1.

"Templo de Hera en Paestum" (Nápoles), siglo VI a.

Cto. Estilo dórico, realizado en piedra. Es eneástilo
ya que tiene nueve columnas en el frente, y
períptero. Se conoce también como "La Basílica" ya
que los primeros que lo estudiaron pensaron que se
trataba de una basílica primitiva.

Del templo se conserva la perístasis completa, el

arquitrabe, parte del friso y los fundamentos de la
cella. La perístasis consta de 9 x 18 columnas, la
cella tiene dos naves con otros tantos accesos y las
columnas ostentan en el arranque del equino una
decoración tan variada como inusual, ya que solían
hacer los frentes con un número par de soportes, de
modo que el eje central atraviesa el vacío y no una
masa sólida. Las 18 columnas laterales están más
espaciadas que las de los extremos, algo también
poco común.

Lo más interesante en este templo es la libre

interpretación de los principios que rigen en el
dórico canónico; las cuáles se perciben
claramente en la planta: la cella está dividida
en dos naves por una hilera de ocho soportes
intermedios, iguales en espesor a las columnas
exteriores; además, tiene nueve columnas en
cada extremo.

Los fustes no son excesivamente gruesos para

ser un templo dórico temprano, pero la
disminución del diámetro es extrema: los
bloques superiores son la mitad de anchos que
los de la parte inferior.

Las dimensiones de la planta son de 24,5 x

54,3 metros y respeta el modo de analogía
griega. El trazado responde a la proporción 4 x
9 que es la misma que la del Partenón, la cella
tiene la proporción 2 x 7 y el naos 2 x 5.

Es un caso singular en la arquitectura dórica, ya que la decoración del collarín del capitel dórico está
dispuesta con hojas y vainas en el equino rodeado por flores de loto y rosetas. Esta decoración, al ser
uno de los templos más antiguos, puede que se derive de la arquitectura micénica. La coronación del
templo estaba realizada en terracota pintada de falsos canalones con cabeza de león y terminaba con
tejas en forma de palmera.

MATERIALES Y MÉTODOS DE CONSTRUCCIÓN.

Los griegos utilizaron gran variedad de materiales de construcción para realizar sus edificios, usaron
adobe, madera, terracota y piedra. En los primeros momentos se utilizó el adobe y la madera,
posteriores elementos en piedra recuerdan ese precedente de madera, como los triglifos, que se
corresponden con los extremos de las vigas, las metopas, los espacios entre ellas y las gotas que serían
los listones utilizados para realizar el montaje.

El material mas usado fue la piedra, desde calizas duras, conglomerados y el mármol. Este material
abundaba en el Mediterráneo, en Asia Menor y en la propia Atenas siendo de excelente calidad en
canteras como las de Paros, Nasos y Tasos. Las cornisas y tejas de los edificios se realizaron en terracota,
pero con el paso del tiempo se usó el mármol.

Realizar un edificio de piedra era costoso y dilatado en el tiempo. Se comenzaba por conseguir los
sillares que lo componían. Primero se tallaban de forma tosca en la cantera, una vez separado de la roca
se deslizaba montaña abajo y se solía transportar en vagones para llevarlos a pie de obra. Para colocar
cada piedra en su lugar se usaba una alzaprima con muescas superficiales o agujeros profundos en el
sillar por donde se pasaba una barra o cuerda. Se prestaba mucha atención a los puntos de unión de los
tambores de las columnas. Se hacia de una forma especial. Se tallaba en cada tambor un agujero y se
encajaba un listón de madera.

Luego se hacía un agujero en el centro exacto de cada listón, en el que se instalaba la barbilla de
madera que unía los tambores contiguos. Se dejaba que sobresalieran unos realces para facilitar su
manipulación. En las piezas mas cuidadas era casi imposible ver las uniones en la distancia. La parte
inferior y superior de las columnas se labraban antes de ser colocadas, pero el resto se esculpía
después.

Las incisiones que nos encontramos en los bloques indican los sistemas que se usaban para izarlos.
Existían tres tipos principales para colocarlos:

• Un agujero tubular tallado en el centro de la pieza.

• Muescas en las cara laterales.
• Una incisión a lo largo del sillar.

Estas se solían usar con las piedras blandas. El mármol por su dureza permitía usar tenazas par colocarlo
en su lugar.

• Las incisiones para las tenazas se solían realizar en el lecho del sillar o en los lados, cera de la
parte superior.
• Para unir las piedras entre si se usaban grapas para unirlos horizontalmente y clavijas para
uniones verticales.

Hubo varias formas de estas piezas y varió según diferentes periodos.

 En el siglo VI y a comienzos del V a.C. tenían los extremos doblados formando ángulo recto.
 En época de Pericles se uso las grapas en forma de T o H.
 La grapa de garfio se usa a partir del s. VI a.C. La cola de milano se uso durante todas las
épocas, en piedras blandas.
Fundada en 1118 por Saint Bernard, la Abadía de Fontenay es uno de los más antiguos monasterios cistercienses de
Francia. La arquitectura románica aporta una homogeneidad remarcable al conjunto de los edificios conventuales
del siglo XII.

La estructura de los monasterios Cistercienses se ajusta a un plan que se repite en todos ellos, donde todo se ajusta
a las necesidades de la comunidad, nada es superfluo y nada está fuera de lugar. La palabra que define a la
arquitectura del Cister es "austeridad", nada debe distraer la atención de los monjes de sus obligaciones, el trabajo y
la oración.

La arquitectura que conocemos hoy es monumental, cara y alejada de los principios fundacionales de
pobreza de la orden, lo que indica la contradicción entre los ideales y la aceptación de donaciones que
permitieron afrontar proyectos de gran envergadura. Precisamente el abandono de los decorados y
adornos, convierte a la arquitectura cisterciense en la visión de una limpieza constructiva incomparable,
que se une de forma indisoluble a una distribución espacial que responde estrictamente a su
funcionalidad.

El monasterio se forma por el llamado "cuadro monástico", compuesto

por, la iglesia, el claustro, la sala capitular, el refectorio, la cocina, la sala
de los monjes y el dormitorio, completa la estructura la Cilla o almacén. El
estilo cisterciense, es una transición del románico al gótico y en él se
empiezan a experimentar las posibilidades de unos elementos, como las
bóvedas de crucería, que al ser utilizados en los refectorios y en las salas
capitulares, permiten obtener amplios espacios diáfanos que facilitan la
vida de los monjes.

El Scriptorium era la estancia dedicada a los trabajos y al desarrollo intelectual de los monjes en el que
los monjes copiaban manuscritos y escribían textos sagrados. La sala solía ser un espacio rectangular
con bóvedas de crucería, con columnas centrales, de las que parten los arcos fajones, con mucha
frecuencia con perfiles achaflanados o de sección prismática, que proporcionan una imagen como de
ramas de palmeras que sustentan la bóveda. Esta imagen es muy repetida en los distintos monasterios y
puede encontrarse en otras estancias como el dormitorio de conversos. Normalmente la sala de los
monjes se encuentra en un extremo del claustro con acceso directo desde este. Suelen ser habitaciones
sencillas poco adornadas y con capiteles lisos en las columnas centrales. Los arcos se apoyan en los
muros, descansando en ménsulas que cierran estos a media altura de la pared, dejando el espacio
inferior diáfano para facilitar la ocupación de los espacios por los monjes.

El escriptorium lo forma una cubierta resultante de cuatro

arcos apuntados de nervios gruesos y sustentada por
pilares circulares. De este modo el peso de la cubierta
descansa sobre puntos concretos y no sobre los muros, permitiendo la horadación del muro. El uso de las cubiertas
abovedadas viene del arte románico. Para el tratado de la piedra utilizada en esta construcción han sido necesarios
accesorios como el cincel, el martillo, la gubia, etc.

COMPARACION Y EVOLUCION

Comparando las dos imágenes hay que señalar que en los dos casos se trata de arquitectura religiosa y
en cuanto a la evolución, que observamos especialmente en la cubierta, hay que decir que mientras que
en el templo dórico de Paestum se utiliza una cubierta adintelada o arquitrabada, en el Scriptorium del
Monasterio de Fontenay se utiliza una cubierta de bóveda de arista. La cubierta adintelada surge ya en
la arquitectura prehistórica hasta que con la aparición de los tholos griegos surge la cubierta de tipo
cupular. En Roma encontramos ya la bóveda de cañón que alcanza su mayor esplendor en el románico,
dónde surge también la bóveda de arista como la del Scriptorium de Fontenay.

También cabe destacar las dimensiones y materiales utilizados y la austeridad en ambas edificaciones.

2.

Título: La Furia de Aquiles

Autor: Giovanni Battista Tiepolo
Cronología: 1757
Dimensiones: 300 X 300 cm
Material: Soporte piedra o ladrillo.
Técnica: Fresco
Estilo: Barroco S.XVIII
Función: Decorativa
Localización: Villa Valmarana (Vicenza)

La Furia de Aquiles es fruto de la técnica del fresco. Esta técnica consiste:

En primer lugar, se prepara el muro; para ello se procede al revoque (mezcla de arena y cal) que forma
una capa gruesa y rugosa; posteriormente se aplican una o dos capas de enlucido más finas
progresivamente y por último se cubre con la capa sobre la que se va a pintar, que es la más fina y de un
color blanco puro. Sobre esta última capa, aún fresca, se realiza la pintura con pigmentos disueltos en
agua.

Tiepolo seguía las prácticas de la pintura veneciana. En sus primeros años aplicaba una fina preparación
y una imprimación de color terroso y rojizo bastante oscura, muy utilizada en Italia desde la segunda
mitad del siglo XVI hasta principios del XVIII. Sin embargo, desde 1718 utilizó distintos matices, incluso
anaranjada. A partir de la tercera década del siglo empezó a aplicarla más clara mezclando ocre o siena,
blanco y gris, porque da una entonación cálida y luminosa dominante en toda la obra y visible sobre
todo en aquellas partes donde la capa de color es más fina, como las columnas y el arco. Luego
proseguía con un pincel fino embebido en un color pardo oscuro para trazar sutiles y rápidas líneas con
las que fijar la composición, que quedan cubiertas por la pintura final.

Fiel a la técnica empleada por Veronés, que había estudiado de cerca, empezaba con un medio tono y, a
partir de ahí iba situando los colores claros más densos y los oscuros más transparentes, buscando
siempre la armonía. Destaca el contraste lumínico que crea entre el fondo, con un cielo azul con nubes
rosadas, y el primer término en el que sitúa la figura principal envuelta en telas de ricos colores. El arco
y las columnas constituyen un plano medio más tamizado que separa los dos ámbitos del palacio. Luego
iba definiendo las formas con veladuras y efectos húmedo sobre húmedo, fundiendo los colores que aún
no habían secado, y llegando a los detalles más definidos.

Su paleta se basaba en: albayalde, amarillo de Nápoles (un amarillo pálido, derivado del plomo), tierras
rojas, ocre, bermellón, azules de Prusia y ultramar, y negro de carbón. Un recurso característico de
Tiepolo desde 1730 es el dibujo superpuesto con pincel fino impregnado de color pardo que perfila
mejor las formas una vez pintadas. Cada objeto y figuran está dibujados con trazos ágiles con ese pardo
que define las caras y el cabello, las manos y los pliegues principales, aunando el gusto por el color con
la fuerte presencia del dibujo.

El uso de estos colores y tonalidades nos permite adivinar hasta cuatro planos diferentes en la obra, el
primero es el de la escena principal; el segundo, la arquitectura fingida; el tercero, el tumulto de gente y
el cuarto y último, el cielo y el edifico del fondo. Otro factor que nos facilita la observación de los
diferentes planos es la saturación de los colores, siendo más intensos las más cercanos y menos intensos
los más lejanos.

Posiblemente, para la realización de esta obra se han utilizado pigmentos de añil para los tonos azules y
verde esmeralda para el interior de la bóveda. También parece que han sido utilizados el blanco de
titanio y el ocre. Para la realización de esta obra ha sido necesaria la utilización de utensilios
relacionados con la pintura como la paleta, las brochas, pinceles, espátulas, etc.

Giovanni Battista Tiépolo es uno de los fresquistas italianos más importantes del siglo XVIII. Nació en
1696 en Venecia, ciudad que influirá de forma decisiva en su obra. Se formó con Gregorio Lazzarini y
estudió las obras de Sebastiano Ricci, de Piazzetta y del Veronés, imitando el cromatismo, con sus
violentos efectos de claroscuro, de este último.

En su obra, aparte de las vistas de Venecia, predominan los temas mitológicos o bíblicos, dependiendo
del lugar al que estaban destinados. En ellos introducía fondos arquitectónicos al estilo de Veronés. Su
colorido es más claro y ligero que el de Tiziano o Rubens, con tonos nacarados, si bien maneja el pincel
con soltura, sin buscar un efecto liso como Mengs y otros pintores neoclásicos posteriores.

Sus composiciones son movidas, etéreas, elegantes y llenas de gracia. Se caracteriza por la facilidad para
el dibujo y por un colorido claro y ligero, con tonos nacarados.

3.

IGLESIA DE SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA

 En la planta se combinan los dos tipos, circular y longitudinal, formando una planta que es casi un cuadrado
(77x72m) exteriormente pero centralizada de base poligonal en su interior. Se cubre con cúpula gallonada, y
constituida por tres naves, con la central terminando en ábside.

Sección: Dibujo que reproduce el aspecto que presentaría un

oblato si hubiese sido cortado según un plano, comúnmente
horizontal o vertical.

En el alzado se dispone la cúpula hemiesférica

rebajada, con vanos abiertos en la base, el peso de la
cúpula cae sobre arcos torales y los transmite a los
pilares. El paso del espacio de planta circular de la
cúpula al espacio de planta cuadrada que cubre se
soluciona mediante el sistema de pechinas. Esta
estructura arquitectónica permite perforar los muros
bajo los arcos torales, con una gradación de zonas de
luz. Varios pisos de vanos, son muros-pantalla.

4.

Proceso sustractivo o talla: la escultura surge al ir quitando material para configurar los volúmenes y
formas. Se utilizan materiales con cierta dureza y resistencia. No es posible realizar correcciones.

Existen dos métodos para realizar una talla:

- Talla directa: se trabaja directamente sobre el material, sin que existan modelos gráficos o previos. Es
el método más antiguo, utilizado desde la Prehistoria.

- Talla indirecta: se hace un boceto previo en barro o yeso que sirve de referencia para realizar la talla.
Se talla la pieza hasta “encontrar” dentro la forma deseada.

En principio, se utiliza la talla directa, golpeando el bloque con otras piedras o instrumentos. A partir del
s. V a.C. ya se utilizan en Grecia los bocetos preparatorios en barro que permiten dar un carácter más
plástico a la escultura. Se comienza a utilizar el traslado de medidas desde el modelo al bloque a partir
de los puntos más salientes tomados con la plomada.

Hasta el siglo XVIII no se conoce el compás o la máquina de sacar puntos o puntómetro, que simplifica
mucho el trabajo del artista. Este instrumento servía para realizar una pieza del mismo tamaño que el
modelo, marcando unos puntos en el bloque de piedra para después tallar la escultura.

Al elegir la piedra se ha de tener en cuenta su dureza y composición, que determinan que sea más o
menos fácil de tallar y la influencia de los efectos meteorológicos sobre ella. También han de ser
compactas, para evitar que pueda escamarse o abrirse líneas de fracturas. El gran problema de la piedra
es la aparición imprevisible de grietas o hendiduras en su interior que pueden obligar incluso a desechar
la obra. También es importante que el colorido o granulado de la piedra sea uniforme.

Título: Estatua colosal de Ramsés II

Autor: El trabajo del artista era individualizado y anónimo, las obras carecían
de firma.
Cronología: Imperio Nuevo. Dinastía XIX. (1279 – 1213 a. C.); también
conocida como época Ramésida.
Dimensiones: 2,59m x 0,80m x 1,20m
Material: Diorita.
Técnica: Bulto redondo
Localización:
Museo del Louvre,
Ala Sully,
Planta baja, Sala 12
Cultura: Antiguo Egipto.

Título: Apóstol Santiago

Autor: Maestro Mateo
Cronología: 1122
Material: Piedra
Técnica: Bulto redondo
Estilo: Arte Románico
Localización: Pórtico de La Gloria. Catedral de Santiago de Compostela

Título: La Piedad
Autor: Miguel Ángel
Cronología: 1498 - 1499.
Dimensiones: 174 X 195 cm
Material: Mármol.
Técnica: Bulto redondo
Estilo: Renacimiento italiano. Cinquecento.
Localización: Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano

Título: Recumbent figure

Autor: Henry Moore.
Cronología: 1938.
Dimensiones: 889 x 1327 x 737 mm, 520 kg
Material: Piedra
Técnica: Bulto redondo
Estilo: Abstracto.
Localización: Tate Gallery, London
5.

Gran Jarrón de Porcelana China (siglo XVIII)

Es originaria de China, apareciendo en el s. III y evoluciona hasta el s. X. La primera

porcelana fabricada es la porcelana dura de características muy específicas y altamente
resistente a la temperatura por lo cual en el futuro esta sería usada como aislante térmico y
como decoración. Sus principales componentes son el feldespato y el caolín, y se cuece en
cochuras sucesivas.

La técnica empleada se denomina casting; en esta se hace un molde de yeso en la cual se pone la pasta
para hacer la porcelana y se espera un determinado tiempo (para hacer un primer secado de la misma)
para después vaciar el sobrante y hacer las cocciones necesarias, evitando el contacto directo con las
llamas.

Tiene unos valores prácticos importantes como su plasticidad, se puede modelar sin descomponerse,
siendo invariable tras el secado y la cocción. Su color es el blanco crudo y resplandeciente, los fluidos
impregnantes no la traspasan fácilmente. Una de las causas negativas es que debido a su naturaleza
vidriosa se astilla muy rápido.

La producción de porcelana ha sido muy relevante cultural e históricamente. El porcelanista une utilidad
y estética, según el uso de la pieza aplicando la decoración al gusto de la época, estando estrechamente
unida al contexto histórico, siendo en muchos casos la propia cubierta un elemento decorativo,
sobretodo en la producción china.

Imagen de Alfonso X el Sabio, Catedral de León.

El origen de las vidrieras era deseo de la exaltación constante de la luz, como

imagen de lo divino, una “mística de la luz” simbolizando la presencia permanente
de Dios.

Posteriormente, se desarrollan con un fin narrativo, por lo que se unifica el vano de

la venta en una gran hoja; frente a las primeras vidrieras que distinguían una parte
inferior de aspecto narrativo y otra superior de representación de personajes
aislados.
Los materiales básicos son el vidrio y el plomo, formándose por un conjunto de
piezas de vidrio ensambladas por plomos.

Para elaborarlas, primero un vidriero o pintor hace un trabajo preparatorio

o “dibujo” a escala reducida después lo traslada a un papel, tela o cartón de las mismas dimensiones de
la vidriera. Las piezas de vidrio se cortan según la composición y el cromatismo del dibujo, mediante
puntas de hierro incandescentes o puntas de diamante a partir del s. XV. Si se cortan con las puntas de
hierro incandescentes las piezas quedarán irregulares, con la punta de diamante quedan regulares. Se
usaban vidrios de colores, obtenidos mediante al disolución de sustancias colorantes en la pasta vítrea
fundida, o al aplicar pintura sobre el vidrio. En las más antiguas la limitación de los colores se
contrapone con la yuxtaposición de vidrios de diferentes colores hasta obtener el deseado.
La pintura se realizaba por medio de la grisalla, un color adicional (marrón o negro) compuesto de
vidrios pulverizados mezclados con colorantes, que se diluían en sustancias líquidas. Normalmente se
coloreaba el interior de la vidriera, al estar más protegida, aunque en el exterior también se aplicaba
coloración de menor calidad. Su aplicación era muy laboriosa, primero se aplicaba en los elementos
lineales (cabellos o pliegues) y luego en los más voluminosos, repartiendo el color para crear contrastes.
Después de aplicar la grisalla se volvía cocer la pieza, a temperatura relativamente baja, para que los
componentes vítreos se adhirieran a las placas de vidrio. Cuando se enfriaban se montaban siguiendo el
diseño original, introduciéndolas en lísteles de plomo de doble canaladura, soldados entre sí con estaño.
Finalmente se insertaba en un bastidor de hierro y se colocaba en la ventana.

6.

ESMALTE

La técnica consiste en incrustar pasta vítrea sobre superficies metálicas, uniéndose el arte del vidrio con
la orfebrería. Primero se preparan los componentes del esmalte, que son sílice, minio, sosa y potasa, y
las sustancias colorantes. Estos componentes se fusionan, se dejan enfriar y se reducen a polvo. Hay dos
sistemas de aplicación del esmalte:

El cloisonné, que consiste en rellenar con esmalte pequeñas cavidades que sobresalen ligeramente. El
resultado parece un mosaico, con motivos geométricos u otros motivos más elaborados.

El champlevé, que consiste en labrar sobre la lámina pequeñas cavidades usando las técnicas del trabajo
de metales, lo que permite elaborar composiciones más complejas. Esta técnica se aplicó a objetos
religiosos, aunque se extendió hacia objetos de uso civil.

YESERÍA

En el uso de los recubrimientos arquitectónicos el yeso fue uno de los materiales utilizados. Sus
principales cualidades son la ductilidad y suavidad, que permite su moldeado antes de secarse del todo,
obteniendo cualquier forma a mano o con moldes.

Fue muy usado en Europa, sobre todo, en la zona mediterránea al abundar los elementos básicos para
su elaboración. El yeso, al no llevar polvo de mármol, frente al estuco tiene menor calidad y es más
frágil. Aun así su uso y valor decorativo es muy similar.

GUACHE

Esta técnica utiliza colores al agua pero de aspecto opaco que permite crear campos de color lisos y
uniformes y trazar líneas muy precisas, por lo que se usa en diseño.

Los pigmentos se mezcla con una mayor cantidad de aglutinante y se añaden algunos inertes que le
confieren el aspecto opaco y un secado casi inmediato que se puede retardar añadiendo azúcar,
almidón o acrílico.

La opacidad del guache no se pierde con la edad y su brillo está en la propia naturaleza de la pintura por
su alto contenido de pigmentos blancos. Con esta técnica se consigue un acabado aterciopelado y de
trazos vigorosos.

AGUATINTA

Técnica de reproducción con el objeto de conseguir efectos parecidos a los de la acuarela o los dibujos a
tinta.
En el grabado a la aguatinta, la imagen está constituida por gradaciones más o menos netas de los
distintos tonos de gris. Primero se realiza la granadura para lograr impresiones de superficies entintadas
en lugar de líneas. Se esparcen sobre la plancha granos de resina o betún que se adhieren mediante
calentamiento o mojando la plancha con alcohol; después se procede con el mordido que penetra sólo
en los huecos entre un grano y otro, volviendo la plancha rugosa y granulada. Las partes que deben
quedar blancas deben protegerse previamente con un barniz resistente a los ácidos. Finalmente se
rebaja el fondo y las veladuras protectoras de barniz y se procede a la estampación.

BODY ART

El cuerpo humano se convirtió a través de las performances, en otro elemento más, capaz de transmitir
un mensaje artístico.

Las acciones son un arte efímero, que dura lo que dura la realización de la obra y es realizada en
presencia del público en cualquier espacio y sin un guion definido. Es un arte vivo que, tras mayo del 68
se divide en dos caminos: los que investigan las posibilidades del cuerpo y su relación con otros objetos,
y los que usan el cuerpo en acciones claramente políticas.

TAPIZ

Dentro de los tejidos, cabe destacar dos modalidades muy características, los tapices y las alfombras,
compuestos solo por urdimbre y trama.

El tapiz es una labor tejida en la que sus figuras forman parte de la trama. Se tejen en telares por el
reverso del tapiz de abajo a arriba, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda sucesivamente.

La tapicería europea se inicia en la Edad Media, pero su mayor auge se produce en el gótico; su uso fue
tanto religioso como civil. Inicialmente destinado para la protección contra el frío, acabaron teniendo
una función decorativa.

ENCAÚSTICA

Se usa cera de abeja en caliente como aglutinante. Las cualidades que aporta son varias: hace los
colores traslúcidos, da a la superficie un aspecto satinado y ofrece excelentes condiciones de
conservación a las obras. No obstante, apenas se utiliza por su complejidad.

El procedimiento a la cera ofrecía una mejor adherencia al soporte y más resistencia a la humedad, con
la particularidad óptica de conservar la nitidez del color y mostrar un aspecto satinado.

BÓVEDA VAÍDA

Una bóveda es una obra de mampostería o fábrica de forma curva, que sirve para cubrir el espacio
comprendido entre dos muros o una serie de pilares alineados. Es una estructura muy apropiada para
cubrir espacios arquitectónicos amplios con piezas pequeñas. Su geometría puede ser de simple o doble
curvatura.

La bóveda vaída/baída se encuentra formada por una semiesfera cortada por cuatro planos verticales,
sirviendo para cubrir espacios cuadrados.

7.

LITOGRAFÍA
 Divan japonais, es una litografía a colores, realizada por Henri de Toulouse-Lautrec, y
encuadrada cronológicamente en 1892-1893, pertenece a su serie de obras de carteles , se
caracteriza por su estilo fotográfico, espontánea y dinámica, mostrando espontaneidad y
movimiento, así como una clara influencia del arte japonés con composiciones diagonales
y cortes de las figuras.

Esta técnica ofrece al artista una serie ilimitada de posibilidades y recursos, ya que se puede trabajar con
múltiples elementos y, a la vez, facilita la improvisación creadora gracias a la posibilidad de corregir
errores. Lápiz, pluma, pincel, rascador o punta seca son válidos para grabar piedra. La matriz es más
barata, más fácil de manejar por el artista, y apta por medio de papel reporte para trasladar el dibujo de
una matriz vieja a otra nueva.

El artista dibuja la imagen sobre la piedra litográfica previamente pulida, con materiales grasos, como
lápices, barras y tintas. Una vez dibujada la piedra, se acidula, tratándola con una solución de ácido
nítrico y de goma arábiga que sirve para fijar las zonas dibujadas, es decir, las zonas grasas a la piedra.

Cuando la piedra litográfica se moja, las zonas dibujadas con tintas grasas repelen el agua, mientras que
las zonas no dibujadas la retienen. La piedra se entinta con un rodillo cuando está todavía húmeda, de
modo que la tinta sólo se adhiere a las zonas previamente dibujadas.

PERFOMANCE

Antropometrías. El trabajo de Yves Klein aporta elementos per-formativos en su obra.

Las pinturas realizadas por cuerpos embadurnados no sólo generaban una obra, sino
que en el momento de la realización se abría al público la posibilidad de ver la
gestación de las mismas.

Su obra es una de las primeras performances, experiencias artísticas realizadas y que

expiran al concluir, pero cuya finalidad no es perdurar sino existir fugazmente. Uno de
los primeros ejemplos de obra finita, frente a la obra de arte intemporal de los
anteriores siglos.

El performance o el arte en general, no se trata de convencer al espectador, el objetivo es obtener una

reacción, no importa en que escala se encuentre la reacción ya sea positiva o negativa, ésta debe existir
por naturaleza. El concepto le da dirección a la interpretación y entendimiento del espectador frente a
la obra, según lo que desea expresar el exponente, pero en realidad el espectador casi siempre le da su
propia interpretación al Arte.
TALLA EN MARFIL

Marfil Barberini. El trabajo del marfil ha sido a lo largo de la historia escogido para la
realización de pequeños objetos, considerándose como un material de lujo.

Los modos de trabajar el marfil son muy similares a los del trabajo con madreas duras y
en muchas ocasiones se utilizan los mismos instrumentos: sierras, limas, buriles, etc.

Su producción empezaba cortando un bloque y ablandándolo mediante calor o un baño de plantas. A

continuación, se igualaba y ponía en forma la superficie, antes de que el material se endureciera de
nuevo. El pulido podía realizarse tanto antes como después de la talla. La decoración se realizaba según
diversas técnicas: la talla de un relieve bajo o profundo, la cinceladura, el grabado y el champlevé. La
calidad de la obra dependía de la flexibilidad del material, el espesor del bloque y la habilidad del artista.

Las formas se desbastaban a continuación para las decoraciones en relieve y, después, se les daba el
último toque recurriendo a otras técnicas utilizadas también independientemente.

Cuando el marfil se utilizaba para grandes piezas, primeramente se obtenía un modelo en cera, que
servía como molde a otro en yeso el cual se recortaba como plantilla sobre las placas de marfil, esta
plantilla se pegaba a un armazón de madera que a su vez se adhería al marfil.

ARQUITECTURA EN LADRILLO

Iglesia de San Tirso de Sahagún. El último paso en la evolución de los

materiales de construcción procedentes del barro se produce por
endurecimiento de mezclas arcillosas a través de su cocción, dando lugar a los
materiales cerámicos que tienen gran importancia en la historia de la
construcción.

El rasgo más visible del arte mudéjar es el empleo de materiales pobres, ladrillo
y mampostería principalmente, junto al yeso y madera. El éxito del estilo
mudéjar se debe a la economía y rapidez respecto al uso de la piedra. Por
tradición, los alarifes mudéjares, levantan los muros con la técnica de rejola y
aljez (ladrillo con argamasa de yeso), teniendo en cuenta que la piedra es un
material escaso y más costoso.

En la fabricación de piezas cerámicas, primero se limpia la arcilla de residuos y después se humedece

añadiéndole agua, mezclando y homogeneizando las tierras en artesas de poco fondo. Los materiales de
construcción. Ladrillos, tejas, etc. utilizan cajas sin fondo llamadas gradillas, dentro de las cuales se
coloca la mezcla que se apisona y enrasada; cuando se extrae la pieza cruda con esta forma, se coloca en
rejillas y se lleva al secadero; cuando está seco, se cuece en hornos. El procedimiento manual descrito
ha dado paso a un proceso industrial y el uso de galleteras para el moldeo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 Manual de Técnicas y Medios Artísticos UNED

 Historia del Arte Editorial Reverté SA
 www. editorial.cda.ulpgc.es
 www.alargosarte.com
 www.historiadelaarte.net
 wikipedia.org
 www.arteinternacional.blogspot.com
 www.slideshare.net
 www.tarraconensis.com