HISTORIA DEL ARTE 1

Renacimiento
S XV- S XVI
Calinescu. M. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. 1991.

• La idea de modernidad

- La idea de modernidad solo pudo concebirse en el entramado de una conciencia

de tiempo específico, de tiempo histórico, lineal e irreversible, hacia adelante.
Concepto secuencial-temporal de la historia.
- La idea de modernidad está ausente en la antigüedad. Nació en la cristiana Edad
Media y se ha comprobado lingüísticamente:
. Modernus, adjetivo y sustantivo, surge del verbo modo, significando “recientemente,
ahora mismo”;
.Hodiernus, derivó de hodie, hoy.
. Modernus significaba (Thesaurus Linguae Latinae) , “que ahora, nuestro tiempo es,
joven, presente…” Sus antónimos, “antiguo”, “viejo”.
Calinescu. M. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. 1991.

• La idea de modernidad

- En la antigüedad no hay oposición “moderno-antiguo”. Clásico, classicus, refiere a

la primera clase social de los ciudadanos romanos. Es usado en el siglo II por Aulio
Gellio para referir a escritores, oradores y poetas antiguos. La oposición, classicus-
proletarius significaba clásico (superior)-vulgar.
- En tiempos de Cicerón (106aC- 43dC, jurista, político, filósofo, escritor, y orador romano) se
usa neotericus en latín para referir a moderno.
- A finales del siglo V y el siglo VI, aparece y se usa la formación modernus para
celebrar un autor (Casiodoro, 485 - 580, político y escritor latino convertido al cristianismo y
fundador del monasterio de Vivarium, en el sur de Italia, destinado a copia y corrección de libros
bíblicos, litúrgicos o paganos)
- A partir del siglo X se usan modernitas, tiempos modernos, y moderni, hombres de
hoy, en los círculos medievales de estudiosos.
Calinescu. M. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. 1991.

• La idea de modernidad
- En el siglo XII, aparece la máxima del “enano sobre los hombros del gigante, que
es capaz de ver más allá de lo que el propio gigante puede ver” (Bernardo de
Chartres (+1126) en Metalogicon de Salisbury, 1159)
- “Frecuentemente sabemos mas, no porque nos hallemos adelantado gracias a nuestra
natural habilidad, sino porque nos sustentamos en la fuerza mental ajena, … Bernardo de
Chartres solía compararnos con enanitos encaramados sobre los hombros de los gigantes.
Decía que vemos más y más lejos que nuestros antepasados, no porque tengamos vista
más aguda o mayor altura, sino porque se nos eleva y nacemos sobre su gigantesca
estatura”
- Analogía: relación modernidad - antigüedad. La tradición como única fuente de
valor fiable. Efecto acumulativo de conocimiento, en el que la contribución de los
modernos es más pequeña que la de los antiguos.
Calinescu. M. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. 1991.

• La idea de modernidad

- A finales del siglo XVI, se eliminaron las figuras contrastadas de los gigantes y los
enanos, la idea de sucesión de generaciones, simbolizada por los cuerpos
humanos unos sobre los hombros de otros se mantuvo y desarrolló. Los modernos
pueden estar más avanzados que los antiguos, su posición elevada en la escala
del progreso es consecuencia de la ley natural mas que del esfuerzo y del mérito
personal (Montaigne, 1533-1592, filósofo, escritor y humanista francés)
- En el siglo XVII, hacia mediados, Blas Pascal, utiliza elementos de la metáfora
medieval, “…al elevarnos con su ayuda hasta cierto grado,…nuestra mirada se extiende
mas y aunque sabían tan bien no obstante no la conocen tan bien, y nosotros vemos más
que ellos”. Retoma la posición elevada y el punto de vista mas amplio de los
modernos respecto a los antiguos, pero abandona las figuras de enanos y
gigantes. La vía antimoderna ha desaparecido.
Calinescu. M. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. 1991.

• La idea de modernidad

- El problema del tiempo:

- En la Edad Media: tiempo concebido en línea teológica, como prueba tangible del
carácter transitorio de la vida humana, como recordatorio de la muerte y el más
allá: inestabilidad del destino, la destructividad del tiempo, el theatrum mundi,
analogía entre este mundo y un escenario, los hombres actores involuntarios que
representan los papeles asignados por Dios. Ideas asociadas a sociedad
económica y culturalmente dominada por el ideal de estabilidad y el teocentrismo.

- En el Renacimiento: nueva conciencia del tiempo práctico, de la acción, la

creación, el descubrimiento y la transformación. Los primeros humanistas
conscientes de vivir en un tiempo nuevo. La división de la historia en tres eras,
antigüedad, edad media y modernidad, corresponde al principio del Renacimiento.
Calinescu. M. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. 1991.

• La idea de modernidad
- Francesco Petrarca (1304-1374) poeta y erudito, padre del humanismo. Introdujo
la noción de “edad oscura” en la periodización de la historia. En su poema África
expresa la esperanza de que “la oscuridad abandonase definitivamente a las
generaciones venideras y que pudieran volver al claro esplendor del pasado
antiguo”.
- Metáfora de la luz y la oscuridad, para referir la antigüedad y a la edad media, y el
volver , renacer a un futuro luminoso. Idea de un tiempo distinto al precedente.
- En Petrarca, conciencia de ser hijo de la edad oscura. Contradicción entre sistema
de valores clásicos y cristianos que se advierten en el concepto de historia del
mundo. La historia no es un continuum, sino un sucesión de épocas
claramente distintas. La historia parece proceder por rupturas dramáticas,
alternando períodos de grandeza y períodos oscuros. Visión de la historia del
mundo catastrófica: la negación o rechazo del pasado inmediato implica una
conciencia específica del tiempo y con ello, un modo revolucionario de
pensamiento.
Calinescu. M. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. 1991.

• La idea de modernidad
- Revolución es un movimiento progresivo alrededor de una órbita y el tiempo para
para completar dicho movimiento.
- El Renacimiento era autoconsciente y se vio a sí mismo como el comienzo de
un nuevo ciclo. Toda su filosofía del tiempo está basada en la convicción de que
la historia tiene una dirección específica, expresiva de la interacción de fuerzas
inmanentes, en la cual el hombre tenía que participar conscientemente en la
creación del futuro.
- Petrarca: los moderni, eran hombres de la edad oscura que sabían que el futuro
restauraría el esplendor de la antigüedad. Creía en el futuro, su culto a la
antigüedad no era pasivo, era una forma de activismo. El estudio del pasado
debería encender el sentido de la emulación.
 Renacimiento

Siglos XIV- XVI

Concepto del siglo XIX, refiere al florecimiento cultural que comenzó en el Norte de Italia
en el siglo XIV y alcanzó su plenitud en el S XVI, extendiéndose por Europa
y dominios coloniales.
Movimiento cultural que se inicia con el poeta y erudito Francesco Petrarca (1330-1340)
marcado por un entusiasmo por la Antigüedad, por la recuperación, la recepción y la
transformación de la tradición clásica.
Resurgimiento de los estudios clásicos (ya iniciado en el SXII con la recuperación de la
lógica de Aristóteles mediante la traducción de trabajos científicos y filosóficos de Grecia
Antigua por parte de filósofos e intelectuales del mundo árabe en contacto con
Occidente (España, Cruzadas)
En el siglo XIV se amplían los estudios de las humanidades con la poesía, la literatura,
la historia.
Resurgimiento de las artes clásicas (grecorromanas).
Cronología / Siglos XV - XVI
1453 Cae Constantinopla

1492 Cristóbal Colón llega a América. Incorporación de Granada a la corona de Castilla.

1494 Tratado de Tordesillas (demarcación de las conquistas de España y Portugal)

1503-1513 Papado de Julio II

1514 La santa sede (León X) renueva indulgencias para continuación de obras en el

Vaticano (1506-1626)
1517 Reforma Protestante. Martín Lutero denuncia la venta de indulgencias

1518 Comienza tráfico de esclavos negros, controlado por portugueses, alemanes,

ingleses y holandeses.
1519 Carlos I de España (Carlos V) Emperador de Alemania.

1527 Papado de Clemente VII (Médici)

Saqueo de Roma por españoles y mercenarios alemanes. Carlos I España / Carlos
V
 Renacimiento

Humanismo
Antropocentrismo
Desarrollo del capitalismo
Afianzamiento de la burguesía
Invenciones (brújula, imprenta, etc.)
Consolidación de monarquías nacionales, centralización del poder,
Formación de los estados nacionales Francia y España, Inglaterra, Portugal
En Italia, repúblicas, principados y estados pontificios.
Descubrimientos geográficos / Colonialismo
- Mecenazgo (miembros rectores de casas religiosas, príncipes y cortesanos, hombres de
comercio)
Reforma Luterana (1517) ruptura de la unidad espiritual de la Iglesia Cristiana Occidental
Mapa / Siglo XV
Mapa / Siglo XVI
 ITALIA
La perspectiva en el SXV era
una institución italiana. Es
una convención que
convierte la superficie plana
en un mundo tridimensional y
verosímil .

Filippo Brunelleschi, experimento.

Pintó una imagen pequeña del Baptisterio de
Florencia sobre una superficie bruñida, y la perforó
con un pequeño orificio a la altura de la línea
horizontal.
Dicha imagen era para ser vista al observar, desde
la parte posterior, a través del orificio hecho, mientras
se sostenía un espejo con el brazo extendido.
Encontró así nuevas reglas aplicando la geometría
óptica basado en estudios antiguos.
La perspectiva lineal es un método de dibujo para
representar en un plano, la altura, el ancho y la
profundidad de lo que se observa.
 ITALIA

Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377-1446) Hospital de los Inocentes. Fachada. Florencia. 1419. Piedra gris.
Énfasis en líneas horizontales y del efecto de la perspectiva. Elementos clásicos: basamento escalonado, arcos de
medio punto, columnas corintias, arquitrabe, frontones sobre ventanas cuadrangulares, medallones. La altura de la
columna es la medida que rige las proporciones. Dicha medida establece la distancia entre columnas y de las
columnas respecto a la pared. A lo largo de la galería se repite un espacio-cubo que remata en una bóveda
delimitada por arcos.
 El tratado es un escrito científico, concebido en
relación con el mundo de la naturaleza. Es el mundo
conocimiento preciso, define un método, que parte de
la identificación de un principio teórico cierto y
verdadero, de un a priori indiscutible.

El “Tratado de Pintura” de Alberti consta de tres libros.

El primer libro es matemático y en él expone el método
de la perspectiva.
La perspectiva es el fundamento, el a priori absoluto,
es el primer momento de la identificación en el que se
logra la verdad. Es el método apropiado que permite
construir la propia pintura y el arte.

Sólo dos imágenes del Libro I ilustran la descripción del

trazado de la perspectiva en una superficie plana: una,
muestra el trazado del cuadrángulo de la ventana, la
línea de horizonte, el punto de fuga central, las líneas
de fuga y la líneas paralelas del pavimento (Lámina V);
y la otra, muestra el alzado de las superficies rectas y
verticales sobre el trazado ya presentado en la lámina
anterior (Lámina VI).

Leon Battista Alberti (Génova, 1404- Roma, 1472) Tratado de la Pintura (Da Pittura, en latín, 1435 y Della Pittura, en
lengua vulgar, 1436) Lámina VI
En el Libro II, Alberti describe el método del velo o cuadrícula y sus utilidades para la ejecución de un buen
dibujo. El método supone una concepción del acto de la visión como percepción de la mimesis:

“Tómese un pedazo de tela transparente, llamada comúnmente velo, de cualquier color que sea: estirada esta en un
bastidor, la divido con varios hilos en cuadros pequeños é iguales á discreción: póngase después entre la vista y el
objeto que se ha de copiar, para que la pirámide visual penetre por la transparencia del velo.
Este velo tiene varias utilidades: primeramente representa siempre las mismas superficies inmóviles… Es
absolutamente imposible que no se mude alguna cosa al tiempo de pintar,… Por tanto el velo trae también la gran utilidad
de que siempre representa al objeto de un mismo modo.
En segundo lugar, con el velo se señalarán todas las partes del dibujo y todos los contornos con toda exactitud;
porque viendo que en un cuadrito está la frente, en el de abajo la nariz, en el de al lado la mejilla, …y de este modo todas
las demás partes colocadas en sus respectivos lugares; se puede con toda facilidad trasladarlas ó la tabla ó pared, poniendo
en ella igual división de cuadros.
Últimamente este velo sirve de mucha utilidad y auxilio para dar perfección á la pintura: porque con él parecen los
objetos no pintados, sino del todo relevados: (…) no indagamos el mucho ó poco trabajo del Pintor, sino que alabamos
aquella pintura que tiene mucho relieve, y que es sumamente parecida á los cuerpos naturales que representa.”
(Alberti, De Pictura, Libro II)

Alberto Durero, grabado, 1525.

Instrumento perspectivo: ventana con retícula y
mirilla. Basado en el “velo” de Alberti y de uso
reconocido por los artistas italianos del siglo XV. Se
colocaba entre el pintor y su modelo para así poder
trazar con precisión los contornos visibles
proyectados sobre la malla. Posteriormente, el
dibujo se realizaba sobre un papel dividido por una
cuadrícula igual a la contenida en el "velo“.
En el Libro II, Alberti define la noción de composición, que constituye su gran aporte, transfiriendo un modelo
de organización derivado de la retórica a la pintura.
La composición, entonces, es el procedimiento mediante el cual se articulan las diferentes partes o elementos
entre sí en función del efecto unitario e ilusorio de la pintura.
…hablaremos ahora de la composición. Esta es aquella regla con la cual se unen y coordinan entre sí las partes que
componen una obra pictórica. La mayor obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino un cuadro de historia;
pues para esto se requiere mucho más ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son los cuerpos, las partes de los
cuerpos son los miembros, las partes de los miembros son superficies planas. Plano es una parte del miembro. Por tanto,
los planos son las primeras partes de una obra, porque de ella surgen los miembros, de los miembros los
cuerpos, y de éstos una historia que constituye la última y mas excelente obra de un Pintor (Alberti, De Pictura,
Libro II).

Para la realización de los primeros, se necesitan las reglas de Libro I, la observación de la naturaleza, la
perspectiva, el velo.

Para esto es menester traer á la memoria todo cuanto se ha dicho acerca de las superficies, de los rayos, de la
pirámide y de la sección, igualmente que de las líneas paralelas del espacio ó pavimento, del punto céntrico, y de
la línea céntrica. Dibujado el pavimento con las dichas paralelas, se han de levantar las paredes, y todo lo demás que
llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operación apuntaré brevemente el método que yo sigo. (Alberti, De
Pictura, Libro II).

es parte de la composición buscar é imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies ó formas.
Para llegar á saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observación de la naturaleza; y así el principal
estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor atención la forma que da el maravilloso artífice de todas las cosas,
que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo humano, en cuya imitación es menester ejercitarse con el mayor
estudio, aprovechándose para esto, como ya se ha dicho, del velo ó de la cuadricula.
La fachada se basa en los arcos de triunfo
romanos.
Utilización de elementos clásicos: basamento
escalonado, un gran arco de medio punto central,
cubierto con bóveda de casetones, columnas
corintias, arquitrabe, frontón con óculos, bóveda
de cañón en la parte superior. (tal vez para cubrir
la construcción gótica de la iglesia anterior)
Ventanas y hornacinas con arco de medio punto.
Aberturas inferiores adinteladas.
El interior , nave central y capillas laterales,
cubiertas con bóvedas de cañón con casetones.

Leon Battista Alberti. Iglesia de San Andrés, fachada, Mantua. 1462-1495 Ladrillo, piedra y estuco.
Alberti reconoce los aportes de los artistas que trabajaron en Florencia durante las primeras décadas
del siglo XV: el arquitecto Filippo Brunelleschi (1377-1446), los escultores Donatello (1386-1466),
Lorenzo Ghiberti (1377-1455) y Lucca della Robbia (1400-1482) y el pintor Masaccio (1401-1428).

Todos ellos interesados en los principios de la arquitectura y el arte romano antiguo como la simplicidad
y la pureza, la solidez y la corporeidad, que aplicaron en sus obras:
el Hospital de los Inocentes (Brunelleschi, 1421-1426) y la Capilla Pazzi (Brunelleschi,1430),
las figuras de San Jorge y el David (Donatello, 1415-1417);
las puertas del Baptisterio de Florencia (Ghiberti, 1401),
el fresco de La Trinidad (Masaccio, 1425-1427), en la iglesia Santa María Novella, “El Tributo” (Masaccio,
ca.1424-1425) en la Capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmen

Además de emplear soluciones técnicas y formales grecorromanas como el uso de arcos de medio
punto, dinteles rectos en aberturas y cúpula, en la arquitectura; los artistas elaboraron un sistema
adecuado para el apoyo de la escultura en bronce y otro para la proyección mimética y verosímil de la
realidad en las representaciones pictóricas murales.

Alberti valoró especialmente la solución y los recursos técnicos puestos en juego por Brunelleschi para la
construcción de la cúpula de Santa María de Florencia y dedicó al arquitecto, la primera versión del
Tratado de Pintura, escrito en lengua vulgar y publicado en 1436.
 ITALIA
Filippo Brunelleschi ( ) Cúpula. Iglesia de Santa
Maria del Fiore, Florencia. 1420-1436. Materiales: Ladrillo,
piedra, mármol. Dimensiones: 114 m altura y 41 m diámetro 5
m de grosor. Sistema Constructivo: Contrarresto de fuerzas
sin cimbras de madera.
Doble cúpula con linterna de base octogonal sobre pechinas y
tambor octogonal abierto por ocho óculos. Ambas cúpulas se
unen en la base. La cúpula exterior es ligeramente apuntada,
mientras que la interior a la que sostiene es de media
circunferencia. Entre las dos cúpulas hay un espacio con una
escalera que da acceso a la linterna.
Filippo Brunelleschi Capilla Pazzi. 1430. Florencia, Santa Croce.
 ITALIA

Filippo Brunelleschi Capilla Pazzi. 1430. Exterior /

Interior
Luca della Robbia Medallones, terracota esmaltada,
1440, Florencia, Capilla Pazzi, Santa Croce
ITALIA

Filippo Brunelleschi Capilla Pazzi. 1430. Corte y proporciones áureas

ITALIA

Luca della Robbia

Cúpula y medallones,
terracota esmaltada,
1440, Florencia,
Capilla Pazzi,
Santa Croce. Filippo Brunelleschi Capilla Pazzi. 1430.
Exterior. Bóveda con casetones.
 ITALIA

Massaccio La Trinidad, 1427, fresco, Santa María Novella.

ITALIA
Siglo XV (1º mitad)

Donatello (Donato Bardi)

San Jorge , mármol, Iglesia de Orsanmichele,
Florencia, 1416
 Siglo XV
dos centros artísticos, zonas densamente pobladas, con vínculos económicos y culturales
Renacimiento Italiano
Centro: Florencia
Crean teorías y reglas de representación del espacio
tridimensional.
Perspectiva lineal: orden “conceptual” en el mundo
visible.
Rechazo de lo gótico (Brunelleschi). En la antigüedad
clásica: modelos y normas absolutas.
Había biografías escritas de los artistas y
reproducciones en grabado de obras
Arquitectura, Escultura, Pintura.
Retrato, perfiles como monedas antiguas, disociación
del espectador.
Renacimiento Países Bajos
Centros: Gante, Brujas, Ypres en Ducado de Borgoña
Experimentan con formas de representación: descubren
perspectiva lineal por tanteo y error, y perspectiva
aérea por búsquedas empíricas.
Antecedentes góticos en pintura: vidrieras y miniaturas.
Experiencias con aceites como aglutinantes: descubren
pintura al óleo.
No había biografías escritas de sus artistas, ni obras
catalogadas por sus contemporáneos
Pintura. Interiores, escenas con paisajes, retrato.
Perspectiva de soslayo, movimiento, vínculo con
espectador.
 Países Bajos

Jan van Eyck Virgen del Canciller Rolin, 1435, óleo s/ Jan van Eyck Giovanni Arnolfini y su esposa,
tabla, 66cmx62cm, Louvre, París. 1434, óleo s/ tabla, 81,8cmx59,7cm, National
Gallery, Londres.
 Renacimiento italiano
características del estilo clásico según Heinrich Wölfflin
(Die klassische Kunst, 1899)
El arte clásico: una introducción al Renacimiento italiano, Madrid, Alianza, 1995

Temprano Siglo XV Pleno Siglo XVI

Centro: Florencia Centro: Roma

Descripción Narración concisa sin elementos accesorios

Escena con elementos diferentes y anecdóticos Escena con pocas figuras

Recreación visual con una diversidad de Núcleo dramático o interés en el propio

elementos abigarrados acontecimiento
Multiplicidad Efecto principal mediante la acción importante
 Renacimiento italiano
características del estilo clásico según Heinrich Wölfflin
(Die klassische Kunst, 1899)
El arte clásico: una introducción al Renacimiento italiano, Madrid, Alianza, 1995

Temprano Siglo XV Pleno Siglo XVI

Entretener al espectador, divertir Conmover al espectador, emocionar

Goce contemplativo con la diversidad de cosas. Drama

Alegría
Vivacidad, regocijo Solemnidad , gravedad

Interés por el cuerpo humano Exaltación de la naturaleza humana

Figuras inestables, delicadas, long. Figuras grandes y estables.
Andar vacilante. Andar seguro.
Giros de cabeza y cuerpo, indecisión Movimientos poderosos. Grandeza, dignidad
 Renacimiento italiano
características del estilo clásico según Heinrich Wölfflin
(Die klassische Kunst, 1899)
El arte clásico: una introducción al Renacimiento italiano, Madrid, Alianza, 1995

Temprano Siglo XV Pleno Siglo XVI

Cabezas alargadas (verticalidad) Cabezas más anchas (horizontalidad)

Peinados mas complejos Peinados sencillos enmarcan el rostro

Delgadez, hombros caídos, cuellos largos Redondez, hombros anchos, cuellos cortos

Inestabilidad, ligereza Forma compacta.

Articulación clara de las partes
Estabilidad, solidez
Ropajes con detalles Ropajes pesados
 Renacimiento italiano
características del estilo clásico según Heinrich Wölfflin
(Die klassische Kunst, 1899)
El arte clásico: una introducción al Renacimiento italiano, Madrid, Alianza, 1995

Temprano Siglo XV Pleno Siglo XVI

Retrato, ir más allá de la descripción del modelo,
representar la persona como está posando para
el pintor
Belleza cromática, yuxtaposición de colores,
visión próxima (detalle)
Representación tiende al realismo
Retrato, expresión precisa. Regularidad
Modelado, sombras fuertes, grandes fenómenos
de luz, efecto espacial
Calma Clásica: tendencia a amortiguar la
expresión de las emociones de las figuras,
serenidad, moderación.
Idealización desde dentro
 Renacimiento italiano
características del estilo clásico según Heinrich Wölfflin
(Die klassische Kunst, 1899)
El arte clásico: una introducción al Renacimiento italiano, Madrid, Alianza, 1995

Temprano Siglo XV Pleno Siglo XVI

Arquitecturas de columnas esbeltas Arquitecturas grandes y pesadas. Construcción
Falta de claridad espacial . Estrechez grandilocuente y compleja.
Formas contenidas por marco arquitectónico

Estilo desmenuzado, sintaxis dura Estilo idealizado

Verrochio (1435-1488) Leonardo/1452-1519)

Ghirlandaio (1449-1494) Miguel Ángel (1475-1564)
Perugino (1446-1523) Rafael (1483 -1520)
Pisanello (Antonio di Puccio Pisano) Tiziano (1485-1534)
Sandro Botticelli
Paolo Ucello
Fra Angélico
Piero de la Francesca
Andrea Mantegna
Pietro Perugino. Desposorios de la Virgen, ca. Rafael Sanzio. Los esponsales de la
1500-1504, óleo sobre lienzo, 234cmx185cm. Virgen,1504, tabla, 118cmx170cm, Brera,
Musée des Beux-Arts, Caen. Milán.
Andrea Verrochio El Bautismo de Cristo, óleo sobre tabla, Leonardo Da Vinci La Virgen de las Rocas, óleo s/
199cmx171cm, alrededor 1475-78, Uffizi, Florencia. tabla, 1,99X 1,23m, 1483-86, Louvre, París.
Domenico Ghirlandaio El nacimiento de María. Fresco, 1,284 × 750cm, 1486 -1490. Florencia, Santa María Novella.
Rafael Sanzio Escuela de Atenas, fresco, 670cm de ancho, 1509-1511. Roma, Estancia de la Signatura, Vaticano.
Antonio di Puccio Pisano / Pisanello Tiziano Retrato de un hombre, ca.1510, óleo sobre
Ginebra d’Este, tabla, 43x30cm. lienzo, 81,2x66,3cm. Londres, National Gallery.
París, Museo del Louvre.
Temas mitológicos, pintura religiosa, retrato, paisaje como fondo

Sandro Boticelli Pallas y el Centauro, Andrea Mantegna Lamentación sobre Cristo Leonardo La Gioconda. Óleo sobre
temple sobre lienzo , 148cmx207cm , muerto. Óleo sobre tabla 1480-1490. 68cm × 81 tabla. 77cmx53cm . 1503-1519. Museo
alrededor de 1485, Uffizi, Florencia. cm. Pinacoteca de Brera, Milán. del Louvre, París.

Estudios, alegorías

Miguel Ángel bocetos Tiziano, Amor Sacro y Amor Profano , 1514, Galería Borghese, Roma.