Encuentro de Investigaciones Emergentes

Reflexiones, historias y miradas

Encuentro de Investigaciones Emergentes. Reflexiones, historias y miradas

© Andrea Giunta, María Mercedes Herrera Buitrago,

Sylvia Juliana Suárez, Gina McDaniel Tarver,
Katia González Martínez, Isabel Cristina Ramírez Botero,
Aura Margarita Calle, José Alejandro Restrepo, Marta Cabrera,
Sol Astrid Giraldo E., Marta Bustos Gómez,
Carmen María Jaramillo, Elkin Rubiano Pinilla, 2011

© Instituto Distrital de las Artes,

Gerencia de Artes Plásticas y Visuales, 2011

© Alcaldía Mayor de Bogotá, 2011

Coordinación editorial
María Villa Largacha

Diseño y diagramación
Isabel Sandoval

Corrección de estilo
Jorge Beltrán

Diseño de imagen del encuentro

Tangrama

Impresión
Javegraf

isbn: 978-958-57240-1-3

El contenido de este libro es responsabilidad exclusiva de los autores y no

representa necesariamente el pensamiento del Instituto Distrital de las Artes.
Esta publicación no puede ser reproducida, almacenada en sistema
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Encuentro de Investigaciones Emergentes (2011 : Bogotá)

Encuentro de investigaciones emergentes: reflexiones, historias y miradas / Andrea Giunta...
[et al.]. -- Bogotá : Instituto Distrital de las Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2011.
216 p. : il. ; 24 cm.
Incluye bibliografía.
ISBN 978-958-57240-1-3
1. Arte - Historia y crítica - Congresos, conferencias, etc. 2. Arte contemporáneo -
Congresos, conferencias, etc. 3. Arte Conceptual - Congresos, conferencias, etc. 4. Investigación
cultural - Congresos, conferencias, etc. 5. Estudios culturales - Congresos, conferencias, etc. I.
Bustos Gómez, Marta Lucía II. Tít.
709.04 cd 21 ed.
A1324171
CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango
 Contenido

Reflexiones, historias y miradas. Eslabones de una política de fomento

de la investigación sobre las artes plásticas y visuales 9
SANTIAGO TRUJILLO MEDINA

Presentación 11
MARTA BUSTOS GÓMEZ
CARMEN MARÍA JARAMILLO

Centro, periferia y red: de las historias nacionales a las historias locales,

de la obra de arte a la imagen global 19
ELKIN RUBIANO PINILLA

I. Investigación emergente en América Latina

¿Cómo narramos la historia del arte de y desde América Latina?

Agendas, problemas y metodologías 29
ANDREA GIUNTA

II. Reflexiones sobre conceptualismo en Colombia

El arte conceptual no es como lo pintan: historia de una emergencia 47

MARÍA MERCEDES HERRERA BUITRAGO

«Conceptualismo»: un término de transacción 63

SYLVIA JULIANA SUÁREZ

¿Por qué palabras? Hacia una teoría del arte conceptual

temprano en Colombia, 1970-1975 79
GINA MCDANIEL TARVER

III. Historias regionales

Cali, un cruce de caminos entre el arte, la cinefilia y lo popular 97

KATIA GONZÁLEZ MARTÍNEZ

7
 Ampliando el mapa. Nuevas aproximaciones a los procesos locales
y regionales en la historia del arte moderno en Colombia.
El caso de Barranquilla y Cartagena 117
ISABEL CRISTINA RAMÍREZ BOTERO

Otros contextos: registros y visibilidades en las prácticas

del arte en Pereira y el Eje Cafetero 135
AURA MARGARITA CALLE

IV. Miradas transdisciplinares

Haga de su vida una vida de película. Historia(s) y escritura(s) 155

JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO

La imagen en cuestión: inter- y transdisciplinariedad,

estudios culturales y visuales 177
MARTA CABRERA

Cuerpo de mujer: modelo para armar y anatomías para comparar 189

SOL ASTRID GIRALDO E.

Sobre los autores 207

Índice de imágenes 213

8
 Cali, un cruce de caminos
entre el arte, la cinefilia y lo popular

Katia González Martínez *

E n una conversación que sostuve con el cineasta Carlos Mayolo,

en un punto declaró que su «temperamento era hijo del clima
de Cali», y agregó:
El placer de la piel se debía a que de chiquito uno nunca tuvo suéter,
ni estuvo oculto bajo un pantalón de paño. Siempre estuvo en shorts.
Todo el mundo era cercano el uno del otro y eso se debía en gran parte
al clima, las ceibas, al olor de las cadmias en el barrio Granada, los fa-
rallones, los ríos, los paseos, los ingenios azucareros; a ese valle inmen-
so, ese gran plano inmenso y pródigo que olía a tierra fértil cuando lo
araban. Olía a cañaduzal, los ingenios olían, la piel olía. Esta ciudad
me dio desde niño la libertad. No, no le llamo libertad sino desenvol-
vimiento. Era una ciudad plácida…, era un paraíso. Yo me crié en un
paraíso y de eso estoy muy consciente. Todo eso te va haciendo amante
de la ciudad y si vos eres amante de la ciudad, le decís algún piropo.
(Mayolo 2005)

Hasta hace trece años, Cali era un lugar imaginario en mi memo-

ria, resultado de la lectura de ¡Que viva la música! (1977), de Andrés
Caicedo. En esta novela se muestran dos ciudades, la norte y la sur, sig-
nadas por el rock y la salsa y la desmesura de unos jóvenes en una época
«en la que somos eternos seducidos y luego abandonados», como dice
uno de sus personajes: la Siempreviva.
Esta ciudad, donde Caicedo se le adelantó a la muerte y le precisó
una cita a sus 25 años, ha recibido varios apelativos a lo largo del siglo
pasado que vale la pena recordar: «Cali, ciudad deportiva de Colombia»
debido a la celebración de eventos deportivos nacionales, el primero de

* Maestra en Artes Plásticas y magíster en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad.

97
HISTORIAS REGIONALES \\

ellos, en 1928, cuando se llevaron a cabo los I Juegos Atléticos Naciona-

les. Luego, recibió el nombre de «Cali, capital cultural de Colombia» por
los festivales de arte de los años sesenta; y a raíz de la realización de los
VI Juegos Panamericanos de 1971 mereció la categoría de «Cali, ciudad
de América». En los años ochenta se ganó el mote de «Cali, capital
mundial de la salsa», porque se decía que no existía otro lugar donde
se bailara tanto este ritmo; y en esos mismos años, por la creciente pro-
ducción cinematográfica, sus protagonistas con su característico juego
de palabras decidieron llamarla «Caliwood».
En esos primeros viajes familiares que hice a Cali, producto de mi
unión con el escritor Arturo Alape, se armaban unas tertulias con ami-
gos y conocidos donde se hablaba con mucha nostalgia de un pasado
espléndido que, reinterpretando las palabras de Carlos Monsiváis1, le
provocaba envidia al presente. En esas reuniones se hacía mención de
una ciudad paradigmática en el contexto nacional por su activismo po-
lítico y dinamismo cultural iniciados en los años cincuenta. Se destaca-
ban, entre otras cosas, los festivales de arte de los sesenta, iniciativa de la
actriz de teatro Fanny Mikey, que convocaban cada año a artistas nacio-
nales e internacionales a participar en conferencias, exposiciones, con-
ciertos de música clásica, ballet y teatro; eventos que se transformarían
en las bienales de artes gráficas entrando los setenta. Como respuesta a
este repertorio culto de las artes, los nadaístas crearon el Festival de Arte
de Vanguardia, más conocido como «el festival contra-oficial», que le
abría campo a la experimentación, el desconcierto, la crítica y la ironía.
En estas mismas tertulias se resaltaban el legado y trabajo de personajes
como Antonio María Valencia, compositor, pianista y fundador de la
Escuela de Bellas Artes de Cali; Enrique Buenaventura, fundador del
Teatro Experimental de Cali (TEC) e impulsor de la creación colectiva
en Colombia; Hernán Nicholls, un revolucionario de la publicidad en
Colombia; y Maritza Uribe de Urdinola y Jaime Vásquez por la creación
en 1959 del primer cineclub en el Club Cultural La Tertulia, antecedente
del Museo de Arte Moderno La Tertulia.
Todo este fervor que producía hablar de personajes y eventos que
situaron a Cali en el concierto regional latinoamericano se venía al
traste cuando en esas mismas conversaciones se traían a colación el pe-
riodo de transformación urbana que, ante la indolencia de la clase di-
rigente, produjo la demolición de piezas invaluables de la arquitectura

1 El escritor mexicano Carlos Monsiváis asegura que una «Época de Oro» es un momento que
«no le provoca envidia al presente» (2008).

98
 // CALI, UN CRUCE DE CAMINOS ENTRE
EL ARTE, LA CINEFILIA Y LO POPULAR

FIGURA 1. Anuncio del V Festival Nacional de Arte publicado en

el diario Occidente, 18 de junio de 1965, p. 24, Cali. Foto: Archivo
de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero.

colonial y moderna; la crisis política, ética, económica y cultural pro-

ducto de la corrupción política, los carteles de la droga, la «estética
mafiosa», la violencia cruzada por la acción del narcotráfico, la gue-
rrilla y el paramilitarismo; y la crisis humanitaria efecto del desplaza-
miento forzoso, que acentuaría la enorme brecha socioeconómica. En
esos años, la falta de pertenencia a la ciudad y de respeto por el otro
acabaron con otro de los motes por la que fue bien conocida: «Cali, la
ciudad cívica de Colombia».

99
HISTORIAS REGIONALES \\

La investigación titulada Cali, ciudad abierta: arte y cinefilia en los

años setenta, presentada como tesis de la Maestría en Historia y Teoría
del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, sur-
gió en medio de esas apasionadas discusiones por comprender por qué
la ciudad que el poeta Eduardo Carranza definió como «un sueño atra-
vesado por un río» ya no era un sueño y su río vivía en profunda agonía.
Para eso me interesó situarme en los años setenta y en unas obras de
corte urbano donde Cali terminaba siendo la protagonista de múltiples
escenas. Decidí ahondar en los intereses de quienes tomaron la ciudad
como tema de representación, y que de cierta manera dan cuenta tanto
del fenómeno observado como del observador agudo que penetró reali-
dades no tan conocidas.
Efectivamente, en Cali coincidieron en los años setenta miradas
sobre la ciudad desde la literatura, el dibujo, la fotografía y el documen-
tal; en ellas se destacaba en particular la ciudad popular del nororiente
y del sur. Por esa razón, me interesó contrastar tres perspectivas distin-
tas y analizar puntos comunes que podrían aportar a la investigación:
la primera, el documental Oiga Vea! (1971), de Carlos Mayolo y Luis
Ospina; la segunda, los dibujos de esa época de Ever Astudillo, y la ter-
cera, un lugar llamado Ciudad Solar, espacio alternativo de conviven-
cia y creación sin precedentes en Cali y punto de encuentro para una
generación de artistas e intelectuales caleños. El periodo a estudiar fue
entonces de julio de 1971 —mes en el que se inauguraron Ciudad Solar,
los VI Juegos Panamericanos y la I Bienal de Artes Gráficas de Cali—,
y hasta el año 1979, —con la exposición «Ever Astudillo dibujos, Fernell
Franco fotografías y Oscar Muñoz dibujos» realizada en el Museo de
Arte Moderno La Tertulia—. En esta muestra exponen por primera vez
los tres artistas juntos y por primera vez se hace evidente una coinciden-
cia de miradas sobre la ciudad.
Uno de los retos que me impuso la investigación fue iniciar un
diálogo con un pasado y una geografía desconocidos que me exigía
despojarme de cualquier marco de análisis preestablecido. Intenté en-
tonces configurar un marco, primordialmente, a partir del cruce de
indicios, vestigios y pistas —en muchos casos triviales— que permi-
tiera realizar conexiones entre las obras y sus contextos. Este cruce de
indicios me llevó a contrastar testimonios, archivos personales y fuen-
tes documentales, en particular, publicaciones periódicas. El papel del
testimonio en esta investigación fue importante, pues, a mi parecer,
una buena conversación es todo un desafío: requiere crear estrategias
para activar la memoria con el interlocutor y construir unas certezas

100
 // K ATIA GONZÁLEZ MARTÍNEZ

o unas dudas entre ambos. Estas fuentes orales que generaba el pro-
ceso de investigación se convirtieron en documentos invaluables, so-
bre todo porque en un lapso de tres años fallecieron Fernell Franco,
Carlos Mayolo, Hernán Nicholls y Nicolás Buenaventura, pocos meses
después de haberlos entrevistado. En total hice más de veinte entre-
vistas y consulté alrededor de once archivos entre públicos y privados,
y en todo ese proceso conté con la fortuna de un diálogo permanen-
te con el historiador Ramiro Arbeláez, entre otros interlocutores con
quienes discutía los vericuetos del rompecabezas.
Me impuse el reto de no sucumbir ante la tradicional jerarquía
centro-provincia que traslada a las regiones los análisis legítimos para el
centro. Vi la necesidad de reconocer el lugar para desde allí ir cambian-
do de punto de vista sobre el centro. Me empeciné en mostrar realidades
y memorias olvidadas por las visiones generales del arte en Colombia,
reconociendo de antemano que son las primeras a las que uno recurre
para entender un estado del arte. Incluso me mantuve en la decisión de
cruzar varios contextos de la ciudad bajo la convicción de que el cruce a
la final arrojaría —eso espero— una lectura del momento.
Críticos e historiadores del arte en Colombia de los años setenta
como Eduardo Serrano Rueda, Marta Traba, Miguel González, Da-
río Ruiz, Germán Rubiano Caballero o Álvaro Medina advirtieron
que en la provincia colombiana, en especial Cali y Medellín, surgió
una tendencia gráfica —en algunos casos encasillada en el hiperrea-
lismo— cuyo referente era la fotografía y que develaba el entorno
barrial o marginal de estas urbes. Lo que se deduce de estos textos y de
la investigación de Carmen María Jaramillo titulada Fisuras del arte
moderno en Colombia, tesis de maestría próxima a ser publicada, es
que en ese entonces coincidieron intereses por explorar la ciudad noc-
turna y recóndita de bares, prostíbulos y billares, como lo muestra la
autora a partir del estudio de las obras de Miguel Ángel Rojas, Oscar
Muñoz, María de la Paz Jaramillo, Saturnino Ramírez, Ever Astudillo
y Oscar Jaramillo.
Los artistas escogidos para mi investigación pertenecen a una ge-
neración que fue testigo de la transformación urbana de Cali, ese paso
acelerado de villorrio a ciudad, y de hechos significativos que marcaron
su historia, como la explosión de Cali en 1956, cuando seis camiones
cargados de dinamita destruyeron construcciones en un radio de cua-
renta manzanas a la redonda; y el día en que el pueblo salió a las calles
exaltado de júbilo por la caída del general Rojas Pinilla, lo que provocó
una jornada de venganza colectiva contra los «pájaros», asesinos a sueldo

101
HISTORIAS REGIONALES \\

de filiación conservadora: les cobraban con la muerte la constante opre-

sión y el miedo a los que sometían las noches caleñas.
Durante más de tres décadas Cali sufrió fuertes cambios en su fi-
sonomía urbana. Por un lado, las obras de adecuación de la ciudad ini-
ciadas en los años sesenta que, bajo la consigna de convertirla en una
ciudad nueva para los Juegos Panamericanos, conllevaron la demoli-
ción de edificios como el Hotel Alférez Real o el Batallón Pichincha que,
según el arquitecto Benjamín Barney, eran piezas clave de su historia.
Por otro, la especulación inmobiliaria y el lavado de dinero de los años
ochenta y noventa produjo la destrucción del patrimonio en zonas tra-
dicionales de la ciudad para construir edificaciones bajo el sonado boom
de la «arquitectura mafiosa». Ante esta serie de hechos, los artistas asu-
men una posición frente a su propia realidad, bien sea para representar-
la, bien para reaccionar ante ella. El dibujo, la fotografía, la literatura y
el documental son indicios de la existencia de una ciudad que atrapó el
interés de los artistas y que se fue desvaneciendo, como lo presenta el
documental Adiós a Cali de Luis Ospina (1990), quedando como único
vestigio de ella la propia obra.
Pero ¿por qué esa presencia recurrente de la ciudad en sus obras?,
y ¿por qué surge tal interés por la ciudad popular, por la zona de to-
lerancia y los barrios aledaños? Una respuesta a estas preguntas tiene
que ver con la cinefilia —un punto de encuentro entre las tres perspec-
tivas que escogí para la investigación—, entendida como la obsesión
o pasión desbordada por ver cine. En este caso vale la pena hablar en
plural porque entre los artistas escogidos convergen varias cinefilias
y, como en el caso de Ciudad Solar a través del Cineclub de Cali, la
cinefilia implica además escribir sobre cine, producir cine y formar
un público cinéfilo. Para estos artistas nacidos entre los años cuarenta
y principios de los cincuenta, ir a cine, uno de los pocos pasatiem-
pos disponibles entonces, significó encontrar en los teatros de barrio2
aquellas narrativas visuales del mundo que validaban su realidad local
como lugar de representación.
En los dibujos de Ever Astudillo y las fotografías de Fernell Franco
subyacen lugares y personajes del cine mexicano de la Época de Oro y
del neorrealismo italiano. Las narraciones de pobreza y sufrimiento del

2 En esa época, una práctica habitual en las salas de cine barriales era la venta de pases
dobles, que permitían el ingreso de dos personas por boleta. Siendo muy joven, Fernell
Franco les pedía a los asistentes solitarios que compartieran con él la boleta para poder
entrar.

102
 // CALI, UN CRUCE DE CAMINOS ENTRE
EL ARTE, LA CINEFILIA Y LO POPULAR

melodrama mexicano así como las comedias musicales constituyeron

una suerte de neorrealismo que reivindicaba lugares como el barrio, la
calle, la esquina, el «Quinto Patio», el inquilinato, el bailadero o el grill,
en suma, el lugar penumbroso y peligroso del barrio bajo. Ese neorrea-
lismo era lo más cercano a la fotografía y al dibujo; tan cercano como
lo fue la ciudad que los artistas observaron a través de Los olvidados
de Luis Buñuel en su aspecto más contrastante: la enorme brecha so-
cial. Sus predilecciones se encontraban por los lados del melodrama,
las películas policíacas, las comedias rancheras y el cine de rumberas y
bailarines como Rosa Carmina, María Antonieta Pons, Ninón Sevilla,
La Tongolele, Tin Tan y Resortes. Astudillo, por ejemplo, tuvo una es-
pecial predilección por las películas de lucha libre con su emblemático
personaje El Santo (El Enmascarado de Plata) y por el uso cotidiano del
lenguaje mexicano que pronto fue apropiado por los sectores populares,
siendo su mayor encarnación «el pachuco».
La moda del pachuco de los años cincuenta se expandió a través
del cine mexicano y fue la que conocieron Astudillo y Fernell Fran-
co. Su indumentaria era semejante a la de Tin Tan, el pachuco mayor,
personaje interpretado por el actor mexicano Germán Valdés. Oscar
Victoria (El Tosco), un bailarín de Cali, recuerda esta particular moda:
En la época de Tin Tan y Resortes, tomamos la moda del pachuco y
nos vestíamos con pantalón ancho en la rodilla, angosto en la bota y
una cadenita colgando de la pretina; el saco era largo hasta las rodillas
con un pañuelo blanco en el bolsillo. A veces usábamos el vestido con
corbatín o con corbata. Muchas veces me puse sombrero al estilo Tin
Tan. La camisa era de terlenka, una tela barata que se estiraba muy
bien a la hora de bailar. Nos echábamos Glostora en el pelo porque
nos quedaba brillante y nos permitía hacernos la mota al estilo Elvis
Presley. (Victoria 2006)

Fernell Franco destacó la gran influencia de las vistas (las foto fijas)
y películas que veía en cines de barrio como Belalcázar, Imperio, Sucre,
Avenida o San Nicolás.
A través del cine hice unos viajes maravillosos. Al comienzo no vi más
que cine mexicano, pero aun así esos dramas intensísimos y esas histo-
rias exageradas de abusos de la pobreza que estaban en el guión de esas
películas me mostraron que había otro país que siendo distinto era
igual al nuestro. Creo que por esa razón el cine mexicano era tan po-
pular: la gente de los barrios pobres se sentía plenamente identificada
con esas películas que tocaban esa forma latinoamericana de la vida.

103
HISTORIAS REGIONALES \\

Lo hacían con otra música, con otro acento y con otras formas, pero
era muy similar a la cotidianidad de nuestros barrios y de nuestros
pueblos (Franco, citado por Iovino 2004, 31).

Excepto el Sucre, todos estos teatros desaparecieron. Y con ellos

tocó fin esa cotidianidad del cine barrial que acercaba la ficción a la no
ficción de la que hablaba Monsiváis cuando decía que «el cine —a través
del espejo—, claramente, es la otra familia, el otro pueblo natal, la otra
calle, la otra ciudad en donde se vive y se goza y se padece y se ve cine»
(Monsiváis 2006, 460).
En el título de la investigación Cali, ciudad abierta: arte y cin-
efilia en los años setenta no solo me apropio de la película clásica del
neorrealismo italiano Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rosse-
llini, sino que rescato la idea de una ciudad abierta que expandió sus
límites provinciales al enlazarse con Latinoamérica por medio de los
eventos artísticos internacionales y con el mundo, por el cine y el cine-
clubismo.
Esta ciudad que despertó tanto interés en los artistas es el punto
de partida para crear un diálogo entre la obra y el lugar geográfico en
particular; porque Cali, como lo enuncia el título de esta ponencia, es
un cruce de caminos: el camino Cali-Cartago la conecta con el país an-
dino y la capital, el camino Cali-Buenaventura la conecta con el mundo
por su salida al mar pacífico y el camino a Popayán —por la carretera
panamericana— la conecta con Suramérica. Esta excepcional posición
geográfica explica por qué Cali se convirtió en ciudad de inmigrantes:
unos por el desplazamiento de pobladores que huyeron de sus tierras
hostigados por la violencia política desencadenada en el norte del Valle,
como pasó con Fernell Franco, cuyos padres debieron huir de Versa-
lles; otros, llegaron buscando las oportunidades que ofrecía el auge in-
dustrial de entonces, entre ellos, extranjeros que conformaron colonias
como la japonesa, italiana, alemana y norteamericana, producto de la
llegada de muchas multinacionales. En el caso de Franco, que trabajó
como mensajero en el estudio de fotografía Arte Italia, sus fronteras se
ampliaron, ya que —afirma— «sabía de otras culturas y de otras his-
torias por el cine, que a través del contacto con los extranjeros se me
hicieron más cercanas» (Franco citado por Iovino 2004, 46).
Si en el mundo la década del setenta tiene como punto de partida
el Mayo del 68, considero que en Cali ella inicia en 1971, hace exacta-
mente cuarenta años; año clave para el liderazgo juvenil reflejado en
el movimiento estudiantil de las universidades del Valle y Santiago de

104
 // K ATIA GONZÁLEZ MARTÍNEZ

Cali. Este movimiento denunció la fuerte injerencia de las fundaciones

norteamericanas como la Rockefeller y Ford en la universidad pública,
y sus protestas evidenciaron el estado de crisis de la educación. Por la
represión de la fuerza armada y los disturbios provocados en la Univer-
sidad del Valle el 26 de febrero, pocos meses antes de la inauguración de
los Juegos Panamericanos, murió asesinado el estudiante Edgar Mejía,
apodado Jalisco, provocando una revuelta y matanza en barrios popula-
res (figuras 2 y 3). La situación condujo a una medida de excepción por
parte del Gobierno nacional, que declaró el toque de queda y el estado
de sitio. A los pocos días también moriría asesinado el estudiante Tuto
González por los disturbios en la Universidad del Cauca. Guardadas
las proporciones y repercusiones, sucede algo similar al Tlatelolco de
México3: el 2 de octubre de 1968, la fuerza pública perpetra una matanza
de estudiantes en la antesala de los XIX Juegos Olímpicos México 68. El
documental Oiga Vea! pone en evidencia ese estado de inconformidad
popular en una ciudad de casi un millón de habitantes, cuyos dirigentes
políticos y económicos habían puesto su fe en el asfalto y el cemento.
El protagonismo del movimiento estudiantil demuestra, a su vez,
el protagonismo de los jóvenes en ese momento, que ponen en jaque a
instituciones como la universidad o la familia, haciendo tambalear las
convenciones, la falsa moral y el orden aparente de las cosas. Ese afán
emancipatorio juvenil produce un escenario donde cabía la rebelión, la
revolución y la utopía; y despierta la curiosidad por Latinoamérica, así
como por la izquierda que consolidaba una férrea oposición al Frente
Nacional. Semejante escenario cambió por completo el estilo de vida de
los jóvenes, abriendo paso a la espontaneidad, el humor, el desparpajo,
la provocación, la liberación de la ropa, el cabello largo, el rock, el uso
«re-creativo de las drogas»4, y en varios casos se desechó la universi-
dad como opción de formación y se adoptó el conocimiento a partir del
trabajo colectivo, pues, como decía Mayolo, «para que haya verdad se
requiere complicidad» (Mayolo 2005).
En Cali, justamente, Ciudad Solar y el documental Oiga Vea! (figu-
ra 4) son dos creaciones alternativas a la institucionalidad cultural que
subvierten un orden o una norma. Por una parte, Oiga Vea! (1971) es el
documental no oficial de los VI Juegos Panamericanos, ya que a Car-
los Mayolo y Luis Ospina, sus jóvenes realizadores, no les permitieron
filmar en los recintos deportivos por no poseer la acreditación oficial

3 Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco.

4 Frase acuñada por Luis Ospina.

105
HISTORIAS REGIONALES \\

FIGURA 2. «Ocho muertos en pedreas», diario Occidente, 27 de febrero de 1971, p. 4, Cali.

Foto: archivo de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero.

106
 // CALI, UN CRUCE DE CAMINOS ENTRE
EL ARTE, LA CINEFILIA Y LO POPULAR

FIGURA 3. «Estudiantes vs. policías. La batalla de ayer en Cali», diario Occidente, 27 de febrero
de 1971, p. 10, Cali. Foto: archivo de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero.

—que se otorgaba únicamente al equipo contratado por los organi-

zadores—, y por eso quedaron literalmente excluidos del evento, tan
excluidos como la gente que no podía pagar una boleta para ver las

107
HISTORIAS REGIONALES \\

FIGURA 4. Cartel de la proyección del documental Oiga Vea! en

Ciudad Solar, 1972, Cali. Archivo de Luis Ospina.

competencias. Ubicada por fuera de los escenarios deportivos, la cá-

mara se convierte entonces en un testigo ocular marginal de los Pana-
mericanos. El documental se vale del humor para mostrar que tras el
supuesto esplendor y fe en el progreso de la ciudad panamericana se
oculta la ciudad de los olvidados.
El «Vea», la cámara de Mayolo, curiosea tras las rejas y alambradas
de los escenarios deportivos, atraviesa la ciudad, cruza la línea férrea y
se inmiscuye en El Guabal, un barrio periférico al oriente de la ciudad
totalmente marginado del evento deportivo, para que algunos habitan-
tes hablen sobre la realidad que los aqueja por el micrófono que porta
Ospina, el «Oiga».
De este modo, en el documental colisionan dos ciudades: una
que se acondicionó aceleradamente a las exigencias de infraestructura
del certamen deportivo y otra, de escasos recursos como el barrio El
Guabal y sus alrededores, que quedó relegada a partir de los años se-
senta, cuando se acentuó el crecimiento de la ciudad hacia al costado
oriental de la Autopista Sur, ensanchando de forma desmesurada las

108
 // K ATIA GONZÁLEZ MARTÍNEZ

márgenes de la ciudad. En medio siglo Cali se transformó radicalmen-

te —como lo sostiene Alejandro Ulloa— hasta ser la segunda ciudad
con mayor tasa de crecimiento en Suramérica después de São Paulo,
duplicando en tres décadas el número de sus habitantes. Ese vertigi-
noso crecimiento, al igual que su transformación urbanística, se de-
bió a la violencia en el Valle del Cauca y al auge industrial del Valle;
y en los sesenta, a los beneficios que obtuvo la región cuando Esta-
dos Unidos reasignó su cuota azucarera luego de la suspensión de las
compras a Cuba. De ahí, entonces, como señala Ulloa (1992, 313), que
«el poblamiento de la ciudad, el proceso de urbanización, así como el
desarrollo industrial activado con capital extranjero después de 1945,
fueron procesos sincrónicos en la historia contemporánea de Cali que
coincidieron con las épocas de mayor violencia política y delincuencia
en la ciudad».
La cinefilia de Carlos Mayolo y Luis Ospina —quien sobresale en
el grupo por su gran cultura cinematográfica— está relacionada con el
cine negro, el cinéma vérité, la «nueva ola francesa» y la filmografía de
directores como Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Billy Wilder y Federico
Fellini, entre otros. Esta cinefilia, aunada a la labor que realizó Mayolo
como gestor de cineclubes obreros a fines de los sesenta siendo un mili-
tante comunista, hicieron que los límites de la ciudad se expandieran
para contrastar dos realidades tan distintas y distantes una de la otra.
Por su parte, Ciudad Solar fue un espacio alternativo de conviven-
cia, creación, exposición y gestión cultural sin precedentes en Cali y
quizás en Colombia, punto de encuentro para una generación de artis-
tas e intelectuales caleños (figura 5). Cuatro días antes de comenzar los
Juegos Panamericanos, se inauguró este espacio gracias a la gestión de
Hernando Guerrero, Francisco Pakiko Ordóñez y Miguel González, sus
fundadores. La vida de Ciudad Solar comprendió dos etapas: en la pri-
mera, de 1971 a 1973, convivían en la casa del barrio La Merced, además
de los fundadores, Andrés Caicedo, Pilar Villamizar y Mirta García. En
la segunda, de 1973 a 1978, cuando se la ubicó en el barrio El Peñón, nin-
guno vivió en ella y el uso de la casa fue solo el de un espacio de reunión,
exposición y de taller, codirigido por Pakiko, Juan Fernando Ordóñez,
Álvaro Herrera, Gertjan Bartelsman y Phanor León.
«Ciudad Solar es Cali», afirmaría Hernando Guerrero en «Un
mensaje solar» (1972), sin lugar a dudas una suerte de manifiesto que
expone los principios del grupo:

109
HISTORIAS REGIONALES \\

La Ciudad Solar es un centro aglutinante, encaminado a encontrar

formas directas y efectivas de comunicación. Acumular energía, fuer-
zas solares que irradien y cubran extensos campos, nos aglutinamos y
unificamos objetivos fundamentales y trabajamos en pos de eso. Nos
abrimos a la comunicación, exploramos el campo de la imagen y el
sonido en cada una de nuestras especialidades.
[…]
El cine como principal elemento transmisor de imágenes, de sonido.
Su poder de mostrar cosas. Hacemos. Exigimos cine. Hablamos de
cine. Vemos cine y publicamos cine.
[…]
Se buscan nuevas formas en el taller artesanal, el dibujo, el afiche, la
calcomanía. Son también nuevas formas de comunicación que produ-
cimos.
En las artes plásticas, quienes trabajen y experimenten renovadora-
mente, tienen cómo colgar sus cuadros.
Así, la Ciudad Solar, es Cali, es la gran ciudad universal que busca lle-
var su mensaje de lucha y optimismo a cada persona. (Guerrero, 1972)

Como lo sugiere Guerrero, en esa primera etapa de Ciudad Solar

crearon una galería de arte, el Cineclub Subterráneo, y una tienda para
la venta de artesanías. En el laboratorio de fotografía se formaron Gue-
rrero, Pakiko, Eduardo Carvajal y Gertjan Bartelsman, quienes luego
se dedicarían a la fotografía. El grabador Phanor León se hizo cargo del
taller de serigrafía, donde se imprimieron los folletos que divulgaban
las actividades de la sala de exposición y del Cineclub de Cali. Entre
otros proyectos, produjeron la película Angelita y Miguel Ángel, que fi-
nalmente quedó inconclusa y que Luis Ospina rescató años después en
el documental Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986).
Miguel González inició en Ciudad Solar su autoformación como
crítico y curador. Era habitual que Hernando Guerrero diseñara un fo-
lleto para cada exposición —de las once que se hicieron en esta casa— y
se publicara un artículo en la prensa local. Ese rigor de González para
escribir sobre sus exposiciones daría lugar a un archivo determinante
para reconstruir la movida artística en esos tres primeros años.
González recordó un hecho que muestra la reacción crítica de la
época: para la muestra «Prostitutas», primera exposición de Fernell
Franco, el reconocido militante de izquierda Nicolás Buenaventura es-
cribió un texto que por la intermediación de González se publicaría en

110
 // CALI, UN CRUCE DE CAMINOS ENTRE
EL ARTE, LA CINEFILIA Y LO POPULAR

A. B.

C. D.

FIGURA 5. Collage de Ciudad Solar: A. fachada, B. logo Ciudad Solar, C. interior y D. Hernando Guerrero
y Pakiko Ordóñez en Ciudad Solar. Cali, 1972. Foto: archivo de Miguel González y Pakiko Ordóñez.

el diario Occidente. Este periódico conservador suprimió a última hora

y sin explicaciones el texto y provocó que González publicara luego
el artículo «¿Por qué no has venido a ver a Fernell?» (González 1972),
donde comentaba la exposición y censura del artículo. Al día siguiente
González fue despedido del periódico.
Y si González era constante con los textos críticos de sus exposi-
ciones, Andrés Caicedo lo era aún más. Escribía tanto que Luis Ospina
y Sandro Romero Rey lograron compilar un tomo de más quinientas
páginas con su producción crítica publicada en diarios, boletines y en la
revista Ojo al Cine. Ospina afirma que «una de las razones primordiales
para que Caicedo crease un Cineclub de Cali fue el afán de llenar sus
lagunas cinematográficas. La mejor manera de ver películas con cier-
to orden, era escarbando en las distribuidoras y programando lo que

111
HISTORIAS REGIONALES \\

difícilmente se podría ver en otras condiciones» (Ospina y Romero Rey

1999, 159). El proyecto del Cineclub de Cali contó con el apoyo de Her-
nando Guerrero y su Ciudad Solar. El conocimiento y pasión de Caice-
do por el cine lo convirtieron en el gran impulsor de la cultura cinéfila
en Cali gracias a las funciones sabatinas en el «San Fercho» —como le
decían en ese entonces al Teatro San Fernando— y al Cine Subterráneo
de 16 mm en Ciudad Solar, donde primaba el cine de autor, el cine eu-
ropeo, norteamericano y latinoamericano, el cine de Jerry Lewis, en fin,
el cine que al que raramente se habría podido acceder. Caicedo escribió
los textos para el boletín Ojo al Cine, antecedente de la revista del mis-
mo nombre, en cuatro páginas pensadas como una guía excepcional
para primíparos cinéfilos.
Guerrero reconoce que Caicedo aportaba el dinero de las entra-
das del cineclub para la subsistencia de la casa. Cuando cada uno de-
cidió irse de la ciudad y viajar al exterior en 1973, se cerró una primera
etapa de Ciudad Solar; Pakiko Ordóñez, Gertjan Bartelsman y Phanor
León fueron los encargados de darle un segundo respiro al proyecto,
que continuaría hasta 1978 con dos características: no habría lugar a la
convivencia, pero se abriría el espacio para que las embajadas socialistas
expusieran muestras de grabado. Ello marcaría fuertemente la tenden-
cia política de la casa.
El interés por los barrios populares surgió también gracias a la
música y el baile popular, escenario de convergencia de artistas de esta
generación y distintas clases sociales. Una característica que Alejandro
Ulloa explica en su libro La salsa en Cali (1992) es que «en los primeros
años los aguaelulos fueron fiestas pacíficas y “zanahorias”. Pero con el
tiempo serían el lugar de encuentro no solo de baile y el disfrute sino de
“los tropeles” entre “galladas” procedentes de distintos barrios enfren-
tadas en competencias de baile con la “música del otro lado”». Así como
Ciudad Solar fue un punto de encuentro, otro sitio clave para muchos
intelectuales y artistas de la época fue el Bar de William en el barrio San
Nicolás. La importancia de este lugar la describe el mismo Ulloa:
[…] un barcito nada elegante que rápidamente se convirtió en la sede
del sector intelectual y rumbero de la generación del medio siglo que
militaba en los grupos políticos de izquierda. Estudiantes y profeso-
res de la Universidad del Valle y de la Santiago de Cali eran la base
de la clientela. Hasta allí se trasladaban las discrepancias ideológicas
y las rencillas entre grupos que soñaban con la renovación socialista,
teniendo como fondo una guaracha de la Sonora Matancera. (Ulloa
1992, 412)

112
 // K ATIA GONZÁLEZ MARTÍNEZ

FIGURA 6. Ever Astudillo, Cine Lux, 1979, grafito sobre

papel, 100 x 70 cm. Foto: cortesía del artista.

Esa geografía que al inicio de este texto Mayolo cataloga como un

paraíso y que lo animaba a hacerle un piropo me generó un gran in-
terés. Quise comprender esa fascinación por la luz de la ciudad que le
permitió a Fernell Franco afirmar que «en Cali la fuerza del sol y de la
luz hacen que uno entienda la importancia y la verdad de la sombra, en
hechos tan simples como puede ser cambiar de acera para descansar del
sol». Y esa particular fijación por la luz de la tarde era cotidiana:
Trabajaba en estas series después de que terminaba otras labores de las
que devengaba la subsistencia, y por lo mismo, desarrollé una mirada

113
HISTORIAS REGIONALES \\

para la luz de la tarde y con ello, para las sombras. Me gustaba fotogra-
fiar cómo se perdían las sombras cada vez más en lo profundamente
negro y cómo se iba acabando la luz. Yo mismo me empecé a dar cuen-
ta de que me gustaba el silencio de las imágenes y que ese silencio se
soportaba en el negro, siempre acompañado de un misterioso punto de
luz. (Franco citado por Iovino 2004, 88)

La penumbra de los dibujos de Astudillo también responde a una

atracción por el tránsito entre el día y la noche, la luz de las cinco y
seis de la tarde. Esa transición se traduce al papel como una especie de
La hora del lobo, película donde Ingmar Bergman define este instante
como «el momento [...] cuando los fantasmas y los demonios son más
poderosos». En sus cuadros esa atmósfera peligrosa de las calles del
barrio de infancia y de la arquitectura de los cines es la penumbra de
una sala de cine cuyo espectador adopta la figura del «mirante». Los
dibujos de Astudillo son una obra en primera persona y un testimonio
de la ciudad; el artista encarna la figura del fisgón o mirón errante (de
ahí el «mirante») que por el cine mexicano reivindica la realidad que
lo circunda. Esa realidad cinematográfica lo llevó a crear este especta-
dor de la sala de cine o centinela de la ciudad más cotidiana y a la vez
enigmática.
A partir de la selección de un grupo de seis dibujos, le propuse a
Ever Astudillo realizar un recorrido por la Cali de su infancia, sector
que se deterioró mucho por el comercio incontrolado y la delincuencia.
Cuando iniciamos el trayecto, me advirtió que no podíamos pasar por
ciertos lugares debido a la cercanía de la olla del barrio Sucre y El Cal-
vario, una olla mucho más grande que el antiguo Cartucho de Bogotá.
La antigua zona de tolerancia y los bailaderos populares, tan famosos en
su época, hoy son nichos de la indigencia.
Parados frente a una esquina del barrio Saavedra Galindo, donde
alguna vez existió su casa de infancia —porque hoy ese espacio lo ocupa
la escalera de un puente peatonal—, me decidí por la escritura del ca-
pítulo dedicado a los dibujos de Ever Astudillo. La estructura del texto
trazaría un trayecto que llevaría al lector a caminar por la ciudad donde
se sitúan seis de estos trabajos. El punto de inicio sería el dibujo Facha-
da (barrio Saavedra Galindo) (1979) y el de finalización el de Teatro Be-
lalcázar (1975). Esta decisión reafirmó para mí cómo los temas piden su
propia escritura, y cómo situaciones aparentemente irrelevantes pueden
resultar a veces esclarecedoras en medio del cúmulo de información.
Aunque hace dos años puse punto final al texto de la investigación, esta

114
 // CALI, UN CRUCE DE CAMINOS ENTRE
EL ARTE, LA CINEFILIA Y LO POPULAR

aún continúa, aunque no con el ritmo de antes. Ahora pongo en discu-

sión puntos de vista que contrasten los hallazgos de la investigación en
un radio de acción más amplio.
En la investigación Cali, ciudad abierta, el contexto político y so-
cial de la ciudad adquiere gran relevancia debido a que está conectado
con las obras y sus intenciones. No es en absoluto un mero marco acadé-
mico, es un subtexto que encuentro en las obras. Ha sido gracias a esto
que, durante el proceso, me convencí de la urgencia en las artes plásticas
de realizar cruces, diálogos o estudios paralelos entre regiones del país.
A mi ver, un diálogo histórico entre Cali y Medellín o Cali y Barran-
quilla, que arrojaría diversas lecturas de la provincia hacia el centro, re-
sulta por completo urgente. También me ha convencido de un reto aún
mayor: poner a dialogar a Cali, por ejemplo, con Rosario, Valparaíso,
Tijuana o Porto Alegre, es decir, armar otro mapa de la región a partir
de historias que sucedan y se conecten por fuera de los centros capitales,
y de una toma de conciencia sobre el rol colonialista de la capital.

Bibliografía
Caicedo, Andrés. 1977. ¡Que viva la música! Bogotá: Instituto Colombiano de
Cultura.
González, Miguel. 1972. «¿Por qué no has venido a ver a Fernell?», en: Occi-
dente (12 de marzo). Cali.
Guerrero, Hernando. 1972. «Un mensaje solar», en: Esquirla-El Crisol (14 de
julio).
Iovino, María. 2004. Fernell Franco: otro documento. Cali: Secretaría de Cul-
tura y Turismo de Cali.
Mayolo, Carlos. 2005. Entrevista con Katia González Martínez, diciembre 14.
Bogotá: documento inédito.
Monsiváis, Carlos. 2006. Imágenes de la tradición viva. México: Fondo de
Cultura Económica.
Monsiváis, Carlos. 2008. Conferencia sobre la crónica latinoamericana dic-
tada en el Centro Cultural Gabriel García Márquez. Bogotá: documento
inédito.
Ospina, Luis y Sandro Romero Rey. 1999. «El cine de los sábados». en: Ojo al
Cine. Bogotá: Norma.
Ulloa, Alejandro. 1992. La salsa en Cali. Cali: Universidad del Valle.
Victoria, Oscar. 2006. Entrevista con Katia González Martínez, enero 13.
Cali: documento inédito.

115
ENCUENTRO DE INVESTIGACIONES EMERGENTES. REFLEXIONES, HISTORIAS Y MIRADAS \\

¿Por qué palabras? Hacia una teoría del arte conceptual temprano
en Colombia, 1970-1975
Figura 1. Antonio Caro, Colombia, 12 pliegos (detalle), 1972, acrílico sobre cartulina,
VI Salón de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, Bogotá.
Archivo personal del artista. 89
Figura 2. Antonio Caro, Colombia, 12 pliegos (detalle), 1972, acrílico sobre cartulina,
VI Salón de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, Bogotá.
Archivo personal del artista. 91

Cali, un cruce de caminos entre el arte, la cinefilia y lo popular

Figura 1. Anuncio del V Festival Nacional de Arte publicado en el diario
Occidente, 18 de junio de 1965, p. 24, Cali. Foto: Archivo de la Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero. 99
Figura 2. «Ocho muertos en pedreas», diario Occidente, 27 de febrero de 1971, p. 4, Cali.
Foto: archivo de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero. 106
Figura 3. «Estudiantes vs. policías. La batalla de ayer en Cali», diario Occidente,
27 de febrero de 1971, p. 10, Cali. Foto: archivo de la Biblioteca Departamental
Jorge Garcés Borrero. 107
Figura 4. Cartel de la proyección del documental Oiga Vea! en Ciudad Solar, 1972,
Cali. Archivo de Luis Ospina. 108
Figura 5. Collage de Ciudad Solar: a. fachada, b. logo Ciudad Solar, c. interior y
d. Hernando Guerrero y Pakiko Ordóñez en Ciudad Solar. Cali, 1972. Foto: archivo
de Miguel González y Pakiko Ordóñez. 111
Figura 6. Ever Astudillo, Cine Lux, 1979, grafito sobre papel, 100 x 70 cm.
Foto: cortesía del artista 113

Ampliando el mapa. Nuevas aproximaciones a los procesos locales

y regionales en la historia del arte moderno en Colombia. El caso
de Barranquilla y Cartagena
Figura 1. Cecilia Porras, Álvaro Cepeda Samudio y Alejandro Obregón alrededor
del cuadro de Antonio Roda Amigos en el bar La Cueva. Foto: Nereo López, cortesía
de la Biblioteca Nacional. 119
Figura 2. Cecilia Porras y Enrique Grau durante el rodaje de la película
La langosta azul. Foto: Nereo López, cortesía de la Biblioteca Nacional. 122
Figura 3. Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Cecilia Porras y Cecilia Ospina
durante la exposición de Porras en la galería El Caballito, 1950. Foto: cortesía
de la Biblioteca Nacional. 125
Figura 4. Panorámica del Primer Salón Anual de Pintura, organizado por
el Centro Artístico de Barranquilla. Foto: El Tiempo, abril 9 de 1959. 130
Figura 5. Artículo que registró la «Exposición de Arte Latinoamericano
Contemporáneo» que dio nacimiento al Museo de Arte Moderno de Cartagena.
Foto: El Tiempo, junio 7 de 1959. 132

Otros contextos: registros y visibilidades en las prácticas

del arte en Pereira y el Eje Cafetero
Figura 1. Marisol Rendón, 20 pesos de tomate y 20 de cebolla, 2005, peluche y 200
almohadones de terciopelo negro, Manizales, Museo de Caldas. Foto: archivo
de Marisol Rendón. 137

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