1

Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Letras
Cátedra Literatura japonesa
Profesor Marcelo González
Ayudanta Valentina Figueroa
Estudiante José Navarro
2019 07 05

Necedad y budeidad en “Extracto de la tierra yerma” de Akutagawa

En “Extracto de la tierra yerma” Akutagawa ficcionaliza la hora de muerte de Bashō,

rodeado de discípulos, todos poetas históricos. El narrador, omnisciente, tras describir la rojiza
mañana invernal y los brillantes hilos de agua del río que se ve entre las casas, cuenta cómo
uno a uno los discípulos mojan los labios del maestro en el rito de despedida. Sin embargo, lo
que se expresa extensivamente es que cada discípulo era en realidad incapaz de unirse al
sentimiento feliz Bashō y en cambio sufrían o se deleitaban por la muerte del maestro, todos
por razones y sentimientos egoístas.
Por egoísta me refiero al sentido literal de la palabra: en relación con el ego: el rol social
que, fundamentado por el nombre propio, se supone que el individuo debe cumplir; es decir,
opera como una ficción. La práctica budista, que Akutagawa manifiesta en sus escritos1, enseña
a desapegarse del ego, o al menos del excesivo uso de este, pues de él nace el sufrimiento,
entendido como distinto del dolor (físico).
En gran medida la valoración artística y literaria se funda en el ego, pues lo que
llamamos gusto, personal o colectivo, no tiene sino que ver con una larga ficción de
asociaciones entre percepciones de placer o displacer, juicios morales, y las percepciones
sensoriales por las que realmente accedemos al mundo y a la obra artística. Me parece que una
demostración de esto es la obra y vida misma de John Cage, uno de los primeros artistas
occidentales en adoptar y practicar la filosofía zen, tanto en su arte como en su vida. Su obra
más célebre, 4’33’’, ampliamente mal entendida, pretendía invitar al público a escuchar todos
los sonidos, sentir todo el ambiente y darse cuenta de que la división entre música y no música
es imaginaria: “music (imaginary separation of hearing from other senses) does not exist”

1
Es recurrente en su obra la figura del monje, en relatos como “La nariz” o “El bonzo Shunkan”.
También reescribe parábolas clásicas budistas como “El hilo de la araña”.
 2
(Cage 14). No creo injusto calificar 4’33’’ como obra fallida en su sentido discursivo —aunque
exitosísima en el performático—, pero en cualquier caso Cage, desde su propia experiencia,
argumenta cómo con un poco de esfuerzo todo sonido puede resultar igualmente aceptable y
placentero. “Several … sounds have been distasteful to me: the works of Beethoven, Italian bel
canto, jazz, and the vibraphone. … Beethoven now is a surprise, as acceptable to the ear as a
cowbell” (30-1). Si vale este breve argumento como demostración del fundamento del juicio
estético en el ego, el hecho es que el haiku ocupa un papel especial entre otras formas artísticas.
En él suele ausentarse toda forma de ego, y por su brevedad y ambigüedad suele producir en el
lector un efecto de apertura —contrario al cierre y encasillamiento al que tienden los géneros
artísticos occidentales—, pues lo que se busca es por lo general transmitir un sentimiento que
se es incapaz de poner en palabras comunes. El lector de haiku deberá imaginar y meditar hasta
encontrar un sentimiento similar, sin que el lenguaje le ayude mucho a lograrlo.
No es entonces gratuito que el cuento trate de “Bashō-an Matsuo Tosei, el gran maestro
del haikai sin parangón en todas las épocas” (Akutagawa 284). Bashō vivió su última década
como poeta caminante, en un estilo muy similar al de los monjes zen itinerantes. Y no es una
comparación gratuita, pues de acuerdo con Carlos Rubio, “quien eleva el esteticismo wabi-sabi
a plena categoría literaria, es Matsuo Bashō” (213). Esta categoría estética se arraiga en el
budismo zen, siendo la estética de la “irregularidad, imperfección … impermanencia,
humildad ...” (208). Bashō representaría el perfecto cruce entre espiritualidad y literatura.
Creo que en muchos cuentos de Akutagawa lo central es la manifestación de la
paradoja, la inexplicabilidad racional de los hechos o de la experiencia misma, muy clara en
cuentos como “En la espesura del bosque” o “El dragón”. Pero en “Extracto de la tierra yerma”
la paradoja no es tan problemática como es un manifiesto estético y espiritual: Akutagawa
describe en detalle el fallo de cada discípulo en aprehender el espíritu búdico del maestro,
describe sus vicios. Bashō es representado por Akutagawa como un ideal estético y espiritual,
según el código wabi-sabi y en cuanto a su budeidad en la muerte; ideal que sin embargo no
logra transmitirse.
Tras esta larga introducción, podemos comenzar con el análisis. He dicho que Bashō
—desde ahora entendiendo siempre al Bashō de Akutagawa— acepta felizmente2 su muerte, y
esto es dicho con toda claridad por el narrador, que recuerda lo dicho por Bashō unos días antes

2
Reivindico esta palabra en el sentido que antiguamente tuvo en varias lenguas (castellano, inglés,
alemán, japonés por nombrar algunas) en que deriva de suerte o fortuna. Se atribuiría más a objetos
o eventos que a sujetos. Sería menos un estado que un devenir. Tendría que ver con la naturaleza del
acontecer, con la aceptación grata de algo externo, no controlado.
 3
de su hora de muerte: “ ‘Creí que iba a morir en un lecho de hierbas sobre una almohada de
tierra. Me siento muy feliz de poder pasar mis últimos días en un futón tan maravilloso’ ” (280).
Inmediatamente agrega “Sin embargo, no había mucha diferencia entre morir en la mitad de
un páramo o morir en el salón trasero de aquella casa” (280). Se refiere con esto a los discípulos,
a quienes yo califico de necios, que en vez de conmoverse con el sentimiento del maestro y
acompañarlo con solemnidad en su feliz “retorno a la Tierra Pura del Eterno Nirvana” (284),
no se preocupan ni conmueven sino de sí mismos, incapaces de abandonar su egoísmo.
Nombraré brevemente a cada discípulo y su vicio egoísta, pues en ellos consiste la
mayor parte del relato. La serie comienza no con un discípulo sino con el médico, Mokusetsu,
quien se pregunta si “habría hecho todo lo posible como médico” (274), y si bien es el menos
turbado de los presentes, se mantiene atado al deber hacer algo, en función de su rol de médico.
El primero en mojar los labios del maestro con el pincel es Kyorai, a quien el narrador
califica de realista y hedonista (274-5). Kikaku “ante la figura lúgubre de su maestro
agonizante, quien literalmente no era más que huesos y pellejo, experimentó un asco tan intenso
que se sintió obligado a apartar la vista” (275). El narrador se cuestiona si Kikaku “proyectaba
en la enfermedad del maestro la repulsión que sentía por todas las cosas feas de este mundo”
(275). En cualquier caso, su asco no denota sino rechazo o miedo a la muerte, no aceptación
de la unidad realidad y por lo tanto aferramiento3 al sufrimiento del Samsara.
El segundo fue Kyorai, de “fama de modesto” (275), quien sintió “una mezcla extraña
de complacencia y remordimiento”. Kyorai acudió diligente a cuidar de las necesidades del
maestro enfermo y su complacencia provenía inconcientemente del haber cuidado al maestro
como en “la vía de la piedad paterno-filial” (276). Cuando la fuente de su complacencia se le
hizo conciente, sintió “un gran cargo de conciencia” (277).
La ceremonia fue interrumpida por los gemidos descontrolados de tristeza de Masahide,
que en un principio asemejaban carcajadas (278). Otokuni juzga para sus adentros “la falta de
voluntad de aquel que no era capaz de reprimir tales gemidos”, es decir, realiza un juicio moral
que se dirige también a sí mismo, pues también él sentía profunda tristeza y finalmente deja
escapar un gemido (279). Otokuni, entonces, también discrimina en rechazo de sus propios
sentimientos.
Shikō, “conocido por su cinismo” (279) mojó los labios del maestro “haciendo alarde
de su actitud burlona habitual” (279). El narrador revela que “tras la mirada escrutadora de
Shiko se escondían sus expectativas por participar con su propia pluma … en las crónicas que

3
Algo más ilustrativas son las palabras ‘clinging’ y ‘attachment’ del inglés.
 4
narrarían el fallecimiento del maestro (280). Ante la muerte del maestro, Shikō está dominado
por un deseo personal.
El último en tomar el pincel fue Izenbō, a quien asaltó el terror infundado de ser él el
próximo en morir después del maestro (281). Al igual que Kikaku, siente un terrible miedo a
la muerte y aferramiento al mundo material.
El discípulo más interesante es Jōsō “ese devoto del zen” (283), quien toma su turno en
el centro de la ceremonia y humedece los labios del maestro “con gran solemnidad” (278). En
toda regla, Jōsō se comporta como un iluminado y exponente de la estética wabi-sabi: “Una
tristeza y un sosiego infinitos afluían lentamente en su corazón a medida que la respiración de
Bashō se debilitaba” (283). También es consciente de “la dualidad ficticia de la vida y la
muerte” (283) e imagina el regreso del maestro a la Tierra Pura. Sin embargo, se revela en el
penúltimo párrafo que Jōsō intentaba en vano engañarse a sí mismo, y su sosiego no era sino
“el gozo de sentirse al fin liberado de la personalidad abrumadora de Bashō, cuya fortaleza
innata había subyugado durante tanto tiempo, hasta la desesperación, su espíritu deseoso de
libertad”. A este deseo de libertad a costa de la muerte del maestro podemos responder con un
kōan:
—What is emancipation?
—Who has ever put you in bondage?
—What is the Pure Land?
—When did you ever get stained?
—What is Nirvana?
—From whom did you get birth-and-death? (cit. por Suzuki 57)

El relato concluye con el narrador anunciando la muerte de Bashō-an Matsuo, que así,
“rodeado por ‘la infinita aflicción’ de sus discípulos, alcanzó súbitamente el destino de su
último viaje” (284). De esta frase, me parece, se desprenden dos lecturas, insuficientes y
complementarias.

La primera es que el “último viaje” refiera al tránsito hacia el Eterno Nirvana a que
apunta el narrador en el párrafo previo al final: “Todo su cuerpo rígido, congelado, ya estaría
soñando con la Tierra Pura a la que pronto se encaminaría” (283). Esto implicaría una bella
analogía entre los viajes a pie de Bashō y el ciclo de reencarnaciones, del cual en esta vida
logró emanciparse finalmente. Vuelvo a recalcar en la tradición zen la profusión de monjes
vagabundos, como Takuan Sōhō, que rechazaban la vida en monasterio y preferían caminar y
pedir limosna antes que hacer escuela. En “Extracto de la tierra yerma” parece significativo
 5
que Bashō no pronuncie palabra, sólo se citan tres de sus poemas y el narrador recuerda la frase
dicha por él cuatro o cinco días atrás cuando expresaba su felicidad por “poder pasar mis
últimos días en un futón tan maravilloso como este” (280). Bashō vive sus últimos días como
Buda, sin preocuparse por dejar legado ni doctrina.

Pero el tratarse el cuento no realmente de Bashō sino de sus discípulos necios, lleva a
considerar también una lectura irónica: el narrador se burla de Bashō como si su muerte fuera
infeliz. Si este “último viaje” se tratara del tránsito al Eterno Nirvana, ¿por qué motivo se nos
habla tan poco del maestro mismo? También la “infinita aflicción” de los discípulos, entre
comillas en el original, pareciera una burla de la insinceridad de dicha aflicción. En tal lectura
irónica, analogaríamos al narrador con el poeta Jōsō, “ese devoto del zen” (283) que,
habiéndose comportado al comienzo de manera contemplativa y no aferrada, se nos revela al
final que actuaba y sentía desde el egoísmo y no desde la unión indiscriminada con el todo o
Buda. Según esta lectura, habría que incluir al narrador como uno más entre los discípulos
necios, incapaz en el último minuto de entender la felicidad de la muerte del maestro. Si una
página atrás nos dijo que el maestro “se encaminaría a la Tierra Pura” (283), en esta lectura
irónica tendríamos que concluir que el narrador comprende el discurso budista pero no practica
su sentimiento. Es claro que no es Akutagawa quien se burla de Bashō, pues de él hereda la
estética sabi de la contemplación solemne, “mezcla de refinamiento y sobriedad”, como indica
el traductor (270). Al contrario, este narrador sería un ejemplo de la infecundidad del lenguaje,
del vicio del logos. El narrador necio mismo, sería una enseñanza apofática al pleno estilo de
los kōan zen, un buen mal ejemplo que dice esto no es.

En su nota n° 4 sobre Bahsō y el sabi, el traductor Iván Díaz afirma que produce “una
poesía en la que primaba la experiencia sobre las referencias literarias” (270). Es en ese sentido
que puede ser fructífero considerar “Extracto de la tierra yerma” como una ars poetica de
Akutagawa, con postulados algo distintos a los de otra ars poetica, “El biombo del infierno”.
Si en él se trataba del arte como reflejo de la vida que es el sufrimiento, aquí, a través de la
idealización de la figura de Bashō, se trata de la poesía como apertura a la experiencia, aun si
esta es demostrada apofáticamente a través de la sátira de los discípulos necios. No cabría, en
ningún caso, una interpretación trágica del relato: Bashō se mantiene imperturbado hasta el fin,
y aventuraríamos a decir, entró en el Nirvana Eterno ya tras dejar escrito su último poema.

Obras citadas (MLA 8)

 6
Akūtagawa, Ryunosuke. “Extracto de la tierra yerma”. Rashōmon y otros relatos históricos,
trad. Iván Díaz Sancho, Satori, 2015.
Cage, John. “Experimental music: doctrine”, “Composition as process”. Silence, Marion
Boyars, 1978.
Rubio, Carlos. Claves y textos de la literatura Japonesa. Madrid: Ed. Cátedra.
Suzuki, Daisetsu. “Zen buddhism”. Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 1 (Jan., 1938),
pp. 48-57, JSTOR.