El Hombre de Arena PDF

Akademos. Caracas, nº 2, 1999, 103-119.
Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela
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El hombre de la arena
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de E. T. A. Hoffman:
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una lectura semiótica
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Mireya Férnández Merino
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Resumen Abstract
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El presente análisis del cuento de E. T. A. The analysis of the shortstory «Sandman»,

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Hoffman, El hombre de la arena parte de by E. T. A. Hoffman, is based on the

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los postulados tradicionales de la semiótica traditional principles of semiotics,

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greimasiana, así como de los expuestos especially those exposed by Greimas in his
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junto a J. Fontanille en su obra Semiótica books, as well as the ones discussed in

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de las pasiones. La aproximación semiótica Semiotic of the passions, written toguether to

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permite dar cuenta del juego de J. Fontanille. The semiotic aproximation to

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oposiciones presentes en este texto del the text, allows to analyze the oppositions
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romanticismo alemán: razón/emoción, that caracterizes this exemple of the

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realidad/imaginación, así como de la German Romantic literature, and the

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especularidad sobre la que se construye el specularity that builts the narrative

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discurso narrativo. discourse.

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Palabras clave: romanticismo - semiótica - Keywords: Romanticism - Semiotic-

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literatura alemana - especularidad. German literature - specularity.

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FÉRNÁNDEZ MERINO, Mireya: «El hombre de la arena de E. T. A. Hoffman: una lectura semiótica»
En la pantalla de la subjetividad la
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mirada inscribe una versión del
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mundo; hace de esa pantalla un
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mundo que, en sus vertientes
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perceptiva o creadora, recibe, con
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Kant, el nombre de lo imaginario.
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VÍCTOR BRAVO
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El cuento El hombre de la arena
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creación de sus propios mundos; finali-
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del escritor alemán E. T. A. Hoffmann, dad que trasciende el carácter mimético
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es la representación del espíritu románti- del arte y estatuye su valor óntico. Por
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co que, desde el siglo XVIII, irrumpe y ello, la primacía del sujeto, de lo subjeti-
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pervive hasta nuestros días, pues el ro- vo frente a lo objetivo, la exaltación de

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manticismo más que un movimiento que la imaginación como principio rector,

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se pueda encasillar entre fechas precisas, frente al reduccionismo de la lógica y la

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es una manera de ver y sentir el mundo, razón.

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una cosmovisión anclada en el senti- La poética del romanticismo se

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miento que reacciona frente a esa otra construye de esta manera a partir de
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que pretende su conceptualización a tra- aquellos elementos que permiten el sur-

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vés de esquemas pragmáticos y empíri- gimiento de la alteridad, su irrupción en

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cos. El principio romántico representa el mundo del día a día: el sueño, la pesa-
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uno de los dos polos de la dicotomía

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dilla, la utopía, el infierno, el sentido y

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romanticismo-realismo, idealismo-posi-
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sin sentido de lo uno y de lo otro; en

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tivismo, imaginación-razón. El ser hu-

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otras palabras, lo fantástico.

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mano se debate entre los extremos de esa

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En el caso de El hombre de la arena

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dualidad, movimiento oscilante que por

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el elemento fantástico irrumpe en el rela-

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instantes se detiene en uno u otro polo.

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to a partir de la junción del horror y la

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La creación romántica surge en- locura, del amor y el desengaño. La his-

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tonces desde los pliegues que el sentido toria de Nataniel, el joven poeta que su-
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esconde, nace de la dualidad para denun- cumbe ante sus terrores y angustias, per-
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ciar la existencia de otros mundos alter- mite la elaboración de ese tema

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nos que transgreden los límites de la ra- romántico por excelencia, el mito del
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zón. Con el romanticismo el arte artista tocado por la divinidad como es-
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reafirma su autonomía, su razón de ser, la cape a la visión pragmática del mundo.

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Akademos. Caracas, nº 2, 1999, 103-119. Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela
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En este caso, la poesía no redime al artista introduce el narrador. El primero es na-
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del mundo regido por jerarquías y razo- rrado en primera persona por un narra-
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namientos. Por el contrario, Hoffmann dor homodiegético, el joven Nataniel,
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desarrolla en este cuento la caída del poe- que cuenta las causas de su temor. A
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ta ante una sociedad de argumentos y partir de esta historia, se elabora en el
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estructuras racionales y, simultáneamen- discurso narrativo un segundo plano en
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te, ante el sino de un destino que deter- el que un narrador heterodiegético da
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mina el ser y el hacer del individuo impi- cuenta del proceso de creación del relato
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diendo toda trascendencia, pues el de la historia de Nataniel y reflexiona
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conocimiento supremo se encuentra ve- ○
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acerca del mismo.
dado, fuera del alcance del ser humano,
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El relato comienza con ese primer

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inclusive para aquel tocado por las musas

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plano narrativo, la historia de Nataniel,

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de la imaginación; la verdad pertenece al

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su estado de desazón, su necesidad de

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mundo de los dioses. comunicar a su amigo Lotario su angus-

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El espíritu romántico y el cuestio- tia ante la presencia del vendedor de ba-

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namiento de su propia trascendencia co- rómetros y la relación de esta sensación

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bran vida a lo largo de este cuento. El con los hechos del pasado que rodean su
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relato representa al mismo tiempo la his- infancia. Esta parte representa el inicio
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toria del personaje y la reflexión acerca de de una primera macrosecuencia dentro

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la creación poética. La obra se crea y se de la historia del joven Nataniel.

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mira a sí misma simultáneamente, en ese Esta macrosecuencia se ve inte-

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hacer creativo-reflexivo de la obra que es rrumpida por una segunda macrosecuen-

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la escritura.
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cia que está constituida por la infancia de

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Intentaremos dar cuenta de ese Nataniel, la cual representa una analepsis

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doble hacer de esta obra literaria a partir dentro de la historia que permite com-
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de la lectura semiótica del texto; cons- prender el origen de los temores del jo-
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truir una nueva mirada, la de la semiótica ven. Esta macrosecuencia se puede divi-
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narrativa, y con ella acceder al sentido de dir en las siguientes secuencias: reunión
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la obra. familiar, el temor ante el hombre de la

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La lectura nos permite percibir la arena, el deseo de descubrir quién es el

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existencia de dos planos dentro del cuen- hombre de la arena, el abogado Coppe-
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to: uno representado por la historia de lius es el hombre de la arena, Nataniel

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Nataniel y otro por las reflexiones que descubierto al ver el experimento que
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realizan su padre y Coppelius, muerte del gundo plano narrativo. En esta macrose-
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padre. cuencia, el narrador se dirige al lector
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para dar cuenta de la dificultad del pro-
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Una tercera macrosecuencia la
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ceso de creación, de la imposibilidad de
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conforma la carta que Clara le escribe a
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Nataniel, respondiendo a lo contado por comunicar las emociones y los senti-
○
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éste en su carta a Lotario. Una cuarta mientos, de convertir las imágenes en
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macrosecuencia está representada por la palabras.
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estadía de Nataniel con su familia cuyas Luego de dar cuenta de los grandes
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secuencias están dadas por su inquietud y bloques que estructuran el cuento, pode-
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desazón, la escritura del poema, la pelea ○
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mos comenzar el análisis del relato. Al
y posterior reconciliación con Clara. inicio de la narración, se presenta un
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La quinta macrosecuencia pode- sujeto de estado en conjunción con un

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mos denominarla la del enamoramiento, objeto. Nataniel está intranquilo, lleno

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de un profundo espanto, ha perdido la

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la cual se estructura sobre las siguientes

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paz y la tranquilidad por los hechos que

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secuencias: el regreso de Nataniel a la

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le han ocurrido y siente que «Torvos pre-

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universidad, el encuentro con el vende-

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dor de barómetros, Coppola; su amor sentimientos de un destino amenazador y

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por Olimpia; el descubrimiento de que fatal se ciernen sobre mí como negros nuba-
○
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Olimpia es una autómata; su ataque de rrones, impidiendo que penetre un rayo de

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locura. Una sexta macrosecuencia estaría sol [...]» (1991:37)1. Tenemos así a un
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formada por el regreso de Nataniel a su sujeto de estado, Nataniel, en conjun-

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casa y su posterior muerte, está confor- ción con un objeto, el espanto.

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mada por las secuencias del descanso y Se evidencia un estado disfórico

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recuperación de Nataniel en casa de la por parte del sujeto de estado, ante una
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madre; la mudanza y visita al campanario situación virtual —el destino que aparece
○
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del pueblo; el ataque de locura; el rescate como amenazador—, que mantiene a

○
de Clara por su hermano; la visión de nuestro sujeto en estado de desequilibrio.

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Coppelius entre la muchedumbre; la Este estado del sujeto, producido por un

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muerte de Nataniel al lanzarse del cam- acontecimiento que permanece todavía

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panario. desconocido para el lector, se nutre de

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El hilo conductor del relato se recorridos figurativos de «el desequili-

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rompe por segunda vez al introducirse, brio»: tremenda impresión/trastornado

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como precisamos anteriormente, un semi vida/desesperado, y de «la locura»:

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vida de loco/visionario chiflado. Este es-
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tado es provocado por el encuentro de derarse como expansiones figurativas que
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Nataniel con un vendedor de barómetros contribuyen a recrear el ambiente: los
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el cual es descrito como «aquel malvado niños ven al padre sólo durante la cena/
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traficante» (1991: 40). Se dibuja así la la familia se reúne alrededor de la mesa
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figura del oponente dentro del programa donde trabajaba el padre/ el padre fuma-
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narrativo. ba pipa/el niño le prende la pipa cuando
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Este estado del sujeto lo lleva a ésta se apaga/el padre relata historias.
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querer transmitir su angustia. Encontra- Nos encontramos ante un estado
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mos a Nataniel escribiéndole a su amigo inicial de equilibrio. Este estado inicial se
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Lotario su sentir y explicándole los ante- ○
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puede representar como un estado de
cedentes de su vida que pueden explicar conjunción en el que Nataniel y la fami-
○
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el estado actual de su locura. Así, el per- lia son el sujeto de estado (S1) en unión
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sonaje de Nataniel se vuelve sujeto opera- con el objeto (O1) reunión y armonía
○
dor de un programa operativo: querer familiar.

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comunicar sus emociones, escribir una

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La configuración discursiva de «lo

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carta. En el relato se rompe, como se

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familiar» se construye a partir de esas

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mencionó al comienzo, el orden lineal de acciones que se vuelven cotidianas: re-

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la narración y a partir de una analepsis unirse alrededor de la mesa/ contar histo-

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externa se cuentan los acontecimientos rias/irse a la cama ante la frase de la

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que marcaron a Nataniel en su infancia. madre: «Niños viene el hombre de la

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En la segunda macrosecuencia del arena» Se inicia también el recorrido fi-

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relato, nos encontramos con la narración gurativo de «lo desconocido» en relación

○
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de la vida de Nataniel durante su infancia con ciertas noches y la tristeza de la ma-

○
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y la trágica muerte de su padre. La prime- dre y el malhumor del padre. La figura de

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○
ra secuencia relata la vida cotidiana de la este último se ve marcada por la distan-

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familia. El paso a ese tiempo anterior se cia, pues sólo «solíamos ver a nuestro padre
○
marca con la frase temporal «En aquel más que a las horas de comer [...]» (1991:
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entonces [...]» (1991: 40). La descripción 40) y se desaparecía de la vista de los

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○
se ve caracterizada por acciones que se niños «como envuelto en una espesa nie-
○
○
centran en las costumbres de la familia, bla» (1991: 40), mientras fumaba su

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○
las cuales, más que constituir acciones pipa.

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que produzcan el avance de los aconteci- Comienza a construirse en el relato

○
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mientos dentro del relato, pueden consi- la configuración de «lo otro» bajo el reco-
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rrido figurativo de «lo desconocido» que quién es el hombre de la arena que visita
○
comienza a enriquecerse además con la ciertas noches la habitación de su padre,
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figura del hombre de la arena: unos pasos lleva al sujeto de estado a convertirse en
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pesados, aquel rumor fantástico que lleva un sujeto que busca obtener una compe-
○
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a nuestro personaje Nataniel-niño a pre- tencia, la del saber. Surge una nueva se-
○
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guntar: «¿Quién es ese hombre de la arena cuencia en la que Nataniel primero pre-
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que siempre nos obliga a salir de la habita- gunta a la anciana que cuida a su
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ción de papá?» (1991: 41). hermana acerca del misterioso hombre
○
○
La presencia del hombre de la are- de la arena. La respuesta refuerza las fan-
○
○ tasías del niño a partir de lo que se cons-
na da paso a un nuevo sujeto que rompe ○
tituye como un saber popular enraizado

○
el equilibrio inicial de armonía y origina

○
en lo fantástico, el hombre de la arena es

○
la ruptura, pues su presencia impide que

○
«un hombre muy malo, que viene en busca

○
la familia siga reunida; S3 representa al

○
hombre de la arena que produce ese esta- de los niños cuando se niegan a acostarse y
○
○
do de disjunción con el objeto por parte les arroja puñados de arena a los ojos, los
○
○
del sujeto S2 que es Nataniel y su familia. encierra en un saco y se los lleva a la luna
○
○
para que sirvan de alimento a sus hijos

La explicación de la madre acerca
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[...]» (1991: 41).

del personaje: «cuando digo que viene el
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hombre de la arena, únicamente quiero Lo fantástico de la historia sirve de

○
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decir que tenéis sueño y que cerréis los ojos elemento de represión: obligar a los ni-
○
○
como si os hubieran echado arena.» (1991: ños a irse a la cama. La norma busca
○
○
41); su respuesta racional y objetiva no legitimarse a través de una prohibición

○
que se enmarca dentro de lo fantástico y

○
convence al personaje que, por el contra-

○
lo siniestro. La explicación racional de la

○
rio, refuerza sus fantasías infantiles y con-

○
madre, en el relato, se opone a la versión

○
sidera el comentario de la madre como

○
dada por la vieja sirvienta, se manifiesta

○
simple estrategia para no despertar temor

○
ante semejante ser. Se inicia así la oposi- la oposición racionalidad/imaginación,

○
○
ción principal razón/imaginación que se desplazando la segunda a la primera,

○
○
va a desarrollar a lo largo del relato. pues el sujeto ante ese primer intento de
○
○
convertirse en un sujeto del saber, refuer-

La comunicación participativa de
○
○
za su lado imaginativo y su temor ante el

la madre al hijo, su explicación de la
○
misterioso personaje. El recorrido figura-

○
metáfora, no produce la transformación.

○
tivo de «el temor» comienza a desarrollar-

○
La curiosidad del personaje por conocer

○
se en el relato paralelamente al de «el

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hombre de la arena» que se carga de figu- riosidad produce la búsqueda de la com-
○
ras de contenido negativo: aspecto horri- petencia (querer ver) que adquiere el su-
○
○
ble/terrible aparición/fantasma terrible/ jeto de estado para lograr convertirse en
○
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odioso espectro/misterio/fabuloso hom- un sujeto del poder hacer; en este caso, el
○
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bre de la arena; las cuales acompañan las atreverse a enfrentar el miedo y conocer
○
○
sensaciones del personaje que se mani- al hombre de la arena: deslizarse por los
○
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fiestan en el relato a partir de verbos cuyo pasillos y ante el fracaso de esta tentativa,
○
○
contenido semántico se relaciona con la esconderse finalmente en la habitación
○
○
emoción: me estremecía de espanto/me de su padre.
○
atormentaba/me espantaba. La fantasía ○
○
Las acciones que conducen a la
ligada a la mente infantil se refuerza en el
○
transformación de un sujeto modal en

○
relato:
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sujeto del hacer dan cuenta de la secuen-

○
○
«El hombre de arena me conducía a la cia en la que Nataniel se esconde en el

○
armario del padre: abrí suavemente la

○
esfera de lo maravilloso, de lo fantásti-

○
co, idea que tan fácilmente germina en puerta del gabinete de mi padre/me ocul-
○
○
el cerebro de los niños. Nada me agra- té en un armario/me atrevo a entreabrir

○
○
daba tanto como oír o leer cuentos de la cortina con precaución. El saber se
○
espíritus, de hechiceros y de duendes;

○
logra al reconocer el sujeto a «Aquel ser

○
pero a todo esto, se anteponía el hom-

○
terrible que tanto me espantaba es el viejo

○
bre de la arena, cuya imagen dibujaba

○
yo con yeso o carbón en las mesas, en

abogado Coppelius que come algunas veces
○
○
los armarios y en las paredes, represen- en casa.» (1991: 45)

○
○
tándolo bajo las figuras más extrañas y La descripción del personaje se cons-
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horribles». (1991: 44) truye sobre recorridos figurativos que

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○
La siguiente secuencia constituye dan cuenta de su cuerpo y vestimenta.

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el segundo elemento dentro de la bús- Cuerpo: hombre alto/cabeza disforme/

○
○
queda de competencia del sujeto por el rostro apergaminado y amarillento/cejas

○
grises muy pobladas/ojos de gato/nariz

○
saber. La marca temporal «Cuando tuve

○
larga que se encorva/boca algo torcida/

○
diez años [...]» permite el paso de un

○
dientes apretados. Vestimenta: levita de

○
acontecimiento a otro. La curiosidad

○
sentida anteriormente ha ido creciendo color gris cortada a la antigua/chaleco y

○
○
lo que impulsa a Nataniel a tener valor y calzón del mismo estilo/medias negras/
○
○
tratar de conocer al hombre de la arena zapatos de hebillas/peluca pequeña/cor-

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en sus visitas nocturnas a la casa. La cu- bata raída. Pero la imagen que se enfatiza
○
○
○ ○ ○ ○
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es la de «sus largos dedos huesudos y vellu- mento que realiza el padre junto a Cop-
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dos [...] hasta el punto que no podíamos pelius lo delata. La figura del padre se
○
○
comer nada de lo que él tocaba» (1991: carga de recorridos que lo asemejan al
○
○
45). Lo desagradable del personaje se ve siniestro personaje de Coppelius. El pa-
○
○
reforzado por su hacer: tocar los pedazos dre tiene una expresión extraña/facciones
○
○
de pastel y acercarse el vasito de vino con crispadas/dolor íntimo/algo diabólico y
○
○
azúcar a los labios, destinados a los niños. odioso. El castigo físico al ser descubierto
○
○
La presencia de Coppelius rompe proviene de Coppelius quien intenta
○
○
el equilibrio de la familia, así como el quemarle los ojos con carbones encendi-
○
○ dos y es el padre el que evita, gracias a la
hombre de la arena rompe el disfrute ○
súplica, el castigo. La performancia con-

○
infantil junto a sus padres. La alegría de

○
lleva, sin embargo, una sanción: la pérdi-

○
la madre se convertía en tristeza profun-

○
da del sentido y el desequilibrio manifes-

○
da y el padre se comportaba «como si

○
estuviera ante un ser superior [...]» (1991: tado discursivamente en la enfermedad

○
○
49). Las imágenes en la mente infantil se por el miedo y el terror.

○
○
trasponen. La visión del abogado y la del El PN del querer saber de Nataniel

○
○
hombre de la arena se vuelven una. se asemeja a la búsqueda del saber oculto

○
○
del padre. Ambos buscan apropiarse del

○
«Cuando al fin vi a Coppelius me ima-

○
giné que este odioso personaje no po- conocimiento que le permita acceder al
○
○
día ser otro sino el hombre de la arena, saber que trasciende lo visible: en el caso
○
○
pero en vez de ser el de los cuentos de Nataniel, conocer al hombre de la

○
○
infantiles, aquel espantajo que tenía arena y penetrar en el mundo de la ima-

○
niños en un nido en la luna... ¡no! veía ginación, en el caso del padre poseer el
○
○
en él algo satánico e infernal, que debía saber de la vida. Mientras que el progra-
○
○
atraer sobre nosotros alguna terrible

ma narrativo del hijo (PN1) se mantiene
○
desgracia». (1991: 49)

○
en el plano de la virtualidad (ver) opera-

○
○
El programa narrativo [PN] del do por un mandador o manipulador, en

○
○
querer ver, rasgar el velo del misterio, por este caso la curiosidad de Nataniel, el
○
○
parte de Nataniel constituye el programa programa narrativo del padre (realizar el

○
○
narrativo base de la macrosecuencia in- experimento) alcanza el plano de la ac-

○
fancia de Nataniel. La performancia de

○
tualización, pues ésta es operada por un

○
este sujeto operador se ve sancionada. conjuntor que otorga el saber y el poder,

○
○
Nataniel es descubierto pues el temor en este programa narrativo la figura de

○
○
que le invade ante la visión del experi- Coppelius que, a su vez, representa la
○
○ ○ ○ ○
110 ○ ○ ○ ○
○
realización, el sujeto realizado como suje- de él, que se adquiere la competencia; en
○
to del antiprograma del PN1 (Greimas y este caso la competencia es un estado de
○
○
Fontanille, 1994:124). La sanción den- perturbación al producir un sujeto en
○
○
tro del programa narrativo del padre no disjunción con el objeto que es el padre
○
○
queda a nivel virtual en el plano físico y la armonía familiar. El estado inicial no
○
○
como en el programa narrativo del hijo, se recupera, el desequilibrio afecta tanto
○
○
sino que se realiza, pues el padre muere al sujeto S2, Nataniel y su familia, como
○
○
por una explosión cuando estalla el expe- al sujeto S1, Nataniel.
○
○
rimento. La narración continúa con las car-
○
○
Los programas narrativos del pa- ○
○
tas de Clara y la segunda carta de Nata-
dre y del hijo se superponen. Se compar- niel, retomando así el estado inicial del
○
○
te el mismo objeto de valor: el conoci- relato. La carta de Clara representa la

○
○
miento y su búsqueda; por ello se puede sanción tanto de los hechos ocurridos en
○
observar la semejanza en las diferentes la infancia de Nataniel, como del estado

○
○
fases (ver diagrama). de perturbación de éste por su encuentro

○
○
con el vendedor de barómetros, Coppo-

○
La sanción de cada uno de los pro-

○
gramas corresponde a su participación la. La operación cognoscitiva que se esta-

○
○
como sujetos operadores de un hacer: la blece a partir de este sujeto es una opera-
○
○
enfermedad del niño, en el plano de la ción doble: la primera de tipo persuasivo,

○
○
virtualidad; la muerte del padre, en el pues Clara trata de que el sujeto operador
○
○
plano de la realización. del PN1, Nataniel, acepte (hacer creer) el

○
○
estatuto de veridicción sobre el enuncia-

El programa narrativo de la infan-
○
do de estado (Groupe D’Entrevernes,

○
cia (PN1) representa la competencia que

○
1976), el cual está basado sobre la segun-

○
adquiere el sujeto, Nataniel. Es un pro-

○
da operación cognoscitiva, la interpreta-

○
grama operativo de uso, pues es, a través

○
○
○
○
Padre Hijo
○
○
○
MANIPULACIÓN: descubrir lo oculto MANIPULACIÓN: descubrir quién es el hom-

○
bre de arena
○
○
○
COMPETENCIA: querer saber COMPETENCIA: querer ver

○
○
PERFORMANCIA: experimentar con la vida PERFORMANCIA: conocer al hombre arena

○
○
SANCIÓN: muerte SANCIÓN: enfermedad

○
○
○ ○ ○ ○
111 ○ ○ ○ ○
○
ción que Clara realiza sobre las acciones enfocados a la victoria, pero una victoria
○
del PN1, su evaluación racional del mie- completa, aceptada y compartida por el
○
○
do de Nataniel, su temor a Coppelius y la ‘vencido’ que se transformará en ‘convenci-
○
○
causa de la muerte del padre. do’.» (1994:142). Sin embargo, la mani-
○
○
pulación no se lleva a cabo. Al igual que
○
«Las entrevistas nocturnas de Coppe-
○
lius con tu padre no tenían seguramen- en el PN1 en que la madre busca a través
○
○
te más objeto que el de practicar opera- de una comunicación participativa con-
○
○
ciones de alquimia, tu madre se afligía vencer a Nataniel de no tener miedo, así
○
○
porque este trabajo debía ocasionar gas- Clara intenta disipar los temores del jo-
○
tos muy grandes sin producir nunca ○
○ ven respecto a las figuras de Coppelius y
nada, y, por otra parte, tu padre, absor- Coppola. La inquietud persiste en uno y
○
○
bido por la engañosa pasión investiga-

otro programa.
○
dora, descuidaba los asuntos de su casa

○
○
y la atención de su familia». (1991: 56) La segunda carta de Nataniel en

○
respuesta a la carta que equivocadamente

○
○
El discurso de la sanción se estruc-

llega a manos de Clara representa la bisa-
○
tura sobre la configuración discursiva de

○
gra que permite pasar del PN1 niñez al

○
la «razón» pues la carta de Clara se estruc-

○
programa narrativo PN2 de la juventud.

○
tura sobre un ordenamiento de causa/

○
El embrague se realiza cuando el sujeto

○
efecto: por eso/seguramente/porque/por

○
operador del PN1 reafirma el estado ini-

○
otra parte/debido a, propio de un discur-

○
cial con que se inicia el relato volviendo

○
so argumentativo, contrastando con el

○
a situarse dentro de la misma coordenada

○
discurso valorativo de la carta de Nata-

○
espacio temporal. El estado de perturba-

○
niel, la cual se estructura como discurso

ción pareciera superado, Nataniel afir-
○
○
narrativo, cargado de descripciones y ac-

ma, luego de mostrar cierta contrariedad
○
ciones que se tiñen del sentir del sujeto.

○
por el equívoco de la carta, que el trafi-

○
○
La carta de Clara pretende persua- cante de barómetros Coppola y el aboga-

○
○
dir a Nataniel de que sus temores son do Coppelius no son la misma persona y
○
○
producto de la imaginación infantil. El que está tomando lecciones con un pro-

○
nacer de este sujeto de la sanción por una

○
fesor de física llamado Spalanzani. En

○
parte (PN1) y de la manipulación por

○
una de sus visitas ve la imagen de una

○
otra (PN2), representa lo que Greimas y

○
mujer bella cuyas pupilas carentes de

○
Fontanille llaman una operación de «con- mirada despiertan asombro y temor en

○
○
vencer» cuyo hacer consistirá en «una se- nuestro personaje. Se establece así una
○
○
rie de pasos, situados en el plano cognitivo, nueva situación inicial, en la que nueva-
○
○ ○ ○ ○
112 ○ ○ ○ ○
○
mente la perturbación aparece pues Na- dad la composición del poema y reafir-
○
taniel no logra «borrar de mi mente la mará la imposibilidad de Nataniel de
○
○
impresión que hace en mí el maldito rostro poder comunicar sus sentimientos a tra-
○
○
de Coppelius» (1991: 59) y que se refuerza vés de la palabra.
○
○
a medida que avanza la narración. El programa narrativo PN2 se va a
○
○
El sujeto de estado de este nuevo estructurar sobre los mismos actantes del
○
○
programa se va caracterizando por reco- programa narrativo PN1. De nuevo el
○
○
rridos figurativos de «la negatividad»: sujeto de estado S1, Nataniel, quiere ver,
○
○
carácter comenzó a ensombrecerse/furio- sólo que esta vez el objeto no será el
○
○
so al ver que no le comprendían/se ence- ○
○
descubrir al hombre de la arena sino a
rraba en su habitación; y de «el temor»: se Olimpia. El objeto 02 se va conforman-
○
○
quejaba de ver sin cesar el rostro de Co- do bajo recorridos figurativos de «la be-
○
○
ppelius/le atormentaba el presentimiento lleza»: mujer alta/bien proporcionada;

○
de que Coppelius destruiría su amor/es- «la frialdad»: ojos fijos como muertos/
○
○
pantosas imágenes le angustiaban y pre- mano helada como la de un muerto/

○
○
sagiaban la destrucción. labios helados; «la rigidez»: ligero arquea-

○
○
Nuevamente el sujeto de estado miento de talle/especie de rigidez/rigidez

○
○
(S2) busca comunicar su angustia, esta rítmica/rígida Olimpia; «lo mecánico»:

○
○
vez no a través de la escritura de la carta, paso tiene extraña medida/movimiento

○
○
sino de un poema. El poema sintetiza el parece deberse a extraño mecanismo/

○
○
programa narrativo PN1 y anticipa el canta y toca al compás como si fuera una
○
○
desenlace del PN2, pues se repiten las máquina; «la autómata»: hermosa esta-
○
tua/una muñeca/una figura de cera/ una

○
mismas imágenes:
○
muñeca de madera/un maniquí. Se va

○
PN1: hornillo/llama azulada/cabe-

○
conformando, de esa manera, una confi-

○
zas humanas sin ojos/carbones encendi-

○
guración de «no vida» en el relato.

○
dos ojos, ojos de niño.

○
En tres secuencias sucesivas, el su-

○
Poema: llamas de horno ardiente/

○
jeto buscará entrar en posesión con el

○
ojos saltaban como chispas sangrantes/

○
objeto. El estado de euforia marcará la

○
bellos ojos de Clara/muerte.

○
progresión de las acciones en el relato. En

○
PN2, desenlace final: horno de

○
este caso, el ver no estará dado solamente

○
fuego/bellos ojos/saltar al vacío.

○
por la visión de los ojos de Nataniel, sino

○
Clara volverá a emitir la sanción

○
por la ayuda de un largavista. Así como la

○
sobre ese querer-hacer, en esta oportuni-

○
curiosidad marcó el estado de euforia en
○ ○ ○ ○
113 ○ ○ ○ ○
○
el PN1 que impulsa el querer conocer al Eso permite comprender, entre
○
hombre de la arena, así el enamoramien- otras cosas, parafraseando a Greimas y
○
○
to impulsará el encuentro con Olimpia. Fontanille (1994:125), que la pasión
○
○
Una serie de programas narrativos de uso aparezca frecuentemente en el despliegue
○
○
se van dando. El objeto de deseo 02, narrativo como una escapada delante de
○
○
Olimpia, es el mismo en todos ellos; el la performance: una vez manipulado, o
○
○
sujeto S2 buscar ese objeto de deseo a persuadido, o vuelto apto, el sujeto apa-
○
○
partir de un querer ver/querer bailar/ sionado se refugia o se encuentra arras-
○
○
querer estar. trado por su imaginario, antes de renun-
○
○ ciar a la acción o precipitarse en ella. En
Tenemos que el relato da cuenta ○
este caso, el sujeto S2, Nataniel, se entre-

○
de una disposición pasional por parte del

○
ga a ese hacer que lo acerque a la posesión

○
sujeto S2, entre la adquisición de la com-

○
del objeto, su amada Olimpia. Sinteti-

○
petencia clásica y la performance (Grei-

○
mas y Fontanille, 1994:124). El sujeto es zando las fases que conforman el PN2
○
○
descrito como un sujeto de estado deses- encontramos:

○
○
perado/poseído de una especie de deli- MANIPULACIÓN: el deseo, el delirio,

○
○
rio/extasiado/deslumbrado/excitado. Se la desesperación.
○
○
produce un despliegue narrativo en que COMPETENCIA: querer ver, querer

○
○
el sujeto enamorado proyecta todo su bailar, querer estar.

○
○
sentimiento en el objeto creándose así PERFORMANCIA: estar con Olimpia.

○
○
una representación, un simulacro de la SANCIÓN: opinión de Segismundo.

○
○
escena actancial y modal que caracteriza Locura.

○
a la pasión y que se dibuja bajo la forma La sanción recaerá nuevamente

○
○
de un trayecto existencial. Nataniel sólo sobre dos aspectos: uno, el plano somáti-
○
○
logra ver su propia pasión reflejada en los co, manifestado en el desequilibro men-
○
○
ojos de Olimpia. Por ello, las secuencias tal, el estado de locura de Nataniel al ver
○
○
se construyen sobre el eje del parecer: que su amada es una muñeca, y otro, en
○
○
el plano cognoscitivo a través de las pala-

○
«le pareció como si los ojos de Olimpia

○
bras de Segismundo que, al igual que el

○
irradiasen pálidos rayos de luna». (1991:

○
sujeto de la sanción del PN1, Clara, bus-

○
71)
○
cará convencer, persuadir al sujeto opera-

○
«le pareció que ella le miraba con mira-

dor sobre el objeto de valor. La diferencia
○
das anhelantes [...]» (1991: 74)

○
se marca en que mientras en el PN1 de la

○
«le parecía que Olimpia le hablaba en

○
infancia, Nataniel es un sujeto del mirar

○
su interior [...]» (1991:79)
○ ○ ○ ○
114 ○ ○ ○ ○
○
cuya sanción es la posible pérdida de los de Nataniel y, a partir de ella, el hecho de
○
ojos que el padre evita, en el PN2, la la creación. Este sujeto se presenta como
○
○
enfermedad física da paso a la enferme- un sujeto de estado en conjunción con
○
○
dad psicológica y luego a la muerte, pues un objeto, la imaginación. La sensación
○
○
el PN2 se cierra con el regreso de Nata- de lo fantástico es el hacer persuasivo que
○
○
niel a su casa y la pérdida de la cordura al lleva al narrador a querer contar la histo-
○
○
observar a Clara a través del largavista y ria de Nataniel y transmitir al lector la
○
○
contemplar la figura de Coppelius entre misma sensación. El programa narrativo
○
○
la muchedumbre. de escribir, programa operador del escri-
○
El programa narrativo PN1, bús- ○
○
tor, se convierte paralelamente en un
programa persuasivo de participación
○
queda de competencia del querer ver en

○
comunicativa con el lector al querer

○
el que el sujeto S1 no logra la competen-

○
transmitir a este último la posibilidad de

○
cia —el querer—, ver produce un estado

○
de desequilibrio en el sujeto de estado S1, experimentar, a través de la escritura, la

○
○
Nataniel, es el programa de uso de un misma sensación que tiene el escritor.

○
○
programa narrativo PN2 de la perfor- El discurso del narrador se caracte-

○
○
mancia en que el sujeto S2, que es el riza por la pregunta en voz alta, el diálogo
○
○
mismo sujeto del PN1, no logra poder- con el lector para hacerlo partícipe de lo
○
○
ser. La transformación de ese sujeto de que siente y piensa acerca de los senti-
○
○
estado conjunto con el objeto (el espan- mientos y la manera de expresarlos en

○
○
to) no se logra, pues el sujeto permanece palabras. El querer-hacer del narrador se

○
○
en un estado de desequilibrio desde el va configurando sobre recorridos figura-

○
inicio hasta el final del relato. El descu- tivos de «el deseo»: querer expresar/de-
○
○
brir el secreto: Coppelius es el hombre de sear expresar; y el de «la búsqueda»: bus-

○
○
la arena y ver a la autómata que es Olim- cas/balbuceas/titubeas. Sin embargo, ese

○
○
pia y con ello el acceder como el padre a querer-hacer se convierte en un no po-

○
○
un objeto de valor cognoscitivo, es san- der-hacer: «Tuve la sensación de que no

○
○
cionado con la locura y la muerte. reflejaba en lo más mínimo el colorido de

○
○
Surge en el relato un tercer progra- las imágenes que veía en mi interior»

○
○
ma narrativo PN3 que es el programa del (1991: 61).

○
○
narrador-enunciador, en el que el narra- Las palabras que el narrador dirige

○
○
dor heterodiegético, se introduce en el al lector para invitar a la reflexión acerca

○
○
discurso narrativo para evaluar la historia del hacer creativo del artista, específica-
○
○
○ ○ ○ ○
115 ○ ○ ○ ○
○
mente del escritor, se convierten, al final Tenemos entonces que el relato se
○
de la macrosecuencia, en sanción acerca construye sobre tres programas narrati-
○
○
de la imposibilidad de hacer que la ima- vos: el programa PN1 de uso, la infancia
○
○
gen interior se condense en la palabra, de Nataniel, que representa la fase de
○
○
«que no hay nada más absurdo y fantástico competencia del programa narrativo
○
○
como creer que el poeta puede reflejar la PN2 juventud de Nataniel que conforma
○
○
verdadera vida en su espejo bruñido, que la performancia. Sobre ambos se estruc-
○
○
sólo da un oscuro reflejo.» (1991: 62) tura el programa narrativo PN3 de la
○
○
Se puede entonces representar este creación el cual a su vez consta de dos
○
○ fases: la competencia y performancia del
programa narrativo de la siguiente forma: ○
○
○
○
○
DESTINADOR OBJETO DESTINATARIO

○
○
lo maravilloso narra lo poético el lector

○
○
○
OPONENTE SUJETO ADYUVANTE

○
○
las palabras el narrador las cartas, la vida

○
○
○
○
○
El PN3 representa simultánea-

○
sujeto S3, el narrador busca transmitir

○
mente la performancia y la sanción del

○
con imágenes poéticas el sentir de los

○
narrador acerca de ese oficio de «contar personajes sin lograrlo.

○
○
historias». Las fases dentro del programa

○
La especularidad se presenta en el
○
así lo muestran.
○
relato. El programa narrativo PN1 se re-

○
MANIPULACIÓN: El principio supe-

○
pite en el programa narrativo PN2. La

○
rior. Lo misterioso. Lo fantástico. búsqueda del saber cognoscitivo se pre-

○
○
COMPETENCIA: Querer-hacer ver lo senta tanto en el sujeto del PN1 como en

○
○
interior del ser humano. Poder-hacer el del PN2, representado por un mismo
○
○
sentir las emociones con palabras. actor, Nataniel. El querer ver al hombre
○
PERFORMANCIA: Escribir la historia

○
de la arena en el PN1 es sustituido por el

○
como un retrato. Transmitir la emo-

○
querer ver a Olimpia en el del PN2. En

○
ción, la imagen interior.

○
ambos programas ese querer ver encierra

○
SANCIÓN: No poder hacer.

○
el saber, la apropiación de un conoci-

○
Palabra no puede reflejar exactamen-

○
miento que producirá la transformación

○
te los sentimientos.
○ ○ ○ ○
116 ○ ○ ○ ○
○
de un sujeto inmanente a un sujeto tras- amado su emoción interior; el ver produ-
○
cendente. Sin embargo, la competencia cirá ese rasgar el velo de lo desconocido,
○
○
adquirida no da paso a la performancia, sea penetrar en el misterioso mundo de lo
○
○
pues ésta se mantiene en el plano del no fantástico, sea entrar en el laberinto del
○
○
poder ser. Nataniel, el poeta, no logra amor a través de la mirada, del poema.
○
○
comunicar con palabras sus inquietudes, Por su parte, el narrador busca también
○
○
el poema que escribe no logra reproducir ese querer saber que le permita el poder
○
○
las imágenes interiores que siente y por hacer, intentar dar vida a las palabras,
○
○
ello la frustración y la incomunicación llenarlas del colorido del sentimiento y la
○
con el otro. ○
○
emoción. Sin embargo, en cada uno de
los programas el secreto se mantiene.
○
La imagen especular se repite tam-

○
○
bién entre el programa narrativo PN2 y El hacer de los sujetos, en el cuadro

○
○
el programa narrativo PN3 del narrador- de la veridicción, busca pasar del parecer
○
enunciador. El poema de Nataniel no al ser: superar la imagen, develar el secre-

○
○
refleja los sentimientos internos del per- to y llegar a la verdad. El deseo (querer-
○
○
sonaje, así como el narrador no logra saber, querer-hacer), la búsqueda de

○
○
transmitir a su lector las emociones vivi- competencia para alcanzar la performan-

○
○
das por él ante la historia de Nataniel. cia, lo que podríamos denominar las ope-
○
○
Tenemos entonces que el componente raciones del deseo, se despliegan sobre los
○
○
narrativo se ha estructurado básicamente ejes: parecer —no parecer— ser. La per-

○
○
sobre la oposición sanción/acción. formancia, sin embargo, no se logra,

○
○
Los programas narrativos PN1, como ya hemos manifestado; por ello, el

○
hacer de estos personajes en la estructura

○
PN2 y PN3 tienen como objeto común

○
profunda se ve representado por opera-

○
la búsqueda de un saber que permita

○
ciones que se despliegan en los ejes que

○
develar un misterio. El sujeto de cada

○
van del parecer —no parecer— no ser.

○
uno de los programas busca apropiarse

○
de la competencia (querer saber) para Lo virtual busca pasar del eje del secreto
○
○
lograr poder ser y poder hacer: el sujeto al de la verdad, sin lograrlo, mantenién-
○
○
del PN1 y el PN2, Nataniel, quiere ver lo dose en los ejes de lo ilusorio y la fal-
○
○
oculto, el hacer del padre, el experimento sedad.

○
○
misterioso junto al hombre de la arena en Tenemos entonces que el acerca-

○
○
el PN1; quiere también ver a Olimpia, miento al cuento de E. T. A. Hoffmann

○
○
dar vida a su deseo de comunicar al ser «El hombre de la arena» desde una pers-
○
○
○ ○ ○ ○
117 ○ ○ ○ ○
Nota
○
pectiva semiótica ha permitido precisar
○
parte de ese principio romántico que se
○
1 Todas las citas del cuento de El hombre de
○
manifiesta en el texto a partir de las emo- la arena corresponden con la versión pu-
○
○
ciones y sentimientos de ese personaje y blicada por la Editorial Hesperus, 1991.
○
○
de ese narrador artistas que buscan dar
○
○
vida, a través del lenguaje, a sus senti-
○
○
mientos y emociones sin lograrlo. El des-
○
○
tinador es ese ser superior que impulsa el
○
○
objeto, la creación artística. El sujeto es
ese artista que quiere, debe y sabe comu- ○
○
○
nicar con palabras, mas no puede, pese a

○
○
tener de ayudante a la imaginación, co-

○
○
municar al receptor de su obra todo el

○
○
sentir que lo embarga. El destino se lo

○
○
impide; ese poder trasciende los límites

○
○
de la creación humana.
○
○
La palabra no redime al artista ro-

○
○
mántico de su condición mortal; por el

○
○
contrario, parece recordarle a cada mo-

○
○
mento su finitud. El texto se construye a

○
○
partir de esos efectos de sentido en los

○
○
que el parecer y el ser se conjugan: el

○
querer ser como dioses al crear vida a

○
○
partir de ese don que es la palabra y la

○
○
imposibilidad de alcanzar su concreción.

○
○
El texto se cierra sobre el propio fin del

○
○
ser humano, la muerte, y su fin como tex-

○
○
to, la limitación, del cuerpo y del verbo.

○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○ ○ ○ ○
118 ○ ○ ○ ○
○
Bibliografía Mireya Fernández
○
Merino
○
GREIMAS, Algirdas y FONTANILLE, J. (1994)
○
○
Semiótica de las pasiones, México: Si- Venezolana. Licenciada en idio-
○
glo XXI Editores. mas modernos y candidata a la maestría
○
○
GROUPE D’ENTREVERNES (1979) Analyse sé-
de literatura comparada. Ha publicado
○
○
miotique des textes, Lyon: PU de Lyon.
diversos artículos de crítica literaria y
○
HOFFMANN, E. T. A. (1991) El hombre de la
○
participado tanto en eventos nacionales
○
arena, Barcelona: Editorial Hesperus.
○
como internacionales vinculados con el
○
○
Caribe. Es coautora y compiladora, junto
○
○
○
○ a Aura Marina Boadas, del libro La huella
étnica en la narrativa caribeña, publicado
○
por el CELARG. Es profesora agregado

○
○
en la Escuela de Idiomas Modernos e

○
○
investigadora adscrita al Instituto Vene-

○
○
zolano de Investigación de Relaciones

○
○
Internacionales y Globales «Carlos Gue-

○
○
rón» de la Universidad Central de Vene-

○
○
zuela.
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○ ○ ○ ○
119 ○ ○ ○ ○

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Akademos. Caracas, nº 2, 1999, 103-119.

Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela

El presente análisis del cuento de E. T. A. The analysis of the shortstory «Sandman»,

Hoffman, El hombre de la arena parte de by E. T. A. Hoffman, is based on the

los postulados tradicionales de la semiótica traditional principles of semiotics,

junto a J. Fontanille en su obra Semiótica books, as well as the ones discussed in

de las pasiones. La aproximación semiótica Semiotic of the passions, written toguether to

permite dar cuenta del juego de J. Fontanille. The semiotic aproximation to

romanticismo alemán: razón/emoción, that caracterizes this exemple of the

realidad/imaginación, así como de la German Romantic literature, and the

especularidad sobre la que se construye el specularity that builts the narrative

discurso narrativo. discourse.

Palabras clave: romanticismo - semiótica - Keywords: Romanticism - Semiotic-

literatura alemana - especularidad. German literature - specularity.

pervive hasta nuestros días, pues el ro- vo frente a lo objetivo, la exaltación de

manticismo más que un movimiento que la imaginación como principio rector,

se pueda encasillar entre fechas precisas, frente al reduccionismo de la lógica y la

es una manera de ver y sentir el mundo, razón.

una cosmovisión anclada en el senti- La poética del romanticismo se

que pretende su conceptualización a tra- aquellos elementos que permiten el sur-

vés de esquemas pragmáticos y empíri- gimiento de la alteridad, su irrupción en

uno de los dos polos de la dicotomía

dilla, la utopía, el infierno, el sentido y

sin sentido de lo uno y de lo otro; en

tivismo, imaginación-razón. El ser hu-

otras palabras, lo fantástico.

mano se debate entre los extremos de esa

En el caso de El hombre de la arena

dualidad, movimiento oscilante que por

el elemento fantástico irrumpe en el rela-

instantes se detiene en uno u otro polo.

to a partir de la junción del horror y la

La creación romántica surge en- locura, del amor y el desengaño. La his-

ciar la existencia de otros mundos alter- mite la elaboración de ese tema

reafirma su autonomía, su razón de ser, la cape a la visión pragmática del mundo.

El relato comienza con ese primer

inclusive para aquel tocado por las musas

plano narrativo, la historia de Nataniel,

de la imaginación; la verdad pertenece al

su estado de desazón, su necesidad de

mundo de los dioses. comunicar a su amigo Lotario su angus-

El espíritu romántico y el cuestio- tia ante la presencia del vendedor de ba-

namiento de su propia trascendencia co- rómetros y la relación de esta sensación

toria del personaje y la reflexión acerca de de una primera macrosecuencia dentro

la creación poética. La obra se crea y se de la historia del joven Nataniel.

mira a sí misma simultáneamente, en ese Esta macrosecuencia se ve inte-

hacer creativo-reflexivo de la obra que es rrumpida por una segunda macrosecuen-

cia que está constituida por la infancia de

Intentaremos dar cuenta de ese Nataniel, la cual representa una analepsis

la obra. familiar, el temor ante el hombre de la

La lectura nos permite percibir la arena, el deseo de descubrir quién es el

to: uno representado por la historia de lius es el hombre de la arena, Nataniel

La quinta macrosecuencia pode- sujeto de estado en conjunción con un

mos denominarla la del enamoramiento, objeto. Nataniel está intranquilo, lleno

de un profundo espanto, ha perdido la

la cual se estructura sobre las siguientes

paz y la tranquilidad por los hechos que

secuencias: el regreso de Nataniel a la

le han ocurrido y siente que «Torvos pre-

universidad, el encuentro con el vende-

dor de barómetros, Coppola; su amor sentimientos de un destino amenazador y

Olimpia es una autómata; su ataque de rrones, impidiendo que penetre un rayo de

formada por el regreso de Nataniel a su sujeto de estado, Nataniel, en conjun-