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Música y musicalidad en Venezuela Heroica

Chapter · January 2012

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1 author:

Juan Francisco Sans

Central University of Venezuela
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Esta publicación ha sido subvencionada parcialmente .:.

Hispanic Scudies Deparment,

Rice University, Houston, Texas-USA .:.
Beatriz González-Stephan
.:.
.:. y Carlos Sandoval
.:. (coordinadores)
.:.
.:.
.:.
.:. Fijar la patria

.:. Eduardo Blanco

.:.
.:. y el imaginario venezolano
.:.
Colección Intramuros .:.
.:.

.:.

tÍtulo: ¡.;fjar la patria

coordinadores: Beatriz Gonzalez.-Srephan y Carlos Sandoval

© bid & ro. editor C.a., 20 r 1

enuzils~ bidandco@gmaiLcom • bidandco@yahoo.com

.:.
website: hrrp:/ /w.........w.bidandco.ner
.:.

.:.

isbn: 98o~403-017-8

depósiro legal: If-909201 1800421 3

.:.

diseño gráfico: bid & ca.

.:.

.:.

imagen de portada: .M..ourrÍN TOVAR y TovAR. Batalla de

Cambobo, 1888; óleohela en maroujlage (detalle).

.:.

coordinación editorial: Bernardo Infame-Daboln

.:.

cuidado de edición: Carlos Sandoval

autoedición electrónica: IMPRIMATuR. arres gráficas

.:. bid ca. editor

 ·236 . Fijar la patria

+ + + + + + + • + + •

Fue directora del Postgrado de Literatuta Latinoamerioma

.:.

de la Universidad Simón Bollvar. Ha publicado Una vasta

morada de enmascaradas. Poesia, cultura y modernización en

VmezueM Il finales del siglo XIX (1993); De médicos, idilios

t~ .:.

.:. BElíTRIZ GONl'ÁLEZ-STEPHAN y CARLOS SANDOVAI.: El autor

y otrlls historias. ReMtos sentimentales'y diagnósticos de fin de

sigkJ, ]880-1910 (2000),l.tl$ tramas de Ios,lecto!1!S. Estrategias

'1
.:. celebridad, 7.
comQ

de Mmodernización c"lturtll en v"nezueM (2008), además de

.:.
artículos en libros y revistas especializadas. Obtuvo el pre­

.:. TOMÁS Sn'AKA: l.tl épica del desencantv: Edumda Blanco a"le
mio «Pensamiento LatinoamericatJO» (2000) del Convenio

Andrés Bello, Bogotá, y el premio Transgenérko de la l'un­

,;i¡

J
.:. su historia, 17•
dadón para la CulturaUrbana del 2007.
,~"
.:.
ToMÁS Sn!AID\. Proresor-investigador del Instituto de
Investigaciones Hisroricas ((Hermann GonzáJez. Oropeza)
~, .:. RAQUF,L RIvAS-RoJAS:Un campo de batal/. .sin sangre: Mheroi­

sj», de la Universidad Católica Andrés Bello, y del Instituto .:.

cidadvicaria deEdwtrda Blanco, 58.
Pedagógico de Caracas; director de las maesrríaB en Historia
en la mistna <--asa de estudios. Entre sus libros se encuentran;
.:.

La voz los vencidas, ideas del pllrtida realista de Caracas , .:. bMndm: sm,ibi/idadesammllZtUÚlsNarrativas
BEATRIZ GONZÁLEZ-STEPHAN: duras ro tiempos
de los hombres de let/11,f, 70.
(1810-1821) (2000); Lasa{¡ude Icaro. Indagación sobre ética'y +:.
1

~
ciudttdaniaen VenezueM (J80()..1830) (2005); Un reino pam
este mundo. Catolicismo y republicOflÍsmo en Vma;ueM (2006) .:.
JUAN FRANCISCO SANS: Música'y musicalidaden Venezuela he­
y La épica del desencanto. Bolivarianismo, historiografta y po­ :!
:11
.:.
roica, 117_
lfticll en v"nezueM (2009). Ha compílado La tradicián de [¡}
moderno. Venezuela en diez enfoques (2006); Instauración de
.:.

M república liberal autocrática. Claves para su interpretación, ;¡.

.:.

ÁI.VAROC,oNTRERAS:LJerro¡¡,z, redenci/mymemoriajilial, 139.

1830· 1899(201O); e Historiade Miglesia católica en Venezue­
la. Documentosparasuestudío (ron Manuel Donís, 2010).
.:.

.:.

JU~" PABW nABOVE: 7,átrlte: el banditÚJ y su legado rrv¡ldito en

.:.
.:.
Mfonddción ddtltdtÚJ-naci.ón, 159·

.:. I'AULETIE SILVA-BEAUREC.ARD: Zárate: urú:t buena receta contra

.:. M~I97 .
.:.
.:.
•:. S"brelosautvres,233·
 l1li.:",.,;",,,,;,
~!f,I'I .. 'I'
'

,116, la p.:rrria
Beatriz GonzáleL-Stephan y Carlos Sandoval (coords.) . 11 '7 '

SCOtc} Joan. (996), «El género: una categoría útil par:a el análi­
sÍs histórico/), En Marra Lamas (comp.), El género: la cons­ Música y musicalidad en Venezuela heroica
trucción cultural de la difirencia sexual, México: UNAM I
PorrlÍa. Juan Francisco Sans
Sedgwick, Eve K (1985). Retuleen Men; Eng!ish Lit"",ure and
Male llomosocial Desire. Nueva York: Columbia University
,
Prcss,
Showalter, Elaine, (1990), SexualAnarchy, (lende, and Culture at
the Fin deSiécle, USA: Penguin Bonks,
Silva Beauregard, Paulette. (1998), ¿De que hablaban euancú> ha­
bkzban de amor? Narrativas sentimentales y médicas ctl Véne­
zuela. Caracas: Universidad Simón Bolfvar, Tesis Doctoral.
No hay duda deque el rumbo que seguía la música venezola­
_ _' (1993). Una vasta monuln. tÚ enmascarados. C1Iacas: La
na durante el período previo a la independencia fue tOrcido
de una manera radical por los acontedmIenlOS que se preci­
II
Casa de Bello, 1
pitaron a partir del 19 de abril de 1810, Las obras que hoy se
Stallybrass, Peter y Allane White, (1986), me Polities andPo,eics

ofTratJsgression. Nueva York: Cornell University Press.

preservan de la llamada "Escuda de Chacarm, conformada

por compositores que trabajaron durante las últimas déca­
I
Sussman, Herbert. (1995). l/ictorianMasculinities. }¡[anhoodand

das de la Colonia en Caraca< y sus alrededores. nos mues­ II

Masculíne P()ettcs in Early Vü:torian Literature andArt. Cam­
tran el cultivo de un arte dedicado esencialmente al oficio
bridge: Camhridge University Press,
divino: mi<;as (incluidos las de difuntos)) motetes, lecciones,
Tickner, Lisa. (1992). {,Men;s Work? Ma..o;;cuH [ljty and Moder­
nism». En diffirenm; AJournal ofFeminist Cultural Studies,
salmos, antÍfonas~ respon;~or¡os, lamentaciones~ villandcos~
tonos, himnos, trisagios, graduales, ofertorlos, etc. Lamen­
I
[Vol, 4]. [N°
tablernentc se conservan tan pocos documentos acerca de [
'fl,ewe!eit, (i 987 Y 1989). Mak Famasies. TI: "",mm
KlallS,
la música colonial profana, que resulta muy dificil hacerse
Floods, Bodies His"'ry, 1: 2: M,,/e Bod;es; PhychMna!yzing
siquiera una idea de cómo funcionó t"Se mundo sonoro más 1
&he Whíte Terror. Mlnneapolis: University of MinncapoHs ,
1

allá de las referencias vetbales que encontramos dispersas en

Press.
las fuentesdelaépoca, Pcrodelo quesi estamos seguros es de
que el panorama musical sufrió -con el advenimiento de la
Guerra de Independenda- una transformací6n dramática.
El trastorno de la vida cotidiana afectó de manera cnIdal
el desarrollo paulatino y orgánico que se venía dando en la
esrétíca de la música venewlana desde la segunda mitad
siglo XVJIL l.as circullStancias extremas que se fueron pre­
sentando a partit de la declaración de la independencia el5
julio de 1811, arrastraron aloscompositores y rnúsicosde
manera inevitable al conRicto que se desencadenó en conse­
cuencia, lo que los apartó de sus actividades habituales para
 -...",,11.·.
1¡;.L'~i .. ,;,~
· 118 . P"ijar la patria
obligarJ", a trabajar en fuvor de las causas en pugna. Esto,
aunado a la reorganización social, polfrica y económica que
se produjo tras la victoria patriota y la consolidación de la re­
pública en 1830, introdujo cambios substanciales en la pro­
ducción y el consumo de música. Se rompió, por así decirlo,
e! hilo conductor que venía de los alarenta afias anteriores
al comienw de la guerra, dando paso a una nueva forma de
hacer y entender la música.
Pero si resulta obvio que los acontecimientos políticos,
econÓmicos y sociales tuvieron un rol crucial en la transfor­
mación estética operada de la música colonial a la música
republicana (pasando por las prácticas musicales a lo largo
del proceso independentistamísmo), no lo es tanto el que la
música puede haber jugado un papel fundamental en estas
transformaciones sociales y politicas. Aunque esro pudiera
sonar pretencioso a los oídos de los historiadores, no pode­
mos ignorar el que los discursos musicales no son solamen­
te el fiel teRejo de una época, sino que anticipan de manera
asombrosa Jos acontecimienws históricos, al punto de que
en muchas ocasiones podemos leer en ellos los cambios que
se avecinan. Esta idea había sido expuesta hacen más de dos
milenios en el tercer libro (9-13) de La República de Platón,
donde se discute cómo lo eurrÍtmko y lo arrítmico, lo ar­
tnónko y lo inarmónico, Influyen de manera sustanriva en
la conducción del Estado. A lo largo de la histOria se siguió
reiterando esto con insistencia. Kaltenecker dta en su libro
El "'mur de las batalMs, a un periodista de comienros del si­
glo XIX, quien se percata de que da revolución en la música
francesa precedió a la revolución en la constitución política
francesa. Es posible que aquélla fuvoreciera en algo a ésta,
si hemos de dar crédito a los antiguos políticos griegos, que
estaban persuadidos de que los cambios de la música in­
Ruían en los del Estado» (2004: 94).
Con respecto a esre punto, resulra especialmente sig­
nificativa la posición asumida en la acrualidad por Jacqucs
Artali, importantísimo personaje de la política, la educación
I tamente prescindible en el discurso de estas disciplinas. Por
f
Beatriz González-Stepb-an y Carlos Sandoval (coords.) , 119 .
superior y las finanzas europeas~ experto en macro y micro
economía, así como en sociología, matenlátlca financiera y
geopolítica. Su estuclio Ruidos IEnsayo sobre la economía po­
lítica de la música (1997) se ha convertido en u na referencia
fundamenta.! para comprender cómo el poder y la música
han interactuado de una manera insospechadamente fluida
a lo largo de la historia. El que Ateali no provenga en lo ab­
soluco del medio musical, lo despoja de cualquier sospecha
respecro del interés que pueda tener en darle a la m(c,ica
un poder más allá del que realmente pueda tener. Según
Ate.li, «la música es metáfora creíble de lo reaL No es ni una
actividad autónoma, ni una implicación automática de la ,1
infraestructura económica. Es. anundo, pues el camhio se
inscribe en el ruido más rápidamente de lo que rarda en
transformar la sociedad.» (1997: 14). Así, «escuchar la mú­
sica, es escuchar todos los ruidos y darse cuenta de que su
apropiación y su control es teRejo de poder, esencialmente
polírico.» (1997: 15). J\ tal punto llega su convicción "',­
pecto a que el control del ruido equivale al control del poder,
que se atreve a afirmar que «una leoría del poder exige pues
actualmente una teotÍa de la localización del ruido y de su
formación.» (1997: 16). Para Atrali do que hoy día llama­
mos música no es, dC!lláSiado amc::nudo, más que un disfraz
poder monologan te» (1997: 19). Sin embargo, lo que
más nos interesa aquí es su acuerdo con Kalteoecker en el
hecho de que «cada ruptura social importante ha sido prece­
dida por una mutación esencial en los códigos de la música,
en su modo de audidón yen su econom1:~~), yque «la música
es paralela a la sociedad de los hombres, estructurada como
ella, y cambiante junto con ella. No evoluciona .sino imbri­
cada en la complejidad y circularidad de los movimientos de
la historia>, (Arrali, 1997: 21). No obstante esto, la historia
y la sociología le han dado muy poca importancia al tema.
La música no ha sido vista más que como Un fondo absolu­
su parte, la historia de la música, como humilde subsidiarla
JI
'
,11
¡II

·120· Fij.tr kl. pdtria
de la historia general, no se ha atrevido a proponer aún una
teoría del poder en los términos que propone Attali. Sólo en
los ú1tímos tiempos, y muy particularmeme en 1m estudios
sobre música popular, se ha venido dando un interesante
vuelco en torno a este asunto.
Las guerras independentistas ocurrid¡¡s en Suramérica
a partir de la segunda década del siglo XIX constituyen de
por sí un interesantísimo cmupo de estudio donde verifi­
car las teorías de Attali y Kaltenccker. Aunque las prácticas
musicales durante ese período en Venezuela ya se han visto
abordadas por algunos investigadores, no ha sido sino hasta
muy recientelnente que se han relacionado con la.., estruC~
turas del poder. Véronique Hébrard (2001), por ejemplo,
define como {(!nanifestacionC5J musicales impue..'itas la.s
práctiGlS auspiciadas a nivel ofidal, a través de las ~'Uales
las amoridades del momento deciden marcar a nivel so­
noro un proyecto y un conrex:to político» (2001: 30). Mi,
adelante añade que el proccso revolucionario tiene que di­
señar Hfonnas de comunicación donde himnos, la música
y la candón están en el primer plano de las ceremonias, ya
que son las vias más apropiadas para suscitat el pretendido
sentimiento de unión y fraternidad" (2001: 30). En este
sentido, cabe mencionar de manera muy particular el ensa­
yo de Hugo Quintana (1995) sobre las canciones políticas
durante el proceso de independencia en Venezuela, quien
hacc un estudio de los contenidos de las letras de las can­
dones políticas, patríotasy realistas, a
Allí demuestra cómo el discurso va cambiando a la par que
lo hace el propio proceso: desde las inflamadas canciones
revolucionarias que acompañaron las frustradas revueltas
sociales de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, ins­
piradas en la Revolución Franccsai alentadas nuevamente
gracias al, debilitamiento de la corona española a raíz de la
invasión napoleónica a España ya la defensa de los derechos
del rey Fernando VlI; prosiguiendo con la deelar.roriade la
independencia, la Guerra a Muetre, el establecimiento de-
",11"
""',",JJI¡"
Beatriz Gon¡ález~Stephan y Carlos Sandoval (monis.) , 121 '
finitivo del Congreso de Angostura y las sucesivas victorias
militares patriotas que llevan a la independencia, la con·
formación de la Gran Colombia y su desaparición en 1830
paraconstiruirse Venezuelaen un país independiente: todo
estos cambios y Inatkes se reflejan de lnanera inequívoca
en la letra y la música de estas canciones, que anticipan de
manera sorprendente procesos que se desencadenarán.
Particularmente significativo es el análisis que hace Quin­
tana de la Gmeió" dedicado. tl Cowmbia, atribuida a
Meseron. Escrita en 1823, una vez terminada la guerra, en
ella no encontramos ya apologías a la lucha ni alodio al
enemigo. Muy por el contrario) el texto hace vehementes
exhortaciones a la paz, a la concordia, a la reconciliación y
al trabajo, en un país exhausto por la guerra.
De la mayoría de estas canciones políticas a las que se
refiere Quintana en su artículo, conocemos sólo la letra, ya
qne no nos llegaron hasta hoy registros escritos de la música
en partituras, como vimos que sí ocurrió con la produc~
ción sacra de la época colonial arlterior. Esto no sig¡úJica
necesariamente que los dOCUlnentos se hayan extraviado o
destruido en el fragor de la gnerra. Más bien pareciera qne
la práctica musical consistió en componerlas con melodías
extremadamente sencillas y acornpaiíamientos esquemáti~
cos, fácilmente memorizables, adapradas a las necesidades
y posibilidades propagandísticas del momento, lo que ha­
da innecesaria su escritura. En este sentido ~y atendiendo
a la evolución del género descrita por Quintana- hay que
hacer notar las diferencias de carácter musical que observa­
mos entre la desnuda canción que se canta en los annpos
de batalla en coro al unisono, y por ejemplo, la Canóón
patriótica escrita por Jnan Meserón en 1827, la Canción
patriótica de José Maria Izaza de 1825, o la Canción de
Apure de autor anónimo de 1830, una vez consolidado el
proceso independentista. Estos tres últimos espedrnenes,
compuestos en los años inmediatos posteriores a la Jjbera~
ción de Venezuela en la Batalla de Carababo (1821), no s610
 DWi~.;".;
. 122· Fijar la patria
están escritos en partituras -en contraste con los ejemplos
que menciona Quintana- sino que utilizan un orgánico
instrumental fuertemente institucionalizado: solistas, coro
y orquesta. Y como dice Attali, «una orquesra es siempre
demostrad,m de poder" (1997: 25). Podemos entender así
la ingenuidad de la afirmación de Stuckenschmidt, quien
al referirse a lo que él denomina «rnúsica comprometida)).
dice que «toda la má,ica con intención política puede ser
utilizada por los del grupo contrario, con sólo cambiar el
texto;>}) Q)nduycndo que «los músicos mismos pueden estar
comprometidos polítkamente, pero sus obras deberán ser
juzgadaB de acuerdo Ulll criterios estéticos y no políticos)}
(1960: J 44). Desde el punto de vista de Attali, toda música
está inevitablemente comprometida, tenga letra o no.
Es en este sentido que nos parece sumamente intere­
same entender el papel que ha jugado la música en j&nezue­
la heroica de Eduardo Blanco, ya que ésta ha contribuido
de nlanera deternünante en la construcción del imaginario
nadonal. En esta obra, la música se constituye en una pro­
tagonista de excepción, algo que hasta ahora no han desta­
cado lo crlticos. No hay prácticamente pasaje en este libro
en el cllalla mÍlsica no aparezca mencionada. Si hacemos:
un recuento comparativo dé cuán presentes: se encuentran
en esta epopeya otros dementos de la vida cotidiana como
el vestido, la comida, las fiestas, o la enfermedad, nos dare­
mos cuenta de que la música goza de un sitial privilegiado
en ella. Y es que no puedesetde otra manera, porque la mú­
sica no es un adorno en las batallas. ¿Cómo podrfa serlo en
un evento que constituye un enfrentamiento con la muerte
misma, que por su naturaleza se despoja necesariamente de
todo aquello que es superfluo, para quedarse s610 con lo es­
trictamente necesario, con aquello que puede conducir a la
victoria y ga.rantlzar así la supervivencia? No pretendemos:
por supuesto, decir que Blanco sintió una preferencia
tal por la música que lo llevó a incluirla masivamente en su
texto. De eso no tenemos constancia alguna, ni mucho m,e~
Beatri7. GonzálezwSrephan y Carios Sandoval (coords.) . 123 .
nos. En realidad, Blanco s610 se limita a colocar en la escena
algo que es impensable que fuIte en el contexto de su relato.
La música ha tenido históricamente una impommcía vital
en el combate, sobre todo en la etapa previa a la recnologfa
de las comunicaciones inalámbricas que se desarrollaron
apenas durante el siglo XX. Ya veremos por qué.
Las bandas constituyen la base de la música militar,
entendida.'i como orquestas constitujda"i por instrumentos
de diversas familias (metales, maderas y petcusiones), Son
cuerpos muy instírucionalizados que tienen al menos tres
funciones básicas: ordenar y organizar el paso de marcha de
la infanterÍll. (tal cual ocurre en los desfiles militares), animar
con la interpretaci6n a las propias huestes (como se dice que
Atanasio Bello Momero lo hacía con los patriotas durante la
Batalla de Carabobo), e intimidar al contrario (el redoble de
un coro de tambores puede Uegar a amilanar a cualquiera).
Por otro lado, hay que entender que no se puede pretender
dirigir a todo un ejército disperso en un área grande a puma
de gritos) rrmcho menos cuando el volumen necesario para
hacerse oír tiene que sobrepasar mn creces el estrépito gene­
rado por los relinchos, rebuznes, mugidos, galopes, golpes,
cañonazos, disparos, metales cbocando entre ayes y gritos
de los soldados, etc. Ya lo Kaltenecket cuando comenta:
«¿Qué podían entender exactamente los soldados de Napa-­
león arengados por el emperador, de quien Reicbardt escribe
que poseía una voz grave, ronca y poco modulada?»
123). Puesro en este contexto, podemos entender que re­
sulta muy poco verosímil el famoso grito de «vuelvan ca!"",»
lanzado por Páez en las Queseras del Medio. Con el ruido de
dos ejérciros persiguiéndose al galope y disparándose entre
sí, esto no ha de bido escucharse en lo absoluto. Debemos ro-­
mar en cuenta el hecho de que las órdenes en las contiendas
están dirigidas a componentes que se encuentran enfrasca­
dos en aniquilar a como de lugar a un enemigo, y que difl­
cilmente pueden Oíf, mucho menos atender, iru.trucclones
verbales en tan compleja situación. Obviameme tiene que

. 124·
haber una manera eficiente de comunicar a los soldados to·
das las decisiones que toman los oficiales en medio de tan in·
tenso ruído. Esta manera es a través de los toques de cornetas
y cornetines, y del batir de los tambores. Estos instrumentos
poseen un gran potencia y timbre penetrante, lo suficiente
como pata ttaspasar el volumen de la tefriega. Los toques
están altamente codificados, y comunican órdenes muy
precísas. Par.a demostrarlo ofrecemos un listado resumido
de nombres de las dianas militares de cornetín y cornela de
la in!amerm real de España, cuyo examen evidencia que se
trata de indicaciones dirigidas a la tropa!: alinearse, alto, ar·
mas al bt37-O, armen y envainen) atención, atención general,
crunbien arUla5, cuelguen armas~ de frente suspendan, dcrc~
cha, descansen ambns hombros, descansen armas, descanso,
descanso a discreción, entrada f.Jgina marchando, entrada
!agina parado, enrrada himno nacional, entrada marcha
infames, firmes, izquierda, llamada banderines, marcha de
nente, media vuelta, paso ligero, paso maniobra marchando,
paso maniobra parado, presenten armas. rindan armas, so­
bte hombro derecho, sobre hombro izquierdo. Fstos toques
se transcribían con todo cuidado eu partituras como el Libro
de ordmaw.d de los t¡;ques militares de la infonter/a española
de Manuel Espinosa de 1761, donde aparece por primera
vez escrita la Marcha granadera (de autor desconocido), hoy
en dia Marcha real española, himno nacional de España. En
los atchivos venezolanos encontramos a menudo documen~
tos de esta índole con las vcrsjones crloHas de estos toques.
CAn estas órdenes musicales se podia ir a la carga, batirse en
retirada, pasar marchar alpaso, flanquear el batallón,
y muchas otras acdones cruciales paradefinirel resultado de
una contienda, como por ejempJo l vuelvan caras.
Queda así demosrrado que la música puede ser lo su­
ficientemente elocuente por si sola como para transmirir
, .. " " , .... , " .. " " ... , , .......... , ... " '" ... " " . , ........ "
'J amado de Imp:f/www.geocitieuom/¡udnt';_28017Iban""l
donde además se pueden escuchar todos e."os wques. Con­
sul l'"jo e13 ¡ 107/2006,
IUI"',II;i"
.Wi¡JtI,l,¡"",,!,
;111,
Fijar !LJ. patria Beatriz González-Srephan y Carlos Sandoval (coorJs.) . 125 '
conceptos definidos. En el siguiente relato del poeta Hein­
rich Heine, a propósito de su encuenrro con Le Grand -uno
de los mi, importantes músicos militares de los ejércitos de
N.poleón- se evidencia cómo éste puede contarle a aquél
toda una historia a Duma de redobles:
Monsieur Le Grand chapurreaba muy poco alemán, tan
,610 las palabras importantes - pan, beso, honor-, pero
~abia hacerse entender perfectamente con el tambor. Por
ejemplo, cuando yo no sabía lo que significaba la palabra
«libertad", tamborileaba la marcha de los marselbes, y
le entendía. Si no conocía el sentido de la palabra «igual·
dad», tocaba la marcha «Ah <;a ira, ~a ira, les arÍstocrates
a la lanterne!», y yo le entendía, Si yo ignoraba lo que era
la (¡estupidez)), me hada cSt."Uchar la Marcha de De.1isau,
que nosotros, los alemanes, como relata rambién Goethe,
tocamos en Champagne, y yo entendía, Un día quiso ex­
plicarme la palabra «Alernania» y me tocó esa vieja me­
lodía tan sencilla que se escucha a menudo los días de
hacer que los perros bailen, es decir,
dum-dum-dum; me daba rabia, pero entendía, De esta
manera me enseñó la historia reciente .. Yo no entendía las
palabras que pronunciaba, pero, como las arompaítaba
al mismo tiempo con golpes de tambor, sabía a qué se
refería. En el fondo, ése es el mejor método de enseñanza,
La historia de la toma de la Bastilla, de las Tullerías, etc., se
entendía bien a condición de saber qué música había so­
nado entonces en los tambores (Kallenecker, 2004: 50).
Los signos sonoros suelen ser de gran eficacia para des­
encadenar acciones bélicas previamente concertadas <~ ••• a
una sefial convenida de nuestros tambores y cornetas, la
división republicana lanza un inmenso vítor a la Patria y Se
atroja impetuosa sobre el terrible bosque, que se inflama
de súbito despidiendo rayos y atronando el espacio con el
ruido incesante de sus repetidas descargas» (Blanco, 1981:
212). Es por ello que la aniquiladón del tambor yel Corneta
(nos referimos ahora a quienes tocan estos instrumentos,

·126 Fijar la patrid
no a Jos instrumentos en sí), constituyen un objetivo clave
en las batallas, por lo que deben ser especialmente protegi­
dos durante las operaciones, so pena de perder el contacto
entre la oficialidad y la tropa en combate. A propósito de
la Batalla de Carabobo, Blanco hace referencia L'Xplícíta al
evento musical que constituye la señal pasa ir a la carga:
De pronto, en medio del estrépito de las descargas ene­
migas. se Otro lejano ruído) débil en su principio,
entrecortado, luego más vivo, violento al fin y repetido
como un inmenso redoble de tambores. Un estrcrncciw
miento simultáneo, eléctrico. recorre nuestras filas y Iull
voces robustas se elevan vitoreando la división de P'¡"z,
cuyos fuegos reconocen sus impacientes compañeros. Las
bandas marciales dan al viento sus noto.'. Aquella primera
réplica de nuestra vanguardia, es para los Olros cuerpos
la señal de acometer, y las dos divisiones de C,cdeña y de
Pl= se lanzan atropelladamente por la trocha en ros de
los que ya combaten (1981: 386).
Las milicias se entrenan con todo cuidado a objeto de
reconocer el significado de estas señales durante la acción
bélica. Ya lo dicc el propio Blanco al referirse al recluta­
miento forzoso de jóvenes que se vio obligado a hacer el
bando patriota en los peores afios de su gesta, donde no
hubo tiempo siquiera para enseÍlarles los rudimentos mí­
nimos necesarios: "... parten en solicitud del enemigo los
imberbes conscríptos, confundidos con las tropas de línea;
y aprender de camino, el manejo del arma que los abruma
con su peso, asl como acostumbran el oldo a los toqlles de gue­
rra, y a las voces de mando de aquellos nuevos decuriones la heroica proviene por lo general de las acciones militares
que se prometen enseñarles a morir por la Patria» (1981: mismas. En muchos casos se trata de referencias de corteab­
38, énfasis mío). Lo que le roc6 hacer a estos muchachos fue solutamente
literalmente lo que se llama «aprender sobre la marcha." significado adicional al relato:
, ""1
'1 .
La presencia de la música a lo largo de 1knezuelaheroica
¡!, ¡:;; es extremadamem:e notoria. Para analiza rla, apelaremos a
.1
1
I
.
las herramientas conceptuales que nos brinda la teoda
',11,1,11
.,1,.,,'
Beatriz Gomález-Stephan}' Carlol:i Sandoval (coorcL'i.) . 127 .
smmdtrack. En el cine se habla de música diegética, músi­
ca incidental y folia diégesis (X,labarder, 1997). El término
música diegética se refiere a aquella música que fortna parte
del propio relato, que se produce dentro de la historia mis­
ma. Cuando Blanco escribe que
Atronadores vítores resuenan en el campo repuhlicano;
redoblan los tambores; cornetasyclarines lanzan al viento
provocadoras vibraciones que acogen los contrarios corno
un guante que se les arroja; crece el fragor de la impetuosa
carga; ruge el cañón vomitando metralla; y una inmensa
granizada de balas que se cruzan COn fatídico silbido, re­
bota sobre la plaza [... ] (1981: 43)
no hace sino evocar el aInbiente sonoro que viven Jos pcr~
,onajes de la trama, sonidos que ellos mismos están pro­
duciendo y oyendo al momento de ocurrir la acción. De
este tiro de diégesis hay muchos ejemplos en La obra, como
cuando se describe el dispar ejército de Boves, donde el
mento sonoro es uno de sus rasgos más característicos:
Agregad a todo esto, abigarran:üento de colores, diversi­
dad de tipos, formas robustas y bronceadas, escorr.Qs im­
posibles, ruidor discordante>, tambores que redoblan, clari­
nes que ensordecen, estrepitoJa vocería"> bruscos movimien­
tos, chasquidos de espadas, pi.wdas de albaUos, relinchos; y
la Inás completa confusión de hirsuta) crines,
bayonetas sin brillo y desgarradas banderolas; y tendréis a
la vista el ejército de Boves [...] (1981: 40, énfasis
La fuente de la música diegétíca utilizada en Vén<zue­
realista, en la cual la música no añade ningún
Nuestros tambores baten marcha, yel ejército patriota, lle·
no de entusiasmo, sale por tercera vez a la Hanura [... ]
Redoblan 105 tambores, suenan cornetasy clarines, rdindJan
 · 128· Fijar la patria
los caballos y crujen las cureñas de las piezas volantes que
d enemigo pone en movimiento [... 1 A la mañana sl­
guieme, el cOmilnddme de Ia/ortd!eza llama laatención de
la, republicanos con repetidos toques de corneta [... ] Oíd: en
elejército realista redoblan los tambores, suenan los clarines)
los regimientos se forman en batalla, se cruza.n órdenes
que trdSrniten veloces edecanes. relinchan los caballos, se
desnudan los sables, la artillería se exhibe amenazante) y
las mechas encendidas ondulan en el aire sobre el cebo
de los cañones, cual serpiente de fuego [...] .. . 105 cÚ2rines
del fjército patriota resuenan en las quiebras de los montes
con repetidos toqut'J" de silencio: todo enmudece en nuestro
campo [ ... ] (1981: 240,87,269,303,340, énfasis mío).
Incluso encontramos interesantes alusiones de índole
etnográfica, como cuando se describe la música marcial que
hadan los indígenas redutados por la causa independentista
al propío tiempo, los 500 indios flecheros acuden al car­
cajJya.lJon monótono de susgaitas) tamboriles que resuenan
meÚ2ncó!icammteen m~dÍó del estrépitoguerrero, extienden
el poderoso arco, y una Uuviaincesante de agudos dardos,
como menud.s plumas, anubla el cielo y rápidas descien­
sohre los tercios españoles, davándose vibrantes en
muchos csfo=doscorazones (1981: 241-242).
La Jllúska es a menudo usada en la guerra como estra­
tegia de engaño al enemigo, pero tampoco aquí sobrepasa
i su dimensión SOllOra dentro del relato.
Sabedor del peligro que amenaza a Caracas, Bolívar olvi­
da generosamente su propia y angustiosa situación. R<¡­
coge de sus tropas 300 hombres de los más aguerridos,
los municiona en abundancia, los dora con un cuadro de
expertos oficiales, )\ a las órdenes de Mariano Montilla,
los hace salir de San Mateo a las dos de la tarde, tambor ba­
tiente y banderas desplegadas, por el camino de la capitaL
Cae el enemigo en el eogaño que encierra aquella marcha
ruidosa y ostensible [...] (1981: 83, énfasis mío).
Sanuoval (courds.) . 129.
cuando Blanco se refiere a la guerra psicológi­
ca que se produce con el uso intencional de la música para
intimidar al otro, las referencias a ésta son del todo directas.
Como sabemos, las guerras no se libran sólo con las armas.
La consigna parece ser que quien más ruido hace es quien
más puede, Esto lo retrara Blanco cuando nos describe las
actirudes de amago que protagonizan los bandos en pugna:
Después de algunas horas de inexplicable inmovilidad,
todo cl ejército realista se pone de pronto en movimiento,
marcha al paso de carga contra nuestros baluartes, yensor­
decedora algazara resuena amenazante. A los clarines de
Roves t que vibran en todas direcciones) con testan nuestras
cornetas y tambores con sin par os.dia ... (1981: 131).
O cuando descrlbe las provocaciones que lanza el ejér­
cito realista a los patriotas:
rugidos de indignación provoca en nuestras filas semejall­
te amena:za. Escalona organiza una columna de araque y
V"a a lanzarse fuera de las trincheras, cuando de súbito, a
cosa de las diez de 1. mañana, ruidosos redobles de tam­
hores y vítores .1 rey resuenan en el campo realista, donde
al fin de una salV'd. de veintiún cañonazos) aparece una
bandera blanca (1981: 137).
No obsrante, la música no sólo se usa como ardid o
subterfugio, sino que también sirve para elevar el decaído
entusiasmo de la soldadesca: ,Jos tambores redoblan en los
opuestos campos, piafan inquietos los fogosos corceles, y
bélica animación posee y levama los comurbados ánimos»
(1981: 171); o ,.el toque de generala enardece el campo re­
publicano [... ]» (1981: 240). La descripción más rica que
al respecro hace Blanco, es aquella teferida a la marcha del
ejército republicano sobre el campo de Caraboho, donde se
celebrará la batalla decisiva por la independencia de Vene­
zuela. El entusia'mo florece pordoquíer, y se expresa funda­
mentalmente a través de una actitud netamente musical:
·130· Fijar la patria
En medio del ruido acompasado de la marcha, tesonaban
estrepitosos vítores, fanfatronadas estrambóticas, gritos
preñados de amenazas; y se entonaban coplas de melodio­
so ri tmo, alusivas a los pasados triunfos, a nuestros héroes
muertos, no vencidos; y corrían chanwnetas sarcásticas
sazonadas de gracia y de dichos pican¡es, que, unidas al
metálico chasquido de las armas, al relincho de los caballos
yalsusurro del vieruoen el ramaje delos árboles, formaban
un extraño concierto, estrepitoso e inarmónico, pero lleno
de virilidad y de alegría. Nuestros soldados, como los anti­
guos lacedemonios que presidía Tirteo, se enardecen con
los himnos guerreros de sus bardos salvajes, yeamando sus
pasadas glorias se dirigen a Carabobo. (1981: 381-382).
Son muy pocos los casos en los que la música diegética
no tiene vínculos con el mundo de las milicias en Venezuela
heroica. Yes natural que así suceda, ya que se trata de la
historia de una campaña militar. No obstante, encontra­
mos dos pequeños ejemplos en los cuales Blanco se refiere
de refilón a la música de los civiles, aunque utilizada en un
contexto militar. Luego del sitio de Valencia, Boves orga­
niza como escarmiento a la renuente ciudad, un tenebroso
baile al que obliga a asistir a las familias que quedan vivas
después de la entrada de sus tropas. Allí asesina en un cuarto
aledaño, a todos los hombres asistentes, al son de «los acor­
des de regalada música, yen medio de tanto duelo, danzan
los sanguinarios triunfadores con las esposas y hermanas de
las víctimas, llevadas por la fuerza a aquel sarao del crimen))
(1981: 140-141). También hay alguna alusión a la músi­
ca sacra, cuando los jefes y oficiales patriotas «asisten al Te
Deum que se canta en la Iglesia Mayor, en acción de gracias
al Altísimo, 'que arrojaba sobre nuestras espadas al impío
que en aquella Provincia había profanado sus templos y de­
gollado indistintamente hombres, mujeres y niños hasta en
los mismos altares'» (1981: 210).
Todos los ejemplos que hemos dado hasta aquí se li­
mitan a describir el sonido que se produce tal cual al inte-
Beatriz González-Stephan y Carlos Sandoval (coords.) . 131 .
dor del relato, y eventualmente al efecto que provocan en
los personajes que lo habitan. Más allá de eso, Blanco no
pierde oportunidad de usar la música diegética como una
estrategia de carácter retórico que le añade dramatismo al
texto mismo. Cuando afirma que «renace la esperanza. La
nueva de un auxilio inesperado es propagada con rapidez.
Se echan a vuelo las campanas; baten diana los tambores.
La batalla va a cambiar de aspecto>' (1981: 52), el autor
no sólo alude a campanas y tambores que efeGtivamente
puedan estar sonando en el lugar de los acontecimientos,
sino que gracias a ellos opera un cambio efectivo en el tono
de la narración, por el giro inesperado que han tomado los
acontecimientos. Algo similar ocurre cuando dice que «un
prolongado redoble de tambores, resuena en torno al valle,
como el primer anuncio de la tempestad que se preparal)
(1981: 80), ya que lo que le importa no es describir el mero
batir de los timbales en tanto elementos reales dentro de la
historia, sino hacer una metáfora musical del trueno que
anuncia la tormenta que se avecina, esto es, la batalla en
ciernes. En el marco de la utilización retórica de la música
del relato, Blanco llega incluso a emplearla como especie de
leitmotiv wagneriano, ligada a la aparición o salida de per­
sonajes importantes, o a la evocación de eventos ya conoci­
dos: «De súbito vibra un clarín lejano, y Boves, a caballo y
rodeado de lanzas, aparece a la entrada de San Mateo por el
camino de Turmero» (1981: 80); o «Los clarines de nuestros
escuadrones dan al viento sus vibradoras voces. Barreiro las
oye y se estremece: eran aquéllas las mismas notas, especia­
les y terribles, que precedieran a la espantosa acometida de
'Pantano de Vargas» (1981: 350). Quizás la más dramática
de las imágenes que nos ofrece Blanco a lo largo de su texto
es aquella donde el himno de la victoria es cantado como un
úlrimo esfuerzo por los patriotas moribundos que quedan
tirados en el campo de batalla, junto a los vencedores que
celebran el triunfo: «( •• , y en la última agonía tratan de unir
su voz desfalleciente al himno de victoria que entonan por
,132, Fijar !.t patria
la patria sus más .f"reunados compañeros. Aquí el duelo;
más allá la apoteosis» (1981: 397-398). Este último caso,
junto con el ya referido del baile organizado por Boves en
Valencia, son buenos ejemplos de la utilización de un tipo
de música llamada anempdtica en el cine. Por lo general, la
música suele estar acorde con los sucesos que acontecen en
la tratna de un relato: si es alegre. la música es alegre; si es
triste) ia música es triste, y así sucesivamente. Esto se
en el cine música empática. No obstante, pueden darse casos
de contradicción entre la música y el evento en la. cual esta
ocurre. Tanto en el canto victorioso de los moribundos, en­
mo en la masacre al son de música de baile que protagoniza
Boves, la música an~mpdtica acentúa por contraste el drama
a un punto extremo. Este artilugio retórico es de exccpcio­
efecro, y Blanco no deja de aprovecharlo al máximo en
su técnica narrativa.
Además de la música diegética, encontramos en los
mes la llamada música incidental, Se suele definir la música
incidental como la no dicgética por antonomasia. I.a música
incidental no se ellcuentradentro de la historia, sino fuerad.
ella. Los personajes no panidpan de esta música: no la oyen
ni la producen. w música no es realista, sino que colabora
con las necesidades narrativas para caractetizar y enfurizar
ambientes, sitUadones o estados psicológicos. Tal es lo que
sucede en los casos en que Blanco hace, por ejemplo, alusión
al silencio. El silencio es inaudible precisamente porque es
silendo. Se trata sólo de un estado psicológico de ausencia
de sonidos, porque de hecho, fisiológicamente hablando, el
oído humano no puede privarse de la audición, a menos que
haya una sordera absoluta. No podemos cerrar los oídos,
como sí los ojos. El silencio, que ¡¡Hma una parte importan­
tísima en la música (de hecho, existen signos en la escritura
musical para determinar su duración exacta), ticncun poder
dramático que ha sido explotado con mucho éxito por mu­
chos compositores como el clásico caso de Beethoven, Esto
mismo hace Blanco en los siguientes pasajes:
Beatrit.González-Stephan yCados Sandoval ((.OOOOs..) " 133·
Al ruido de h.s armas, al estrépito de las batallas, a los
debates turbulentos de los primeros clubs [síc] republica­
nos, donde rugía Coto Paú], fulminando desde lo
la tribuna las amenazas de su có¡era; a los cantos patrióti­
cos y al grito santo de libertad queenardeda todos los co­
razones, sucede un silencio de muerte; silencio pavoroso,
que no turba siquiera los ares de las víctimas, porque
hay cuidado de ponerles mordaza antes de herirlas [.,,1
Un sepukral silencio reina en tomo de aquel inmenso
cuadro de profunda desolación; silencio pavoroso que
interrumpe tan sólo los graznidos de las aves de presa y
el metálico timbre de una vm varonil y alentadora que
repiten los ecos de la sierra con la sonoridad vibrante del
clarín (1981: 65, 330).
El silendo pasa aquí a tener una carga emocional muy
fuerte, Ese es por lo general el papel que juega la música
incidental: enfatizar el poder persuasivo de la narraci6n. Es
por eso que la música incidental en la narrativa está fuer­
temente asociada a la metáfora. Cuando Blanco dice que
«De las llanuras del Arauca, donde los clarínes de h.
repiten los hechos fabulosos del vencedor en 'Las Queseras',
Bolívat se lanza a conquistar más aIra gloria» (1981: 317),
no está hablando evidentemente de música diegérica, sino
que la fuerza de los clarines COl1<tiruyen una meráfora de l.
amplitud alcanzada por el presdgio de Páez como militar.
Igual ocurre en otros pasajes de esta obra, donde la música
q~e se menciona en el texto no tiene referentes concretos en
la realidad de la narración:
Colombia, la aspiración grandiosa del genio de Bolívar,
era una realidad r...]
Hija del heroísmo, concebida en el
seno de las tempestades al eléctrico resonar de los clarines~
entre el fragor de las batallas, los rugidos dellcón soberbio,
dominadot del Nuevo Mundo, y los himnos triunfales de un
pueblofanatizado hasta el martiriQ por la idea TY!denf<Jrti de
independencia y libertad., había surgido altiva como deidad
terrible, cotOnadah.frente de sangtientos laurelesyarmada
 ._tu__
·¡¡,mll·;¡,li,I"I.:I.· l . "*I~'!li¡Wlflii¡
·134 . Hjar /.a patria
dela noble potencia de su virilidad ysus derechos, del surco
ardienre de la guerra en el Clmpo inmortal de «floyacl»
Despiertan los dormidos ecos de nuestras montañas, y
cual centineLcs que se alertan, la repiten en coro: las llanuras
la cantan en mspalmasflexibles: los ríos la murmuran en sus
rápidas ondas; y el mar, su símbolo, la, recoge y envuelve
entre blancas espumas) y va a arrojarla luego~ como reto de
muerte, en las playaB que tul dia dejó Colón para encontrar
un mundo (1981: 355, 19, énfasis mío).
Finalmente tenemos la llamada jiLfa diégesis, que no es
. más que música diegética, que adquiere un grado de abs­
tracción tal que se escapa de la verosimilitud de la historia
para contrihuJr con la narrativa en sí miSIua. En el siguiente
ejemplo vemos cómo una música que era en principio die­
gética, se transfurma en incidental, al constituirse en un
reflejo de la permrbación psicológica que estÍn sufriendo
los personajes durante la célebre huida a Oriente:
Tras las COntadas horas de reposo que les aUlerda noche
angustlosa t lIena de tertort"s, se oyen dolientes ayes y des­
esperados alaridos contestar al toque de clarín que anuncia
diariamente, al despuntar la aurora, el insta,nte cruelúimo
de ponerse en camino [... J Sobresalrados se levantan con el
fllido que meten las cornetas, cualsí les desgarrasen los oídos
bu pavoroS4S resonancias de fa trompeta apocalíptica; yvuel­
tos alavida) yconella a todas las miserias queJos aco.~ansin
descanso, claman al cielo entristecidos, yen confuso tropel
se aprestan a seguir la dolorosa marcha, en la que a cada
paso acrece su infortunio (1981: 147, énfasis mío).
Por supuesto que la f.Jsa diégesis tiene un parentesco
con las figuras retóricas. Aunque pudiera parecer realista, la
expresión: "Un solo toque de llamada a sus filas, resonando
en las márgenes del Guárico, bastaba a Boves para acrecer
de nuevo sus mermadas falanges» (1981: 98) no lo es en ab­
soluto. Ningún toque de clarín, corneta, trompera, pifano
o cualquier otro instrumento tnilltar puede hacerse oír en
Beatriz GonzáJez-Stephall y Carlos Sandoval (coords.) . 135 .
un territorio tan va~to. Se trata efectivamente de una hi­
pérbole que sintetiza el poder de convocatoria que tenía el
jefe realista en los llanos venezolanos. Otra escena musical
que parece veroslmil, pero que no 10 es, la narra Blanco a
propósito de los preparativos que hace el Libertador para la
Batalla de Carabobo. Un sincronismo entre bandas y tropas
colocadas en pumos geográficos preswniblememe lejanos
entre si no es algo creíble (la velocidad del sonido hace que
se retarde tanto en la distanda, que es imposible tocar jun­
tos), pero conforma sin duda una imagen de sinl,>u.lar belle­
za, que Blanco explota con eficacia:
Las bandas marciales de todos los batallones entonaban a
un tiempo la marcha popular que tantas veces los condu­
jera ala victoria; yen medio al bélico clamor que reperían
los ecos de la inmottalll.nura, resonaba a períodos mar­
eados, como el trueno de aquella tempestad del entusias­
mo; el gritO unán¡mc~ mil voces repetido por todo aquel
ejército, de: '¡Vlvad Libertador!' (1981: 379-380).
Ahora bien, una cosa es la referencia constante que hace
Blanco a la música en Venezuela y que hemos estu­
diado hasta aquí, y otra muy disrima lo que hemos deno­
minado la musÜ"atidad de su obra. Blanco escribe una épica
de la independencia de Colombia, tal como lo hicieran en
su momento los mejores bardos de la historia. Corno buena
epopeya, es cantdlM, que no nanada. No es por ende gratui­
to el titulo que diera Pedro Pablo flarnola a Eduardo Blan­
co como el «(cantor nacional en prosa de la epopeya patria»
(B.mola, 1963: 32). fllanco es el Homero nacional, a qué
dudarlo; un rapsoda que cantó -en el sentido literal del tér­
mino-lahazañaheroicade nuestros próceres. El propio au­
tor está plenamente condente de esto. En un confuso pasaje
de su libro -donde no queda del rodo claro si está citando
un despacho del general Tomás Montilla, o comentando un
texto anterior de Simón flo!fvar- asevera que «la epopeya de
Iluestraindependenda lucirá sus refulgentes galas. Yacaso al
 "',, "1' ,i i·j,!:I"'" ," ,1" 1, ,1,"':' ··,'I'~i~i",cli¡~li:H"iilll¡ 1,,", ' ,',1', I ,,:, '
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, 136· Fijar la patria Beatriz González-Stephan y Cados Sandoval (coords.) . 137 .

grande Homero ya Virgilio yal Tasso, no les falten en nues­ el libro es un gran fiasco. No intenta transmitir información,
tro suelo dignos imitadores» (Blanco, 1981: 57-58). Tan sino emoción. Y pese a que la prosa de! libro pudiera parecer
alta responsabilidad la asume sin titubeos nuestro valiente alambicada para nuestros gustos actuales, sigue atrapando al
escritor (y vaya que lo es), tal como antes los libertadores lector contemporáneo que se acerca a él sin prejuicios, por la
arrojaron en su momento sobre sus hombros compromisos pasión con la que está escrito. En este sentido, llama profun­
de naturaleza más cruenta. Se trata de tstar a la altura de damente la atención la insulsa discusión acerca del valor real
lo que nos exige la historia en cada momento. A Blanco le de los datos históricos que pueda orrecer la obra, acerca de si
tocó «, .. transmitir a nuestros hijos las tradiciones épicas de se puede considerar en definitiva como historia o no, y otras
las pasadas glorias de la patria, es un deber sagrado, que nos cuestiones de este tipo. Cualquier obta humana puede ser
impone juntamente con el amor al s~elo en que nacimos, el una fuente importante de datos históricos. El motete Popule
noble orgullo de ofrecer ante el mundo la eximia ejecutoria mem de JoséÁnge! Lamas no es historia, pero puede decir­
de nuestra nacionalidad ... » (1981: 93). nos tanto sobre su época como cualquier otro documento
Cuando hablamos de la musicalidad de Venezuela he­ de! mismo período.
roica, no nos referimos únicamente a su carácter de canción Si hemos resaltado al comienzo de este artículo e! poder
de gesta. Si en algo podemos comparar este libro al Cantar del que es capaz la música, ¿cómo no conferirle la misma
del Mio Cid, o a la Canción de Rolando, es precisamente en cualidad al verbo, más aún si es cantado? La teoría de los
su capacidad de inflamar los ánimos, como muy bien lo dice actos de habla propuesta John Austin y John Searle, nos
Martí al comienzo de su tan citado prólogo al libro: "Cuan­ demuestra que más allá de la enunciación, decir algo es hacer
........p.lt~nlf'"'" ¡:!'!'l""'~rc""!"·,;:,,,,,¡,i~'",mlill'ip!¡iIItffl¡
algo. Blanco tiene muy claro este poder de conmoción, de
:j!1:-:''f." ; ' , " do se deja este libro de la mano, parece que se ha ganado una
P,I·, .. '
batalla. Se está a lo menos dispuestO a ganarla: -ya perdonar hacer mover, de! que goza la palabra. Al respecto, resulta más
después alas vencidos» (1981: 15). El acento que hace Martí que elocuente su aseveración de que «mientras la poesía nos
'1",
en los efectos perlocutivos del texto es probablemente uno viniera de España, no había razón para temerla... » (1981:
de los aspectOs más notables de Venezuela heroica, y quizás 18). Y esta es precisamente la apuesta de nuestro autor: ha­
uno de los menos estudiados y apreciados. Es precisamen­ cer en suelo patrio una poesía temible, una poesía que, como
te estO lo que hemos denominado aquí su musicalidod. La en el ditirambo, purificara todas las pasiones hasta llegar ala
música no ofrece razones ni datos para persuadir (ya que no catarsis. Por eso no tiene pruritos en afirmar: «Pero ¡basta!:
puede), no procura convencer con argumentos (ya que no la pluma se resiste a detallar tantos hotrores, de todo punto
los tiene), sino que intenta ante todo conmover, inquietar, históricos» (1981: 149). En esto fue probablemente e! más
perturbar. Martí da, en muy pocas palabras, en e! clavo de lo eficiente de nuestros escritores del siglo XIX, y es precisa­
que constituye la esendade este escrito: «••. este libro es una mente esa cualidad, su musicalidad, que no sus dotes de
llama.» Es fuego puro: nada más lejos de un manual de his­ historiador, lo que le ha garantizado su trascendencia.
toria patria, ni nada que sela parezca. Cualquiera que se haya
acercado a Venezuela heroica en busca de datos histórlcos
se lleva una gran decepción: pueden pasar muchas páginas
antes de poder pescar algo que le sea medianamente útil.
Visto como una histOria de la independencia de Venezuela,
 "'.1 ¡"I' i!l"!'II:íi~¡¡'ii::¡¡I"1 " .. ".. . ." . ""'. ¡"" ,: '. ''''.1''''1''''Ii'T
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lülltti¿'dlllI¡;~~lIililll " ..•' , ,¡,,,,
....ah!h¡iil'li,lii, I

·138· PUar la patria Bearriz González~Stephan y Carlos Sandoval (coords.) . 139 .

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de propiedad. Este núcleo narrativo coloca la atención en
Madrid: Ediciones B.
los tipos de conflicto planteados en sus novelas, en los pro­
blemas-enigmas claves en la armazón de los imaginarios
nacionales. Como argucia narrativa, la filiación permite
pensar en términos afectivos y sanguíneos el origen de la
nación, haciendo implícita la estrategia de justificar un ori­
gen familiat de 10 nacional. Estas son las claves a rastrear en
sus novelas Venezuela heroica (I 881)1 y Zdrate (1882).

La primera edición de Venezuela heroica llevaba el subtitulo

de Cuadros históricos (CaraGaB: Imprenta Sanz, 1881) y cons­
taba de cinco cuadros-relaws épicos sobre las guerras inde­
pendentistas: «La Victoria», ~(San Mateo», (tLas Queseras)),
ttBoyacá» y «Carabobo». Debido al éxiro de su recepción,
Blanco decide realizar una segunda edición en 1883, agre­

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