Parcial domiciliario para la materia MONTAJE 3.

Jueves 7 de agosto del 2003.

Por Ariel Sebastin Carreira.

Qu funcin cumplen las elipsis en el relato cinematogrfico segn

Marcel Martin? Qu tipos de elipsis distingue en el texto?

Qu funcin cumple el montaje para Einsestein? Definir lo que l

denomina fragmento. Qu funcin cumple el montaje para
Bazin? Definir montaje de la transparencia y montaje
prohibido.

En cuntas unidades de accin divide Einsestein el Episodio de

la lucha por la liberacin de Hait? Cules y cmo las resuelve
desde la puesta en escena? Desarrollar y graficar.

Cul es la justificacin psicolgica del montaje segn Albert

Jurgenson? Por qu factores segn l el guin tcnico
definitivo se decide en la etapa del montaje?

Cules son las distintas etapas de film rodado en flmico cuyo

objetivo es ser proyectado en flmico, usando un sistema de edicin
no lineal? Enumerarlas y describirlas.

PARCIAL DOMICILIARIO. Ariel Carreira.

PREGUNTA 1
La elipsis es la consecuencia natural que deviene del hecho artstico:
la toma de decisin. El artista percibe el mundo de acuerdo a la
formacin de su punto de vista particular, y articula un objeto de arte
seleccionando los elementos que le son tiles como materia prima
para luego amalgamarlos en la obra. Este proceso de seleccin
excluye los elementos de la realidad (de la experiencia de la
realidad) que el artista considera innecesarios (o secundarios) para la
metfora que intenta construir. Y hablo de metfora no como
herramienta de la literatura, sino como construccin de un universo
particular que refiere a una experiencia en general; es el punto de
vista del autor, su manera de entender el mundo y expresarlo para,
al final de todo el proceso, tambin conocerlo l un poco ms.
Esos elementos que quedan fuera de la obra, los que no resisten el
ltimo proceso de seleccin (porque la obra se mantiene activa
durante todo el proceso, y expulsa lo que no necesita) constituyen la
elipsis. Y esta capacidad de sugerir lo que no est explicitado ms
que evitar las repeticiones o los elementos intiles, colaboran para
darle solidez al discurso.
Es decir que donde hay elipsis, falta algo. Y aqu es donde la elipsis
se convierte en una herramienta indispensable para la obra de arte,
porque permite sintetizar. En el relato cinematogrfico esto es ms
que evidente: un primer plano de un rostro (por ejemplo) no nos
permite ver el resto del cuerpo. Este es el proceso de seleccin,
elegir mantener visible una expresin el gesto de los ojos o la boca
abriendo todo un campo evocativo en el cual empieza a trabajar la
imaginacin del receptor (espectador). Es como un dilogo, en donde
la obra propone algo que debe ser continuado por el pblico, un
terreno en donde interactan el sujeto y el objeto de arte, un lugar
pasivo que se vuelve activo, cargado de mltiples significaciones
posibles. La elipsis genera preguntas, dudas. Reflexin. Es lo que
Marcel Martin describe como hacerse comprender a media lengua.
El artista cinematogrfico selecciona, planifica encuadres limitados y
sugiere lo que no se ve. Son las elipsis que denomina expresivas,
las que se derivan de la necesidad dramtica. Porque si una imagen
vale ms que mil palabras, una elipsis vale ms que mil imgenes.
Marcel Martin distingue, fundamentalmente, dos grandes tipos de
elipsis: las que refieren a la estructura y las que refieren al
contenido. Las primeras son las que surgen de esa necesidad
dramtica de articular un discurso; las segundas son de orden social
y refieren los tabes, a lo que es preferible no mostrar (porque est

PARCIAL DOMICILIARIO. Ariel Carreira.

claro que, aunque no se muestre, se dice; he aqu el poder de la

elipsis).
Las elipsis de estructura son las que generan la pulsin vital que es
la expectativa, la necesidad imperiosa de completar la experiencia
artstica (flmica en este caso) para percibir el mensaje completo y
luego reflexionar sobre l. Estas elipsis pueden ser objetivas o
subjetivas. Las objetivas son las evidentes (una pareja se conoce en
un parque, y luego aparecen charlando en una confitera); las
subjetivas son las que se derivan de la eleccin del punto de vista
(por ejemplo, cuando al principio de Rescatando al soldado Ryan
escuchamos una porcin del sonido de la escena del desembarco
como si estuviramos ah y una bomba nos explotara al lado nuestro,
como al personaje de Tom Hanks). Finalmente, Martin destaca las
elipsis simblicas, que son aqullas que representan una idea, que
tienden a sintetizar un concepto.

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PREGUNTA 2
Segn el texto de Aumont, Bergala, Marie y Vernet, la diferencia
fundamental entre Einsestein y Bazin radica en el criterio de
verdad que aplican ambos tericos. Para el cineasta ruso, la verdad
no tiene ningn significado en s misma sino que debe ser
interpretada de acuerdo a las leyes del materialismo dialctico e
histrico. Es decir, no hay una realidad, sino una interpretacin de la
realidad. Para Bazin, en cambio, la realidad (que es naturalmente
ambigua) contiene en s misma a la verdad, ms all de toda
interpretacin, se fundamenta, en ltima instancia, en la existencia
de Dios (pg. 81).
De esta premisa bsica surgen las dos conceptualizaciones acerca de
las funciones del montaje.
Para Einsestein, entonces, la realidad necesita ser interpretada. En
este sentido, el cine es (entre otros) un medio para tal fin, concebido
como discurso articulado. El artista interpreta la realidad (le asigna
una verdad) y construye un discurso para reflejar esta visin. Este
fenmeno dinmico entre el autor, la obra y el espectador
constituyen lo que Einsestein llama cine dialctico.
Los elementos que se articulan en la construccin del discurso
flmico son los que l llama fragmentos. Son las unidades de
representacin fundamentales de una pelcula. Y, justamente, debido
a su carcter dinmico es imposible asignarle un nico significado,
por lo que Einsestein lo define con tres acepciones diferentes y
complementarias. Primero, el fragmento funciona como un eslabn
en la cadena sintagmtica que genera el discurso. En este sentido,
cada uno de los fragmentos adquiere su significacin en relacin
con los dems fragmentos de la obra. Segundo, cada fragmento
flmico se compone de varios parmetros, inherentes a la imagen
flmica en s (encuadre, luminosidad, composicin, color, etctera). A
travs de estos elementos, cada uno de los fragmentos adquiere su
significado. Quiere decir que las relaciones que nacen en la cadena
del discurso son, bsicamente, combinaciones entre los diferentes
componentes de cada uno de los fragmentos, generando un nmero
de posibilidades que pueden ser calculadas mediante un clculo
complejo (el cine tiene mucho de matemtica). Finalmente, cada
uno de los fragmentos se define por sus componentes, y adems se
define por lo que no es. Es un recorte (interpretacin) de la realidad
(y esto, a su vez, construye el fuera de cuadro).

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Luego, para Einsestein, el montaje es el proceso por el cual se

ordenan estos fragmentos, construyendo la cadena que constituye
el discurso articulado que es el film.
Para Bazin, en cambio, la realidad no necesita ser interpretada; es
as. El cine es un medio por el cual se conoce la realidad, se accede a
ella, con las ambigedades que le son propias (nadie conoce el
futuro); es lo que l denomina ventana abierta al mundo. El
montaje, entonces, es el proceso por el cual se debe construir esta
sensacin de realidad, manteniendo su ambigedad inherente. De
aqu surge el concepto de montaje prohibido. Bazin dice que el
montaje est prohibido (entendiendo como montaje la accin de
colocar dos fragmentos juntos, cuando un fragmento es, para este
autor, el equivalente de un plano) justamente cuando se rompe esta
ambigedad; cuando aflora la interpretacin. El montaje ser
prohibido cada vez que la situacin real sea imprevisible. Esta
interpretacin de una situacin engaa al espectador y desva su
atencin hacia un desenlace artificial, creado por el cineasta.
Sin embargo (y como marcan los autores del libro), en la mayor parte
de los casos prcticos una situacin requiere de mltiples puntos
de vista (justamente, para crear esa sensacin de realidad). Aqu el
montaje no est prohibido, pero hay que tener cuidado. La transicin
entre las diferentes unidades flmicas (planos) debe estar construida
de tal manera que pase lo ms desapercibida posible, debe ser
transparente, para que no se rompa el hechizo que nos hace creer
que somos testigos de la realidad. Para esto, lo ms efectivo es
generar continuidad entre uno y otro fragmento. Es decir, que
antes de que nosotros perdamos de vista un suceso (o sensacin)
determinado, asistimos inmediatamente a su continuacin. Es lo que
se denomina raccord. Esta continuidad puede estar generada en
mltiples situaciones: continuidad (raccord) de movimiento, de
mirada, de eje, etctera.

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PREGUNTA 3
Einsestein divide al episodio en 6 momentos de accin. Ellos son:
La espera de Dessalines, su llegada, el encuentro con sus enemigos,
el aviso de que ha sido vctima de una emboscada, la verificacin de
esta informacin, y la huida.
A continuacin, el detalle:

INT. SALA COMEDOR NOCHE

Momento de accin 1: La espera de Dessalines (PLANTA 1)
Un grupo de OFICIALES FRANCESES dialogan en voz baja con un
SACERDOTE.
El centro de la escena est dominado por una gran mesa dispuesta
para un banquete, con mantel blanco, candelabros, platos, vasos,
etctera.
Otro grupo de OFICIALES FRANCESES (ms reducido en nmero)
conversa cerca de la puerta que est al otro lado de la mesa, hacia el
fondo.
Por la PUERTA A ingresa el ESPA, que se dirige hacia el grupo ms
numeroso (1). Los OFICIALES se reordenan para escuchar al ESPIA
(1a 1b). El ESPIA les comunica algo en voz baja.
Los OFICIALES y el SACERDOTE (seguidos por el ESPIA como si fuera
un remolque) se reacomodan nuevamente, hacia el otro lado de la
mesa (2). Dos de ellos se quedan en el mismo lugar.

Momento de accin 2: La llegada de Dessalines (PLANTA 2)

El general DESSALINES (1) entra a escena por la PUERTA A,
acompaado por una escolta de seis HOMBRES (numerados del 1 al
6) quienes, luego de anunciarlo a viva voz (El General Dessalines!)
y dejarlo pasar al frente, se ordenan en dos grupos de tres (como
indica la planta): uno grupo al pie de la escalera, y el otro en fila,
limitando la retirada.
El general DESSALINES se coloca frente al grupo de OFICIALES que
acompaa al SACERDOTE (2), sin mirarlos a los ojos.

PARCIAL DOMICILIARIO. Ariel Carreira.

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Momento de accin 3: El encuentro con Dessalines y el

comienzo del cerco (PLANTA 3)
El SACERDOTE se separa del grupo de OFICIALES dando un paso al
frente (3). Bendice al general DESSALINES y le acerca su mano para
que la bese. A continuacin lo abraza, dndole la bienvenida.
Luego introduce a los OFICIALES que lo acompaan, situacin que
algunos de ellos aprovechan para acercarse al invitado (3).
El SACERDOTE retrocede (4) y le hace una sea al ESPIA, quien se
acerca al general DESSALINES por detrs del grupo y toma su espada
(3) llevndosela de la sala bajo la atenta mirada de los dems
oficiales (3 4). Uno de los ESCOLTAS se acerca a los OFICIALES que
tiene ms cerca para comentarles algo acerca de la espada (2 3).
Los OFICIALES que estn junto a la PUERTA B conversan sobre la
actitud del general, que nunca mira a ningn oficial francs a los
ojos.

Momento de accin 4: El aviso (PLANTA 4)

Por la puerta B se asoma la CRIADA. El SACERDOTE le pregunta a
DESSALINES: Le importara a Usted...? y luego le da permiso a la
CRIADA para que ingrese al saln. Esta se acerca a DESSALINES con
una jofaina para que el invitado se lave las manos (2). El general se
da vuelta sin mirar a la CRIADA (3). La CRIADA se mueve lentamente
hacia su derecha (3), impidiendo que DESSALINES meta las manos
en el agua. Este tambin gira, persiguiendo la jofaina (4). La CRIADA
mueve la jofaina, llamando la atencin del general DESSALINES.
Cuando, disgustado, el general la mira a los ojos, la CRIADA le revela
con gestos (los franceses han quedado a sus espaldas) que ha sido
engaado.
El general DESSALINES cambia su aspecto vigilante, pero corts, por
una furiosa indignacin (5).
La CRIADA sale apresuradamente.

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Momento de accin 5: La verificacin de la informacin y la

continuacin del cerco (PLANTAS 5 a 7)
El general DESSALINES se dirige lenta pero decididamente hacia la
PUERTA B, ms all de la cual puede ver un gran ventanal con salida
al exterior (6). Los OFICIALES que conversaban distradamente cerca
de esta puerta, interceptan su camino (1 2 y 1c 2).
DESSALINES rodea al grupo que acompaa al SACERDOTE,
dirigindose hacia la PUERTA C (7). Dos OFICIALES se interponen en
su camino como si quisieran darle charla, obstruyndole la salida (3
y 4). DESSALINES retrocede, tratando de llamar la atencin de los
dems OFICIALES (hacia 8). Estos lo vigilan desde todos lados de la
escena: el ESCOLTA que haba preguntado lo de la espada, retrocede
(3 4), y los otros dos OFICIALES (que estaban con el SACERDOTE al
comenzar la escena) se adelantan un paso, cortndole la retirada (2
3).
Cuando el OFICIAL que estaba junto a la PUERTA B se adelanta un
paso, hacia la mesa (2 3), DESSALINES se da cuenta de que est
atrapado.
Abiertamente, intenta escapara en lnea recta hacia la PUERTA A (9),
pero es interceptado por los dos OFICIALES que se encuentran ah (3)
y la primera lnea de la ESCOLTA.
DESSALINES se detiene con presteza, retrocede, mira alrededor y
luego se acerca a la mesa. Agarra el candelabro que est al borde de
la mesa y salta sobre ella.

Momento de accin 6: La verificacin de la informacin y la

continuacin del cerco (PLANTA 8)
El general DESSALINES est arriba de la mesa blandiendo el
candelabro, de cara al grupo liderado por el SACERDOTE (10), ahora
s, mirndolos a los ojos. Todos los otros OFICIALES desenvainan sus
armas.
DESSALINES se agacha y agarra el borde del mantel, para
defenderse con l como si fuera una capa. La vajilla vuela por todos
lados.
Con algunas palabras rudas, luego de espantar a este primer grupo,
se acerca a los que estn cerca de la PUERTA B (12). Los fulmina con
la mirada, y los OFICIALES retroceden.

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Luego corre hacia la escalera en direccin recta (12 13) con la

intencin de saltar y llegar a la salida, pero se encuentra con las
espadas de los OFICIALES y los ESCOLTAS. Todos los OFICIALES sacan
sus espadas.
DESSALINES retrocede observando a su alrededor (14), levanta al
mximo el candelabro, fulmina con la mirada a todos los OFICIALES
franceses que se acercan a la mesa... y salta hacia el exterior,
atravesando la ventana.
Desde el exterior se escucha el sonido de los colonizados que
reclaman su soberana. Por la ventana que atraves DESSALINES y a
travs de la PUERTA B se introducen los rebeldes, sometiendo a los
OFICIALES franceses.

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PREGUNTA 4
Siguiendo con las ideas elaboradas por Marcel Martin en relacin con
las elipsis, el autor selecciona lo que ha de mostrar dejando de lado
lo que considera innecesario o intil. Segn Jurguenson (cuya
experiencia se basa en la prctica del montaje, en el constante
probar, observar, analizar y corregir) la transicin entre esos
elementos elegidos reproduce la experiencia humana, destacando
los acontecimientos fundamentales de cada suceso. Es decir que
nosotros vemos (mejor dicho, prestamos atencin) slo a los
momentos significativos de cada situacin, obviando lo superfluo. Es
el mismo proceso de seleccin que realiza el artista: interpretamos.
El montaje, entonces, funciona como la mente humana, por un lado,
y como un interpretador esttico de la realidad. Dice
Jurguenson: El montaje (...) ofrece una reconstruccin plstica y una
configuracin intelectual de la realidad, aun independientemente del
contenido dramtico de esta (pg. 19).
El proceso por el cual se unen dos planos sucesivos se corresponde
con la percepcin natural del individuo que desva continuamente su
atencin para lograr un mejor entendimiento de su entorno. De la
misma manera, el montaje es el proceso por el cual se percibe
continuo algo que, de hecho, es discontinuo y fragmentado. Es lo
que Jurguenson llama la supresin de los intermediarios. Sin
embargo, el montaje no reproduce exactamente la percepcin
natural, sino que la mejora, porque en cada eleccin el espectador
est colocado en el mejor lugar posible para conocer un hecho
determinado. Este es el dominio del artista: la creacin a travs de
un nuevo ordenamiento de lo real.
Ahora bien, para poder realizar adecuadamente esta operacin de
crear un nuevo ordenamiento de lo real es menester asegurarse un
caudal suficiente de material (planos) para encontrar la mejor
resolucin a los problemas que se presentan. Y aunque, como dice
Buuel, el desglose es inherente a la pelcula, una vez en el set, el
realizador se encuentra con la realidad que es imprevisible (como
bien destacaba Bazin). Entonces, ese desglose sirve como gua de lo
que el realizador necesita generar, pero de ninguna manera puede
ser definitivo, porque cada uno de los planos es absolutamente
novedoso y lleno de sorpresas. Adems, entre el desglose y el hecho
concreto de la filmacin el caudal de ideas sigue corriendo, y todas
ellas deben ser tenidas en cuenta (no slo las que aparecieron
primero). Se puede optar por generar ex profeso material de sobra
para despus decidir en el montaje, o bien realizar al pie de la letra

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lo que dicta el papel. De cualquier modo, el guin tcnico definitivo

se decide en la sala de montaje.

PREGUNTA 5
1 Se registra la imagen en flmico (con pelcula que tenga Key Code) y
el audio en algn formato que genere Time Code (cinta abierta o
dat), asegurndose previamente que ambos equipos garantizan la
misma velocidad de registro (controlada por un cristal de cuarzo). Es
imprescindible llevar registro de todos los datos en una planilla, para
constatar cada parte del proceso y evitar dudas o errores.
2 Se revela todo el material y se transfiere (film to tape) a un formato
de video broadcast con Time Code (D1, D2, D9, Betacam SP). De
acuerdo al presupuesto, se puede transferir todo o dejar de lado lo
que las planillas conste como inservible. El material que se obtiene
en este proceso contiene los datos numricos de la pelcula (Key
Code) y su equivalente numrico en video (Time Code). Ambos
figuran en una ventanilla junto a la imagen transferida.
3 Se copia todo el material seleccionado (o completo, si es posible) al
disco rgido de la mquina que contiene el programa de edicin que
se utilizar. El audio y el video, todo con su correspondiente Time
Code.
4 Se sonorizan todas las tomas que llevan sonido de referencia.
5 Se arma la pelcula hasta que el Director, o el Productor, o el que sea
que tiene que decidir, quede conforme.
6 Se copian a positivo las tomas que han sido utilizadas para este
armado y se reproduce el mismo corte en la moviola (otra vez, si el
presupuesto lo permite), para poder verlo en pantalla grande.
7 Se hacen las correcciones necesarias.
8 El Sonidista recibe esta copia definitiva con el sonido de referencia
que ha sido utilizado. Graba los doblajes y los sonidos que necesite
para trabajar, y se sienta a armar las bandas de la pelcula.
Simultneamente, el Msico trabaja con este mismo armado para
componer los temas que requiera el Director (o el Productor).
9 Se vuelve a proyectar en pantalla grande.

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10 Se resincroniza el sonido definitivo (si es necesario).

11 Se realizan las trucas de imagen necesarias (fundidos, efectos,
grfica, ttulos).
12 Se corta el negativo siguiendo la lista de cortes (EDL) obtenida en la
computadora en la que se realiz la edicin, chequeando este
armado definitivo con el que sali de la computadora.
13 Se mezcla el sonido y se transfiere a negativo ptico.
14 Se proyectan simultneamente los negativos de imagen y de sonido.
Se dosifica la imagen para que su color resulte parejo. Se obtiene as
la primera copia de la pelcula (COPIA A).
15 De la copia a se realizan las copias para su distribucin.

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