Proyectos II, Escultura.

ANTI-FORMA
Robert Morris

En buena parte del arte objetual reciente, la invención de nuevas formas no es una preocupación. Una
morfología de formas geométricas y predominantemente rectangulares ha sido aceptada como premisa. El
compromiso del trabajo empieza a centrarse sobre la elaboración detallada de estas formas generales mediante
variaciones en cuanto a la escala, a los materiales, a la proporción y a la colocación. La flexibilidad, junto con la
naturaleza pasiva y no evidente de la forma de los objetos, hacen de ella un medio provechoso. La utilización de
lo rectangular tiene una larga historia. El ángulo recto ha sido usado desde las primeras construcciones de
elemento vertical y dintel. Su eficacia para la construcción con materiales rígidos, para el tensado de un lienzo,
etc., no tiene comparación. Esta utilidad generalizada ha hecho que el uso del rectángulo se difundiese a través
de la arquitectura, la pintura, la escultura y los objetos; no obstante, es solamente en el caso del arte objetual
donde ha llegado hasta la definición final del trabajo. Es decir, en este caso actúa como una forma plena y
autosuficiente más que como un elemento relacional. La consecución de una forma cúbica o rectangular implica
construir de la manera más sencilla y razonable; implica construir bien.

Esta necesidad imperante del objeto bien construido resolvió ciertos problemas. Hizo innecesarias, por
ejemplo, la colocación y la composición asimétricas. La solución también desechó todo material no-rígido. Esto
no abarca todo el arte minimal u objetual. Evidentemente, no explica la utilización de esquemas puramente
decorativos de repetición y ordenación progresiva de trabajos de múltiples unidades. Pero la racionalidad de
estos esquemas está relacionada con la lógica de lo bien construido. Lo que sigue siendo problemático de ellos
es el hecho de que cualquier orden establecido para unidades múltiples es un orden impuesto que no guarda
ninguna relación inherente con la fisicidad de las unidades existentes. Una organización formada mediante
progresiones, permutaciones o simetrías mantiene una relación dualista con la materia que distribuye. Esto no
implica que este ordenamiento elemental no funcione, sino que, sencillamente, se separa en menor o mayor
grado de lo que es físico haciendo de las relaciones en sí un orden de hechos. La importancia de tales relaciones
no reside entre los puntos de su estructura interna, tal y como ocurre en el arte europeo. La dualidad es esta-
blecida por el hecho de que un orden -cualquier orden- opera más allá de lo físico. Es probable que éste sea un
problema irresoluble para cualquier forma de arte, aunque Pollock, por ejemplo, casi logra solucionarlo.

El proceso del “hacer en sí” apenas ha sido examinado. Sólo se le ha prestado atención en términos de
una especie de polaridad mítica y romántica: la llamada acción de los expresionistas abstractos y las
conceptualizaciones de los minimalistas. Esta polaridad no establece ningún tipo de diferencia entre las dos
formas de trabajo en el sentido de que -salvo algunas excepciones- ambas maneras de trabajar materializan
preceptos generales en cuanto a la forma, continuando con la tradición europea del último medio siglo de la
estetización de formas generales. La historia del arte europeo desde el cubismo es la historia de la permutación
de relaciones alrededor del supuesto general en que lo fundamental es la relación. El arte americano se ha
desarrollado mediante el descubrimiento sucesivo de premisas alternativas para su actividad.

Entre los expresionistas abstractos, solamente Pollock supo recobrar el proceso y retenerlo como parte
de la forma final del trabajo. Esta recuperación del proceso implicaba un cambio radical en el modo de pensar
tanto en la materia como en las herramientas de trabajo. El palo del que gotea la pintura es una herramienta que
reconoce la natural fluidez de la pintura. Como cualquier otra herramienta, controla y transforma la materia; no
obstante, su afinidad con esa materia es más estrecha que la del pincel, puesto que reconoce las tendencias y
las propiedades inherentes a la pintura. En algunos aspectos, Louis se situaba aún más cerca de la materia al
utilizar el contenedor mismo para verter el fluido.

Es ridículo pensar que la naturaleza de la pintura es de alguna manera inherentemente óptica. Asimismo,
es absurdo definir su thingness• como actos de lógica que reconocen los bordes del soporte. Tanto lo óptico
como lo físico están presentes. Pollock y Louis eran conscientes de ambos; los dos artistas utilizaban de manera
directa las propiedades físicas y fluidas de la pintura. Sus formas “ópticas” resultaron de la experiencia con las
propiedades de lo fluido y con las condiciones más o menos absorbentes del soporte. Las formas y el orden de
su trabajo no eran a priori a los medios.

La visibilidad del proceso en el arte surgió, durante el Alto Renacimiento, cuando se empezaron a guardar
los bocetos y el trabajo sin acabar. En el siglo XIX tanto Rodin como Rosso dejaron huellas táctiles en trabajos
acabados. Igual que los expresionistas abstractos, reflejaron la plasticidad de la materia en términos
autobiográficos. A Pollock y Louis les quedó la tarea de superar el personalismo de la mano para llegar a revelar
más directamente la materia en sí. Cómo rompió Pollock la dominación de la forma cubista es un asunto ligado a
su investigación de los medios de trabajo: las herramientas, los métodos del hacer, la naturaleza de la materia.
La forma no se perpetúa con los medios, sino a través de la conservación de fines idealizados y separables de
ella. Esta es una tarea antientrópica y conservadora. Explica la permanencia en la arquitectura griega de las
mismas formas en el paso de la madera al mármol, así como el aspecto de los bronces cubistas con sus caras
fragmentadas y labradas en facetas. La perpetuación de la forma es el idealismo en funcionamiento.

En el arte objetual no es visible el proceso. Los materiales a menudo sí lo son; cuando esto ocurre, suele
ser evidente su lógica. Los materiales rígidos industriales se unen en ángulo recto con gran facilidad. No
obstante, lo que impone la utilización de un material es la valoración a priori de lo bien construido. La forma bien
construida de los objetos precedía a cualquier consideración de los medios, por lo que los materiales en sí se
han reducido a aquellos que construyen la forma con eficacia.

Últimamente, han aparecido otros materiales aparte de los rígidos industriales. Oldenburg fue de los
primeros en utilizar estos materiales. Está en vías de realización una investigación directa de las propiedades de
estos materiales. Esto implica una nueva consideración de la utilización de los materiales en relación con el
material. En algunos casos, estas investigaciones pasan de centrarse en la fabricación de las cosas a considerar
la fabricación del material mismo. A veces se manipula directamente un material dado sin la utilización de
ninguna herramienta. En estos casos es tan importante considerar tanto la gravedad como el espacio. La
importancia concedida al material y a la gravedad como medios da como resultado formas no establecidas de
antemano. Los criterios de ordenamiento son, por necesidad, casuales, imprecisos, y secundarios. Amontonar al
azar, apilar desordenadamente, colgar [...] estos procesos dan una forma temporal al material. Se toma en
cuenta el azar y queda implícito lo indeterminado, puesto que de un cambio en la colocación resultaría otra
configuración. La rotura con la forma preconcebida y duradera y con [el establecimiento de] un orden previo para
las cosas es un esfuerzo consciente; es parte de la negación a continuar con la estetización de la forma a través
de su tratamiento como un fin preestablecido.

ROBERT MORRIS, ART FORUM, 1969.

*N.T. Palabra del propio autor cuyo significado sería “lo que hace que una cosa exista como tal”.

Traducción de Tony Crabb.

Tomado de: Fernández Polanco, Aurora. Arte Povera. Nerea, San Sebastian 1999