qwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwerty

uiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasd
fghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzx
cvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmq
Diccionario de géneros y
modalidades líricas de la
wertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyui
literatura hispánica

opasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg
Alberto Montaner Frutos
Universidad de Zaragoza

hjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxc

Research Gate, 2015

vbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmq
wertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyui
opasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg
hjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxc
vbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmq
wertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyui
opasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg
hjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbn
mqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwert
yuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopas
Diccionario de géneros y modalidades líricas de la literatura
hispánica [recurso electrónico] / Alberto Montaner Frutos. [s.
l.]: Research Gate, 2015.

DOI 10.13140/RG.2.1.2607.5368

URL
https://www.researchgate.net/publication/281491925_Diccio
nario_de_gneros_y_modalidades_lricas_de_la_literatura_his
pnica

2
© Alberto Montaner Frutos, 2015

3
acróstico: Dicho de una composición poética, que está constituida por versos
cuyas letras iniciales, medias o finales forman un vocablo o una frase.

(Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro: Drama histórico en cinco actos escrito
en verso, Madrid, Hijos de Doña C. Piñuela, 1837, acto II, esc. VI, p. 44.)

amebeo: Dícese del poema en que los

versos o grupos de versos se colocan
alternativamente en voz de dos o más
personajes, como ocurre a menudo en las
églogas; por ejemplo, en el canto de
Alcino y Tirreno en la égloga III de
Garcilaso. || verso ~: Cada uno de los de
igual clase, con que hablan o cantan a
competencia y alternativamente los
pastores que se introducen en algunas
églogas, como en la tercera de Virgilio.

(Obras del excelente poeta Garcilasso de la Vega, con

anotaciones y emiendas del maestro Francisco
Sanchez, Madrid, por Juan de la Cuesta, a costa de
Manuel Rodriguez, 1612, f. 89r)

4
anacreóntica: Composición lírica, usualmente de arte menor, que, a imitación de
las Anacreónticas (colección de poemas helenísticos atribuidos al poeta griego
arcaico Anacreonte), tratan de temas eróticos o sensuales, en suma, los placeres de
la vida, el vino y el amor, con una orientación epicúrea más o menos marcada. Las
Anacreónticas fueron traducidas por Quevedo en su Anacreonte en rimas castellanas.
Sirva de ejemplo la oda XXVIII (ed. Stephanus = Carmina Anacreontea, XVI):

Sin embargo, el autor que aclimató el género en español fue Esteban Manuel de
Villegas en sus Eróticas o Amatorias (Nájera, Juan de Mongastón, 1618), donde
intenta adaptar al castellano metros latinos como la oda sáfica (en el libro I) y los
hexámetros bucólicos (en el libro IV), aunque su tono es más amoroso que erótico.
Uno de los ejemplos más conocidos es el siguiente poema:

Dulce vecino de la verde selva,

huésped eterno del abril florido,
vital aliento de la Madre Venus,
Céfiro blando.
Si de mis ansias el amor supiste,
tú que las quejas de mi amor llevaste,
oye, no temas, y a mi ninfa dile,
dile que muero.
Filis un tiempo mi dolor sabía,

5
 Filis un tiempo mi amor lloraba,
quísome un tiempo, mas agora temo,
temo sus iras.
Así los dioses con amor paterno,
así los cielos con amor benigno,
nieguen al tiempo que feliz volares
nieve a la tierra.
Jamás el peso de la nube parda,
cuando amenace la elevada cumbre,
toque sus hombros, ni su mal granizo
hiera tus alas.

albada / alborada: Composición poética o musical destinada a cantar la llegada

del día. Suele tener orientación amorosa y admite dos tonalidades: la albada alegre
se refiere a la reunión de los amantes tras la separación nocturna; la albada triste
representa la separación de los amantes tras haber pasado juntos la noche. A veces,
en la primera modalidad, adopta la forma de ▶ apóstrofe o invocación del amado,
como en el siguiente ejemplo:

Al alba venid, buen amigo,

al alba venid.

Amigo el que yo más quería,

venid al alba del día.

Amigo el que yo más amaba, 5

venid a la luz del alba.

Venid a la luz del día,

non traigáis compañía.

Venid a la luz del alba,

non traigáis gran compaña. 10

(Villancico anónimo tradicional, recogido en el Cancionero de Palacio. Se conserva con música; pueden
verse interpretaciones en http://www.youtube.com/watch?v=g_MWGo_1ab0 y, en versión coral
fragmentaria, con partitura, en http://www.youtube.com/watch?v=xeiUaVFtdTE; el enlace al que se
remite desde allí,
http://www.solocoro.com/AL_ALBA_VENID_CANCIONERO_DE_PALACIO_STB_VIDEO.htm
l, está, por desgracia, vacío)

apología: Discurso de palabra o por escrito, en defensa o alabanza de alguien o

algo. Puede considerarse una modalidad del encomio. En poesía suele tomar más

6
bien formas irónicas o de antífrasis amarga, como la Apologia pro vita sua de
Cernuda.

apóstrofe: «Figura que consiste en dirigir la palabra con vehemencia en segunda

persona a una o varias, presentes o ausentes, vivas o muertas, a seres abstractos o a
cosas inanimadas, o en dirigírsela a sí mismo en iguales términos» (DRAE, s. v.).
Si contiene una petición formal de ayuda constituye una ▶ invocación. Cuando
implica denigración, provocación o insulto constituye un dicterio, y cuando incluye
el vivo deseo de que alguien sufra mal o daño se trata de una imprecación (aunque
esta puede enunciarse también en tercera persona). Como marcador de género
lírico, es propio de la ▶ epístola horaciana, del ▶ himno, de la ▶ oda y de la ▶
exhortación, suele serlo del ▶ epinicio y del ▶ epigrama (aquí a menudo en su forma
denigrativa, el dicterio) y también es frecuente en diversas formas de ▶ encomio, en
el ▶ epicedio e incluso en el ▶ epitafio. Adviértase que, para que pueda considerarse
propiamente apóstrofe y no simplemente un enunciado en segunda persona (tan
frecuente, por ejemplo, en la lírica amorosa), exige, como indica la definición
académica, cierto grado de intensidad o vehemencia. Puede adscribirse a esta
modalidad el inicio del ▶ epicedio o ▶ panegírico funerario dirigido por Miguel
Hernández «A Pablo de la Torriente, comisario político»:

«Me quedaré en España, compañero»,

me dijiste con gesto enamorado.
Y al fin sin tu edificio tronante de guerrero
en la hierba de España te has quedado.
Nadie llora a tu lado: 5
desde el soldado al duro comandante,
todos te ven, te cercan y te atienden
con ojos de granito amenazante,
con cejas incendiadas que todo el cielo encienden.
Valentín el volcán, que si llora algún día 10
será con unas lágrimas de hierro,
se viste emocionado de alegría
para robustecer el río de tu entierro. [...]
Pablo de la Torriente,
has quedado en España 25
y en mi alma caído:
nunca se pondrá el sol sobre tu frente,
heredará tu altura la montaña.
y tu valor el toro del bramido.

7
báquico: Poema lírico dedicado a elogiar el vino, a los que lo beben y los lugares
en que se toma, desde las tabernas a las salas palaciegas. Puede ser considerado una
modalidad del encomio, si bien normalmente adopta un tono ligero, que puede
devenir abiertamente cómico o satírico. También admite ampliaciones hacia lo
orgiástico.

bucólica: Composición de ambiente pastoril, normalmente de contenido

amoroso. Véase égloga.

burlesco: ‘Festivo, jocoso, sin formalidad, que implica burla o chanza’ (DRAE, s.
v.). Tonalidad literaria consistente en ridiculizar o caricaturizar personajes,
comportamientos o situaciones, o simplemente en plantear situaciones cómicas.
Según Robert Jammes y otros gongoristas, la burla se opondría a la sátira porque
la segunda realiza una crítica desde el sistema de valores o ideología dominante,
mientras que la primera lo haría desde unos antivalores, es decir, desde el rechazo
de dicha ideología. Para estos críticos, Góngora representaría lo burlesco y
Quevedo lo satírico, lo que carece de base (el primero está tan comprometido con
el sistema como el segundo, aunque este adopte posturas aún más conservadoras).
En términos históricos, la sátira puede ser grave o burlesca, según adopte un tono
serio o uno jocoso, mientras que la burla puede o no ser satírica, según realice una
crítica de costumbres o simplemente desarrolle un aspecto cómico. Una de las
formas fundamentales de la poesía burlesca (a menudo satírica) es el ▶ epigrama.

cabo roto, composición de ~: Poema en que las palabras finales aparecen

truncadas, para provocar rimas llamativas e ingeniosas. Corresponde a la tonalidad
burlesca.

8
 Composición de cabo roto en los preliminares de la
primera parte del Quijote, según el texto de la edición
príncipe
(El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha,
compuesto por Miguel de Ceruantes Saauedra, Madrid,
por Juan de la Cuesta, 1605, f. ¶¶ 5r)

caligrama: Composición poética en que la disposición del texto escrito procura

representar el contenido de la misma. Procede del francés calligramme, término
creado por el poeta francés de vanguardia Guillaume Apollinaire en 1918,
mediante el cruce de calligraphie e idéogramme, aunque la práctica de realizar una
disposición visual alusiva al contenido del poema es muy anterior y se da ya en
poemas helenísticos alejandrinos.

9
 (Caligrama de Guillaume Apollinaire)

(Juan José Tablada [1871-1945], Impresión de La Habana, caligrama publicado en 1919 y reeditado en 1920)

10
canción: Literalmente, es una composición lírica destinada a ser cantada. Ha
servido de designación a diversos subgéneros líricos. En la poesía cortesana del
siglo XV se aplica sobre todo a composiciones amorosas de arte menor iniciadas
por una cabeza o mote (no tradicional, a diferencia del villancico) seguida de una
o más estrofas (habitualmente, dos o tres), cuya porción final reproduce las rimas
o incluso un segmento textual de la cabeza (estribillo).

Deseando ver a vos,

gentil señora,
non he reposo, par Dios,
punto nin hora.

Deseando aquel buen día 5

que vos vea,
el contrario d’alegría
me guerrea.
Del todo muero por vós
e non mejora 10
mi mal, júrovos a Dios,
mas empeora.

Bien digo a mi corazón

que non se queje,
mas sirva toda sazón 15
e non se deje
de amar e servir a vos,
a quien adora:
pues recuérdevos, por Dios,
piedad agora. 20

(Marqués de Santillana, Canción III)

A partir de la recepción del petrarquismo, la canción pasa a ser la adaptación

hispánica de la canzone italiana, a su vez derivada de la cansó trovadoresca. Se
compone de un número indeterminado de estancias (estrofas en que combinan
libremente endecasílabos y heptasílabos con rima consonante) y en su forma
canónica cada estancia se compone de dos partes principales, el canto
introductorio (fronte) y el final (sirima [ˈsiɾima]), cada una de las cuales suele
comprender dos estrofas (piedi o pies en la fronte y volte o vueltas en la sirima).
Habitualmente entre el último verso de la fronte y el primero de la sirima se incluye
uno que comparte la rima de aquel, formando un engarce o bisagra (chiave

11
‘eslabón’). A veces la canción presenta envío (commiato, congedo), a menudo más
breve que las estancias (una forma habitual es la del terceto o cuarteto lira) que
contiene la despedida del poeta al destinatario del poema o al poema mismo (en la
poesía española desaparece a partir de Fernando de Herrera). Una variante la
constituye la canción leopardina, que debe su nombre a su inventor, el poeta
romántico italiano Giacomo Leopardi. Se diferencia de la canzone tradicional en
que las estancias, aunque tienen el mismo número de versos, presentan una
distribución libre de las rimas, que varía de una a otra, así como la proporción de
heptasílabos y endecasílabos, además de carecer de chiave. En el Siglo de Oro
confluye con la ▶ oda y el ▶ himno de inspiración clásica.

Esparze en estas Flores 7A

PIE 1º pura nieve i rocio 7B
blanca i serena luz de nueva Aurora, 11C
i con varios colores 7A
FRONTE
PIE 2.º se vista el bosque frio 5 7B
de los esmaltes de la rica Flora; 11C

chiave pues la ecelsa Eliodora 7C

ya muestra su belleza, 7D
VUELTA 1.ª a do con alta frente 7E
SIRIMA
da Betis su corriente, 7E
llevando al mar tendida su grandeza; 11D
VUELTA 2.ª i vos, lumbres del cielo, 7E
mirad felices nuestro Esperio suelo. 11E
(Estructura de la primea estancia de la canción IV de Fernando de Herrera)

cantiga / cántiga : Etimológicamente, es equivalente de ▶ canción. Es el término

con el que se designan las diversas modalidades de la lírica gallegoportuguesa
medieval y las formas más antiguas de la castellana. Suelen presentar estructuras
paralelísticas y estribillo, así como la técnica del leixaprén. Se distinguen tres
variedades principales: la cantiga de amigo, que expresa las quejas amorosas de una
muchacha y parece estar más cercana a la lírica tradicional (aunque esto no es
seguro y, en todo caso, las piezas conservadas no son de autoría tradicional); la
cantiga de amor, también de temática amorosa, pero puestas en boca de un hombre
y más influidas por la lírica trovadoresca provenzal; las cantigas de escarnho e mal
dizer, son poesías burlescas de invectiva personal, a veces muy hirientes,

12
relacionadas con el sirventés trovadoresco, pero, mientras que en este se hacía la
crítica «por palabras cubiertas que tengan dos sentidos, para que no se entiendan
de ligero» (del prólogo del Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa), en las
cantigas se ofrecía abiertamente. Con las Cantigas de Santa María de Alfonso X el
sabio aparece una modalidad narrativa de orientación hagiográfica. Las cánticas de
serrana incluidas por Juan Ruiz en el Libro de buen amor pertenecen también a esta
variante épico-lírica, pero en clave burlesca.

CÁNTICA DE SERRANA.
[959] Passando una mañana
el puerto de Malangosto,
salteóme una serrana
a la asomada del rostro: 3855
«Hadeduro,» diz’, «¿dónde andas,
qué buscas o qué demandas
por aqueste puerto angosto?»
[960] Dix’le yo a la pregunta:
«Vóme fazia Sotos Alvos.» 3860
Diz’: «El pecado·t’ barrunta
en fablar verbos tan bravos,
que por esta encontrada
que yo tengo [re]guardada
non pasan los omes salvos». 3865

(Inicio de la primera cántica de serrana del Libro de buen amor, 959-960)

cantar: 1. Composición épica medieval o cada una de las partes en que se divide.
|| 2. Breve composición poética musicalizada o adaptable a alguno de los aires
populares, como el fandango, la jota, etc. Normalmente comprende una o más
coplas, esto es, estrofas de cuatro versos: redondillas, cuartetas, tiranas, cuartetas
(o coplas) de romance o seguidillas. || 3. ▶ canción (cortesana). || ~de gesta: cantar
1.

cántico: 1. Cualquier poema lírico ▶ canto2. || 2. Poema en exaltación de algo o

alguien ▶ canto3. || 3. En particular, composición poética bíblica o litúrgica u otra
compuesta a semejanza suya en que sublime o arrebatadamente se dan gracias o
tributan alabanzas a Dios; p. ej., los Cánticos de Moisés, el Tedeum, el Magníficat,
etc. También en sentido místico, como en el Cántico espiritual de san Juan de la
Cruz.

13
canto: 1. Composición épica breve o cada una de las partes de una composición
épica extensa. || 2. Composición lírica, genéricamente hablando: los cantos del
poeta. || 3. Se aplica en especial a composiciones encomiásticas o hímnicas: canto
fúnebre, guerrero, nupcial. Tiende a confluir con la ▶ oda y el ▶ himno.

centón: poesía formada por versos tomados de otros autores o de varias

composiciones de uno mismo, con finalidad burlesca o laudatoria, o simplemente
como muestra de ingenio y habilidad en el artificio. Se relaciona con la técnica del
collage, aunque este se suele aplicar más bien a la prosa. (▶ ensalada)

contrafactum / contrahechura: Imitación de un poema con intención paródica

o parafrástica, en el segundo caso a menudo para aplicarlo a una lectura religiosa
(▶ divino, vuelta a lo) o bien para crear un espacio intertextual que aproveche las
connotaciones despertadas en el lector por el poema original. Véase un ejemplo de
contrahechura paródica s. v. epinicio.

dicterio: véase apóstrofe.

ditirambo: Etimológicamente, es un canto en honor de Dioniso o Baco, dios del

vino (del lat. dithyrambus, y este del gr. διθύραμβος <dithýrambos>, sobrenombre
de Dioniso). Por extensión se designa así a una composición poética, de carácter
laudatorio, aunque en general tiene connotaciones negativas, de alabanza
exagerada o encomio excesivo.

divino (vuelta a lo ~): Operación por la que un texto dado se reescribe para darle
un sentido religioso, como sucede con esta versión de Lope de Vega que vuelve a
lo divino el soneto I de Garcilaso:

Cuando me paro a contemplar mi estado

y a ver los pasos por donde he venido,
me espanto de que un hombre tan perdido
a conocer su error haya llegado.

Cuando miro los años que he pasado 5

la divina razón puesta en olvido,
conozco que piedad del cielo ha sido
no haberme en tanto mal precipitado.

Entré por laberinto tan extraño

fiando al débil hilo de la vida 10
el tarde conocido desengaño,

14
 mas de tu luz mi oscuridad vencida,
el monstruo muerto de mi ciego engaño
vuelve a la patria, la razón perdida.

(Rimas sacras [1614], I)

Esta transformación se puede aplicar también a unidades mayores, como géneros,

por ejemplo la ▶ égloga a lo divino, o menores, como motivos, por ejemplo el uso
del παρακλαυσίθυρον <paraklausíthyron> o lamento (del amante) junto a la puerta
en el soneto de mismo Lope:

¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?

¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno oscuras?

¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras, 5

pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!

¡Cuántas veces el ángel me decía:

«Alma, asómate ahora a la ventana, 10
verás con cuánto amor llamar porfía»!

¡Y cuántas, hermosura soberana,

«Mañana le abriremos», respondía,
para lo mismo responder mañana!»

(Rimas sacras [1614], XVIII)

égloga: Composición lírica de ambiente bucólico (pastoril o, más generalmente,

rústico) y temática idílica (▶ idilio), aunque ocasionalmente teñida de tonalidades
elegíacas e incluso funerarias:

EGLOGA es una poesía en coloquio o diálogo entre pastores, como a lo humano se

verán en la Arcadia [de Lope] y otros libros pastoriles, y a lo divino en los Pastores de
Belén [también de Lope], y un libro anda todo él de églogas espirituales.

(Bartolomé Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, Francisco, J. Martín, Barelona,

Puvill, 1993, p. 435).

Deriva de las composiciones de Teócrito y, sobre todo, de Virgilio, y se actualiza

dentro del paradigma del petrarquismo cortesano gracias a la Arcadia de

15
Sannazaro. Se compone de estancias, sin una extensión determinada, y a menudo
es un canto ▶ amebeo, lo que le proporciona ciertas cualidades dramáticas, lo que,
de hecho, permitió la existencia de églogas dramáticas (como las de Juan del
Encina) al lado de las propiamente líricas (como las de Garcilaso). En ocasiones
alterna los tercetos encadenados y las estancias, usándose sobre todo los primeros
para la voz del narrador lírico y las segundas para el canto amebeo. La
ambientación es arcádica, es decir, responde a una visión idealizada de la vida
campesina, y con frecuencia recurre a tópicos como el locus amoenus y puede
relacionarse con otros como el beatus ille (como expresa Salicio en la égloga II de
Garcilaso, vv. 38 y ss.), aunque este suele quedar implícito.

En la ribera del dorado Tajo,

cuando el sol tiene el cielo más ardiente
y a la tierra sus rayos dan trabajo,

orilla de una limpia y clara fuente

cantar vi a Melibeo y a Damón
guardados de la siesta y de la gente;

entrambos aquejados de pasión,

iguales en cantar y responder,
iguales en quejarse con razón.

Olvidan los ganados el pacer,

y los montes inclinan el altura
y detienen los ríos el correr.

Yo también me escondí entre la espesura

por oír aquel canto que esculpido
quedó con hierro duro en piedra dura.

Melibeo, que estaba más sentido,

llamando el cielo cruel matador,
comenzó con un canto dolorido:

[MELIBEO]
«¿Qué he de hacer? ¿Qué me aconseja Amor?
Tiempo es ya de morir,
más tardo que quisiera en estos hados:
muerta es y llevó mi corazón;
el alma se me sale de dolor,
no la puedo seguir. [...]»

16
 (Diego Hurtado de Mendoza, égloga I, en su Poesía, ed. Luis F. Díaz Larios y Olga Gete
Carpio, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 65-66)

Además de las églogas en sentido estricto, cualquier poesía lírica puede adoptar
una tonalidad eclógica. Esto es bastante frecuente en el romancero nuevo
(romances pastoriles), pero también se da en otras estrofas, como en el siguiente
soneto:

De yedra, roble y olmo coronado,

al pie de una copiosa y verde enzina
por cuyo tronco y ramas encamina
dorada vid su laço enamorado,

Damón del Tajo, a ti Padre sagrado

Baco, consagro aquesta cabra; inclina
tu rostro agora, si la faz divina
bolviste al deshojar tu tronco amado.

Esta cabra te ofrezco que solía

agora con el diente y con el cuerno
descomponer tus vides sin sossiego.

Dixo Damón, y, haziendo un ancha vía

al cuello, cayó en tierra y con el tierno
olor de Arabia, al cielo subió el fuego.

(Francisco de la Torre, Poesías, ed. Alonso Zamora Vicente, Madrid Espasa Calpe,
1944, soneto 6, p. 44).

elegía: En la literatura griega y latina admitía tanto asuntos lastimeros como

placenteros. Se componía en dísticos elegiacos, combinación de un hexámetro y
un pentámetro dactílicos:

O numquam pro me satis indignate Cupido → hexámetro

O in corde meo desidiose puer, → pentámetro
Quid me, qui miles numquam tu signa reliqui, → hexámetro
Lædis, et in castris vulneror ipse meis ? → pentámetro

(Ovidio, Amores, II, 9, v. 1-4.)

La escansión es la siguiente:

Ō nūm|quām prō| mē sătĭs | īndīg|nātĕ Cŭ|pīdō

Ō īn| cōrdĕ mĕ|ō| dēsĭdĭ|ōsĕ pŭ|ĕr,

17
 Quīd mē|, quī mī|lēs nūm|quām tū| sīgnă rĕ|līquī,
Lǣdĭs, ĕt| īn cābe|trīs| vūlnĕrŏr| īpsĕ mĕ|īs?

En la literatura hispánica es una composición poética del género lírico en que se

lamenta la muerte de una persona (▶ endecha, epicedio, epitafio) o cualquier otro
caso o acontecimiento digno de ser llorado, la cual en español se escribe
generalmente en tercetos o en verso libre.

ELEGÍA A LA MUERTE DE FELICIANO DE SILVA

Cante la musa mía lachrimosa

e diga lo que vio, que dezir ella
ya no podrá, ya no ay que dezir cosa.

Ya escuresció el luzero, ya la estrella,

por do siguió siempre le ha faltado,
mas ¿quién podrá sufrir la falta della?

Mi pensamiento triste y lastimado

comigo al pie de un fresno estava un día,
seco, sin sombra e hoja, en un collado,

y vi venir biuda la poesía:

de tal arte la vi, que no creyera
que aquélla podía ser, según venía.

Ninguno imaginara que ella era,

ni yo pensallo pude; mas, dudando,
a mí me pregunté desta manera:

«¿Quién es esta que va sola llorando,

cubierto el rostro de funesto velo,
y de fortuna y muerte se va quexando? [...]»

(Fragmento de la Elegía a Feliciano de Silva de Jorge de Montemayor, Cancionero, ed.

Juan Bautista Avalle-Arce y Emilio Blanco, Madrid, Turner (Biblioteca Castro), 1996,
p. 576)

ELEGÍA
(En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé,
con quien tanto quería.)

Yo quiero ser llorando el hortelano

de la tierra que ocupas y estercolas,

18
 compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas

y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.

Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.

Un manotazo duro, un golpe helado,

un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.

No hay extensión más grande que mi herida,

lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.

Ando sobre rastrojos de difuntos,

y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazón a mis asuntos. [...]

(Fragmento de la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández, El rayo que no cesa, n.º 29,
en su Obra completa, ed. Agustín Sánchez Vidal, José Carlos Rovira y Carmen
Alemany, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, vol. I, p. 509)

A menudo, más que de elegía propiamente dicha, cabe hablar de una atmósfera
elegíaca, caracterizada por un sentimiento de dolor contenido y de melancolía, sin
efusiones expresivas (más propias del ▶ planto):

EN LA MUERTE DE JOSÉ DE CIRIA Y ESCALANTE

Quién dirá que te vio, y en qué momento?

¡Qué dolor de penumbra iluminada!
Dos voces suenan: el reloj y el viento,
mientras flota sin ti la madrugada.

Un delirio de nardo ceniciento

invade tu cabeza delicada.
¡Hombre! ¡Pasión! ¡Dolor de luz! Memento.
Vuelve hecho luna y corazón de nada.

Vuelve hecho luna: con mi propia mano

lanzaré tu manzana sobre el río
turbio de rojos peces de verano.

19
 Y tú arriba, en lo alto, verde y frío,
¡olvídate! Y olvida al mundo vano,
delicado Giocondo, amigo mío.

(Soneto elegíaco de Federico García Lorca, del 18 de julio de 1924, publicado por
primera vez en el periódico La Verdad de Murcia, y luego incluido en la antología de
Gerardo Diego, Poesía española contemporánea [1932], ed. Andrés Soria Olmedo,
Madrid, Taurus [Clásicos Taurus, 14], 1991. Se conserva un ejemplar de la misma, con
correcciones autógrafas de Lorca, en que el delicado del verso 14 es sustituido por
tristísimo)

Finalmente, cabe señalar la elegía amorosa, que puede referirse solo al sentimiento
elegíaco ligado al final de una relación, sin constituir un canto fúnebre
propiamente dicho.

elogio / encomio: Composición lírica en alabanza de alguien o algo. Carece de

una forma métrica fija, aunque suele ceñirse a un soneto o bien desarrollarse en
una serie de estancias o estrofas de tipo lira (▶ himno, oda). A veces constituye una
tonalidad secundaria (encomiástica) en composiciones con otra tonalidad
dominante, como puede suceder en la ▶ elegía o en poemas de tema amoroso
(tópico del sobrepujamiento de la dama). El objeto de celebración había de ser
(según la teoría del humanista Giulio Cesare Scaligero en sus Poetices libri septem,
Lyon, 1561) una persona viva o muerta, un acontecimiento de fortuna o un lugar
concreto. Según las circunstancias del elogio, se distinguían tradicionalmente seis
tipos de encomio:

~ epitalámico: elogio de unas bodas, celebrando a los contrayentes y el propio

acto. (▶ epitalamio)

~ genetlíaco: Canto al nacimiento de un niño, sobre el que se vierten los

mejores augurios, y elogio de sus padres.

~ panegírico: véase panegírico

~ propémptico: Elogio de alguien que se ausenta, haciendo votos por un feliz

viaje y un rápido regreso.

~ elegiaco: Elogio del difunto y lamento por su pérdida. Cuando se celebra la

pervivencia de sus acciones y obras virtuosas como forma de consolación de
sus familiares y amigos, se trata del tipo consolatorio. (▶ elegía, epicedio,
endecha, panegírico funerario, planto)

20
 Vrbis encomion: Alabanzas a una ciudad (especialmente a la ciudad natal). Los
elementos que se elogian suelen ser:

A) Su HISTORIA, en especial su antigüedad, sus celebrados orígenes (vinculados a la

persona o a las circunstancias de su fundación) y sus hijos ilustres (de los que a
menudo se incluye un breve ▶ panegírico).
B) Su ENTORNO NATURAL: su buen clima, su bello paisaje y su abundancia de
vegetación y frutos (lo que puede incidir en el tópico del locus amoenus).
C) Su CONSTITUCIÓN TOPOGRÁFICA, en especial, asus excelentes edificios y
monumentos (lo que puede dar lugar a una écfrasis o descripción más o menos
detallada), su buen orden urbanístico y su pulcritud o limpieza.
D) Sus VALORES ACTUALES: su poder, influencia y riqueza, así como las virtudes de
sus habitantes.

Herrera lo cultiva, centrándose en este último punto, en su soneto a Sevilla:

(Versos de Fernando de Herrera: Emendados i divididos por el en tres libros, Sevilla,

Gabriel Ramos Vejarano, 1619, lib. III, n.º LXIII, p. 420)

Un ejemplo de urbis encomion elegíaco se da en las canciones a las ruinas, que a la

vez se vinculan a los tópicos del ubi sunt? y del poder incontrastable del tiempo o
tempus vincit omnia:

A ROMA SEPULTADA EN SUS RUINAS

Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!,

y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadáver son las que ostentó murallas,
y tumba de sí proprio el Aventino.

21
 Yace donde reinaba el Palatino;
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que blasón latino.

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,

si ciudad la regó, ya, sepoltura,
la llora con funesto son doliente.

¡Oh, Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura,

huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.

(Francisco de Quevedo, Obra poética, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1969-
1981, 4 vols., n.º 213, en vol. I, p. 418)

endecha: El término da nombre tanto a un subgénero lírico como a su estrofa más

característica, aunque esta pueda emplearse fuera del mismo. Como composición,
lo es de tema luctuoso y carácter patético, por lo que se acerca a la elegía, de la que
se diferencia por el metro y, a veces, por el carácter más exaltado. Además, a
diferencia de la elegía, se aplica únicamente a personas. En tanto que estrofa, es una
copla de romance (cuarteta asonantada) en pentasílabos, hexasílabos o
heptasílabos (por extensión, se denomina endecha a cualquier romance
compuesto en estos metros). Existe también la endecha real, que consta de tres
versos, heptasílabos por lo común, y de un endecasílabo que forma asonancia con
el segundo.

Llorad las damas,

sí Dios os vala,
Guillén Peraza
quedó en la Palma,
la flor marchita
de la su cara.
No eres palma,
eres retama,
eres ciprés
de triste rama,
eres desdicha,
desdicha mala.
Tus campos rompan
tristes volcanes,
no vean placeres,
sino pesares,

22
 cubran tus flores
los arenales.
Guillén Peraza,
Guillén Peraza,
¿dó está tu escudo,
do está tu lanza?
Todo lo acaba
la malandanza.

(Endechas a la muerte de Guillén Peraza, 1443, las más antiguas conservadas)

ensalada: Composición lírica en la cual se incluyen esparcidos versos de otras

poesías conocidas o en diferentes idiomas o en que se emplean a voluntad metros
diferentes. Destinada al canto, la ensalada corresponde musicalmente a un
quodlibet, pues las diversas «citas» se cantan a la vez y a menudo en contrapunto.
Un ejemplo clásico es la composición Por las sierras de Madrid, de Fransico de
Peñalosa, conservada en el Cancionero musical de Palacio, que combina cuatro
refranes tradicionales de diferentes canciones y contiene una frase final en latín:

Por las sierras de Madrid

tengo d’ir,
que mal miedo é de morir.
Soy chequita y...

Enemiga le soy, madre,

a’quel cavallero yo;
mal enemiga le soy.

Aquel pastorcico, madre,

que no viene,
algo tiene en el campo
que le duele.

Vuestros son mis ojos,

Isabel;
vuestros son mis ojos
y mi coraçón tanbién.

Loquebantur varis linguis

magnalia Dei.

(Puede escucharse una grabación en

http://www.youtube.com/watch?v=zgLiCCCNOfs)

23
epicedio: Composición poética que, sobre todo en la Antigüedad se recitaba
delante del cadáver de una persona (gr. ἐπικήδειον <epikḗdeion> ‘canto fúnebre’)
y, por extensión, aquella en que se llora y alaba a una persona muerta (▶ elegía,
endecha, planto). A esta modalidad corresponde el lamento que Zorrilla leyó ante
la tumba de Larra:

A LA MEMORIA DESAGRACIADA DEL JOVEN LITERATO DON MARIANO JOSÉ DE LARRA

Ese vago clamor que rasga el viento

es la voz funeral de una campana:
vano remedo del postrer lamento
de un cadáver sombrío y macilento
que en sucio polvo dormirá mañana.

Acabó su misión sobre la tierra,

y dejó su existencia carcomida,
como una virgen al placer perdida
cuelga el profano velo en el altar.
Miró en el tiempo el porvenir vacío,
vacío ya de ensueños y de gloria,
¡y se entregó a ese sueño sin memoria,
que nos lleva a otro mundo a despertar! [...]

Duerme en paz en la tumba solitaria

donde no llegue a tu cegado oído
más que la triste y funeral plegaria
que otro poeta cantará por ti.
ésta será una ofrenda de cariño
más grata, sí, que la oración de un hombre,
para como la lágrima de un niño,
¡memoria del poeta que perdí!

Si existe un remoto cielo

de los poetas mansión,
y sólo le queda al suelo
ese retrato de hielo,
fetidez y corrupción,

¡digno presente, por cierto,

se deja a la amarga vida!
¡abandonar un desierto
y darlo a la despedida
la fea prenda de un muerto!

Poeta, si en el no ser

24
 hay un recuerdo de ayer,
una vida como aquí
detrás de ese firmamento...
conságrame un pensamiento
como el que tengo de ti.

(José Zorrilla, Poesías, ed. Narciso Alonso Cortés, Valladolid, Santarén, 1943, p. 25)

El mismo autor tiene una elegía amorosa que adopta la forma de epicedio:

A LA MUERTE DE…

¿Qué te harás sola en el sepulcro lóbrego,

sin oír las palabras de un amigo?
¡Si al menos ¡ay! los días que me restan,
bajo la húmeda losa
pasara yo contigo!

Yo cubriría con mi cuerpo el tuyo

cuando la lluvia fría penetrara
la piedra que te oculta de mis ojos,
y el cierzo de la noche
tus sienes no tocara.

Y mis manos la hierba arrancarían

que creciera en la tumba abandonada,
y alejaría el fétido gusano
que se arrastrara hambriento
con su sorda pisada.

Mas tú, ¡alma mía!, por tus rubias trenzas

bullir le sentirás y por tu frente
sin poder rechazarle, mientra el hombre
contemplará tu tumba
con ojo indiferente. [...]

(José Zorrilla, Poesías, ed. cit., p. 114)

A veces el epicedio se dirige, como aquí, directamente al difunto, recurriendo al

▶ apóstrofe.

epigrama: Propiamente, es una composición epigráfica (del lat. epigramma, y este

del gr. ἐπίγραμμα <epígramma> ‘inscripción’) y en sus orígenes tenía carácter
votivo o funerario y estaba compuesta en dísticos elegíacos (▶ elegía). En la poesía
griega pasó de tener carácter reflexivo a desarrollar temas más ligeros, a menudo

25
sentimentales, y de ahí se adoptó en la latina, donde adquirió un tono más
deliberadamente burlesco, normalmente cifrado en una construcción ingeniosa,
modelo cuyo representante canónico es Marcial.

Dum donas, Macer, anulos puellis,

Desisti, Macer, anulos habere.

(M. Valerii Martialis Epigrammaton libri, recognovit Wilhelm Heraeus, editionem

correctiorem curavit Jacobus Borovskij. Leipzig, Teubner, 1925, lib. VIII, n.º 5)

[TODO SE AGOTA]
Regalando, Macro, anillos a tus amantes,
has terminado, Macro, no teniendo anillos.
[NOTA: A fuerza de hacer regalos, has perdido tu rango de caballero. El ius anulorum era
exclusivo de los senadores, caballeros y magistrados].

(Marco Valerio Marcial, Epigramas, texto, introducción y notas de José Guillén,

revisión de Fidel Argudo, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 2003, p. 337)

El humanista Giulio Cesare Scaligero, en sus Poetices libri septem (Lyon, 1561), III,
126, caracteriza el epigrama como dotado de breuitas et argutia ‘brevedad y
agudeza’. En la literatura española se aclimata como tal en el Siglo de Oro, con
carácter a menudo deliberadamente satírico. Juan de Iriarte lo definió usando la
forma misma del epigrama:

A la abeja semejante,
para que cause placer,
el epigrama ha de ser
pequeño, dulce y punzante.

Carece de una forma fija, pero se asocia sobre todo a estrofas breves de arte menor,
como la quintilla o la décima, aunque un soneto como el quevediano «Érase un
hombre a una nariz pegado» puede considerarse con propiedad como un
epigrama. Véase otro ejemplo del mismo Iriarte:

El señor don Juan de Robres,

con caridad sin igual,
hizo este santo hospital...
y también hizo los pobres.

(Ambos textos están reunidos en las poesías de Juan de Iriarte recopiladas en Poetas
líricos del silgo XVIII, ed. Leopoldo Augusto de Cueto, Madrid, Sucesores de
Hernándo, 1917-1922 [Biblioteca Autores Españoles, 61, 63 y 67], 3 vols.; en vol. III,
pp. 493-502)

26
A veces, en la lírica contemporánea puede adoptar un tono elegíaco, como en el
siguiente ejemplo de Jaime Gil de Biedma:

DE VITA BEATA

En un viejo país ineficiente,

algo así como España entre dos guerras
civiles, en un pueblo junto al mar,
poseer una casa y poca hacienda
y memoria ninguna. No leer,
no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
y vivir como un noble arruinado
entre las ruinas de mi inteligencia.

(de Poemas póstumos, 1968)

epilio: Breve poema épico-lírico de contenido fundamentalmente mitológico.

Creado por los poetas neotéricos alejandrinos y retomado por sus seguidores
romanos, se opone al extenso poema épico y en él priman la alusión sobre la
expansión. En el Siglo de Oro cabe considerar epilios los poemas mitológicos
breves, como el soneto XIII de Garcilaso, « A Dafne ya los brazos le crecían»,
frente a las extensas fábulas mitológicas de carácter propiamente narrativo. El
modelo se retoma a partir del Modernismo en poemas más breves y más parecidos,
por su carácter alusivo, al original modelo neotérico, y es bastante cultivado (sobre
todo por influjo de Kavafis) por los Novísimos, con temas que desbordan ya el
marco de la mitología grecolatina.

LA AMAZONA DE MORDOR

Esa amazona rubia que cabalga

por las grises colinas y los yermos
de Mordor; esa chica que ha dejado
atrás la primavera y se dirige
al país de la noche permanente,
donde el señor del mal gobierna.
Por qué no vuelve grupas hacia el mundo
donde el lirio florece y las muchachas
buscan fresas y dan besos furtivos
y tejen y cocinan, donde hay bardos
que cantan las hazañas de los héroes
y veneran a la Gran Diosa.

Esa mujer dorada que galopa

27
 de espaldas a la luz y a la belleza,
persiguiendo sin tregua ni reposo
al oscuro jinete que la rompe
de amor y la consume de deseo,
al enemigo de su alma.

(Luis Alberto de Cuenca, Por fuertes y fronteras, Madrid, Visor, 1996)

epinicio: Es un canto de victoria (como corresponde a su étimo, lat. epinicĭon, y

este del gr. ἐπινίκιον <epiníkion>, propiamente ‘lo victorioso’, como neutro singular
que es del adjetivo ἐπινίκιος <epiníkios> ‘relativo a una victoria’, derivado de νίκη
<níkē> ‘victoria’). Particularmente, de acuerdo con su uso primitivo, constituye una
▶ oda o ▶ himno triunfal que celebra al vencedor de una competición deportiva,
como ocurre con los de Píndaro. En la poesía hispánica no se distingue de la oda o
el himno hasta que las vanguardias recuperan el deporte como tema literario.
Desde entonces, es posible encontrar de nuevo epinicios en sentido pindárico,
como en el poema dedicado por Alberti al portero del F. C. Barcelona Franz
Platko:

PLATKO
(SANTANDER, 20 DE MAYO DE 1928)

A José Samitier, capitán.

Nadie se olvida, Platko,
no, nadie, nadie, nadie,
oso rubio de Hungría.

Ni el mar,
que frente a ti saltaba sin poder defenderte.
Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que más regía.

Ni el mar, ni el viento, Platko,

rubio Platko de sangre,
guardameta en el polvo,
pararrayos,

No, nadie, nadie, nadie.

Camisetas azules y blancas, sobre el aire,

camisetas reales,
contrarias, contra ti, volando y arrastrándote,
Platko, Platko lejano,
rubio Platko tronchado,

28
 tigre ardiendo en la yerba de otro país. ¡Tú, llave,
Platko, tú, llave rota,
llave áurea caída ante el pórtico áureo!

No, nadie, nadie, nadie,

nadie se olvida, Platko. [...]

(Fragmento del epinicio a Platko de Rafael Alberti, publicado por primera vez en la
primera plana del diario La Voz de Cantabria del día 27 de mayo de 1928; reeditado en
Papel de Aleluyas [Sevilla], vol. 7 [julio de 1928], s/p, y recogido finalmente en Cal y
canto [1929], en su en Obra completa, ed. Luis García Montero, Madrid: Aguilar, 1988,
vol. I. Para las circunstancias en que se compuso el poema, véanse
http://www.laredcantabra.com/platko.html y
http://www.youtube.com/watch?v=PDxq3SwFdFI, donde el propio Alberti recita el
poema, así como, el artículo de Sánchez Rodríguez subido a Moodle)

Una versión paródica del epinicio, que es un ▶ contrafactum del Romance

sonámbulo, cuarto de los que integran el Romancero gitano de Lorca, se da en la
antología burlesca Las mil peores poesías de la lengua castellana (Madrid, Taurus [El
club de la sonrisa], 1957) del «Marqués de Santillopis» (Jorge Llopis), asiduo
colaborador de La Codorniz, donde vieron la luz varios de sus remedos paródicos
antes de recogerse en el citado libro. En dicho romance se celebra a un supuesto
jugador de nombre Ondarreta, transparente alusión a una de las grandes figuras
del fútbol español, Zarra (de nombre completo, Telmo Zarraonandia Montoya),
integrante de la llamada «segunda delantera histórica» del Athletic de Bilbao:

Por el verde campo verde,

verde de césped y cuero,
corre, camiseta verde,
Ondarreta el delantero. [...]

epístola horaciana: Composición en tercetos encadenados rematados por un

serventesio, que suele actuar de envío o despedida, mientras que el primer terceto
actúa de encabezamiento o dedicación. La epístola puede ser familiar, es decir,
contener información personal, pero en general se atiene al modelo horaciano, en
el que el poeta desarrolla un tema de reflexión, normalmente de índole moral y a
veces en clave de sátira grave, como en el caso de la célebre Epístola satírica y
censoria al Conde Duque de Olivares, de Quevedo, que comienza «No he de callar,
por más que con el dedo...»

EPÍSTOLA DE DON DIEGO DE MENDOÇA A BOSCÁN

El no maravillarse hombre de nada

29
me parece, Boscán, ser una cosa
que basta a darnos vida descansada.

Esta orden del cielo presurosa,

este tiempo que huye por momentos, 5
las estrellas y sol que no reposa,

hombres ay que lo miran muy esentos,

y el miedo no les trae falsas visiones,
ni piensan en estraños movimientos.

¿Qué juzgas de la tierra y sus rincones, 10

del espacioso mar que así enriquece
los apartados indios con sus dones?

¿Qué dizes del que por subir padece

la ira del sobervio cortesano
y el desdén del privado cuando crece? 15

¿Qué del gallardo moço, que leviano

piensa entendello todo y aprender
lo que tú dexarías por temprano?

¿Cómo s’an de tomar, cómo entender

las cosas altas y a las que son menos? 20
¿Qué gesto les devríamos hazer?

Esta tierra nos trata como agenos,

la otra nos esconde sus secretos:
¿para cuál piensas tú que somos buenos? [...]

desvélese en lo que ellos no alcançaron, 265

duerma descolorido sobr’el oro,
que no le quedará más que llevaron.

Yo, Boscán, no procuro otro tesoro

sino poder vivir medianamente,
ni escondo otra riqueza ni otra adoro. 270

Si aquí hallas algún inconveniente,

como hombre diestro, y no como yo soy,
me desengaña dello en continente,
y si no, ven comigo a donde voy.

(Fragmento de la epístola de Diego Hurtado de Mendoza a Boscán, incluida en el libro

III de las Obras de este último).

30
epitalamio: Composición poética del género lírico, en celebración de una boda.
Equivale al ▶ encomio epitalámico. Es frecuente que incluya los siguientes
elementos: invocación al dios nupcial clásico Himeneo (al que se representa
portando una antorcha), descriptio puellæ encomiástica de la novia y a veces
también descriptio pueri del novio, relato de las circunstancias del enamoramiento,
descripción de la fiesta o ceremonia nupcial y votos finales por la felicidad de los
recién casados. Un ejemplo clásico es el incluido por Góngora en la primera de sus
Soledades, en forma de canto ▶ amebeo, cuya primera estancia es la siguiente:

CORO I

«Ven, Himeneo, ven donde te espera,

con ojos y sin alas, un Cupido
cuyo cabello intonso dulcemente
niega el vello que el vulto ha colorido: 770
el vello, flores de su primavera,
y rayos el cabello de su frente.
Niño amó la que adora adolescente,
villana Psiques, Ninfa labradora
de la tostada Ceres. Ésta ahora, 775
en los inciertos de su edad segunda
crepúsculos, vincule tu coyunda
a su ardiente deseo.
Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo».

Como casi todos los géneros líricos, este admite la contrahechura paródica, como
en el epitalamio satírico-burlesco de Quevedo «En las bodas de una vejísima viuda
y un beodo soldadísimo de Flandes», cuyo inicio y final son los siguientes:

Ven, Himeneo, ven; honra este día,

no cual sueles, bañado en alegría,
pero de horror compuesto.
A éste, que funeral ha de ser presto,
con pie siniestro asiste, 5
unión de enigma y casamiento en chiste,
que desmintiendo siglos, se acomoda
a parecerte boda.
No tardes, [y] contigo
un ataúd traerás, mancebo amigo; 10
pues si tardas, sospecho
que en él para la esposa traerás lecho,
y al infausto velado,
piadoso, quitarás de ese cuidado.

31
 De antorcha o de torcida, 15
luz traerás prevenida:
que no hallarás con poca
luz (si le buscas) lo que en ella es boca.
En la llegada te engañará el tiento;
a no saber que avisos de su aliento 20
te librarán bien antes
de dar en tus narices garamantes. [...]
Mil años os gocéis libres de daños;
mas él será el que en ti goce mil años.
Quedaos a Dios, que veo
muerto de risa en ambos a Himeneo,
que asiste a la batalla 105
en medio de Alanís y de Cazalla.

epitafio: Versos dedicados a inscribirse (real o figuradamente) en la lápida de una

sepultura o cenotafio. Es, en principio, un poema breve de corte elegíaco (▶ elegía),
con frecuencia en clave de ▶ panegírico fúnebre, que tiene como principal marca
genérica indicar que allí yace o reposa el difunto elogiado, o que se lo conmemora
en dicho monumento. Sirva de ejemplo el epitafio épico del Cid, que hasta
mediados del siglo XV se leía junto a su tumba en el monasterio de San Pedro de
Cardeña:

Cid Ruy Díez só que yago aquí encerrado

e vencí al rey Bucar con treinta e seis reyes de paganos.
3 Estos treinta e seis reyes, los veinte e dos murieron en el campo;
vencílos sobre Valencia desque yo muerto encima de mi cavallo.
Con ésta son setenta e dos batallas que yo vencí en el campo.
6 Gané a Colada e a Tizona, por ende Dios sea loado.
Amén.

A menudo incluye también un ▶ apóstrofe o ▶ exhortación a los vivos, bien para

pedir las oraciones por el difunto, bien para que extraigan una lección moral de su
fallecimiento (vinculada al ars moriendi y a los tópicos retóricos relacionados con
la muerte, del tipo tempus fugit, vanitas vanitatis, ubi sunt y similares). Compárese
el siguiente epitafio de Quevedo (en forma de soneto):

¿Ves las cenizas que en tan breve asiento

ligera tierra a detener alcanza?
Pues alas fueron, con que la esperanza
voló en el español atrevimiento.
Del padre de Faetón, del dios sangriento,
aquí yace la pluma, aquí la lanza;

32
 cobran los desengaños confianza,
muerte el valor, riqueza el sentimiento.
Respeta este sepulcro, que es trofeo
del nombre de Carrillo y de Fajardo,
que al Lete dio más nombre que su olvido.
Para en los desengaños el deseo,
y vete, pues has visto el más gallardo,
en poca tierra, en tierra convertido.

También puede cultivarse en versión burlesca, como modalidad del ▶ epigrama,

como en este ejemplo del mismo Quevedo:

Yace Faetón en esta tierra fría,

el que en vez de probar con noble celo
que del Sol descendía,
probó, cayendo, descender del cielo.
No lo[s] pises ni ultrajes,
caminante, sus huesos sepultados,
pues más de cuatro prueban sus linajes,
por imitalle, con morir quemados.

exhortación: Como figura retórica, equivale al ▶ apóstrofe; como género literario

se suele definir como «plática o sermón familiar y breve» (DRAE, s. v., § 3). En el
ámbito lírico puede aplicarse a una composición de tipo admonitorio, como la ▶
epístola horaciana, pero que adopta la forma de plática o discurso dirigido a su
destinatario de viva voz y no por escrito. En buena medida, el ▶ epigrama es una
forma jocosa de la exhortación.

glosa: Composición poética que, partiendo de un texto previo (propio o ajeno)

llamado mote, desarrolla un número de estrofas (sin forma fija) igual al de los
versos del mote, de modo que cada una de ellas acabe con uno de estos. Hay casos
en que la estrofa-comentario acaba con más de un verso del mote, y en ese caso no
hay correlación entre el número de versos del mismo y el total de estrofas. Cuando
el mote se repite completo, a modo de estribillo, constituye más bien una ▶ letrilla.
Sirva de ejemplo el siguiente fragmento de las glosas del capitán Francisco de
Guzmán a la Coplas de Jorge Manrique:

No os fiéis, damas hermosas

En beldad ni fermosura
Que en vos haya,
Porque sois como las rosas,
Que muy presto su frescura

33
 Se desmaya.
La cosa de que más cura
Tenéis en la jovenez
Y tanto cara:
El color y la blancura,
Cuando viene la vejez,
Cuál se para?
Los deleytes y dulzores
Que en la fresca edad tuvieres,
Si mirares,
Todos se tornan dolores,
Cuando a la vejez vinieres
Y pesares:
Piérdese la fortaleza
Deste cuerpo terrenal
Y la virtud,
Las mañas y ligereza,
Y la fuerza corporal
De juventud.

(«Glosa sobre la obra que hizo D. George Manrrique a la muerte del Maestre de Santiago... su padre, dirigida
a la muy alta y muy esclarescida y christianíssima Princesa Doña Leonor Reyna de Francia. El nombre del
glosador se infiere de unas coplas acrósticas de arte mayor, que van al principio, según costumbre del
tiempo. La primera y rarísima edición, en 4.º gótico de 16 hojas, es de León de Francia, sin año. Luego fué
reimpresa varias veces en Amberes por Martín Nucio (1558, 1598...) y en otras partes», apud Marcelino
Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos desde la formación del idioma hasta nuestros días
[1890–1908], Santander, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944, vol. II, pp. 414-415).

haiku / haikú: Estrictamente, es una composición poética japonesa formada por

un verso decapentasílabo repartido en tres esticos de de cinco, siete y cinco moras,
respectivamente. Véase un ejemplo de uno de sus cultivadores clásicos, Matsuo
Bashô, monje budista del siglo XVII:

Kono michi ya yuku hito nashi ni aki no kure

Nadie que vaya | por este camino. | Crepúsculo de otoño.

(Tomado de Vicente Haya Segovia, Haiku: la vía de los sentidos, Valencia, Institució
Alfons el Magnánim, 2005)

En su adaptación a otras lenguas y en particular a la española, se convierte en un

poema breve que consta de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas
respectivamente, aunque se ha designado también así a composiciones breves en
metros diversos o en verso libre, que reproducen la andadura de ese tipo de poema
japonés, cuya poética generalmente se basa en el asombro y el arrobo que produce
en el poeta la contemplación de la naturaleza. Puede usarse como una variante del

34
▶ epigrama, habida cuenta de que suele tener un componente ingenioso, pero más
que a la agudeza se vincula a una combinación de sorpresa y simbolismo. Ha sido
bastante cultivado desde el Modernismo, a veces en confluencia con modalidades
de la ▶ copla. Se ha aclimatado especialmente en la poesía hispanoamericana. Uno
de sus primeros y más influyentes cultivadores fue el poeta mexicano de
vanguardia Juan José Tablada, del que ya se ha visto una composición en ▶
caligrama. Uno de sus haikus es el siguiente:

EL BAMBÚ

Cohete de larga vara

El bambú apenas sube se doblega
En lluvia de menudas esmeraldas.

(de Un día... Poemas sintéticos, 1919)

En la pluma del poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (1902-1978) adopta

formas cercanas al acertijo y a la greguería, como en los contenidos en
Microgramas, a los que pertenecen los siguientes ejemplos:

COLIBRÍ:
El colibrí,
aguja tornasol,

pespuntes de luz rosada

dá en el tallo temblón

con la hebra de azúcar

que saca de la flor.

TORTUGA:

La tortuga en su estuche amarillo

es el reloj de la tierra
parado desde hace siglos.

Abollado ya se guarda
con piedrecillas del tiempo
en la funda azul del agua.

himno: En la Antigüedad era una composición coral en honor de una divinidad,

que mantiene su componente mitográfico cuando pasa del ámbito ritual al
puramente literario. Es retomado, con pleno valor litúrgico, por la poesía cristiana,

35
como el célebre Pange lingua escrito por santo Tomás de Aquino para conmemorar
la festividad del Corpus:

Pange, lingua, gloriosi Canta, lengua [mía], del glorioso

Corporis mysterium
Sanguinisque pretiosi,
Quem in mundi pretium
Fructus ventris generosi
Rex effudit gentium.
cuerpo el misterio
y de la sangre preciosa
que, como rescate del mundo,
fruto de un vientre generoso,
derramó el Rey de las naciones.

(Primera estrofa. Puede verse cantado según la salmodia gregoriana, con partitura y
letra, en http://www.youtube.com/watch?v=QmW5pD9Qdvc)

En el Siglo de Oro se confunde con la ▶ oda y la ▶ canción, pero a partir del siglo
XVIII se recupera, primero como canto dirigido a la Naturaleza (Himno a la Luna,
de Jovellanos, o Himno al Sol, de Espronceda), pero luego predominan las notas
patrióticas, marciales o de exaltación colectiva, que son las propias del género en
su versión contemporánea. Cuando se canta, es con ritmo de marcha.

A BOLÍVAR

¡Libertador! Si de mi libre lira

Jamás el eco fiero
Al crimen halagó ni a los tiranos,
Escucha su himno de loor que inspira
Ferviente admiración. Alto, severo
Será por siempre de mi voz el tono.
Sí, columna de América: no temo
Al cantar tus hazañas inmortales
Que me escuchen los genios celestiales,
Y juzgue el Ser Supremo.

¿Qué era, decid, el vasto continente

Que Colón reveló? Bajo la saña
De la terrible España
Tres centurias gimió su opresa gente
En estéril afán, en larga pena,
En tinieblas mentales y cadena.
Mas el momento vencedor del hado
Al fin llegó; los hierros se quebrantan,
El hombre mira al sol, osado piensa,
Y los pueblos de América, del mundo
Sienten al fin la agitación inmensa
Y osan luchar, y la victoria cantan. [...]

36
 (Himno a Bolívar [1810-1837], del poeta cubano José María Heredia, en sus Poesías,
ed. Ángel Augier, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988, p. 84)

idilio: Composición poética que recreaba de manera idealizada la vida del campo
y los amores pastoriles. Es semejante a la ▶ égloga, pero más breve y normalmente
se compone en versos de arte menor. A este género puede adscribirse el romancero
pastoril.

invocación: Variante del ▶ apóstrofe consistente en cualquier llamada en solicitud

de ayuda de manera formal o ritual, por lo que es propia de las plegarias, pero
también, por ejemplo, de los conjuros. Por antonomasia, es, «en ciertos poemas,
[la] parte en que el poeta pide inspiración a una deidad o musa» (DRAE, s. v.),
como en el primer verso de la Ilíada: «Canta, diosa, la cólera del pelida Aquiles».

letrilla: Composición poética, amorosa, festiva o satírica, que se divide en estrofas,

al fin de cada una de las cuales se repite ordinariamente como estribillo el
pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad. «El
carácter satírico de la letrilla era, como queda indicado, su principal diferencia
respecto al villancico. Se componía ordinariamente en metro octosílabo, rara vez
en el de seis sílabas. Sus estribillos, al contrario que los de los villancicos, daban
especial preferencia a las fórmulas más breves. La parte del estribillo repetida
después de cada estrofa consistía a veces en una sola palabra. Fue género muy
cultivado entre los ingenios del Siglo de Oro. Basta recordar los ejemplos de “Ande
yo caliente - y ríase la gente”, Góngora; “Poderoso caballero - es don Dinero”,
Quevedo, y “Más mal hay en el aldegüela - que se suena”, Trillo. En “Ande yo
caliente” el esquema usado por Góngora fue aa : bccb : ba. El mismo tipo empleó
Quevedo en “Poderoso caballero” y “Chitón”. A las letrillas “Con su pan se lo
coma” y “Milagros de corte son” les dio Quevedo enlace más extenso: a : bccb :
bdda. Alargó especialmente esta parte en “Punto en boca”: a : bccb : beeffa.
Letrillas con estribillos alternos, como el de “Verdad – Mentira” de Góngora, son
las de Quevedo “Bueno. – Malo”, “La pobreza. - El dinero”» (Tomás Navarro
Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1995, § 213).

llanto: véase planto.

madrigal: Poema lírico breve, generalmente de tema amoroso, en que se

combinan versos de siete y de once sílabas. En el Siglo de Oro solía servir de texto

37
para una composición musical para varias voces, sin acompañamiento.
Habitualmente, comprendía, como la estancia (▶ estancia) una fronte o cabeza y
una sirima o coda, más breve, entre los cuales puede aparecer una chiave o verso de
enlace. Suele tener un tono delicado y a la vez ingenioso, lo que lo aproxima al ▶
epigrama, pero en clave amorosa. Uno de los más célebres es el siguiente:

Ojos claros, serenos, 7A

PIE 1º si de un dulce mirar sois alabados, 11B
¿por qué, si me miráis, miráis airados?, 11B
Si cuanto más piadosos 7C
FRONTE más bellos parecéis a aquél que os mira, 11D
PIE 2.º
no me miréis con ira 11D
porque no parezcáis menos hermosos. 11C

chiave ¡Ay, tormentos rabiosos! 7C

SIRIMA
Ojos claros, serenos, 7A
VUELTA
ya que así me miráis, miradme, al menos. 11A

(Estructura del madrigal «Ojos claros, serenos», de Gutierre de Cetina, en su Poesía,

ed. Begoña López Bueno, Madrid, Cátedra, 1990, n.º 54, p. 131)

Posteriormente pierde sus constricciones métricas, aunque tiende a

mantener la brevedad y el ingenio, pero puede adoptar formas expandidas, como
en el siguiente:

MADRIGAL EXALTADO

A Mademoiselle Villagrán

¡Dies irae, dies illa!

¡Solvet seclum in favilla
cuando quema esa pupila!

La tierra se vuelve loca,

el cielo a la tierra invoca
cuando sonríe esa boca.

Tiemblan los lirios tempranos

y los árboles lozanos
al contacto de esas manos.

El bosque se encuentra estrecho

38
 al egipán en acecho
cuando respira ese pecho.

Sobre los senderos, es

como una fiesta, después
que se han sentido esos pies.

Y el Sol, sultán de orgullosas

rosas, dice a sus hermosas
cuando en primavera están:
«¡Rosas, rosas, dadme rosas
para Adela Villagrán!»

(Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza, XIX)

Su carácter epigramático se acentúa en su uso renovado por la vanguardia

veintisietista:

MADRIGAL AL BILLETE DEL TRANVÍA

Adonde el viento, impávido, subleva

torres de luz contra la sangre mía,
tú, billete, flor nueva,
cortada en los balcones del tranvía,

huyes, directa, rectamente liso,

en tu pétalo un nombre y un encuentro
latentes, a ese centro
cerrado y por cortar del compromiso.

Y no arde en ti la rosa ni en ti priva

el finado clavel, sí la violeta
contemporánea, viva,
del libro que vïaja en la chaqueta.

(Rafael Alberti, Cal y canto, ed. cit., n.º 5, p. 347, pero modifico la puntuación; sobre
este poema véase el artículo de Raquel Macciuci subido a Moodle).

oda: Etimológicamente, es un poema para ser cantado (lat. oda, del gr. ᾠδή <ōʲdḗ>
‘canción’, contracción de ἀοιδή <aoidḗ>, deverbal de ἀείδω <aeídō> ‘cantar’), tanto de
forma coral como monódica. En el primer caso se componía de tres partes
distintas: estrofa, antistrofa y epodo; en el segundo, de varias estrofas iguales. Este
segundo modelo es el que triunfa en las letras latinas gracias a Horacio y el que se
retoma en el Siglo de Oro como alternativa a la ▶ canción petrarquista, de la que se

39
diferencia por su mayor amplitud temática, su carga reflexiva y su diferente
constitución métrica. Normalmente se cultivaba en liras o sus variantes (sobre
todo el sexteto lira).

AL LICENCIADO JUAN DE GRIAL

Recoge ya en el seno
el campo su hermosura; el cielo aoja
con luz triste el ameno
verdor, y hoja a hoja
las cimas de los árboles despoja.

Ya Febo inclina el passo

al resplandor Egeo; ya del día
las horas corta escaso;
ya Éolo al mediodía
soplando espesas nubes nos envía; [...]

(Arranque de la oda a Juan de Grial de fray Luis de León, Poesías, I, XI, vv. 1-10)

Posteriormente, el término se ha usado para referirse a composiciones de tipo

hímnico o panegírico, en especial para aquellas cuya temática no correspondía al
moderno concepto de ▶ himno. Se puede, pues, considerar que es la forma
moderna del ▶ encomio. Como tal, carece de forma precisa.

EL DOS DE MAYO

Oigo, patria, tu aflicción,

y escucho el triste concierto
que forman, tocando a muerto,
la campana y el cañón;
sobre tu invicto pendón
miro flotantes pendones,
y oigo alzarse a otras regiones
en estrofas funerarias,
de la iglesia las plegarias,
y del arte las canciones.

Lloras, porque te insultaron

los que su amor te ofrecieron
¡a ti, a quien siempre temieron
porque tu gloria admiraron;
a ti, por quien se inclinaron
los mundos de zona a zona;
a ti, soberbia matrona

40
 que, libre de extraño yugo,
no has tenido más verdugo
que el peso de tu corona! [...]

(Fragmento, las dos primeras décimas, de la oda patriótica al Dos de Mayo

de 1808, de Bernardo López García, aparecida en el periódico Eco del País en
1866 y recogida en sus Poesías, Jaén, Tipografía de La Regeneración, 1908, p.
55)

A menudo se caracteriza por incluir un apóstrofe al destinatario:

ODA DE INVIERNO AL RÍO MAPOCHO

Oh, sí, nieve imprecisa,

oh, sí, temblando en plena flor de nieve,
párpado boreal, pequeño rayo helado
quién, quién te llamó hacia el ceniciento valle,
quién, quién te arrastró desde el pico del águila
hasta donde tus aguas puras tocan
los terribles harapos de mi patria?
Río, por qué conduces
agua fría y secreta,
agua que el alba dura de las piedras
guardó en su catedral inaccesible,
hasta los pies heridos de mi pueblo?
Vuelve, vuelve a tu copa de nieve, río amargo,
vuelve, vuelve a tu copa de espaciosas escarchas,
sumerge tu plateada raíz en tu secreto origen
o despéñate y rómpete en otro mar sin lágrimas! [...]

(Inicio de la oda al río Mapocho de Pablo Neruda, Canto general, XVII, vv. 1-16; sobre
este poema puede verse el artículo de Jaime Concha subido a Moodle)

En ocasiones puede designar, siguiendo el modelo horaciano renacentista, a un

poema de corte evocador y a la vez reflexivo, que admite tonalidades elegíacas:

EL CRISTO DE VELÁZQUEZ

¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío?

¿Por qué ese velo de cerrada noche
de tu abundosa cabellera negra
de nazareno cae sobre tu frente?
Miras dentro de Ti, donde está el reino
de Dios; dentro de Ti, donde alborea
el sol eterno de las almas vivas.
Blanco tu cuerpo está como el espejo
del padre de la luz, del sol vivífico;

41
 blanco tu cuerpo al modo de la luna
que muerta ronda en torno de su madre
nuestra cansada vagabunda tierra;
blanco tu cuerpo está como la hostia
del cielo de la noche soberana,
de ese cielo tan negro como el velo
de tu abundosa cabellera negra
de nazareno.Que eres, Cristo, el único
hombre que sucumbió de pleno grado,
triunfador de la muerte, que a la vida
por Ti quedó encumbrada. Desde entonces
por Ti nos vivifica esa tu muerte,
por Ti la muerte se ha hecho nuestra madre,
por Ti la muerte es el amparo dulce
que azucara amargores de la vida; [...]

(Fragmento de la oda al Cristo de Velázquez de Unamuno, 1920)

En este caso, puede incluso prescindir de los dos rasgos genéricos más
característicos: el carácter encomiástico (sustituido por uno meramente
evocador) y la constitución apostrófica:

ODA A VENECIA ANTE EL MAR DE LOS TEATROS

Las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.
GARCÍA LORCA
A Joaquín Marco

Tiene el mar su mecánica como el amor sus símbolos.

Con qué trajín se alza una cortina roja
o en esta embocadura de escenario vacío
suena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes,
palomas que descienden y suavemente pósanse.
Componer con chalinas un ajedrez verdoso.
El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido
y una gota de plomo hierve en mi corazón.
Llevé la mano al pecho, y el reloj corrobora
la razón de las nubes y su velamen yerto.
Asciende una marea, rosas equilibristas
sobre el arco voltaico de la noche en Venecia
aquel año de mi adolescencia perdida,
mármol en la Dogana como observaba Pound
y la masa de un féretro en los densos canales. [...]

(Inicio de la oda a Venecia de Pere Gimferrer, en Arde el mar [1966], ed. Jordi Gracia,
Madrid, Cátedra, 1994, pp. 107-108).

42
palinodia: Composición en la que el yo lírico declara su retractación o
arrepentimiento respecto de sus anteriores hechos o dichos. Así, el personaje de
don Andrés, que va a retirarse del mundo, compone, en la novela bizantina El
desierto prodigioso y prodigio del desierto (ca. 1650) del colombiano Pedro de Solís,
un soneto palinódico, con la siguiente explicación: «a este propósito, quería hazer
vna epigramma sacando el fruto de todo lo que se avía leýdo», y es el siguiente:

Yo soy aquel que, vn tiempo tan perdido,

el mar sulqué de pérfidos errores,
que al olvido entregando los temores,
aun de mí mismo fui tyrano olvido.
Entre las negras ondas sumergido,
no vía males, no temía horrores,
i assí, atrevido, en débiles honores
precipitado fui por atrevido.
Vi mi locura, hallé mi desengaño,
mudable fui entre tan firmes males,
i ser mudable yo no fue tan poco,
que entre tanta locura, tanto engaño,
entre desdichas, precipicios tales,
fui, por mudable, venturoso loco.

(Pedro de Solís y Valenzuela, El desierto prodigioso y prodigio del desierto, ed. Rubén
Páez Patiño, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1977-1985, vol. I, p. 113)

Cuando la palinodia la efectúa el yo lírico en cuanto autor, puede tener carácter al

menos parcialmente metapoético:

Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,
en cuya noche un ruiseñor había
que era alondra de luz por la mañana.
El dueño fui de mi jardín de sueño,
lleno de rosas y de cisnes vagos;
el dueño de las tórtolas, el dueño
de góndolas y liras en los lagos;
y muy siglo diez y ocho y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita. [...]
Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia
el Bien supo elegir la mejor parte;
y si hubo áspera hiel en mi existencia,

43
 melificó toda acritud el Arte.
Mi intelecto libré de pensar bajo,
bañó el agua castalia el alma mía,
peregrinó mi corazón y trajo
de la sagrada selva la armonía. [...]
Por eso ser sincero es ser potente.
De desnuda que está, brilla la estrella;
el agua dice el alma de la fuente
en la voz de cristal que fluye de ella.
Tal fue mi intento, hacer del alma pura
mía, una estrella, una fuente sonora,
con el horror de la literatura
y loco de crepúsculo y de aurora.
Del crepúsculo azul que da la pauta
que los celestes éxtasis inspira,
bruma y tono menor -¡toda la flauta!,
y Aurora, hija del Sol -¡toda la ira!
Pasó una piedra que lanzó una honda;
pasó una flecha que aguzó un violento.
La piedra de la honda fue a la onda,
y la flecha del odio fuese al viento.
La virtud está en ser tranquilo y fuerte;
con el fuego interior todo se abrasa;
se triunfa del rencor y de la muerte,
y hacia Belén... ¡la caravana pasa!
(Extractos –inicial, medial y final– del poema I de los Cantos de vida y esperanza [1905],
de Rubén Darío)

La palinodia suele tener un aire desengañado, por lo que fácilmente adquiere

tonalidad elegíaca, pero también puede describir un falso arrepentimiento en clave
irónica.

panegírico: Originalmente era la composición pronunciada públicamente en un

festival: (ὁ λόγος) ὁ πανηγυρικός <(ho lógos) ho panēgyrikós> ‘el (discurso)
panegírico’, siendo πανηγυρικός <panēgyrikós> el adjetivo relacional de πανήγυρις
<panḗgyris> ‘festival (en honor del dios nacional), asamblea (general o particular)’.
Por las circunstancias de su uso, se convirtió en sinónimo de ‘elogio’. Se trata, pues,
de una forma del ▶ encomio, pero aplicada únicamente a personas. Como tal, carece
de forma fija. En el Siglo de Oro solía amoldarse al soneto, si era breve, y a la ▶
canción si era extenso. En este caso, la estructura tradicional comprende un
exordio, que sirve de introducción al tema y suele incluir los tópicos prologales; un

44
cuerpo demostrativo, en que se detallan y ejemplifican las virtudes de la persona
elogiada, y un epílogo como final apoteósico de esa exaltación. Si refiere las
hazañas del destinatario, puede adoptar forma épico-lírica, como en el siguiente
ejemplo de Góngora, en que, por ello mismo, se emplea la octava real:
I
Si arrebatado merecí algún día
tu dictamen, Euterpe, soberano,
bese el corvo marfil hoy de esta mía
sonante lira tu divina mano;
émula de las trompas su armonía,
el Séptimo Tríón de nieves cano,
la adusta Libia sorda aun más lo sienta
EXORDIO que los áspides fríos que alimenta.
II
Oya el canoro hueso de la fiera,
pompa de sus orillas, la corriente
del Ganges, cuya bárbara ribera
baño es supersticioso del oriente;
de venenosa pluma, si ligera,
armado lo oya el Marañen valiente;
y débale a mis números el mundo
del fénix de los Sandos un segundo.
III
Segundo en tiempo sí, mas primer Sando
en togado valor, dígalo armada
de paz su diestra, díganlo trepando
las ramas de Minerva por su espada,
bien que desnudos sus aceros cuando
cerviz rebelde o religión postrada
obligan a su rey que tuerza grave
al templo del bifronte dios la llave.
IV
Este, pues, digno sucesor del claro
Gómez Diego, del Marte cuya gloria
a las alas hurtó del tiempo avaro
CUERPO cuantas le prestó plumas a la historia,
éste, a quien guardará mármoles Paro
que engendre el arte, anime la memoria,
su primer cuna al Duero se la debe
si cristal no fue tanto cuna breve.
V
Del Sandoval, que a Denia aun más corona
de majestad que al mar de muros ella,
Isabel nos lo dio, que al sol perdona
los rayos que él a la menor estrella,
hija del que la más luciente zona
pisa glorioso, porque humilde huella
(general de una santa compañía)
las insignias ducales de Gandía. [...]
EPÍLOGO [Falta, el poema está inconcluso]

(Estructura del Panegírico al duque de Lerma, de Góngora)

45
Dirigido a un difunto, puede adoptar tonos elegíacos (panegírico fúnebre) o,
dependiendo de la dominante, constituir una tonalidad de la elegía, y también
puede asumir la forma de ▶ epicedio. Modernamente, puede constituir un ▶ himno.
Si se configura como un ▶ apóstrofe, cabe entenderlo como ▶ himno o como ▶ oda.

pastorela: Composición lírica que narra, normalmente en forma de diálogo, el

encuentro entre un caballero y una pastora, que acepta o rechaza los
requerimientos de este. Se trata de una fórmula de origen provenzal que se
aclimata en la literatura española como serranilla. Se ha considerado que la cántica
de serrana (▶ cantiga), en que el encuentro es escabroso, constituye una versión
autóctona y popular de este motivo, aunque todo apunta a que se trata más bien
de una parodia deliberada.

I
Serranillas de Moncayo,
Dios vos dé buen año entero,
ca de muy torpe lacayo
faríades cavallero.
II
Ya se pasava el verano,
al tiempo que ome s’apaña,
con la ropa a la tajaña
ençima de Boxmediano
vi serrana sin argayo
andar al pie del otero,
más clara que sale en mayo
el alva nin su luçero.
III
Díxele: «Dios vos mantenga,
serrana de buen donayre».
Respondió como en desgayre:
«¡Ay! que en ora buena venga
aquel que para Sanct Payo
d'esta yrá mi prisionero».
E vino a mí, como rayo,
diçiendo: «¡Preso, montero!»
IV
Díxele: «Non me matedes,
serrana, sin ser oýdo,
ca yo non soy del partido
d’esos por quien vós lo avedes.
aunque me vedes tal sayo,
en Agreda soy frontero

46
 e non me llaman Pelayo,
magüer me vedes señero».
V
Desque oyó lo que decía
dixo: «Perdonat, amigo;
mas folgat ora conmigo,
e dexat la montería.
a este çurrón que trayo
queret ser mi parçionero,
pues me fallesçió Mingayo,
que era conmigo ovejero.
FINIDA
Entre Torellas e el Fayo
pasaremos el febrero».
Díxele: «De tal ensayo,
serrana, soy plaçentero».

(Serranilla primera del Marqués de Santillana)

peán: Canto coral griego (παιάν <paián>) en honor de Apolo, con frecuencia de
carácter guerrero.

perqué: Antigua composición poética (que toma su nombre del italiano perché
‘porqué’), caracterizada por el empleo de la pregunta y respuesta ¿por qué?, porque.

planto o planctus: Latinismo que literalmente significa ‘llanto’, término por el que
también se lo conoce. Se trata de una composición lírica que contiene el lamento
por una persona o por un suceso luctuoso. Se denomina así a las composiciones
medievales luego sustituidas por la ▶ elegía, en metros diferentes de la ▶ endecha y,
por lo común, de expresión menos contenida.

¡AY IHERUSALEM!

A los que adoran en la vera cruz,

salud e graçia de la vera luz,
que enbió syn arte
el maestre d’Acre
a Iherusalem.

Bien querría más convusco, plannir,

llorar noches e días, gemir e non dormir,
que contarvos prosas
de nueuas llorosas
de Iherusalem.

47
 Creo que pecado me sería callar;
lloros e sospiros non me dan vagar
de escreuir el planto
en el Conçilio santo
de Iherusalem.

De Iherusalem, vos querría contar,

del Sepulcro Santo que es allende el mar:
moros lo çercaron
e lo derribaron,
a Iherusalem.

Estos moros perros a la casa santa

siete años e medio la tienen çercada;
non dubdan morir
por la conquerir
a Iherusalem. [...]

(Inicio del planto ¡Ay, Iherusalem! [ca 1274], en Tres nuevos poemas
medievales, ed. María del Carmen Pescador del Hoyo, México, El Colegio de
México, [1959], p. 244)

Modernamente, Lorca recogió el término, en su versión patrimonial, para titular

así su célebre elegía por el torero Sánchez Mejías, fallecido en Madrid el 13 de
agosto de 1934, de resultas de una cogida sufrida dos días antes en la plaza de
Manzanares (Ciudad Real):

LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

Las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.

El viento se llevó los algodones

a las cinco de la tarde.
Y el óxido sembró cristal y níquel
a las cinco de la tarde.
Ya luchan la paloma y el leopardo
a las cinco de la tarde.
Y un muslo con un asta desolada

48
 a las cinco de la tarde. [...]

(Inicio del Llanto por Ignacio Sanchez Mejías, de Federico García Lorca, publicado en
1935)

recuesta: Composición lírica en forma de diálogo entre dos poetas a cerca de una
cuestión planteada por el primero de ellos. También puede adoptar la forma de
una polémica entre un poema inicial y las respuestas que suscita. Por extensión, se
aplica a composiciones dialogadas, sobre todo de tono ingenioso o picante.

remedo: véase contrafactum.

rifacimento: véase contrafactum.

serranilla: véase pastorela.

silva: Composición lírica o

lírico-narrativa de tema laxo (de
ahí su nombre, en latín ‘selva’,
dado por Estacio a sus poemas).
En España se introduce como
una variante de la ▶ canción, con
remate bucólico, a imitación de
las de Poliziano, pero adquiere su
conformación característica (una
combinación métrica no
estrófica, en la que alternan
libremente versos heptasílabos y
endecasílabos) a partir de
Francisco de Rioja y Luis de
Góngora, cuyas célebres
Soledades corresponden a esta
modalidad.
(Página inicial de las Soledades en
el Manuscrito Chacón [Biblioteca
Nacional de España] de las obras
de Luis de Góngora, vol. I, pág. 193)

49
En la poesía contemporánea, puede acercarse conceptualmente a la ▶ oda, como
ocurre en el poema Al sueño de Miguel de Unamuno, al que corresponde el
siguiente fragmento:

[...] En tu divina escuela,

loca y desnuda y sin extraño adorno,
la verdad se revela,
paz derramando en torno;
al oscuro color de tu regazo,
contenta y recogida,
como el ave en su nido,
libre de ajeno lazo,
desnuda alienta la callada vida,
acurrucada en recatado olvido,
lejos del mundo de la luz y el ruido;
lejos de su tumulto
que poco a poco el alma nos agota,
en el rincón oculto
en que la fuente de la calma brota. [...]

Una variante es la silva arromanzada, que mantiene la libre alternancia métrica

de la silva pero presenta rima asonante en los versos pares. La cultivó con
frecuencia Antonio Machado:

Crece en la plaza en sombra

el musgo, y en la piedra vieja y santa
de la iglesia. En el atrio hay un mendigo...
Más vieja que la iglesia tiene el alma.
Sube muy lento, en las mañanas frías,
por la marmórea grada,
hasta un rincón de piedra... Allí aparece
su mano seca entre la rota capa.
Con las órbitas huecas de sus ojos
ha visto cómo pasan
las blancas sombras, en los claros días,
las blancas sombras de las horas santas.

(Antonio Machado, Soledades, Galerías y otros poemas [1898–1907], n.º XXXI; ed.
Oreste Macrì y Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 448)

treno: En la lírica griega arcaica (θρῆνος <thrênos> ‘queja, lamentación’) era un

lamento fúnebre destinado a ser ejecutado por un coro con acompañamiento
musical. Se cantaba en ausencia del muerto, al contrario que el ▶ epicedio. En griego
bíblico se denomina así el Libro de las Lamentaciones atribuido al profeta Jeremías,

50
de ahí que pase a designar todo canto fúnebre o lamentación por alguna calamidad
o desgracia, sobre todo si es colectiva, como en los trenos por antonomasia, los
atribuidos a Jeremías. Es una variante de la ▶ elegía.

villancico: «La cantiga de estribillo del período precedente se convirtió en el

villancico del siglo XV. Hasta fines de este siglo, el nombre de villancico no parece
haber sido corriente para designar la forma métrica a que desde entonces se ha
venido aplicando. Si se dio tal nombre a la poesía compuesta por Santillana para
que la cantaran sus hijas, no se hizo en relación con su forma métrica, que es, como
se ha indicado, la de un simple decir de estribillos, sino teniendo en cuenta el
carácter popular de los estribillos mismos. Análoga correspondencia con el asunto
se observa en el nombre de villancete dado a otra poesía del Cancionero Stúñiga, la
cual no es sino una serranilla en la forma propia de la canción en serie, abba : cdcd
: abba, efef : abba, etc. Los villancicos se hallan registrados con el nombre común
de cantigas en el Canc. Baena y con el de canciones en el Canc. Palacio. La
denominación de villancico con sentido propiamente métrico no aparece de
manera regular hasta el Canc. gral. En los repertorios de poesía cortesana los
villancicos son más abundantes que los zéjeles y menos que las canciones y decires.
[...] La forma del villancico continúa ajustada fundamentalmente a los modelos
practicados por Alfonso el Sabio en las Cantigas y seguidos por Juan Ruiz y López
de Ayala en sus respectivos poemas. Desde el Canc. Baena al de Palacio, la primera
parte, tema o estribillo del villancico, consta en general de cuatro versos en orden
de redondilla abba, rara vez abab. Sólo tres villancicos aparecen con estribillos de
tres versos, abb y aba, en Canc. Baena, números 9, 31 y 251, y no más de uno
empieza con estribillo pareado, Ibid. núm. 74. En los cancioneros de Stúñiga y
Palacio, los estribillos de menos de cuatro versos son igualmente escasos. Debió
cambiar esta práctica en la última parte del presente período, a juzgar por lo que se
observa en el Canc. gral. y en el de Barbieri. En uno y otro predominan los estribillos
de tres versos y especialmente la combinación abb con rima aguda y en muchos
casos con el segundo verso quebrado: “Estas noches atan largas / para mí, / no
solían ser ansí”, Canc. Barbieri, núm. 258» (Navarro Tomás, Métrica española, op.
cit., § 93, pp. 171-172).

xenion: Epigrama que acompaña a un regalo (en griego, ξένιον <xénion>)

presentado con ocasión de alguna fiesta. Derivan de los Xenia de Marcial (reunidos

51
en el libro XIII de sus Epigramas) y fue cultivado en el Siglo de Oro por autores
como Góngora y reaparece ocasionalmente. Pueden adscribirse a esta categoría los
poemas puestos como dedicatorias de ejemplares concretos por un autor y, por
analogía, otros poemas de ocasión, como los de álbum y abanico del siglo XIX o
principios del XX:

EN UN ABANICO

¿Qué escribirá en tu abanico

la cansada musa mía?
¿No eres tú de la poesía
venero inexhausto y rico?

Bástele, pues, al liviano 5

azote del fresco viento,
que le perfume tu aliento
y que le estreche tu mano.

Y que su luz seductora

velando en él tu mirada 10
le trueque en nube dorada
por el fulgor de la aurora.

(Juan Valera, poema fechado en Madrid en 1873 y recogido en la colección de sus

Poesías preparada por Marcelino Menéndez y Pelayo)

52