Entrevista: Gabriel Pérez-Barreiro, curador de la

Bienal de São Paulo

05.09.2018, Javier Villaseñor V.

Hoy inicia la Bienal de São Paulo. Revista Código platica con el curador de este
suceso, sobre el desafío de explorar una alternativa diferente al modelo
curatorial centralizado en las bienales de hoy.

Pensar en bienales es pensar en pabellones que intervienen monumentalmente la

sede, saturando de información cada metro cuadrado que puede ser ocupado por algo.
Como si alguien esperara a que la información se acumulara de manera bianual para,
posteriormente, expulsarla a manera de una exhibición en toneladas. No está mal; sin
embargo, corresponde a un modelo algo anticuado y embarazoso, agotador incluso para
los más doctos y apasionados en el tema. Y es que existe una cantidad limitada de
información que puede ser procesada: la afinidad y la afectividad son selectivas en tanto
marcan una relación significante con un objeto artístico; pretender relacionarse con todo
es una labor imposible, por no decir esquizofrénica. Algo así condujo a que, en 2008, una
de las plantas de la sede de la Fundación de la Bienal de São Paulo estuviera «vacía» (la
denominada bienal vacía), desierta, a manera statement artístico (estético).
La de São Paulo es una de las bienales más antiguas, y en su seno se ha gestado un ideal de
socialización de las prácticas artísticas contemporáneas, así como una experimentación y
reflexión respecto a la práctica curatorial y el consumo cultural. Fiel a esta tradición, Gabriel
Pérez-Barreiro, curador seleccionado para esta iteración de la bienal, plantea un nuevo
modelo para el evento cumbre de las artes contemporáneas en Latinoamérica, poniendo al
artista al centro, como creador y como curador. Titulada Afinidades afectivas, Pérez-
Barreiro propone en esta bienal explotar la capacidad afectiva del arte a partir de siete
exposiciones curadas por los artistas, así como doce proyectos individuales que él
seleccionó. Así, el curador busca generar una sinfonía, donde el sonido de cada uno de los
instrumentos, cada una de las partes de la exposición, ocupa un lugar en un orden
horizontal, resonando de manera armónica (o no) en el conjunto. Es quizá una idea
sumamente barroca el atribuirle una capacidad afectiva a cada una de las partes que
componen una obra musical, por ejemplo; sin embargo, en esta época líquida de un
barroquismo del absurdo, los afectos son precisamente lo que nos permite valorar de
manera personal cada una de las cosas con las que nos relacionamos.
Charlamos con Pérez-Barreriro respecto a su labor en la bienal y la maquinaria ideológica
que la mueve, esto es lo que nos contó.

—Para ti, ¿qué implicaciones tiene el formato de bienal? ¿Qué significa para
ti el consumo y el acercamiento al arte a partir de este mecanismo?

Lo que propongo con Afinidades afectivas cuestiona ciertas implicaciones del

formato habitual de las bienales. Quise explorar una alternativa al modelo curatorial
centralizado y temático que es aplicado de forma incuestionable en las bienales de hoy.
Siento que este modelo, que fue innovador hace dos décadas, tiende a producir eventos
que son entendidos, primeramente, por sus habilidades discursivas, y no por la experiencia
de los visitantes y participantes (incluso los artistas). La Bienal de São Paulo atiende un
público inmenso (900,000 personas en su última edición), y diverso, la mayor parte no suele
ir a eventos de arte contemporáneo. Entonces me parece que el desafío y la oportunidad
es poder hablar a cada una de esas personas desde el arte mismo.

—La bienal lleva por título Afinidades afectivas que, y como has comentado,
está basado en dos textos: Afinidades electivas, de Goethe y De la naturaleza
afectiva de las formas en la obra de arte, del pensador brasileño Mário Pedrosa.
¿De qué manera conjugas los postulados de Goethe con la idea afectiva de las obras
de arte?

Como dices, el título de la Bienal combina el poderoso concepto de Goethe,

desarrollado en su novela homónima de 1809, en la que traza un paralelo entre cómo las
personas están conectadas y cómo los elementos químicos interactúan; y la tesis de Mário
Pedrosa de 1949, uno de los textos centrales para pensar la historia del arte brasileño. La
palabra «afecto» significa influenciar o cambiar en la psicología visual, y la obra de Pedrosa
se centra en cómo somos afectados por nuestras conversaciones internas con el arte.
La 33 Bienal consistirá en siete diferentes exposiciones con la curaduría de artistas, al lado
de doce proyectos individuales que yo mismo seleccioné. La combinación permite una
experiencia polifónica. Estoy interesado en cómo una exposición es percibida de manera
diferente por cada observador, que crea sus propias afinidades afectivas con las obras y las
ideas presentadas. Además, este modelo curatorial nos permite entrar en las relaciones
afectivas de cada artista-curador, que presenta su trabajo en relación con los predecesores
o contemporáneos con quien tiene afinidades. Siento que estamos acostumbrados a la idea
de que una bienal (o cualquier otro proyecto curatorial) debe tener un «mensaje» a
comunicar, independiente de la experiencia real de las personas en la exposición. A mí me
gustaría recuperar este aspecto de la construcción de la experiencia individual en una
exposición, como una forma de construir un espacio común desde la diversidad y no desde
la uniformidad.

—Bajo este precepto, ¿podríamos extrapolar que nuestra relación con las
obras de arte es una selectividad potenciada por factores que trascienden lo
meramente estético?

Lo estético no es un concepto externo a cada persona. Cada uno de nosotros tiene

un forma diferente de ver, sentir e interpretar el mundo que tenemos alrededor. Y así con
las personas, observamos algo semejante con el arte. Más allá de un cierto consenso social,
aprendido, creo que cada persona se relaciona con el objeto estético de manera propia.

—¿Hay algún factor que unifique las propuestas de los artistas seleccionados
para este año?
 Aparte del requisito de incluir sus propios trabajos, los artistas-curadores tienen
total libertad para traer las referencias que dialogan con sus obras. El resultado son siete
exposiciones completamente diferentes, cada una con su lógica curatorial y su propio
conjunto de intereses.

Además, he seleccionado doce proyectos individuales, situados entre estas

exposiciones. En la medida de lo que puedo controlar, había una preocupación principal en
general, la de crear experiencias que permitan al individuo vivenciar el arte de manera no
lineal o reductiva/literal. En este sentido, además de la estructura curatorial la plataforma
educativa y la disposición del espacio físico son elementos centrales para alcanzar estos
objetivos.

—Desde que fuiste nominado como curador de la bienal de São Paulo,

estableciste que querías cuestionar las estructuras curatoriales y los modelos del
bienalismo

Cuando acepté este desafío, lo hice pensando en la historia de la bienal, y en el

panorama actual de bienalismo por el mundo. Uno de los efectos del bienalismo es que le
dan más importancia al curador que a cualquier artista, como si fuera un meta-artista, y no
estoy de acuerdo con eso. Pensé que sería interesante invertir la relación curador-tema-
artista, colocando a los artistas en el centro del proyecto, con autonomía real dentro de la
estructura curatorial. Al reconocer una larga y rica tradición de artistas como curadores, el
poder es distribuido de forma más horizontal, y pasamos de una única muestra, monolítica,
para una experiencia polifónica, construida a partir de exposiciones y sensibilidades
múltiples. Se discute mucho, en el ámbito del arte contemporáneo, sobre una crisis causada
por la proliferación de bienales, y yo siento que hay un cierto agotamiento del modelo
actual. La Bienal de São Paulo es una de las más antiguas (inaugurada en 1951) y, por lo
tanto, experimentó con los más diversos modelos: las representaciones nacionales,
premios, eventos de arquitectura, diseño y joyería, hasta la exposición de un piso vacío…
Siento cierta obligación y voluntad de continuar con esta tradiión de experimentar con su
modelo operativo.

—En algún momento mencionaste que, incluso, para el público

«especializado», el formato pre-establecido de una bienal obliga a una experiencia
exhaustiva, por la cantidad de información, de obras, de ideas que tienes que digerir
al transitar el espacio…

Exactamente, noto que muchos de mis colegas se quejan de los mismo: de un

agotamiento físico y emocional al visitar estos mega-eventos. Eso me llevó a pensar en la
atención y en nuestra capacidad física y mental de recibir tanta información de un golpe.
Creo que la atención es la principal cuestión política, económica y cultural de nuestro
tiempo, y no es una coincidencia que las plataformas de medios sociales estén cambiando
radicalmente la manera en que percibimos la realidad —hemos visto ejemplos
devastadores de esto en nuestra vida cotidiana. Me gustaría pensar que el arte es uno de
los pocos lugares en los que podemos usar nuestra atención de manera no instrumental,
para cuestionar y explorar nuestras relaciones y premisas.
Una de las principales formas en que abordamos estos asuntos en la 33 Bienal es a través
de un proyecto educativo centrado precisamente en estos temas. En lugar de traer
informaciones puntuales sobre obras de la bienal o sugerir actividades en torno a ellas, el
material educativo propone una serie de protocolos de atención que buscan desacelerar la
experiencia de la observación, con cierto grado de meta-cognición en este proceso.

—La bienal de São Paulo tiene una importancia fundamental para el

desarrollo del arte contemporáneo en América Latina; vivió los movimientos de la
década de 1970, el fracaso de los ideales de la modernidad y su tránsito tortuoso
hacia la posmodernidad; vivió el cambio de siglo, es decir, ha transitado por muchas
concepciones de contemporaneidad. ¿Cuál es el papel de la bienal de São Paulo en
el siglo XXI?

La Fundación Bienal de São Paulo tiene una posición única entre las bienales en
cuanto su antigüedad y continuidad. Además, es una institución completamente autónoma,
sin vínculos con los gobiernos nacionales o extranjeros, por lo que opera con un grado
admirable de independencia artística con relación al Estado y al mercado. Como resultado
de ello, tiene una historia (y diría más, una obligación) de asumir una perspectiva crítica
sobre su propia trayectoria y el medio en el que funciona. Además, me gustaría destacar
una de las fuertes características de la Bienal de São Paulo, que es su misión educativa, casi
desde su origen. En las primeras ediciones, había un profesor que usaba la Bienal como una
oportunidad para discutir sobre el arte contemporáneo. Como resultado directo de ese
interés, la Bienal, hoy, tiene un equipo educativo que produce un amplio material para cada
exposición, trabaja con profesores y visitantes, y capacita mediadores con amplios
conocimientos pedagógicos. Junto con la Bienal del Mercosur, las dos principales bienales
brasileñas tienen un compromiso real (y no apenas retórico) con la educación, que nunca vi
en ninguna otra bienal. Me parece que este compromiso social es algo que lo diferencia
radicalmente de la mayoría de las otras bienales que se limitan más al circuito profesional
y social del arte.

La 33 Bienal de São Paulo tendrá lugar del 7 de septiembre al 9 de diciembre de 2018.

https://revistacodigo.com/arte/entrevista-gabriel-perez-barreiro-bienal-sao-paulo-2018/
Roban un grafiti de Banksy junto al Pompidou de París
El museo ha presentado una denuncia por “robo y destrucción” en su perímetro

04/09/2019 13:08, actualizado a 05/09/2019 17:03

Un grafiti del célebre artista callejero Banksy pintado en 2018 junto al parisiense Centro
Pompidou fue robado el pasado fin de semana, informó este martes el museo en sus redes sociales.

La obra figuraba en el dorso de la señal que indica la entrada al aparcamiento del Pompidou,
en pleno centro de la capital francesa, y al poco de su aparición, el 25 de junio de 2018, fue protegido
por el museo con una placa plástica.

Banksy, que reivindicó la obra al día siguiente a través de su cuenta de Instagram,

representó su célebre rata con un pañuelo cubriéndole la cara y con un lapicero o una bomba entre
las manos.

El Pompidou lamentó en un comunicado el robo, que sucedió la noche del sábado al

domingo, al tiempo que expresó su confianza en que las imágenes de vídeovigilancia del museo
puedan contribuir a “identificar a los autores” y esclarecer las circunstancias del mismo.

El museo aseguró que ha presentado una denuncia por “robo y destrucción” en su

perímetro.

Un homenaje de Banksy

Asimismo, el museo recordó que la obra fue concebida por Banksy como un homenaje a las
manifestaciones estudiantiles de mayo de 1968, de las que el año pasado se cumplía el medio
siglo.En su texto de reivindicación en Instagram, el artista indicó: “Cincuenta años después de las
revueltas de 1968 en París. La cuna del arte del estarcido”.

Una obra de interés cultural

El Pompidou, dedicado al arte contemporáneo, recordó que el grafiti figura entre sus
centros de interés, como pone de manifiesto la obra encargada a los artistas Lek & Sowat,
procedentes de esa disciplina, en el marco de la remodelación del centro. París contiene una decena
de obras callejeras del célebre artista británico nacido en 1974.

No es el único robo

No es raro que las pinturas del misterioso artista, muy aparecidas en el mercado de arte,
sean vandalizadas o robadas.

Un periodista de la AFP también ha alertado de la desaparición de un grafiti de un hombre

con un perro en la calle Victor-Cousin, que también apareció en junio de 2018, como el del Centro
Pompidou.
 Como informa el diario francés Le Monde, un trabajo atribuido a Banksy en una puerta
trasera del Bataclan, “homenaje a las víctimas del 13/11” fue robado a finales de enero de este año.

“El trabajo de Banksy, un símbolo de meditación y pertenencia de todos, residentes,

parisinos, ciudadanos del mundo ha sido robado”, denunció en ese momento la sala Bataclan, donde
90 personas fueron asesinadas el 13 de noviembre de 2015 a causa de un ataque terrorista que
golpeó Saint-Denis y París.

https://www.lavanguardia.com/cultura/20190904/47181991162/roban-grafiti-banksy-pompidou-
paris.html

La obra autodestruida de Banksy se expone por

primera vez
La pieza ‘Girl with a balloon’ estará en el Museo Frieder Burda, en el sur de Alemania

04/02/2019 19:47, actualizado a 05/02/2019 07:00

El Museo Frieder Burda de Baden-Baden (sur de Alemania) expone desde mañana, martes,
la obra Girl with balloon de Banksy, la pieza que quedó parcialmente destruida inmediatamente
después de ser subastada por Sotheby’s el pasado mes de octubre.

La pieza, en la que se ve a una niña con el brazo extendido hacia un globo rojo, será exhibida
por primera después tras el revuelo causado cuando se subastó en Londres por la cifra récord 1,18
millones de euros y, a continuación, se autodestruyó parcialmente.

En cuanto se dio por adjudicada a un comprador, parte de la obra se destruyó ante los ojos
atónitos de los asistentes al activarse una trituradora de papel especialmente diseñada y oculta en
el marco de la pieza.

El enigmático autor británico, de identidad desconocida, explicó posteriormente que su

intención había sido trocearla al completo, pero que el mecanismo falló. Con ello pretendía expresar
el deseo de autodestrucción

El Museo Frieder Burda ahora la pieza hasta el próximo 3 de marzo, tras lo cual pasará a
exponerse en la Staatsgalerie de Stuttgart artística como una forma de “necesidad creativa” y
también a modo de crítica al mercado del arte.

Se estima que el valor de la pieza se dobló con la espectacular acción de Banksy, que se
convirtió así en la sensación de la temporada artística. Girl with balloon (“Niña con globo”) pasó a
llamarse a continuación “Love is in the bin” (“El amor está en la papelera”) y su exhibición irá
acompañada de un simposio sobre Banksy, el grafiti y el arte callejero.

https://www.lavanguardia.com/cultura/20190204/46206816400/obra-banksy-autodestruida-
expuesta-museo-alemania.html
ENTREVISTA CON NICOLAS VARCHAUSKY Y EDUARDO MOLINARI

El pasado se levanta y anda

Los creadores de la intervención sonora y visual Tertulia, que se estrena esta noche en el
Cementerio de la Recoleta, anticipan las claves de una puesta que ya despertó polémica.

Por Julián Gorodischer

El cementerio, en la víspera, no es un lugar habitual: lo que se verá y escuchará hoy en

Tertulia podría nombrarse, sin temor a exagerar, como una superproducción que exigió un
cuidadoso montaje. Habrá cuarenta parlantes de baja potencia repartidos en las áreas de libre
circulación frente a las tumbas de personajes célebres de nuestra historia, que suman un total de
120 horas de frases entrecortadas, diálogos, música que harán que, allí en la Recoleta, el pasado
regrese por un rato. Nicolás Varchausky y Eduardo Molinari, creadores de la intervención sonora y
visual Tertulia, anticipan las claves de lo que se verá: un regreso de los muertos vivos que enojó a
una oligarquía local en busca de silencio en el sepulcro.

Familias paquetas de la Recoleta lograron primero la suspensión de la puesta, que luego fue
revocada por la jueza Daniele Russo con el argumento de que “no debería limitarse la expresión
artística cuando existe incertidumbre sobre el presunto agravio”. Así las cosas, la intervención se
montará hoy y mañana entre las 21 y las 24 con algunos requisitos fijados para evitar disturbios: se
solicitarán documentos al ingresar, no se podrá entrar con bolsos o carteras (que habrá que dejar
en el guardarropas) y se deberá llegar temprano porque la capacidad es limitada. Desentendido del
pánico previo, Varchausky cuenta que, entre los cuarenta personajes célebres, figura un repertorio
ecléctico que incluye a Evita, Martín Karadagian, Facundo Quiroga y Juan Bautista Alberdi,
componiendo la tertulia como metáfora. “Logramos que se hablen entre sí a través de registros
sonoros, pero esa idea es figurada. En verdad todo lo que se dice está documentado; la metáfora
surge por la cercanía con los muertos.”

Adelantan algunas postales: Jorge Luis Borges recitará un poema a sus antepasados con fondo
musical del concierto de piano de Alberto Williams, “sin que nada interfiera en el relato”. O sonará
la voz del escritor Andrés Rivera recitando fragmentos de su novela El farmer sobre la tumba de
Juan Manuel de Rosas, con fondito de música para piano ejecutada por el propio Alberdi. “Es
interesante –dice Varchausky– porque ambos fueron exiliados y antagónicos, y la tertulia les
permite reencontrarse en el siglo XXI.” Presionado a elegir un destacado entre los numerosos flashes
del recorrido, Molinari destaca los nudos energéticos. “Lugares en los que se juntan Mosconi,
Pellegrini, Aramburu y el nefasto almirante Hermes Quijada, tan autoritarios: son sitios de
encrucijada en los que tuve que hacer un esfuerzo para producir imágenes que llevaran a esas voces
una energía más interesante.”

–¿Cómo imaginan la hora D?

Nicolás Varchausky: –La posibilidad de recorrer el espacio público generará una experiencia
sensitiva muy profunda en el orden artístico, que se vincula con preguntas sobre nuestra propia
memoria individual y colectiva. Y formula preguntas vigentes: ¿el luto de los próceres es un asunto
privado? Los muertos de nuestra historia son de todos, ¡son nuestros muertos! Tertulia propone a
la memoria como una instancia que no está detenida, y al pasado no como algo muerto.
Eduardo Molinari: –Quiero que la persona que recorra el cementerio tenga absoluta libertad de
movimientos en un lugar en el que se puede pensar que no pasa nada, donde la actitud lógica es
estar quieto y en silencio.
–¿Y si los deudos protestan?
N.V.: –Les diría que el cementerio no es un espacio religioso: no es un camposanto porque por
decisión de Bartolomé Mitre se enterraron masones y el obispo de entonces retiró la bendición.
E.M.: –Lo más sagrado que existe es la vida, pero la de todos. Y sobre el resguardo del patrimonio:
se pide cuidar las piedras, pero no se levanta la voz sobre el saqueo del Estado. Respeto de los
muertos no es hacer silencio, es no olvidarlos.
–¿No hay algo poético, más allá de quien venga, en la frase Ningún ruido tolera un muerto?
N.V.: –Yo me pregunto si el sonido es en sí mismo ofensivo o si lo ofensivo es escuchar lo que uno
no quiere escuchar. Si una fanfarria militar toca por uno de los muertos enterrados en la Recoleta,
¿entonces los demás muertos no se molestarían? O cuando se da un discurso por la Revolución
Libertadora, ¿esos ruidos no molestan?

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-522-2005-09-23.html

Preguntas “Not Able”

- ¿Qué significa ser “notable”?
- Los sonidos de los vivos, ¿perturban a los muertos?
- Los sonidos de los muertos, ¿perturban a los vivos?
- Las imágenes de los vivos, ¿perturban a los muertos?
- Las imágenes de los muertos, ¿perturban a los vivos?
- ¿De quién son “nuestros muertos”?
- ¿Qué es la “verdad histórica”?
- ¿De quién es la “verdad histórica”?
- ¿Qué quiere decir “resguardar la historia”?
- ¿De quién hay que resguardar a la historia?
- Los muertos, de día, ¿descansan?
- ¿Respetar es callar?
- ¿El respeto es sólo silencioso?
- ¿El silencio es salud?
- ¿Un cementerio es únicamente un “escenario del dolor”?
- El luto de los próceres, ¿es un asunto privado?
- ¿Es la muerte un paso más en el itinerario del individualismo?
- ¿No podemos elegir por dónde caminar?
- ¿Puede un historiador no dialogar con los muertos?
- ¿A quién representa un embajador de un gobierno de facto?
- Para un gobierno de facto, la Constitución, ¿es la ley “sagrada”?
- El territorio de lo sagrado, ¿es intransitable?
- ¿Cómo se construye el relato de lo sagrado?
- ¿De quién es el patrimonio?
- ¿Preservar el sitio histórico es cerrarlo?
- ¿El tiempo en el cementerio está detenido?

* Por Nicolás Varchausky y Eduardo Molinari, Compositores de Tertulia. Leído en la conferencia de

prensa realizada luego de que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires apelara el fallo que
suspendía el evento, a pedido de un grupo de “vecinos notables” del Cementerio de Recoleta.