A principios del siglo XX se da una reacción más generalizada para dejar las reglas de composición

legadas por sus antepasados, por parte de los músicos académicos. Durante las primeras décadas
gran parte de la música popular en América y Europa mantuvo el lenguaje cultural del siglo XIX. Los
músicos del siglo XX reaccionan de diferentes maneras ante el pasado en general y ante el pasado
inmediato, porque

- No desean ser sentimentales como los románticos, son al principio de ese siglo antirrománticos
y antimelancólicos.

- Buscan utilizar escalas no europeas, de origen oriental (China, India) o muy antiguas, quieren
innovar para manejar el lenguaje, se busca el infinito sonoro.

- En la segunda mitad del siglo se da la presencia de una tecnología que se aplica directamente
a la producción y transmisión de los sonidos.

ARGENTINA Y SU MÚSICA

El folklore argentino es de una riqueza extraordinaria y de una calidad musical que a veces
alcanza la de la música culta, sobre todo por su armonía y polifonía “europea”. Aunque se
ha popularizado por todo el mundo el TANGO, es este solo la expresión musical de un
determinado grupo social del puerto de Buenos Aires (lo mismo que el flamenco andaluz o
el rembétiko griego).

Pero, musicalmente, Argentina no es solo Buenos Aires, centro de la vida cultural del país.
Argentina está musicalmente dividida en varias regiones de influencia. Más allá del tango,
la música argentina más conocida en todo el orbe, que representa al mundo urbano de
ambas orillas del río de la Plata, existe un folclore de raíz rural que surgió de la amalgama
de las diversas culturas que se derramaron por el país a través de los años con las
tradiciones indígenas, sobre todo de la zona andina. Los inmigrantes del interior llevaron
esos viejos ritmos, estilos e instrumentos a Buenos Aires a partir de mediados del siglo XX,
desde donde fueron difundidos al resto del país. Fue así como aparecieron autores,
cantantes y músicos que se hicieron populares y recuperaron para la cultura nacional las
tradiciones que vienen en algunos casos de épocas prehispánicas.

Las radios y las compañías discográficas pronto descubrieron ese filón comercial. Surgió
así todo un movimiento de recuperación de las tradiciones reflejado por la aparición, hacia
fines de la década de 1940, de legendarios conjuntos folclóricos como Los Chalchaleros,
Los Cantores de Quilla Huasi o Los Fronterizos. En esta época también comenzó a
componer Atahualpa Yupanqui, el más renombrado y tal vez el más profundo de los
cantantes folclóricos. Las letras hacían referencia al paisaje de sus tierras natales con un
dejo de nostalgia, a las actividades rurales dejadas atrás y a la sociedad de origen. “Paisajes
de Catamarca”, “El mensú” (peón de los obrajes madereros de la provincia de Misiones),
“Kilómetro once”, “Luna tucumana”, etc. son algunas de las canciones más representativas
del período.
Pero fue durante los años sesenta cuando el folclore se expandió en el ámbito urbano de
modo definitivo. Los hijos de aquellos primeros inmigrantes tomaron con entusiasmo esta
música, la hicieron propia y la renovaron con componentes cisandinos. Aparecieron nuevas
agrupaciones, algunas totalmente vocales, y se incorporaron instrumentos no tradicionales,
mientras que se realizaban investigaciones tendentes a recuperar otras formas musicales
perdidas entre los repliegues culturales.

Las letras de las canciones reflejaban más sentimientos personales que situaciones; se le
cantaba más al amor que al paisaje, al trabajo urbano y a sus injusticias más que a las
tradiciones rurales. Poetas como Jaime Dávalos, Hamlet Lima Quintana y Manuel Castilla;
músicos como Gustavo “Cuchi” Leguizamón, Tarragó Ros, Ariel Ramírez y Eduardo Falú;
y grupos e intérpretes como Los Huanca-Hua, Jorge Cafrune y otros serán los nuevos
representantes de la música folclórica.

Hacia 1970, el movimiento se radicalizó al calor de las luchas sociales y políticas de la

época; nació la canción de protesta. Las letras hicieron referencia a esos conflictos, a las
injusticias y, más tarde, a las formas políticas que adquiría esa lucha. Las canciones se
convirtieron en el vehículo a través del cual se expresaba la postura política del compositor
o del intérprete, a la vez que se internalizaba un sentimiento de comunión con el resto de
América Latina que con anterioridad no estaba presente.

Se incorporaron nuevos instrumentos y se empezó a usar la guitarra eléctrica o la batería,

tomados del rock. Son ejemplos de este período la muy conocida internacionalmente
Mercedes Sosa, el Cuarteto Vocal Zupay, el cantante uruguayo Alfredo Zitarrosa y César
Isella, entre otros. Muchos de ellos, al llegar la última dictadura militar, tuvieron que
emprender el camino del exilio.

REGIONES MUSICALES DE ARGENTINA

El norte
Esta región está muy influida por la música andina.
El este
Es una región influida por la música chilena.
El noreste
Esta región está muy influida por la música paraguaya (región de Corrientes).
El centro
La región central es la más “argentina” con la Pampa (extensa llanura del centro
argentino que no tiene vegetación arbórea).

INFLUENCIA DE LA MÚSICA CULTA

La influencia de la música culta, a través de la música religiosa y profana europea, es

innegable. Argentina es una de las naciones de la América hispana con menos población
indígena; así el folklore es creación de grupos blancos, si exceptuamos las regiones del
norte, influenciadas por el folklore andino.

El auge del folklore argentino comenzó en los años cuarenta, cuando llegaron a la capital
músicos de otras regiones y dieron a conocer las canciones populares de cada región. Estos
músicos eran autodidactas, pro muchos de ellos con categoría ya culta: Atahualpa
Yupanqui, Eduardo Falú (gran guitarrista y cantor) y Ariel Ramírez. Estos músicos
comenzaron dando conciertos en Francia. El éxito internacional de la Misa criolla con estos
intérpretes dio a conocer el folklore argentino, en los años sesenta del siglo pasado, en
ámbito alemán.

En los años setenta del siglo pasado el folklore argentino hizo furor en España, traído por
emigrados argentinos que había huido de la dictadura militar en su país. Gozó de gran
popularidad el gran bardo Jorge Cafrune, que con Larralda, Yupanqui, Montero, Horacio
Guarany, etc. inundaron el mercado musical español. Mercedes Sosa fue la gran intérprete
femenina de la musica argentina.

Los grupos musicales que propagaron el folklore argentino, chileno y andino fueron Los
Fronterizos, los Chalchaleros, Los Cantores de Quilla Huasi, Los nocheros de Anta, Los
Tucu Tucu, Los Hermanos Avalo, etc. Algunos de estos intérpretes, como Eduardo Falú o
Jorge Cafrune, eran hijos de emigrantes procedentes del Medio Oriente (Siria, etc.).

INSTRUMENTOS MUSICALES DEL FLOCLORE ARGENTINO

Bombo
El bombo es el instrumento de percusión por excelencia. Por lo común se construye
con un tronco de árbol ahuecado y con dos o una sola membrana, de cuero de oveja,
guanaco u otro animal. Su zona de dispersión es el norte de Argentina, desde Jujuy a
Santiago del Estero, Tucumán y La Rioja. La denominación que en algunas
oportunidades se le da al bombo de “legüero”, es porque, según el tamaño, puede ser
oído a varias leguas del lugar de origen.
Caja
La caja está construida con madera de tala, nogal, cardón sauce, etc., y con dos
parches que pueden ser de oveja, cabra u otro animal. Con la madera se hace el "aro"
del instrumento, y los parches son las membranas que, puestas en tensión sobre el aro,
vibran. Se utiliza en La Rioja, San Juan y Santiago del Estero; también en Jujuy,
donde se denomina "uancara".
Charango
El charango es una guitarrilla criolla, muy difundida en el norte de Argentina,
especialmente en Salta y Jujuy. Para su construcción se utiliza, como caja de
resonancia, el caparazón de un armadillo disecado. El encordado consta de cinco pares
de cuerdas. Se usa para acompañar bailecitos, carnavalitos o huainos y, en algunas
oportunidades, actúa como instrumento solista.
Erke
 El erke es un instrumento gigante, de entre tres y cinco metros de largo. Generalmente
se construye con varios trozos de caña ahuecados y unidos, a los cuales se añade, en
un extremo, el pabellón, hecho con un cuerno o con latón. En el otro extremo se
coloca una embocadura para el soplo. Se usa en Jujuy, Salta y, antiguamente, en
Tucumán y Santiago del Estero.
Guitarra
La guitarra es el más difundido de todos los instrumentos musicales con que se toca
folclore en Argentina, ya que su área de dispersión comprende prácticamente todo el
país. Indudablemente, no es un instrumento autóctono, y su fuerte arraigo habla del
intenso mestizaje cultural que se produjo en América a raíz de su descubrimiento por
parte de los europeos. Se utiliza este instrumento para marcar la melodía mientras
otros ejecutan la percusión, para acompañar el canto o como único instrumento en la
milonga. En los conjuntos folclóricos suele haber dos o tres guitarras; una de ellas
puntea y el resto acompaña.
Kultrún
Por último, el kultrún es el tambor de los araucanos del sur de Argentina y es el único
instrumento autóctono de esa región. Se construye con un tronco de madera o con la
mitad de una calabaza a la que se le adhiere el parche. Lo utilizan las hechiceras,
llamadas machis, especialmente en las ceremonias religiosas o en toda oportunidad en
la que desean invocar a los dioses para conjurar algún maleficio.
Quena
La quena, instrumento de viento construido con caña, hueso u otro material, tiene
generalmente seis o siete agujeros, uno en la parte inferior y los restantes en la parte
superior. Se usa junto con el tambor para acompañar bailecitos, carnavalitos o
huainos, y es el más difundido de los instrumentos aerófonos.
Siku
Otro aerófono es el siku o antara, nombre aymara de la flauta de pan; en quechua se
llama antara y, en español, zampoña. Tiene dos hileras de tubos; la primera, de doble
tamaño que la segunda. En realidad, podría decirse que el siku es "medio
instrumento", pues se necesitan dos para obtener una escala completa al alternar los
sonidos entre un siku y otro. La ejecución de este extraño instrumento, por lo dicho
anteriormente, requiere intérpretes expertos.

RITMOS DEL FOLKLORE ARGENTINO (POR REGIONES)

Provincias norteñas

Jujuy, Salta, Catamarca y parte de la Rioja. Gran influencia del folklore andino por la
cercanía con Bolivia. Los instrumentos son los mismos que los de la música andina.

Bailecito
Se suele bailar moviendo los pañuelos. Baile típico de la región occidental y central de
Bolivia.
 Esta danza de influencia incaica tiene una historia algo confusa a causa de su nombre,
ya que a veces resulta difícil saber si, en los documentos, este vocablo se emplea de
forma específica para designar la danza en sí o de forma genérica para referirse a la
totalidad de los bailes populares de Perú, Bolivia y la región norte de Argentina.

En estos países se usaron los nombres de "bailecitos de tierra" o "bailecitos" para

distinguir todas las danzas de galanteo que el pueblo cultivaba, y no solamente la que
ahora nos ocupa. Otro motivo de confusión lo produce el nombre de "bailecito"
aplicado al gato en varias provincias, especialmente en las del centro y del oeste.

Llegó a Argentina desde Bolivia, y penetró en el noroeste a mediados del siglo XIX;
luego se extendió por las provincias de Catamarca, Tucumán, Santiago del Estero y
Córdoba. Su origen remoto, como el de muchas otras danzas argentinas, debe buscarse
en los bailes del Viejo Mundo que España trajo a los puertos americanos, y
especialmente a Lima, en la época colonial.
Carnavalito
Baile colectivo, tradicional en las provincias del noroeste, cuya música es acompañada
por coplas.

Danza colectiva, llena de humor y de variada coreografía. Es un ritmo rápido y

ardiente.
Cueca argentina
Hermana de la zamba, de la chilena, de la marinera peruana y de otras danzas
similares, hijas todas de la zamacueca peruana o derivadas de ella, la cueca es una de
las danzas que más arraigo tuvieron en Argentina, en cuyas regiones occidental y norte
aún conserva cierta vigencia.

Es una versión más ágil de la zamba argentina. Es un ritmo ternario. Es el ritmo

nacional de Chile (cueca chilena). Imita las torsiones de la gallina clueca en su baile,
de ahí el nombre. Hay dos variantes de la cueca: la del Norte y la Cueca cuyana (de
Cuyo), más parecida a la cueca chilena.

Baile de pareja suelta, en el que se representa el asedio amoroso de una mujer por un
hombre. Los bailarines, que llevan un pañuelo en sus manos derechas, trazan figuras
circulares, con vueltas y medias vueltas, interrumpidas por diversos floreos. Bailado
en el oeste de América del Sur, desde Colombia hasta la Argentina y Bolivia, tiene
distintas variedades según las regiones y las épocas.

La zamacueca llegó a Chile en 1824 ó 1825; luego pasó a Mendoza y desde Bolivia
entró al norte del país. Desde entonces se bailó en todas las provincias, salvo en
Buenos Aires, y así dio lugar a la formación de sus descendientes: la zamba, la cueca,
la cuequita y la chilena.

La cueca ingresó a Argentina desde Chile por Cuyo, primero como «zamacueca» y
posteriormente como «cueca chilena», donde conservó el nombre de «cueca». En
 Cuyo su presencia se documenta aproximadamente en 1840 y en la provincia de
Buenos Aires, en 1850. También existe la «cueca norteña», o «chilena» a secas para
los habitantes de las provincias del noroeste argentino y Bolivia, variante que ingresó
a la provincia de Jujuy a través de Bolivia directamente desde Perú. Ha sido
denominada marinera y en el último cuarto del siglo XIX alcanzó las provincias de
Salta y Tucumán.

La cueca cuyana es esencialmente cantada, con acompañamiento de guitarra

(antiguamente también se usó el arpa), y puede llegar a tener una extensión de 40 o 48
compases. Presenta diferencias musicales y coreográficas con la actual «cueca
chilena»; musicalmente, posee la bimodalidad de la antigua zamacueca, pero en modo
menor.
Vidala
Su zona de dispersión comprende toda la región llana de Tucumán, Santiago del
Estero y las provincias colindantes, descendiendo por el oeste hasta la Rioja y San
Juan y subiendo hasta territorio boliviano. Cada zona presenta diferencias respecto de
las demás.

Tiempo ternario, lento y rítmico. Se acompaña con tambor y guitarra. El texto es muy
importante: temas existenciales y sentimentales. Es un ritmo de gran emotividad,
parecido al cuplé español (canción corta y ligera, que se canta en teatros y otros
locales de espectáculo). Canción popular, por lo general amorosa y de carácter triste,
que se acompaña con la guitarra. Extendida por Argentina, Bolivia y Uruguay.

La vidala es una forma de composición poética que generalmente se la acompaña con

guitarra o caja y se canta a una voz. Posee características musicales muy particulares.
Sus melodías reciben también el nombre de yaraví, en Jujuy. Aunque son similares, no
debe ser confundida con la vidalita.

Se entonan sobre todo durante el carnaval y constituyen el repertorio de las comparsas

de disfrazados. La forma de estas composiciones está condicionada por el texto; en
ellas se presentan coplas solas, quintillas o sextillas y más a menudo coplas con
estribillos intercalados, a los que a veces se agrega una trova.

Se distinguen varios grupos de melodías, según sus determinadas escalas: los antiguos
modos de RE y FA, la escala bimodal, con cuarta aumentada, con cuarta justa o con
ambas alternadas, con la tetrafónica (cuatro notas diferentes) y la pentatónica (cinco
notas diferentes), o escalas híbridas con mezclas de estas últimas con europeas,
modernas y antiguas.

En cuanto al acompañamiento de las vidalas, es regla que estas lleven percusiones de

caja o tambor siguiendo el ritmo del canto, se agrega muchas veces la guitarra que
produce acordes arpegiados o rasgueados.

Se dice que la Vidala nace entre los montes santiagueños como música de rituales
desconocidos, es un ritmo que llena de vigor a los cuerpos que la rodeen, según la
 mitología santiagueña. La vidala de una manera u otra narra la vida del monte. La
vidala no tiene danza.

Vidalita
La vidalita es un estilo musical no bailable característico del folklore de Sudamérica.
La vidalita está emparentada y a veces es confundida con la vidala. Ambas son de
origen colla (habitantes de las mesetas andinas) y se encuentran muy difundidas en el
noroeste argentino, especialmente en las provincias de Catamarca y Tucumán. Fue
introducida en Uruguay a comienzos del siglo XIX.

También se denomina vidalita a un palo flamenco andaluz, que se encuadra dentro de

los llamados cantes de ida y vuelta como la guajira, la colombiana y la milonga,
emparentados con el folclore sudamericano.

La vidala suele ser más lenta que la vidalita, a la vez que los versos suelen ser
amorosos y alegres, pero acompañados de una música triste. En sus versos, muchas
veces, la vidalita se caracteriza por intercalar la expresión "vidalita" acentuada en la
última sílaba (vidalitá), para producir el efecto de que el cantante le habla a la vidalita.

La vidala y vidalita están muy difundidas en las provincias de Catamarca y Tucumán.

Se cantan en voz muy alta, tal vez buscando el efecto de rebote de los sonidos en las
cercanas montañas.

Región sureña

Región de los gauchos de la Pampa (jinetes trashumantes y diestros en los trabajos

ganaderos.) Las melodías sureñas son melancólicas y tratan de la soledad del gaucho.
Tienen gran influencia de la música culta española, sobre todo religiosa, a lo que hay que
añadir ritmos de esclavos negros. Se cantan con acompañamiento de la guitarra española.

Malambo
Baile vivaz de zapateo que ejecutan solo los hombres (en Argentina, Chile y Uruguay)
y se acompaña con rasgueo de guitarra. Pueden intervenir uno o varios bailarines que,
sueltos y muchas veces en contrapunto, efectúan diversas mudanzas, sin otros
movimientos que los de las piernas y pies.

Es una danza folclórica tradicional argentina, perteneciente a la llamada música surera

o sureña. Nació en la pampa alrededor del año 1600. Dentro de los bailes folclóricos
argentinos, es una excepción porque carece de letra; la música de un bombo legüero y
las guitarras acompañan a esta danza ejecutada únicamente por hombres. Es una
 especie de zapateado bailado por un solo gaucho. Acompañado a la guitarra, imita el
galope del caballo desbocado. Es un ritmo rapidísimo y complicado.

Lo esencial de la música del malambo es un esquema rítmico de seis unidades por

compás. En un principio el instrumento típicamente utilizado para el malambo fue y
sigue siendo la guitarra. Al expandirse por la Argentina el malambo incorporó otros
instrumentos según la región. En el norte argentino se incorporó el bombo,
instrumento de percusión; en la zona del Litoral es muy popular el «fuelle»
(bandoneón o acordeón); en la zona chaqueña y Cuyo el violín es muy estimado.

Con respecto a la guitarra, el rasgueo criollo puede utilizar el punto clásico por
instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo, el que
se alterna con rasgueos según el gusto del músico. Se utiliza también música de
zambas, chacareras, gatos, para otorgar mayor diversidad a la monótona música del
malambo.

Esta danza individual de zapateos, enérgica y varonil, reservada exclusivamente a los

hombres, se bailó antaño en la mayor parte de Argentina, especialmente en la zona
pampeana, central y andina. Se cree que ya era popular en la segunda década del siglo
XIX.

La primera versión musical del Malambo corresponde a Ventura Lynch (1883).

Andrés Chazarreta publicó su versión en 1935.
Milonga
La milonga es un género musical folclórico rioplatense, típico de Argentina y
Uruguay. Proviene de la cultura gauchesca. En compás binario, pero a menudo con un
acompañamiento de guitarra en 6/8. Se presenta en dos modalidades, la milonga
campera, pampeana o surera (perteneciente a la llamada música surera o sureña), que
es la forma original de la milonga; y la milonga ciudadana, forma tardía creada en
1931 por Sebastián Piana con "Milonga sentimental". Es de ritmo apagado y tono
nostálgico, que se ejecuta con la guitarra.

La base de la milonga es el ritmo de la habanera cubana. Se acompaña solo con

guitarra, con “bordoneos” típicos. Es popular la “Milonga triste”, que expresa
melancolía acentuada con los arpegios de la guitarra. Pasó al flamenco andaluz como
tango-milonga.

«Milonga» significaba en el lenguaje quimbunda, afincado en Brasil, ‘palabra’, y por

extensión ‘palabrerío’, término muy apropiado para definir a la payada (competencia
en la que, alternándose, dos payadores improvisan cantos sobre un mismo tema. El
payador es un antor popular que, acompañándose con una guitarra y generalmente en
contrapunto con otro, improvisa sobre temas variados.

Hay que aclarar que “quimbunda” era el lenguaje de los pueblos «bundas», con el que
se conocía a algunas tribus africanas de Angola, vieja colonia portuguesa de la costa
occidental del continente africano. Abundaron los esclavos traídos de esas tierras, y
 que hablaban el quimbunda (lenguaje bantú), entre la población negra de Brasil, de
Argentina y de Uruguay.

La “milonga campera” contiene elementos afro en su constitución rítmica e

influencias de danzas criollas y europeas llegadas a Buenos Aires y Montevideo a
través de varias vías, principalmente de Perú, España, Brasil y Cuba. Se daba en
aquella época el fenómeno que se conoce como "de ida y vuelta" ya que los géneros
viajaban de América a Europa y viceversa sufriendo transformaciones y adaptaciones
en cada región.

Tiene semejanzas con otros ritmos como la chamarrita, el choro, el candombe y la

habanera. Se presume que aportó elementos al tango, que luego tomó la forma original
de la milonga como subgénero propio.

La milonga campera integra la expresión campesina de la pampa, de viejo arraigo,

inicialmente cantada, aunque luego tuvo coreografía. Fue adaptada para incluirse en
obras teatrales por fines de 1880. Hasta llegar a esto, la milonga tuvo un proceso largo.

La milonga es a la pampa argentina lo que la baguala y la vidala al norte del país; es el

vehículo ideal por medio del cual se expresan los sentimientos más profundos del
habitante de las llanuras. Se milongueaba alrededor del fogón en la cocina o del fuego,
mientras se tomaba mate o algún aguardiente como la ginebra, lo que alentaba
generalmente la expresión de los sentimientos más íntimos y las reflexiones más
profundas.

Tanto Atahualpa Yupanqui como Alfredo Zitarrosa han utilizado la milonga como el
medio más adecuado para dejar aflorar sus más sentidas composiciones. Otro gran
cultor del género es José Larralde.

Para tocar la milonga: Se toca la 6ª. cuerda y luego las tres primeras de a una, como
punteado, dos veces. Luego se toca la 5ª. cuerda y nuevamente dos veces las tres
primeras.

El oeste

Comprende la región cuyana (de Cuyo): Provincias de Mendoza, San Juan, San Luis. Tiene
influencias de la música y de los ritmos chilenos.

Cueca
Baile de pareja suelta, en el que se representa el asedio amoroso de una mujer por un
hombre. Los bailarines, que llevan un pañuelo en sus manos derechas, trazan figuras
circulares, con vueltas y medias vueltas, interrumpidas por diversos floreos. Bailado
en el oeste de América del Sur, desde Colombia hasta la Argentina y Bolivia, tiene
distintas variedades según las regiones y las épocas.
 Es una versión más ágil de la zamba argentina. Es un ritmo ternario. Es el ritmo
nacional de Chile (cueca chilena). Imita las torsiones de la gallina clueca en su baile,
de ahí el nombre. Hay dos variantes de la cueca: la del Norte y la Cueca cuyana (de
Cuyo), más parecida a la cueca chilena.
Tonada
De la región de Cuyo. Es una forma de ESTILO. Es un ritmo de cueca en tiempo más
lento y con texto narrativo. Junto con la cueca es el ritmo más extendido en Chile.

En la región argentina de Cuyo suele ser interpretada por un conjunto de guitarristas

que pueden formar dúos u otras asociaciones musicales, acompañándose únicamente
con instrumentos de cuerda del tipo de la guitarra o del guitarrón, pero nunca de
bombos u otros instrumentos que pertenecen al acompañamiento de expresiones
musicales de otras regiones.

Cada año en el mes de febrero, en la ciudad cuyana de Tunuyán, se celebra el Festival

Nacional de la Tonada.

En la tonada cuyana, de Argentina, se le llama "cogollo" a la dedicatoria que el cantor

hace a un amigo, a las damas presentes, o a su auditorio. La persona a la que fue
dedicada la tonada debe "pagarla" convidando al cantor de un vaso de vino. El cantor
modifica la 3ª estrofa, tratando de coincidir el nombre de la persona homenajeada con
una rima, que puede ser improvisada en el momento.

Noreste

Región conocida como El Litoral, está cercana al Paraguay y comprende las provincias de
Misiones, Corrientes, Formosa, Chaco y parte de Santa Fe y Entre Ríos. Influencia de la
música guaraní del Paraguay. Instrumento: acordeón.

Chamamé
Especie de polca, acompañada de acordeón. Ritmo muy paraguayo aún. Canta a la
tierra en formas descriptivas.

Es la música de las provincias de Corrientes y Misiones, aunque se extiende por el

Chaco y el norte de Santa Fe. Es, tal vez, el baile popular que más se baila en la
actualidad y el único que, al igual que el tango, permite que la pareja se abrace durante
la danza. Otra originalidad es la utilización del acordeón como instrumento básico, lo
que denota la influencia de otras corrientes europeas. También se baila en Paraguay y,
con algunas modificaciones, en las zonas fronterizas de Brasil.

Su ritmo cadencioso y la proximidad de los bailarines lo hace propicio para la

conquista amorosa, tal y como queda reflejado en muchas de sus letras, que a veces
contienen palabras en guaraní, lengua de los indígenas homónimos de la zona. Los
correntinos suelen proferir un grito agudo y muy fuerte mientras lo bailan y cantan,
 llamado sapucai. Algunos títulos muy conocidos son “Merceditas”, “Kilómetro once”,
“El toro”, “El galpón”, etc.

El chamamé es una manifestación cultural que comprende un estilo de música y danza

propios de la provincia de Corrientes, en Argentina. Ha desempeñado un papel
relevante en la evolución cultural del litoral argentino.

Data del siglo XVI, y existe controversia sobre su origen. De todas las hipótesis sobre
su origen, la tesis más extendida es la del origen guaraní.

Está considerado actualmente como Patrimonio Cultural Inmaterial de la provincia de

Corrientes y de la Nación Argentina, y goza del mismo tratamiento en el sur y centro
de Brasil, en especial en los estados de Rio Grande del Sur y Mato Grosso del Sur,
donde la ley establece el 19 de septiembre como Día del Chamamé.

También se lo escucha y baila en Paraguay y noroeste de Uruguay.

Se puede hablar de un elemento espiritual y filosófico en esta etapa inicial del

chamamé. Se desarrolla entre danzas y música de las mbaraka (que significa ‘guitarra’
en guaraní) y takuapu (bastón rítmico de uso femenino), alternadas con sermones del
chamán.

El objetivo es fortalecer los vínculos entre los seres divinos y los miembros de la
comunidad, es un momento de síntesis de todos los aspectos de la cultura avá guaraní.
Los chamanes, transmiten los valores culturales y los relatos míticos. Es la
oportunidad para recordar la memoria colectiva, y a la vez rito, celebración, fiesta y
alegría.

Busca fortalecer el contacto de los hombres con el mundo de los animales y los dioses,
desterrar las fuerzas malignas, y lograr salud y calma al espíritu.
Chamarrita
La chamarrita es un estilo musical folclórico de la música litoraleña, particularmente
popular en las provincias de Entre Ríos y parte de Corrientes, en Argentina, en
Uruguay, en Río Grande del Sur y algunos pueblos en el sur de Brasil.

Parece mostrar cierto ingrediente afro y un evidente parentesco rítmico con la

milonga.

El musicólogo brasileño Renato Almenida considera que es original de las Islas

Azores, donde conserva el nombre de chamarrita. Luego, fue introducida en Brasil por
inmigrantes de estas islas y desde allí pasó al litoral argentino y a Uruguay.

En Río Grande del Sur es más conocida como chimarrita, en su doble condición de
danza y canto, siendo muy apreciada en los Centros de Tradiciones Gauchas.
 Jesús López Flores anota el antecedente de la zamarra, danza de baile enlazado,
semejante a la milonga.

Vicente Rossi la denomina simarrita y admite el ingrediente afro en su estructura

musical.

Su danza es de pareja suelta en conjunto y de movimiento vivo. En ella, las parejas

coordinan sus movimientos.
Polca
La polca es una danza de origen polaco de movimiento rápido y en compás de dos por
cuatro. La polca de esta región argentina es similar a la polka paraguaya.

En Argentina existen tres variedades de polca: la polca (binaria) que se toca en el

centro de país, la polca correntina y la polquita rural (del Litoral argentino).

La primera posee un compás binario. La polca en la Provincia de Corrientes se vuelve

más lenta que la polca original o adquiere un compás ternario, a su vez, esta primero
se tocaría con arpa pero ya a principios del siglo XX esta fue sustituida casi
completamente por el acordeón.

Por su parte, la polquita rural, folklórica en especial en la Provincia de Misiones,

adquiere un carácter más campestre y sin tantos arreglos y retoques musicales. La
polca correntina es similar al chamamé, aunque este último es un poco más lento y
cadencioso.

Centro

Esta región representa lo más tradicional y original de la Argentina. Comprende las

provincias de Santiago del Estero, Tucumán, La Rioja, Norte de Córdoba, parte de Salta y
Catamarca. Tiene un folklore sin semejanzas con el de otro país de la América hispana. Es
una mezcla de folklore español del tiempo de la Conquista, con algún substrato indígena no
muy delimitado, por ejemplo en la BAGUALA. Algunos detectan también en este folklore
la influencia de viejas melodías religiosas.

Instrumentos: Guitarras y bombos de piel de oveja.

Baguala
La baguala es un género musical folklórico originario del noroeste de Argentina que
desciende de las comunidades diaguitas que habitaban los Valles Calchaquíes; se la
considera dentro de las formas musicales no bailables. Se difundió principalmente
entre la población indígena de esa región. Algunos autores afirman que la versión
pampera deriva mayormente de antiguas tonadas españolas.

Canción popular del noroeste de la Argentina, de coplas octosilábicas y característicos

ascensos tonales, que se acompaña con caja. Es uno de los ritmos más antiguos de la
 Argentina. En su función y temática corresponde al ritmo andino arcaico YARAVÍ. Es
un ritmo ternario, monótono y muy triste. Se acompaña con lentos y graves golpes de
bombo. Su música semeja un lamento lastimero; se pueden recitar coplas con tema
filosófico-existencial y en las pausas hacer plañir a la guitarra apoyada por el
monótono golpe del bombo.

La baguala es la música más representativa del sentir del habitante del norte argentino
y es uno de los pocos estilos no bailables del folclore de este país. En algunos sitios se
llama joy-joy. Sus letras, inventadas en el momento de ser cantadas, muestran por lo
general las fibras más íntimas del ocasional intérprete. La vidala se le asemeja, pero
tiene una riqueza musical y poética más notoria.

La baguala, tanto por su música como por su letra, es una de las expresiones musicales
más primigenias en los países hispanoamericanos. La guitarra repite de forma
monótona dos o tres acordes solamente. Su música es mezcla de temas andinos con
quizás sones religiosos de música española.

El nombre proviene, según el diccionario de la Academia, de Bagual, cacique indio

argentino. Bagual significa ‘potro o caballo no domado’, ‘salvaje’. El caballo bagual
es un caballo indómito que no admite jinete.

Las letras de la baguala suelen ser improvisadas y comienzan con un recitado de tema
filosófico: “Voy a cantar una copla por si acaso muera yo, porque nosotros los
hombres hoy somos, mañana no”.

Consiste en un canto de versos octosílabos, frecuentemente improvisados

espontáneamente, acompañado por un ritmo ternario de tempo lento muy uniforme,
que es marcado por un instrumento de percusión llamado caja, casi siempre tocado por
quién canta. Este tipo de canto con caja, integra un ritual sagrado y festivo
característico de la cultura andina. A la caja o "caja coplera", comúnmente se le agrega
la quena emitiendo sonidos agudos disonantes que la acompañan y en algunos casos el
erque (instrumento típico de la zona, formado por un caño largo, en algunos casos de
tres o cuatro metros, que puede ser de metal o madera, con un cono en el extremo que
amplifica la vibración del aire emitido por el que lo toca). A la caja coplera algunas
veces, en fiestas más alegres como el carnaval, se le agregan crines atravesándola lo
que le da un sonido de redoble, semejante a los resortes del redoblante. En general al
que canta las coplas se le suman las repeticiones del resto de los participantes lo que
produce un efecto similar a los responsos de otros géneros.

En general, los materiales melódicos de la baguala se basan en combinaciones de las

tres notas de una triada o acorde mayor, siguiendo un ritmo básico de blanca y negra.
En la tonalidad de Do Mayor, estas notas son Do-Mi-Sol. El canto suele estar a cargo
de una sola voz.
Chacarera
 La chacarera tiene cierto parentesco con el gato. Antaño tuvo extraordinaria difusión y
se bailó en todas las provincias. Sin embargo, pocos testimonios escritos nos
documentan su arraigo, y actualmente es imposible saber si se bailó antes de 1850.

Pertenece al folclore vivo, pues aún se baila al natural en los ambientes populares de
algunas provincias. Es posible encontrarla en Santiago del Estero, Catamarca, Salta,
Tucumán, sur de Jujuy, La Rioja, Cuyo y parte de Córdoba, aunque es de la primera
de esas provincias de donde provienen las chacareras más conocidas.

La chacarera es originaria de la provincia de Santiago del Estero que ha llegado a

extenderse por toda la Argentina. Se ejecuta tradicionalmente con guitarra, bombo
legüero y violín. Existen chacareras cantadas tradicionales como también solo
instrumentales.

Se baila por parejas que danzan libremente (pero en grupo) con rondas y vueltas. El
ritmo, variable según la región de procedencia, es de tres por cuatro, alternando con
seis por ocho.

Es un ritmo campesino muy vivaz, de compás ternario, con versos y letras

humorísticos. Se zapatea como el MALAMBO y se acompaña a veces con castañuelas
flamencas. La influencia del flamenco español parece clara. Es muy popular en
Santiago del Estero y en las Pampas.

Tradicionalmente se distinguen dos tipos de chacareras: «simple» (normal o trunca) o

«doble» (normal o trunca). Son diferentes en duración y en algunas particularidades
rítmicas (como es el caso de la trunca) pero poseen la misma estructura.

Su origen es muy difícil de determinar pues son pocos los documentos de referencia.
Sin embargo, y según la tradición oral se cree que nació en Santiago del Estero, más
precisamente en Salavina. El hecho de existir en esta provincia chacarera con letrillas
en quechua santiagueño, resulta un factor no desestimable a la hora de atender a esta
teoría. A su vez, esta danza tiene una clara influencia indígena.

Su nombre proviene del quechua antiguo chacra, mod. chajra, ‘alquería’, ‘granja’,
‘pequeña hacienda’. El “chacarero” era el trabajador, una “chacra” o “chakra”
significa ‘maizal’ en quichua santiagueño, porque generalmente se bailaba en el
campo, aunque lentamente hizo avance a las ciudades.

La chacarera ya se bailaba en Tucumán hacia 1850. A mediados de siglo XX, con la

gran afluencia de migrantes internos, por la industrialización en la zonas fabriles, la
chacarera llegó a Buenos Aires.
Chaya riojana
Canto de carnaval de ritmo ternario muy semejante al vals. Son cantos alegres, pero
hay una combinación con la Vidala triste: Vidales chayeras.
 La chaya es una danza nativa argentina, originaria de la provincia de La Rioja. Danza
de galanteo de parejas sueltas, de movimientos vivos, se baila con pañuelos,
castañetas.

Chaya proviene de la voz quechua que significa ‘rociar’ o ‘mojar’. Pujllay, significa
en lengua quechua ‘jugar, retozar, divertirse’. Pujllay es el Dios que preside la
ceremonia de la Chaya.

Esta ceremonia ancestral se desarrolla en La Rioja desde el tercer sábado de febrero de

cada año. Pero un sábado antes a este tercer sábado, los riojanos ya han “desenterrado”
a Pujllay.

El ritual de la Chaya se relaciona con el culto agrario que los diaguitas, al igual que
los incas, realizaban en honor y agradecimiento a la Pachamama (madre tierra) que
todo lo brinda y protege. Diaguita se dice del individuo del pueblo amerindio que
habitó en la región montañosa del noroeste de la Argentina, cuya lengua era el cacán o
cacana.
Gato
El gato es una música y danza folclórica típica de Argentina, Bolivia, Paraguay y
Uruguay, que tendría como influencia los ritmos picarescos que se irradiaban desde
Perú a casi toda el área de América del Sur bajo influencia española.

Esta movida danza criolla se bailó en todas las provincias argentinas, posiblemente
desde antes de 1820, y perduró en la mayoría de ellas hasta los primeros años del siglo
XX. Actualmente aún se baila "al natural" en algunas regiones del norte, centro y
oeste, por lo que pertenece al llamado "folclore vivo". El gato se bailó en varias
naciones americanas, como Perú, Chile, Uruguay y Paraguay, pero fue en Argentina
en donde arraigó con mayor fuerza.

Baile de movimientos rápidos, de pareja suelta que suele acompañarse de coplas cuya
letra coincide con las distintas figuras. Se baila a continuación de la cueca como
respuesta afirmativa. Es una danza criolla extendida por todo el país. Los versos se
dicen en forma dialogada. Este baile no falta nunca en toda fiesta criolla. Por su
dispersión casi total por el territorio nacional, debería haber sido consagrada como la
danza tradicional argentina.

Esta danza también se conoció con otros nombres, siendo el más antiguo y completo
«gato mis mis» y también «la perdiz». En el Noroeste argentino recibió también el
nombre de «bailecito» por su corta duración (comparada con otras danzas de la
época). Esto llevaba a confusiones con otra danza que hasta en la actualidad se
denomina bailecito (ritmo típico del noroeste argentino), y por esta razón perduró el
nombre con el que lo conocemos hoy.
Zamba
 Derivada de la zamacueca peruana, se bailó en el siglo pasado en todas las provincias
argentinas, y actualmente aún conserva alguna vigencia en las occidentales y norteñas.
Es, junto con la chacarera, el género más difundido de música autóctona.

La zamba es el ritmo argentino por excelencia. No se debe confundir con la SAMBA

de Brasil. La zamba es un ritmo grave y muy extendido en toda la nación. Lo mismo
que la cueca, tiene su origen en la danza antigua llamada zamacueca. “Zambo” es el
nombre que se da a los mestizos afro-americanos (cruce de indígena americano y
negro del África). La palabra “zambra” viene del árabe hispano *zámra, y este del
árabe clásico zamr, ‘tocata’). Fiesta que usaban los moriscos, con bulla, regocijo y
baile. Fiesta semejante a la de los gitanos del Sacromonte, en Granada, España.

La danza refleja la conquista de la mujer por el hombre. El hombre persigue a la mujer

con un pañuelo, ella lo esquiva con honesta coquetería haciendo ondular el pañuelo
con una mano y con la otra levantando ligeramente la falda. Al final, el hombre
termina encerrando a la mujer con su pañuelo.

Parece que la zamba fue introducida a través de los Andes. A finales del siglo XIX,
era conocida en Perú y Chile. Tiene una música de ritmo ternario: lenta en el Norte y
vivaz en el Este. Se canta en coro de tres voces con acompañamiento de guitarra y
bombo. Consta de dos versos y una estrofa; la última estrofa se inicia con el
característico grito de: “y se va la segunda”. Es una música muy armoniosa que marca
el final con el grito: “y se acaba”. Las letras suelen ser muy líricas y muy cultas.
Requiere gran perfección en el canto y en el toque del ritmo, en compás de 6/8.

Tocar el ritmo de zamba: Se tocan las cuerdas hacia abajo con el pulgar, luego con la
mano también hacia abajo las tres primeras. Nuevamente con el pulgar y otra vez con
la mano las tres primeras siempre hacia abajo y otra vez con el pulgar. Pausa. Se tocan
las cuerdas con el pulgar hacia abajo, etc.

OTROS RITMOS MUY EXTENDIDOS EN TODAS LAS REGIONES

Son ritmos que no pertenecen a región alguna y que están extendidos por todas las regiones.

Chamarrita
Canción de origen uruguayo. La chamarrita es un estilo musical folclórico de la
música litoraleña, particularmente popular en las provincias de Entre Ríos y parte de
Corrientes, en Argentina, en Uruguay, en Río Grande del Sur y algunos pueblos en el
sur de Brasil.

Parece mostrar cierto ingrediente afro y un evidente parentesco rítmico con la

milonga.
 El musicólogo brasileño Renato Almenida considera que es original de las Islas
Azores, donde conserva el nombre de chamarrita. Luego, fue introducida en Brasil por
inmigrantes de estas islas y desde allí pasó al litoral argentino y a Uruguay.

En Río Grande del Sur es más conocida como chimarrita, en su doble condición de
danza y canto, siendo muy apreciada en los Centros de Tradiciones Gauchas.

Su danza es de pareja suelta en conjunto y de movimiento vivo. En ella, las parejas

coordinan sus movimientos.
Escondido
Danza criolla del noroeste de la Argentina, muy antigua. El baile imita el escondite
mediante pañuelos. Tema parecido al de la zamba.

Se bailó en todas las provincias, en los ambientes rurales, desde antes de mediados del
siglo XIX hasta el fin del mismo siglo; también tuvo aceptación en los salones, pero
sólo durante ciertas épocas. En la campaña de algunas provincias perduró hasta las
primeras décadas de nuestro siglo, y en algunas regiones apartadas aún suele bailarse.
En algunas regiones se llama "Gato escondido", de donde puede inferirse que quizá
sea una variante del antiguo gato de cuatro esquinas.
Estilo
Ritmo de origen colonial. Composición musical de origen popular, para guitarra y
canto, de carácter evocativo y espíritu melancólico. Baile popular que la acompaña. Se
canta en versos de 10. Sus letras reflejan la solidad de la Pampa: el hombre habla de
sí, del amor perdido, de la ausencia, de la soledad.
Huella
La huella es una danza folclórica argentina, nacida hacia 1820, característica de la
llamada música surera o sureña. Esta danza fue bailada principalmente en Argentina,
aunque también su práctica se extendió a Bolivia, Chile y Uruguay. Se caracteriza por
ser picaresca por sus giros y zapateos, señorial por el leve contacto de las manos,
aparecida durante la etapa de las guerras civiles. Los temas coreográficos de las
danzas picarescas pertenecen al ciclo de los minués y gavotas del siglo XVIII;
añadiéndosele a las transformaciones un fuerte cambio de estilo puesto que se han
adoptado las maneras de las picarescas.

Es también un baile campero de pareja suelta y paso moderadamente suave y

cadencioso, cuyas coplas en seguidilla se acompañan con guitarra.

Esta hermosa danza, de música tan sentida, delicada y melancólica, se bailó en todas
las provincias, aproximadamente desde 1830, y en algunas de ellas se conservó hasta
los primeros años del siglo XX. En la actualidad no se baila espontáneamente, por lo
que pertenece al folclore histórico.
Loncomeo
Ritmo de la Patagonia, danza típica del pueblo tehuelche-mapuche.
 El loncomeo o lonkomeo es una rogativa, un estilo musical y una danza del folklore
tehuelche, adoptada por la cultura mapuche. Se trata de una "danza pantomímica e
imitativa de carácter exclusivamente masculino", que se baila al son del kultrún. Suele
asociarse al ngillatún, principal ceremonia espiritual mapuche, siendo una de las
danzas que se realizan en su decurso.

El loncomeo tradicional ha dado origen a una forma musical folklórica moderna, a la

que recurren habitualmente compositores y músicos que interpretan música
patagónica. En el rescate del loncomeo para componer canciones folclóricas se
destacaron el conocido loncomeo "Quimey Neuquén" autores Marcelo Berbel en la
música y letra Milton Aguilar. Otros conocidos loncomeos son la "Rogativa de
loncomeo" de Marcelo Berbel (interpretada por José Larralde) y el "Loncomeo" de
Rubén Patagonia.

Loncomeo proviene del mapudungun "lonco" (‘cabeza’) y "meu" (‘con’). El término

hace referencia a la característica más distintiva de la danza, en la que los bailarines
sacuden sus cabezas vigorosamente sin perder el ritmo.
Palito
Danza del sur: un hombre y una mujer o también un hombre y dos mujeres.
Rasguido doble
El rasguido doble o sobrepaso es un estilo musical y una danza de influencia
afroamericana que corresponde al género de la música litoraleña folklórica. Tiene un
carácter vivaz y exultante, suele ser confundido con el chamamé aunque se trata de
dos estilos muy diferentes, aunque ambos pertenecen a la música litoraleña.

Fue impulsado por el músico correntino Mario Millán Medina, al componer el éxito
"El rancho 'e la Cambicha", en la década de 1940. Para su creación Millán Medina se
inspiró en la forma de interpretar (y de bailar) el chamamé en el centro y sur de Entre
Ríos, asimilándolo al tango y a la milonga, dos ritmos de raíz afro-argentina; a su vez
el rasguido doble posee influencias de otros ritmos afro-argentinos.

Millán Medina define al rasguido doble como "chamamé de sobrepaso, tangueadito" y

"troteadito", aludiendo al ritmo del estilo. La denominación de "rasguido doble" que le
coloca el propio Millán Medina, lo toma del modo de ejecutar la guitarra para
interpretarlo, similar a la interpretación tanguera, semicorchea-corchea-semicorchea
en el primer pie y dos negras en el segundo, ambos acentuados en el primer tiempo.

Es considerado como un típico estilo correntino, a la vez que la influencia del tango,
ha llevado a que se dijera que es un tango mal tocado.

En sus influencias más inmediatas se encuentra el fado o fadinho portugués, que se

encontraba de moda en las áreas fronterizas de Brasil, y el llamado tanguito
montielero, un estilo folclórico entrerriano y campesino, originado para ser
interpretado en acordeón o cordiona verdulera.
 Hay muchas composiciones de este género en Paraguay. Según los músicos la
interpretación es muy exigente y siempre se considera una prueba de fuego. Sus letras
son en general amatorias, épicas o paisajísticas, aunque no limitativas. Por lo general
son muy hermosas tanto las letras como las músicas.

SU MAJESTAD EL TANGO

De los 80 ritmos y danzas argentinas es el tango la danza más conocida internacionalmente.

El tango es un baile rioplatense, difundido internacionalmente, de pareja enlazada, forma

musical binaria y compás de dos por cuatro. Es una danza criolla de pareja enlazada, que
comenzó a bailarse a finales del siglo XIX como modificación del tango andaluz
(flamenco) que llegó a Argentina hacia 1888.

El Diccionario de la Real Academia defina el tango como “Fiesta y baile de gente de origen
africano o popular en algunos países de América”. En Honduras, tango es un tronco
ahuecado de un árbol que sirve de instrumento de percusión.

El nombre de tango aparece hacia 1836 en la isla de Hierro y en otras partes de América, en
el sentido de reunión de gente de origen africano para bailar al son del tambor llamado
“tango” (quizás derivado del verbo “tañer”: ‘Tocar un instrumento musical de percusión o
de cuerda, en especial una campana’.

En los candombes o fiesta popular de la población de origen africano en el Río de la Plata,

se llamaba a la música de orquesta: “tocá tango” (‘tocar tambor’), de donde las expresiones:
“Tanga catanga” y “ronda catonga”. Es probable que el nombre “tango” sea una voz
onomatopéyica. En el siglo XVI había una danza en Normandía llamada “tangue”, danza
exclusivamente femenina. En alemán de Berlín se llama “Tingeltangel” al ‘café cantante’.
Estas voces son de formación paralela e independiente del tango argentino.

La indicación que hace el diccionario etimológico de Corominas de que en la isla canaria

de Hierro había una danza de nombre “tango”, puede ser que pasara el nombre a través de
la vía de deportación de esclavos (África > Canarias > Sao Tomé, centro de concentración
de esclavos). Otra etimología que se ha propuesto es: tambor > tangó > tambó > tango.

“De los ritmos que dieron la vuelta al mundo es el tango la única música popular de este
siglo (XX) que no es de origen negro.” (L. de Paola)

“El tango es la épica de los arrabales de Buenos Aires de principios de siglo XX”. (J. L.
Borges)

El tango es tristeza que se baila, resentimiento, soledad, esperanza desesperanzada y un

largo “sin embargo” esperanzador y resignado.

«Los primeros tangos tenían mucho que ver con el ambiente lupanario. Desde sus títulos
hasta sus letras, recogidas por la tradición oral, eran muy vitalistas. Muchas de aquellas
letras recogen coplas populares de larga tradición, a veces de origen español, como el
famoso Bartolo. La mala vida que configuraba el escenario social del tango explica la
prohibición que soportó hasta que pudo flanquear las puertas de ambientes dignos. Existen
tangos con varias letras, de varios autores o anónimos, que fueron muchas veces
adecentadas; títulos primitivos son Sacudime la persiana, Concha pelada, concha sucia o
La concha de la lora, (transformada en Cara pelada, cara sucia y La cara de la luna),
Sacale la nicotina, Golpeá que te van a abrir, Dame la lata, etc. Algunas letras, en las que
no falta el humor, son bastante diferentes de la letra clásica del tango de los años 20.

A mediados de los años sesenta del siglo XIX, se comenzaron a oír los primeros compases
de una música que parecía mezclar las habaneras con tanguillos andaluces, una cierta
reminiscencia del fado y el nostálgico dejo de la canzonetta napolitana. No se sabía cuál era
su procedencia, pero lentamente se fue convirtiendo en un algo diferente, atractivo y
sugerente. Un sonido que invitaba a bailar. Pero, ¿bailar, qué? La danza aún no estaba
definida. Y el baile, si es que lo había, se limitaba apenas a ser una burda imitación de los
movimientos de los negros y las mulatas, cuando se extasiaban moviéndose al compás del
“tambó”, durante las fiestas de carnaval. El tango necesitaba adquirir una forma definitiva,
aunque la situación del país, en aquellos momentos, no era la mejor para ayudarle.

Las guerras civiles que enfrentaron a caudillos federales como Felipe Varela, Ángel
Vicente Peñaloza, Pancho Ramírez o Ricardo López Jordán contra Buenos Aires, aún no
habían terminado. La república, como el tango, todavía no había adquirido su verdadera
identidad. Tuvieron que pasar más de dos lustros para que algo de la esperada pacificación
se pudiera vislumbrar en el horizonte de la Argentina.

Una vez que las guerras acabaron, y a partir de la derrota de López Jordán en los campos de
Don Gonzalo en diciembre de 1873, el país comenzó a sentir que la paz, finalmente había
llegado. Los conatos de alzamiento que se repitieron en los años sucesivos, no hicieron sino
adelantar una necesidad que la nación alentaba, y que era de urgente satisfacción: había que
poblar el territorio. Llenarlo con gentes que, venidas de donde fuese, buscaran paz, trabajo
y prosperidad. De ese modo, nadie discutiría la capitalidad de Buenos Aires ni pretendería
fragmentar el país en varios estados federales. Con la “campaña del desierto”, organizada
por el general Julio A. Roca, futuro presidente de la nación, se terminó de aniquilar al indio
y se estableció la supremacía blanca, y preponderantemente portuaria, en la Argentina.

El tango fue perdiendo su envilecimiento andando el tiempo. La tristeza, que no aparecía en

las viejas músicas y letras, se atribuye a que los arrabales, bailongos, burdeles y gentes que
los frecuentaban y que dan origen al tango, debían parecerles tristes a los autores.» [Fuente:
Enciclopedia Universal Micronet, 1995-2007]

ETAPAS DE DESARROLLO DEL TANGO

El tango nace en la capital argentina y en Uruguay en un medio social con predominio de

emigrantes. Surge de una fusión de elementos musicales argentinos, europeos (sobre todo
españoles e italianos), así como elementos cubanos. La base es el tango andaluz (flamenco),
el candombe y la milonga argentino-uruguaya y la habanera cubana.
Fases de desarrollo del tango:

De 1865-1895
Etapa de formación
De 1895-1917
Comienza la verdadera historia del tango: “La Vieja Guardia”.
De 1924-1948
La “Guardia Nueva”
A partir de 1948
Comienza la “Tercera Guardia”
A partir de 1955
Se forman algunos conjuntos de tango que vuelven al estilo de la Vieja Guardia

Antes de la I Guerra Mundial el tango hace furor en París.

La internacionalización del tango comienza con la orquestación y el empleo del tango como
baile de salón.

En 1920, el tango se hace más lento y se vuelve a la bipartición en 2/8.

Después de la I Guerra Mundial, las clases altas argentinas siguieron despreciando el tango
como “danza primitiva de las casas de mala fama y de los bodegones de peor especie. El
tango dice la tristeza de un pueblo con mala salud moral, refleja la encanallada alma del
hombre de suburbio, su instinto perverso, su sensualidad patológica” (el escritor Barletta).

Estas afirmaciones de Barleta se pueden aplicar más bien a las falsas relaciones entre
hombre y mujer en la clase alta que al tango en sí. Los intelectuales de derechas e
izquierdas veían en el tango un producto de la barbarie contra la civilización. Mucho de los
grandes compositores de tangos de la época clásica (hasta 1920): Discépolo, J. de Dios,
Filiberto, etc., militaron en las filas anarco-sindicalistas.

A partir de 1930, el tango fue combatido. De 1946-1955, bajo el gobierno del general
Perón, tuvo un nuevo esplendor renovador. Caído Perón, comenzaron a desaparecer las
orquestas tangueras y fueron siendo sustituidas por virtuosos. El tango fue prescrito como
expresión de la barbarie peronista.

GRANDES COMPOSITORES DE TANGOS

De los clásicos compositores Aduardo Arolas, Pedro Laurenz, Pedro Maffia, Aníbal Troilo
el tango evolucionó hasta la vanguardia con Astor Piazolla o Eduardo Rovira. Lo que antes
era espontaneidad, frescura, improvisación y autenticidad de sentimiento (como las letras
de Pascual Contursi) lo pierden las letras de los literatos posteriores como J. L. Boirges,
Ernesto Sábato o César Tiempo. El tango ha cambiado tanto como la gran ciudad de
Buenos Aires. Ahora ya no hay callecitas, sino vértigo.

Y es una puñalada feroz y despiadada saber que ya no es nada.

Ya los tiempos y los años van pasando, y en mi pecho no entra un querer.

Una noche en los Portones me salvaron de la muerte: nunca faltan encontrones

cuando un pobre se divierte.

Y mañana cuando seas descolado un mueble viejo y no tengas esperanzas en el pobre

corazón, si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de esta amigo
que ha de jugarse el pellejo pa ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión.

¡Muñequita de trapo que yo adoré santamente! Y fingías quererme. ¡Mentira,

mentira! No tienes perdón.

ARGUMENTO DEL TANGO

Haciendo un collage de las letras del tango podemos resumir su argumento:

El protagonista es el pueblo y el héroe es a veces el hombre anárquico que está contra

todo poder establecido. El argentino idealiza a todo el que se hace justicia por su
propia mano, como es el caso de Martín Fierro.

Se comienza llorando la mala suerte del héroe: “pobre tigre que una noche en Puente
Alsina dos cobardes lo mataron a traición”. Luego se describe la figura del héroe:
“picao de viruela, encrespao el pelo”. Luego se evocan sus hazañas: "repartiendo
hachazos era una tormenta”. Es una especie de samurái que se rebela contra el clan.

En cuanto a las relaciones con la mujer: el porteño es desconfiado, pesimista e

inseguro; no puede reaccionar ante el amor como un americano que dice a su chica:
“eres la crema de mi café”. El porteño formula en el tango una severa advertencia a la
mujer amada: “Te quiero como a mi madre, pero me sobra bravura cuando me entrés a
fallar”. En los héroes tangueros hay una violencia latente generada por el desamparo
social del porteño de arrabal (tango arrabalero). Uno de los temas más reiterados del
tango es la nostalgia del tiempo perdido. Siempre hay alusiones al tiempo pasajero.

Otros temas tangueros son la fidelidad a la amistad entre amigos. El amor ya perdido.
Diálogo con la mujer perdida. La pobreza, el descontento con el orden social establecido, el
resentimiento, la epopeya de algún cuchillero, la loa al triunfador que del “barrio de las
latas” llegó al centro de Buenos Aires, la historia de la muchacha pobre que se dio a la mala
vida, la estampa de algunas calles de la ciudad, el afecto por la madre, la visión filosófica
del mundo y de la vida: “que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé”.
A veces el lirismo alcanza altura literaria:

Tus ojos eran puertos

que miraban ausencias;

tus manos, dos palomas

que querían volar.

[Manzi]

La fuerte sensualidad del tango es una reacción a la deserotizada sexualidad del burdel de
arrabal de emigrantes donde escaseaban las mujeres.

Dos grandes ensayistas del tango (Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato) resumen sus
estudios sobre el origen del tango:

Nació en los prostíbulos arrabaleros, lupanares y burdeles de Buenos Aires. Las

corrientes inmigratorias determinaron su posterior desarrollo: Los emigrantes italianos
le dieron el tono dramático y poético.

El tango es una mezcla espiritual de habanera cubana llevada por la colonia española a
la Argentina y de moda a finales siglo XIX. Era una melodía que no se bailaba, se
tocaba solo con guitarra, flauta y organillo. Luego empieza a bailarse, pero solamente
entre hombres en ambiente de bar tras la visita al prostíbulo. Estaba absolutamente
prohibido bailar el tango con una mujer; resultaba obsceno. Más tarde entran las
mujeres creando pasos de baile muy femeninos.

Otra influencia es la del choco y el candombe negro, que al hacerse cadencioso se

convierte en milonga y llega luego al ritmo cortado y marcado del tango de 4/4, que es
el que más se exporta. El tango sale de los suburbios y arrabales de Buenos Aires solo
cuando se da a conocer en París y se internacionaliza.

El suburbio no dio una canción de gesta como la dio el campo con su Martín Fierro. Pero
sabemos que muchas de las epopeyas anónimas eran canciones sueltas que los juglares
cantaban por los caminos.

ELEMENTOS MUSICALES DE AMALGAMA DEL TANGO

El candombe

Es un ritmo negro extendido hoy en los ambientes negros del Uruguay. Es una danza
cultual en forma de pantomima con elementos de la liturgia bantú y la devoción católica a
San Benito; es toda una mezcolanza. Era un ritual secreto para iniciados, pero a finales del
siglo XVIII, perdió este carácter y comenzó a ser bailado en las procesiones entre Navidad
y los Reyes Magos; luego al perder su carácter cultual, pasó a formar parte del cortejo y
desfiles de carnaval a partir de 1870.

En los desfiles se realizaba esta danza en forma colectiva con cinco escenas coreográficas
fijas:

1. Cortejo. Salen el rey a la reina.

2. Calle y ombligada: Roce con las barrigas (el papa lo prohibió).
3. Coplas. Se le deja bailar al “escobillero”. Piruetas del brujo.
4. Rueda: Dan vueltas.
5. Entrevero. El círculo se deshace y comienza una danza libre y orgiástica. Los
danzantes solo mueven el cuerpo de la cintura para abajo, lo que avergüenza a
algunos espectadores.

Instrumentos del candombe: Percusión, como las mazacalles, las marimbas, membráfonos
de diferentes tamaños, cordófonos simples, y cítara africana.

La habanera

Llamada a veces “tango americano”, es un baile de pareja y acompañada de canto. Se cree

que surgió en Cuba hacia el 1825, y es, como el tango, una creación musical de arrabal.
Pasó a España un poco refinada y entró en las zarzuelas españolas en forma de cuplé. La
zarzuela es una especie de opereta (obra dramática y musical en que alternativamente se
declama y se canta). El cuplé es una canción corta y ligera que se canta en teatros y otros
locales de espectáculos.

En España tenía mucha popularidad hacia el 1850. Poco después de hacerse popular en
España, la habanera pasó a París y a otros países hispanoamericanos. Es famosa la habanera
de la ópera Carmen de Bizet. Cuando en 1866 se edita en Argentina la primera partitura de
una habanera, ya se habían extendido mucho las zarzuelas-habaneras.

El ritmo de habanera, de 2/4 con un sincopado característico, no se diferencia del ritmo del
tango andaluz y de la milonga, por eso en un principio se confundió mucho con ellos. El
hecho de que haya llegado la habanera a Argentina a través de París y España hace pensar
en un baile de las clases más bien altas.

El tango andaluz

Parece que nació en Cádiz en 1850 y su ritmo demuestra su origen de la habanera. Era tanto
canto acompañado a la guitarra como danza, que al principio solo la bailaba una mujer.
Llegó a Argentina con la zarzuela española en forma de cuplé.

La milonga

El vocablo proviene, al parecer, del este de África y en Kinbundu significa ‘palabras’

(plural de “mulonga”). En la población negra de Brasil conservó la palabra “milonga” el
sentido de ‘habladurías’, mientras que en Uruguay significó ‘payada pueblera’ o ‘canto’ a
imitación del canto de la ciudad, mientras que ‘payada’ pura era el auténtico canto popular.
Así era el milonguero el payador pueblero, cantante de la ciudad o de los arrabales de
Montevideo.

Hacia 1870, milonga significaba en Buenos ‘fiesta’, ‘bailoteo’ o ‘barullo’. Más tarde
significó una forma de canción, pero se conservaron los significados anteriores también:
“milonguera” era una bailarina de lugar de diversión; “milonguita” era una mujer de la
vida, marcada por el alcohol, la droga y sus servicios personales.

Algunos autores de la época definen la milonga como “mofa de los bailes de negros y con
ritmo como el candombe (baile de ritmo muy vivo y de procedencia africana), parecido al
“cantar por cifra” de los gauchos. La diferencia radica en que el “cantar por cifra”
gauchesco tenía un sentido filosófico profundo, mientras que la milonga era “sandunguera”
(que tiene gracia, picardía y donaire). El “cantar por cifra” o “payada de contrapunto” de
los gauchos era un canto en el que se improvisaban verbos alternando con preguntas.

En el año 1889 se baila la milonga en una representación teatral, Juan Moreira, que marca
el surgimiento del teatro argentino. Luego desaparece este ritmo, volviendo a resucitar en
los años veinte del siglo XX con composiciones de Sebastián Pianas y texto de Homero
Manzis. Este renacimiento alcanza hasta finales del siglo XX.

Blanca Estrella de Méscoli

Blanca Estrella de Méscoli, yaracuyana nacida en San Felipe en la antigua casona donde funcionó un
establecimiento mercantil y de ebanistería del Sr. Juan Ramón Célis, hoy Edificio “Laufer”, en la 5ta
Avenida cruce con la calle 12va de esta ciudad, hija del distinguido caballero Dn. Rafael María
Estrella y de la honorable matrona Doña Virginia Veroes Lucambio de Estrella, descendiente esta
del héroe sanfelipeño Coronel José Joaquín Veroes.

Inicia sus estudios elementales de música en esta, su ciudad natal, bajo la dirección de su primo Dn.
Rafael Limardo y de Doña Doralisa Jiménez Liscano. Posteriormente en la ciudad de Barquisimeto
bajo la dirección de los profesores Franco Medina y Delgado Pardo. En el año 1942 viaja a Caracas y
fija su residencia y bajo la dirección del también laureado maestro Vicente Emilio Sojo, de quien
tuvo siempre el estímulo entusiasta y el aliento efectivo, alcanza el título de Maestro Compositor
en el año 1948, en la Escuela Superior de Música de la Capital de la Republica, con altas, excelentes
y esplendidas calificaciones en todas las asignaturas correspondientes al pensum de estudios.

Bueno es decir aquí, que cuando Blanca Estrella de Méscoli llegó a Caracas, llevaba, dentro de su
repertorio numerosísimas canciones, boleros, joropos y valses que inmediatamente le hicieron
conocida dentro del ambiente musical como compositora popular. Para aquel entonces fueron sus
principales intérpretes los cantantes: Rosario Lozada, Eduardo Lanz, Alberto Gonzáles Lira, Héctor
Monteverde, Loreto Mata y Ana Mercedes Barroeta. De esta última musicalizo algunos de sus
poemas que fueron presentados en conciertos cantados por la misma Ana Mercedes. Casada con
Dn. Mario Méscoli, uno de los primeros violines de la Orquesta Sinfónica de Venezuela, quien ha
ejercido sobre ella una decidida y amplia influencia. A él debe nuestra compositora su apoyo moral
para continuar su perfeccionamiento y estudios de alta composición bajo la experta dirección del
Maestro Primo Casale.

Ha obtenido un sin número de premios y distinciones a través de su dedicación al estudios, de los

cuales me permito enumerar algunos: en el año 1943, primero y segundo premios en un concurso
regional llevado a cabo por el Estado Apure, con su joropo titulado “Jineteando en potro bayo” y un
diploma de honor por su vals “Amanecer llanero”. En 1948, el premio nacional “Vicente Emilio Sojo”.
En 1951, en el concurso con motivo de los III Juegos Bolivarianos, obtiene el primero y segundo
premios con la estampa sinfónica “Desfiles de Atletas”.

Su grado lo obtuvo con la composición sinfónica “Fantasía de Navidad” la cual mereció

posteriormente un tercer premio en el Certamen de Música Nativista Venezolana, promovido y
auspiciado por el Maestro Vicente Emilio Sojo. En 1955, obtiene el Premio Vocal. En 1956,
igualmente obtiene el premio “Teresa Carreño”. En 1958, le corresponde nuevamente el premio
“Vicente Emilio Sojo”. En 1965, obtiene finalmente el Premio Nacional de Música, máximo lugar con
que se destaca en nuestro país la labor musical de los creadores.

El conservatorio de música de San Felipe lleva su nombre hoy en día.

Obras (selección):

 Suite para piano (1955)

 María Lionza, poema sinfónico
 Canciones para Niños para voz y piano/piano solo (1967)
 Cántico de Navidad
 Por los caminos de Mazorca y Petrea
 Ballet Miniatura

Ciclo de Canciones:

 Luna, Rugeles, Manuel Felipe (Escritor)

 Cita, Rugeles, Manuel Felipe (Escritor)
 Por los caminos de Zorca, Rugeles, Manuel Felipe (Escritor)
 Lunar, Rugeles, Manuel Felipe (Escritor)
 La caña la están cortando, De Méscoli, Blanca (Escritora)
 Gotitas de agua, canción de cuna
 Jardín de ensueño, De Méscoli, Blanca (Escritora)
 Soledad, Machado Luz (Escritora)
 El Silencio, Blanco Andrés Eloy (Escritor)