Capítulo Nueve

Master Plot # 3: Persecución

T
El caballero inglés que galopa tras un zorro, lo indescriptible en plena búsqueda de lo no comestible.

- Oscar Wilde

Dos juegos nunca parecen dejar de capturar la imaginación de los niños: las escondidas y las
etiquetas. Trata de recordar la emoción de estar en la caza y descubrir dónde se escondían todos. O si
fueras cazado, el
emoción de eludir la captura. Fue una prueba de inteligencia (qué tan bien se podía ocultar) y nervios.
La etiqueta también es así. Persiguiendo y siendo perseguido, siempre tratando de burlar a la otra
persona. Nunca perdemos el apetito por el juego. Tanto para niños como para adultos, hay algo
fundamentalmente emocionante en encontrar lo que se ha ocultado. A medida que envejecemos, nos volvemos
más sofisticados sobre cómo jugamos el juego, pero la emoción en el fondo nunca cambia. Es pura euforia.
La trama de búsqueda es la versión literaria de las escondidas.
La premisa básica de la trama es simple: una persona persigue a otra. Todo lo que necesita es un reparto de
dos: el perseguidor y el perseguido. Como se trata de una trama física, la persecución es más importante que las
personas que participan en ella.
Estructuralmente, esta es una de las tramas más simples. En la primera fase dramática, la situación se establece
rápidamente a medida que se establecen las pautas para la carrera. Corredores en su marca ... Debemos saber
quién es el malo y quién es el bueno, y por qué uno perseguirá al otro. (El buen chico no siempre persigue al
chico malo;
a menudo es al revés.) Es en esta fase que establece los riesgos de la raza (muerte, encarcelamiento,
matrimonio, etc.). Prepárate ... También necesita un incidente motivador para comenzar la persecución. ¡Ir!
La segunda fase dramática es pura persecución. Aquí confiamos en una variedad de giros, vueltas y reversiones,
quizás más que en cualquier otra trama. Mantenga a su lector involucrado en la persecución utilizando todos los
trucos en su bolsa de sorpresas.
La tercera fase dramática resuelve la persecución. O el comprador escapa de forma permanente o queda
atrapado de forma permanente. (O al menos tiene la ilusión de ser permanente. Muchas secuelas de películas
dependen de iniciar la misma persecución una y otra vez).
Hollywood tiene una larga historia con el plan de persecución, probablemente porque se traduce bien en la
pantalla. Steven Spielberg comenzó con esta trama. Su primera película (hecha para televisión) fue Duel, en la
cual Dennis Weaver es perseguido sin piedad por un camión. Nunca vemos o descubrimos quién conduce el
camión, por lo que adquiere una personalidad demoníaca como si estuviera motivado por pura maldad. No hay
rima ni razón para ello, ni tiene que haberla: nos gusta la emoción de que el semi intente atropellar al personaje de
Weaver, y nos gusta ver cómo Weaver escapa de su perseguidor.
Luego estaban las películas Smokey y Bandit con Burt Reynolds y Jackie Gleason. Durante años, el público
estadounidense disfrutó de sus improbables travesuras. Incluso el primer largometraje de Spielberg, Sugarland
Express, fue una película de persecución. Esas películas no pretendían nada serio aparte de la persecución. El
exceso de velocidad (en la película de todos modos) no es emocionante a menos que exista la posibilidad de ser
atrapado. El carácter firme de Gleason y su sobrino imbécil siguen a los bandidos en todo el país en un vano
intento de llevarlos ante la justicia. Quedarse atrapado no logra nada en estas comedias, porque sin persecución,
solo hay un vacío.
El inspector Javert persigue implacablemente a Jean Valjean en Les Miserbales, y Sherlock Holmes persigue
implacablemente al Dr. Moriarity a lo largo de los cuentos. Si eres el perseguidor, quieres atrapar al perseguido; si
eres perseguido, quieres eludir la captura. La tarea para el escritor es ser lo suficientemente inteligente como para
sostener la persecución sin dejar que el lector se aburra. Ambas partes viven para la persecución y están definidas
por ella. Como lectores, esperamos una gran cantidad de
acción, una variedad de esquivas y artimañas inteligentes que entran en juego justo cuando parece que el
perseguidor ha arrinconado al perseguido.
El perseguido tampoco puede adelantarse demasiado al perseguidor, porque la tensión de la persecución
proviene de la proximidad de los dos personajes. Piensa en el juego de la etiqueta. Estás atropellando a alguien
que está haciendo todo lo posible para alejarse de ti. Te acercas. La tensión aumenta a medida que te
acercas. Ella trata de darte el resbalón; te quedas con ella. La tensión es mayor
en el momento justo antes de que parezca que la captura es inevitable. Entonces , algo sucede, y lo inevitable se
ve frustrado, ya sea por la inteligencia de lo perseguido o por alguna interferencia.
El ejemplo clásico de esto es la relación entre Wile E. Coyote y Roadrunner. Ambos viven para la
persecución. Es obvio para todos, excepto Wile E. Coyote, que el Roadrunner puede superarlo y dejarlo atrás en
cualquier momento. Sin embargo, Wile E. Coyote sigue intentándolo, esperando en su corazón que tarde o
temprano la Providencia se ponga del lado de él. El Roadrunner se burla de su oponente y le permite
acercarse tanto, pero en el último segundo posible, se lanza en una nube de polvo. Esta es la relación básica entre
perseguidor y perseguido.
Piense en algunas de las otras películas de persecución que ha visto: Jaws (hombre contra bestia), The French
Connection, Night of the Living Dead, Terminator, Alien, Midnight Run, Narrow Margin, Romancing the Stone y
casi cualquiera de las películas slasher, como Friday the Thirteenth, Halloween y Nightmare on Elm
Street. Luego están los personajes de dibujos animados (tanto de página como de pantalla) que existen
únicamente para la persecución: Batman y Superman, en particular.
También hay películas clásicas en esta categoría, como Bonnie y Clyde y Moby Dick. Incluyo la versión
cinematográfica de Moby Dick en esta categoría porque se refiere principalmente a la obsesión de Acab de
perseguir a la ballena. Esa obsesión eclipsa a todo lo demás. A diferencia del libro, que profundiza en las
psicologías de los miembros del equipo, la película está más preocupada por la persecución.
Luego está una de las mejores películas de persecución jamás hechas, Butch Cassidy y Sundance Kid. Desde el
comienzo de la historia, Butch y Sundance están huyendo. Conocido como "The Hole in the Wall Gang", la
pareja ha hecho una carrera para sostener el ferrocarril Union Pacific. Se han vuelto tan buenos en eso, de hecho,
que el ferrocarril
El presidente personalmente se ha encargado de que los dos hombres sean perseguidos. A Butch y Sundance se
les ocurrió la inteligente idea de robar un solo tren dos veces: una al entrar y otra al salir. ¿Quién anticiparía que
los ladrones serían tan atrevidos?
Sostienen el tren entrante. Butch celebra en una casa de putas, mientras Sundance visita a su novia renegada de
maestra de escuela. Luego sostienen el tren saliente.
El plan fracasa. Una pandilla los espera en un tren de respaldo, y la persecución comienza y no se detiene hasta
el final de la historia.

EN BUSCA DE LA TRAMA DE BÚSQUEDA

Los elementos de una trama de persecución son bastante estándar: alguien corre, alguien persigue. Es un
movimiento físico simple (pero poderoso) que evoca emociones simples (e igualmente poderosas). No importa si
la búsqueda es una persecución estándar de una pandilla o una persecución submarina, como en The Hunt for Red
October. Lo que distingue una historia de otra es la calidad de la persecución misma. Si recurre a clichés
estándar, la persecución no tendrá la emoción que exige su lector. Si el territorio es demasiado familiar, tendrá
más dificultades para involucrar al lector.
Su clave para mantener la persecución emocionante es hacerla impredecible. Si recuerda nuestra discusión
anterior sobre los patrones, recordará cuán importantes son en el desarrollo de la trama. Pero en una trama como
esta, no quieres que los patrones sean obvios. Desea desarrollar una serie emocionante de giros y vueltas para que
el lector se mantenga fuera de balance. No atiendas a las expectativas. Si atraes al lector para que piense que
sucederá cierto evento, juega con esa expectativa. El evento debería ajustarse al patrón que ha estado
construyendo, pero aún así será una sorpresa. Es un caso de que el lector tiene razón y está equivocado al mismo
tiempo. Esperaba que ocurriera cierto evento (y sucedió) pero no de la manera que esperaba. Esto significa
originalidad, que es la mayor tarea del escritor. Encuentra una nueva forma de hacerlo, o dar un nuevo giro a la
antigua. Refresca tus ideas. Cada mano debe tener un comodín.
Por supuesto, la pura fisicalidad de la persecución nos puede atraer. La escena de persecución de autos
 en Bullitt es una de las mejores que se han filmado: puedes
siéntase tambaleándose en su asiento mientras los autos vuelan por las calles de San Francisco. Igualmente
poderosa es la escena de persecución de autos en Bonshurst, Brooklyn, en The French Connection, en la que
"Popeye" Doyle persigue un tren bajo el El. Estas escenas nos atraen físicamente, no mentalmente.
Pero una persecución en automóvil es una persecución en automóvil. Es una acción en el dispositivo
comercial ahora. Entonces, ¿qué debe hacer para que su trama de búsqueda sea única? Si está familiarizado con
las obras de Ed McBain o Elmore Leonard, sabe cómo la escritura tensa puede hacer que el movimiento simple
sea suspenso. Hacen que cualquier movimiento sea impredecible porque el lector no está seguro de cuáles serán
las consecuencias de ese movimiento. Sus personajes no pueden hacer nada sin algo que amenace el equilibrio
precario de la cordura o la ley. Leonard's Fifty-two Pickup es un buen ejemplo de este tipo de escritura.
Aristóteles dijo que la acción definió el carácter. Cierto. Lo que hace una persona refleja quién es ella. Pero
Aristóteles no sabía sobre Hollywood.
Llega un punto donde la acción ya no define el carácter, donde la acción es solo por el bien de la acción. A
pesar de toda la acción en una película de Steven Spielberg o George Lucas, muy poco revela algo importante
sobre los personajes principales. Tampoco nos importa. Lo que sí nos importa es que la acción sea estimulante,
atractiva y única. Esto significa tratar de evitar los clichés estándar. Significa que la tensión debe tararear como
un cable tenso a través de tu historia. Esto no es solo para guiones de películas; también es cierto para escribir
novelas de persecución. En muchos sentidos, esta trama se basa en viejos clichés, por lo que es importante que
encuentres el nuevo giro para poner viejas historias para que sean atractivas para nosotros nuevamente.
Butch Cassidy y Sundance Kid funcionan porque da la vuelta al western tradicional. Los malos son
buenos; Son divertidos y agradables. No tienen barba de cinco días, apestan, escupen y pisotean a hombres,
mujeres y niños indefensos. Van en contra del tipo. (Lo mismo es cierto para los personajes principales
en Bonnie y Clyde.) Butch es un romántico, un optimista, que le da un giro positivo a todo; Sundance es más
práctico, realista, pero atractivo y atractivo. Los dos hombres son inadaptados sociales bien intencionados. Su
acción nos estimula, sus nociones cómicas nos involucran, y las situaciones en las que se involucran son
único. ¿Recuerdas la escena en la que la pareja es perseguida hasta la cima de un acantilado y no hay escapatoria,
excepto al saltar de un acantilado al torrente furioso de abajo? En su forma básica, hemos visto esta escena
antes. Los desesperados, haciendo honor a su nombre, dan el salto desesperado.
Pero William Goldman le da un giro a la escena que lo hace inolvidable: Sundance, descubrimos en el último
momento posible, que no puede nadar. La escena es tensa pero divertida. No aprendemos nada importante sobre el
personaje, porque su incapacidad para nadar es un dispositivo que se adapta solo a la escena. Pero funciona
porque el diálogo es divertido y la situación tiene un ángulo que no hemos visto antes.
Lo que trae una marca final de la trama de persecución: confinamiento. Para aumentar la tensión durante la
persecución, es inevitable en algún momento que los perseguidos se vean atrapados o confinados. Al igual que en
la escena con Butch y Sundance en la cima del acantilado, están de espaldas al acantilado y sus frentes a la
pandilla. Cuanto más cerca están los cuartos, mayor es la tensión. Algunas películas, como la serie Alien , lo han
hecho espectacularmente bien usando este principio. El personaje principal, Ripley, siempre está cerca, ya sea en
una nave espacial o en un planeta hostil. No le han dado lugar para correr. Lo mismo es cierto con Outland, que
tiene lugar en una estación espacial, y Margen estrecho,que tiene lugar en un tren. Limite su acción, incluso hasta
el punto de claustrofobia, y aumentará la tensión de su historia.
Una última palabra sobre el uso de espacios confinados: si bien es cierto que limitar el rango de movimiento de
los personajes aumenta la tensión, también es cierto que demasiado confinamiento a veces dificulta el movimiento
y la acción. Por ejemplo, Agatha Christie usa el tren en Asesinato en el Orient Express para su mayor ventaja. Los
personajes no pueden abandonar el tren, pero tienen suficientes lugares para moverse, esconderse y realizar la
acción. Si intentara limitar la acción aún más, por ejemplo, a un auto en el tren, podría negarles a sus personajes la
libertad que necesitan para moverse. Otros buenos ejemplos provienen del cine. Die Hard usa un edificio de
oficinas completo y Under Siege de Steven Seagall usa un acorazado, los cuales funcionan bien. Pero el pasajero
57,con Wesley Snipes, usa un avión secuestrado, que resulta ser demasiado pequeño para contener
la historia. Simplemente no hay suficientes lugares para ir o cosas que hacer en un avión.

LISTA DE VERIFICACIÓN

Mientras escribe, tenga en cuenta estos puntos:

En la trama de persecución, la persecución es más importante que las personas que participan en ella.
 Asegúrese de que haya un peligro real de que los perseguidos sean atrapados.
Su perseguidor debe tener una posibilidad razonable de atrapar al perseguido; incluso puede capturar a los
perseguidos momentáneamente.
Confíe en gran medida en la acción física.
Su historia y sus personajes deben ser estimulantes, atractivos y únicos.
Desarrolla tus personajes y situaciones contra el tipo para evitar clichés.
Mantenga sus situaciones tan geográficamente confinadas como sea posible; cuanto menor es el área para la
persecución, mayor es la tensión.
La primera fase dramática debe tener tres etapas: a) establecer las reglas básicas para la persecución, b)
establecer las apuestas y

Comienza la carrera con un incidente motivador.

Capítulo diez

Master Plot # 4: Rescate

L
Rescata mi alma de sus destrucciones, mi amor de los leones.

-Salmos 35:17

Como la trama de aventura, el héroe de la trama de rescate debe salir al mundo. Al igual que la
trama de búsqueda, el héroe de la trama de rescate busca a alguien o algo. Y al igual que la trama
de persecución, el héroe normalmente persigue al
tagonista La trama de rescate, como las otras, es una trama física: depende más de la acción que de los
subtítulos psicológicos del personaje. Pero las similitudes terminan ahí. La trama de rescate es la primera que
hemos visto que depende en gran medida del tercer brazo del triángulo: el antagonista.
La historia depende de la dinámica entre los tres personajes: el protagonista, la víctima y el antagonista,
cada uno de los cuales cumple una función específica. Los personajes sirven la trama (a diferencia de la
trama que sirve a los personajes), que es una condición de una trama física. Como lectores, nos preocupamos
más por la acción, ya que involucra a los tres mayores que a nosotros como seres humanos únicos. El
conflicto es el resultado de la búsqueda y los intentos del héroe de recuperar lo que ha perdido.
Antes de ver el papel de cada uno de los personajes principales, veamos el papel de la trama en sí.
El argumento moral en el corazón de esta trama suele ser claro: el antagonista está equivocado y el héroe
tiene razón. El lector tiende a disfrutar la persecución más que cualquier otra cosa y parece satisfecho con la
moralidad superficial que se encuentra en el fundamento de la historia. En estas condiciones es difícil
desarrollar
un argumento que tiene dos lados igualmente válidos, convincentes y lógicos.
Dejame darte un ejemplo. Como escritor para televisión, vigilo los tipos de historias que a las redes les
gusta producir, no las películas que obtienen de los cines, sino las películas que producen ellos mismos, a
menudo llamadas Películas de la semana. Estas películas a menudo son tópicas; Es casi seguro que la noticia
del día termine como un drama televisivo. Se han realizado varias películas de televisión sobre secuestros de
niños. Un padre separado, a quien los tribunales le negaron la custodia de su hijo, lo secuestra y
desaparece. El triángulo del personaje es el padre, la madre y el niño. El conflicto primario tiene lugar entre
el padre y la madre; El niño es la víctima.
Todas las películas de la semana que he visto han tratado el tema de la manera tradicional: un héroe (el
padre bueno), un villano (el padre malo) y una víctima (el niño). El escenario más común ha sido sobre un
padre psicológicamente perturbado y abusivo que secuestra a su hijo una vez que el tribunal le niega la
custodia. Reclamando los derechos de la paternidad (su plataforma moral), desaparece después de secuestrar
a su hijo, ya sea del hogar o del patio de la escuela. La madre (que tiene su propia plataforma moral) pasa el
resto de la película buscando y recuperando a su hijo. ¿Suena familiar?
Quizás recuerdes de un capítulo anterior cuando yo (y Toloso) dijimos que las mejores historias no vienen
de lo bueno contra lo malo, sino de lo bueno contra lo bueno. ¿Qué pasaría si eliminaras al villano, el padre
malvado que desafía la orden judicial y cruelmente secuestra al niño? La historia que encuentro interesante,
la historia que todavía tengo que ver en la televisión, es cuando ambos padres tienen el mismo derecho
moral sobre el niño. ¿Qué pasa entonces? A eso me refiero cuando hablo de estar entre una roca y un lugar
difícil.
Pero en las tramas de rescate, el concepto de rescate parece implicar lo correcto frente a lo incorrecto. Es
inherente a la palabra "rescate". Ser rescatado es ser liberado del encierro, peligro, violencia o maldad. La
historia más interesante, me parece, carece de estos elementos y, por lo tanto, no es posible el rescate. Puedes
ver cómo esta trama de alguna manera no permite el tipo de desarrollo de personajes que necesitarías para
hacer una historia interesante, excepto como una trama de acción, donde la persecución y el rescate son el
foco principal.
Ahora veamos el papel de cada uno de los tres personajes principales.

EL PROTAGONISTA

La acción de la trama tiende a centrarse en la protagonista porque ella es el personaje que hace toda la
búsqueda. La situación es sencilla. El protagonista tiene algún tipo de apego a la persona que es el objeto de
la búsqueda. Este archivo adjunto proporciona la motivación para realizar la búsqueda.
El apego más fuerte y más común es el amor. El príncipe quiere rescatar a la princesa. El esposo quiere
rescatar a su esposa. Una madre quiere rescatar a sus hijos. El apego puede ser por razones mucho menos
ideales, como en el caso de los mercenarios que han sido contratados para encontrar a alguien, pero casi
siempre surge una noción idealista en su motivación. Incluso en un caso como The Magnificent
Seven (basado en The Seven Samurai de Akira Kurosawa ), los pistoleros a sueldo endurecidos por la batalla
que aceptan rescatar a la pequeña aldea sin sentido de México de los bandidos lo hacen por un sentido de la
justicia. Cualquiera sea la motivación, es un fuerte impulso moral para corregir un error.
El héroe a menudo debe ir al fin del mundo para encontrar lo que está buscando. Puede ser literal, en el
sentido de los príncipes que deben viajar al reino del mal, o puede ser figurativo, en el sentido de que el
héroe debe ir a un lugar que le es extraño (otra ciudad, por ejemplo). El punto es que el protagonista va a un
lugar con el que no está familiarizado, lo que lo pone en desventaja. Debe superar esa desventaja para
afectar el rescate. Es una señal de mayor fuerza para que el héroe pelee sus batallas en el territorio del
villano y gane que para que el héroe pelee en un terreno familiar. También es una fuente de mayor
tensión. El enfoque emocional del protagonista en estas situaciones generalmente se centra más en su
oponente que en la persona o cosa que ha perdido,
Alexander Pushkin escribió un poema llamado "Ruslan y Lyudmila", que luego se convirtió en una ópera
con el mismo nombre por Mikhail Glinka. La historia comienza con el matrimonio de Lyudmila, la hija de
Vladimir, gran príncipe de Kiev, con Ruslan. Es una gran boda. Después del banquete de bodas, los recién
casados van a su cámara nupcial para consumar el matrimonio. Pero antes del cou-
el pastel puede convertirse en uno, hay un estallido de truenos y luz, ¡y el malvado mago Chernomor le roba
a Lyudmila de los brazos de Ruslan!
El gran príncipe está tan indignado por el crimen que promete a su hija a cualquier persona que pueda
traerla de vuelta. Ruslan ahora debe ir al mundo, confrontar al mago oscuro y rescatar a su amada,
demostrando su valía.
La historia es más de Ruslan que de Lyudmila o Chernomor. Él es el héroe y debe realizar las tareas
necesarias para recuperar su amor perdido.

EL ANTAGONISTA

La mayoría de la literatura que trata sobre rescates trata sobre secuestros. Conocemos bien el patrón. El
mago malvado secuestra a la bella princesa y la lleva a su castillo por sí mismo. Este modelo no ha
cambiado mucho en cinco mil años. El mago malvado se disfraza en la literatura moderna, pero no es difícil
de detectar. Puede que haya perdido todos sus poderes mágicos, pero la parte malvada de su personaje
permanece intacta.
 El antagonista juega el asiento trasero del protagonista, por supuesto. Dado que es el protagonista quien
debe hacer la búsqueda, y dado que generalmente seguimos al protagonista y no al antagonista, solo nos
encontramos con el antagonista de vez en cuando como un recordatorio de sus poderes y lo que el
protagonista debe superar para tener éxito. Cuanto más poderoso es el oponente, más significativa es la
victoria. Por lo tanto, el villano debe interferir constantemente con el intento de rescate del protagonista. La
pareja interactúa para crear la tensión de la historia. No importa si es el personaje principal en la
obra Madame Ranevskaya tratando de rescatar a su cereza de Lopakhin, o John Wayne tratando de rescatar a
Natalie Wood de la cicatriz Comanchero en The Rescuers.
Eso no significa que el villano sea un personaje incidental, porque las veces que el héroe lo encuentra son
cruciales. (Discutiré estas interacciones más adelante en el capítulo). El antagonista es un dispositivo cuyo
propósito es privar a la protagonista de lo que cree que es correcto.
le pertenece completamente a ella. A menudo es inteligente (tortuoso), lo que le permite burlar
constantemente a su oponente hasta el tercer acto.

LA VÍCTIMA

El conflicto en la trama de rescate se encuentra entre el protagonista y el antagonista. La víctima es la menor

parte del triángulo. Sin la víctima, por supuesto, no hay historia, pero la víctima es, de hecho, incidental a la
trama. Raramente la víctima es más que una encarnación oscura de lo que el héroe busca. En La princesa
prometida de William Goldmanes la princesa la que debe salvarse, y todo lo que necesitamos saber es que
es hermosa y pura. En cierto modo, la víctima es como MacGuffin de Hitchcock: es el personaje que todo el
mundo busca y a nadie le importa. No nos importa mucho cómo se siente y menos aún lo que piensa. En este
sentido, la víctima es más objeto que humano. Conocemos a Rapunzel por su hermoso cabello largo, pero
¿qué más sabemos sobre ella? Solo sabemos que una bruja la hizo prisionera por los pecados de sus
padres. No sabemos si se graduó de la escuela secundaria, tiene hermanos o hermanas, es ambiciosa, etc. Lo
importante es que ella esté allí para que el hijo del rey pueda intentar rescatarla. (Él falla.)
De las tres mayores en el triángulo, la víctima es la menos importante.

ESTRUCTURA

En una trama de aventuras, el protagonista puede encontrar una variedad de eventos que solo se relacionan
libremente con la trama. Pero en una trama de rescate, aunque la protagonista sale al mundo, está muy
concentrada en una tarea (la de rescatar a alguien). El objetivo de la trama de aventura es que el héroe
aprenda, pero el objetivo de la trama de rescate es salvar a alguien o algo.
La trama de rescate tiene tres fases dramáticas, que corresponden a la estructura de tres actos.
El primer acto es la separación. El protagonista está separado de la víctima por el antagonista, que es el
incidente motivador. El primer acto establece el héroe y la víctima, así como su relación, para que podamos
entender por qué no se les debe negar la compañía del otro. La abducción tiene lugar hacia el final del primer
acto (como la primera inversión). Chernomor le quita a Lyudmila de la cama de matrimonio. King Kong le
arrebata a Ann Redman (Fay Wray).
El segundo acto es la búsqueda. El protagonista, negado, persigue
El antagonista. Lo que hace el protagonista y a dónde va se define principalmente por las acciones del
antagonista. Si el antagonista vive en el Reino Oscuro, el protagonista debe viajar allí. Si el antagonista se
esconde en un campo de maíz en medio de Kansas, le corresponde al protagonista seguirlo. Los obstáculos
que el protagonista encuentra en el camino suelen ser los productos del antagonista. Trampas, trucos,
diversiones, pistas falsas y similares. El verdadero héroe persevera y supera los obstáculos, pero no sin
dificultad. El héroe de aventura rara vez sufre una discapacidad significativa. Si está herida, no es lo
suficientemente malo como para obligarla a descontinuar; no hay obstáculo que no pueda superar en la
búsqueda del antagonista. Como el lector sabe, al menos intuitivamente, el resultado de la persecución, ' Es
importante que el escritor haga que la persecución sea lo más entretenida posible. Las trampas, trucos y giros
deben ser inteligentes y sorprendentes. Si son predecibles, le queda poco para ofrecerle al lector.
Eddie Murphy, el Elegido en The Golden Child, debe rescatar al niño tibetano que nace una vez cada mil
generaciones; su tarea es vencer las fuerzas del mal que le han robado al niño. El personaje de Eddie Murphy
es poco probable como el elegido, pero una variedad de tareas demuestran su valía y su rectitud interior. La
tarea a menudo eleva a la persona común a una proporción heroica. Solo entonces podrá asumir los
 asombrosos poderes del Elegido.
El tercer acto es la inevitable confrontación entre el protagonista y el antagonista. Por lo general, es un
choque lleno de acción entre las fuerzas del bien y del mal. Tu sabes el tipo. Como en el segundo acto, dado
que el lector sabe bastante bien cómo resultará esto, el escritor debe proporcionar las sorpresas de otra forma:
las escenas de confrontación en sí mismas. Deben ser entretenidos y llenos de sorpresas. Cuando Luke
Skywalker finalmente se enfrenta a Darth Vader, sabemos cómo resultará. Después de todo, Darth Vader
lleva un sombrero negro. ¿La sorpresa? El duelo es entre padre e hijo.
Hay otras formas de sorprender al lector / espectador. En The Searchers, descubrimos que la mujer que
todos han intentado rescatar no quiere ser rescatada. Ella no fue secuestrada; ella se fue para alejarse de su
esposo. Es posible que desee tirar de la alfombra
fuera de debajo del lector haciendo que el héroe falle. Seguro que sería una sorpresa, pero ten cuidado. No
decepciones al lector. Necesitarás una razón convincente para hacer algo así. El lector tiene ciertas
expectativas, y a menos que haya estado construyendo una base todo el tiempo para tal final, el lector
probablemente lo rechazará de inmediato.
La trama de rescate es quizás más formulada que la mayoría de las otras tramas. Tiene personajes y
situaciones estándar. Pero no subestimes su inmenso atractivo. Al igual que las tramas de venganza y
tentación, es una de las más satisfactorias emocionalmente. Confirma el orden moral del universo al vencer
el mal; restaura el orden en un mundo caótico; y reafirma el poder del amor.

LISTA DE VERIFICACIÓN

Mientras escribe, tenga en cuenta estos puntos:

La trama de rescate se basa más en la acción que en el desarrollo de la caracterización.
El triángulo de tu personaje debe consistir en un héroe, un villano y una víctima. El héroe debe rescatar a
la víctima del villano.
El argumento moral de la trama de rescate tiende a ser blanco y negro.
El foco de su historia debe estar en la búsqueda del héroe del villano.
Tu héroe debe salir al mundo para perseguir al villano, y generalmente debe lidiar con el villano en el
territorio del villano.
Tu héroe debería estar definido por su relación con el villano.
Usa a tu antagonista como un dispositivo cuyo propósito es privar al héroe de lo que él cree que es
legítimamente suyo.
Asegúrate de que el antagonista interfiera constantemente con el progreso del héroe.
La víctima es generalmente el más débil de los tres personajes y sirve principalmente como un mecanismo
para obligar al héroe a confrontar al antagonista.
Desarrolle las tres fases dramáticas de separación, búsqueda y confrontación y reunión.

Capítulo once

Master Plot # 5: Escape

Oh, si tuviera alas como una paloma: entonces volaría lejos y estaría en reposo.

T —Salmos 55: 6
 Las dos tramas anteriores (persecución y rescate) tienen mucho en común con la trama de escape. La
trama de escape es física y, como tal, concentra su energía en la mecánica de captura y escape. Eso
eliminaría
historias sobre personajes que intentan escapar de un demonio personal (como adicciones, fobias y
dependencias). Esas son tramas de personajes (tramas de la mente). La fuga en esta trama es literal: la
protagonista está confinada contra su voluntad y quiere escapar.
La literatura está madura con ejemplos como The Prisoner of Zenda de Sir Anthony Hope Hawkins, Typee de
Herman Melville, "The Ransom of Red Chief by 0. Henry, Midnight Express de William Hayes y William Hofer
(hecho en una película por Alan Parker) , "Occrence at Owl Creek Bridge" de Ambrose Bierce, y
películas como Papillon, The Invasion of the Body Snatchers, The Great Escape y Stalag 17. También es un
tema familiar de los cuentos de hadas: el niño que está siendo retenido prisionero de una bruja o un ogro.
El objetivo de esta trama es, en muchos sentidos, la otra cara de la trama de rescate. En la trama de rescate, el
lector sigue al rescatador y la víctima espera pacientemente a ser salvada. En el complot de escape, sin embargo,
la víctima se libera.
El argumento moral de esta trama tiende a ser blanco y negro: el héroe está encarcelado injustamente. Pero no
siempre. A veces, la esencia del plan de escape no es más que una prueba de voluntad entre dos personalidades
fuertes: el carcelero y el encarcelado. Ellos
dedicarse a la tarea en cuestión: el director para mantener a su cargo encarcelado, y el pupilo para escapar de la
prisión. Escape From New York de John Carpenter no tiene una estructura moral significativa, ni siquiera la
reafirmación básica de lo correcto sobre lo incorrecto, pero en términos de una aventura de escape, es divertido
verlo.
En comparación, lea Midnight Express de Hayes y Hofer ,cuyo título es jerga de prisión para "escapar". Se trata
de manera realista con el horror del encarcelamiento en Turquía y la necesidad del personaje de escapar para
sobrevivir. En él, Billy Hayes es sorprendido tratando de sacar hachís de Turquía. Intenta hacer su primer escape
cuando le muestra a las autoridades dónde compró el hachís, pero no tiene éxito y es enviado a prisión, que es un
infierno en la tierra. Su sentencia es de cuatro años y dos meses, lo que, según su abogado, es una sentencia
leve. Hayes está decidido a cumplir su condena y salir, a pesar de que debe ser testigo de crímenes homosexuales,
cuchillos, incluso la tortura de niños. Al principio, espera que su abogado reciba una apelación, pero no pasa
nada. Finalmente, dos meses antes de su fecha de lanzamiento, Hayes recibe una citación. Con la esperanza de un
lanzamiento temprano, descubre con horror que la corte tiene la intención de hacer un ejemplo de él y lo volverá a
intentar como contrabandista. Le dieron una sentencia de treinta años, una sentencia de muerte virtual, y lo
enviaron a prisión.
Hayes ahora sabe que no hay otra salida que no sea escapar.
El resto de la historia detalla los intentos de Hayes de escapar. Hace planes para escapar a través de un sistema
de túneles subterráneos debajo de la prisión, pero se frustra cuando el túnel termina. A través de una serie de
incidentes que lo llevan a las profundidades del infierno, finalmente tiene la oportunidad de escapar y la
aprovecha.

ESCAPE PLOT-PHASE ONE

La historia tipifica las tres fases dramáticas de la trama de escape. En la primera fase, el protagonista es
encarcelado. El crimen puede ser real o imaginado (el protagonista, en consecuencia, culpable o inocente). En el
caso de Midnight Express, el castigo no se ajusta al crimen, por lo que, como lectores, nos ofende el exceso y el
lado de Billy Hayes, que es un ser humano decente entre los animales.
En "Una ocurrencia en Owl Creek Bridge", Peyton Farquhar se para en un puente de ferrocarril en el norte de
Alabama mirando hacia abajo
las aguas rápidas de abajo. Sus manos están atadas a la espalda y hay una soga alrededor de su cuello. Está a
punto de ser colgado por soldados de la Unión. Esta situación, en comparación con la prueba de cinco años de
Billy Hayes, tiene lugar en unos minutos. O Farquhar será colgado o escapará a través de algún milagro. El
conflicto es claro y la tensión inmediata.
En el Typee de Melville , Toby y Tom saltan en una de las Islas Marquesas, solo para terminar siendo los
"invitados" de una tribu de caníbales, que están fascinados con los ingleses. Los caníbales aplazan la cena con sus
invitados, pero tampoco los dejan irse.
En 0. "El rescate del jefe rojo" de Henry, Sam y Bill secuestran al único hijo de un hombre rico y lo llevan a
una cueva. La situación parece sencilla: si el padre quiere recuperar a su hijo, debe pagar un rescate.

ESCAPE PLOT-PHASE DOS

La segunda fase del plan de escape trata sobre el encarcelamiento y los planes de escape. Puede haber un intento
de escape durante la primera fase dramática, pero siempre falla. O el escape se frustra o, si tiene éxito, el
protagonista es recapturado y devuelto a prisión.
La pregunta de la trama es simple: ¿escapará el protagonista? La tercera fase dramática contiene la respuesta,
pero en la mayoría de los casos el lector podrá adivinar correctamente de antemano cuál será el resultado. Este es
el resultado de la estructura moral simple. Si las fuerzas se dibujan claramente entre el bien y el mal, no
esperamos que prevalezca el mal. Es insatisfactorio para el lector alentar al protagonista solo para verlo fallar al
final. Los lectores prefieren un final optimista, un triunfo en lugar de una derrota. Esperamos que Billy Hayes
escape; esperamos que Farquhar de alguna manera escape al ahorcamiento; esperamos que Toby y Tom escapen
de la olla; y esperamos que el padre de Johnny pague el rescate por el regreso de su hijo (aunque con 0. Henry,
también esperamos lo inesperado; estaríamos decepcionados si el final no llegara)
En "Una ocurrencia en Owl Creek Bridge", el sargento a cargo de la ejecución se retira del tablero que
mantiene a Farquhar arriba. Farquhar cae, con el lazo apretado alrededor de su cuello. Sobre su
en el fondo, el autor relata su crimen: como un firme partidario del Sur, había tratado de incendiar el Puente Owl
Creek antes de que llegaran las tropas de la Unión. Pero fue capturado y sentenciado a muerte. Farquhar sueña
con deshacerse del nudo, sumergirse en el agua y regresar con su esposa y su familia, quienes lo esperan en casa.
Toby y Tom intentan escapar por su cuenta, pero los caninos Typee obviamente tienen otros planes para
ellos. Tom contrae una enfermedad que le hincha la pierna; Toby convence a los Typees de que le permitan
obtener ayuda para su amigo, pero al salir, guerreros hostiles de otra tribu lo atacan y lo obligan a regresar a los
Typees.
"El rescate del jefe rojo", por otro lado, comienza a trabajar en una dirección extraña en la segunda
fase. Después de que Sam y Bill secuestran a Johnny, Sam se va para devolver un caballo y un cochecito mientras
Bill observa al niño. Sin embargo, cuando Sam regresa, descubre que Bill y Johnny han estado jugando un juego
de tramperos e indios. Johnny, que se anuncia a sí mismo como "Jefe Rojo", ¡ahora tiene a su pobre y maltratado
capturador atado! El Jefe Rojo luego declara que por la mañana cortará el cuero cabelludo de Bill y quemará a
Sam en la hoguera.
El giro irónico ya es evidente. Johnny es el captor y Bill y Sam son los cautivos. Aterroriza a los dos hombres
evitando que duerman y amenazándolos con sus ejecuciones matutinas. Los ataca con una papa caliente y luego
con una piedra. Los dos hombres no tienen ninguna posibilidad contra él.

ESCAPE PLOT-PHASE TRES

La tercera fase consiste en el escape en sí. Por lo general, los planes bien establecidos de la segunda fase
dramática se desmoronan. (Si no lo hicieran, la acción sería demasiado predecible). Los comodines entran en
juego. Entra lo inesperado. Todo el infierno se desata. Hasta este punto, la situación ha sido estrictamente
controlada por el antagonista, pero de repente la situación se vuelve fluida, fuera de control, ya sea por
circunstancias gratuitas o por el diseño del héroe. El héroe, que ha estado en una clara desventaja, finalmente
toma la delantera, y si hay un puntaje moral que resolver, ha llegado el momento de resolverlo.
La tercera fase dramática suele ser la más activa de las fases. Dado que la segunda fase consiste en planes de
escape, la tercera fase es la realización del escape en sí, aunque la mayoría de las veces es
bajo circunstancias diferentes a las planeadas en la segunda fase.
Peyton Farquhar cae del puente, y luego, "... de repente, con terrible brusquedad, la luz a su alrededor se
disparó hacia arriba con el ruido de un fuerte chapoteo; un rugido espantoso en sus oídos, y todo estaba frío y
oscuro. ... Sabía que la cuerda se había roto y había caído al arroyo ". Lucha por escapar para liberar sus manos
mientras sale a la superficie. Pero los soldados de la Unión le abren fuego y lo obligan a regresar bajo el agua.
La rápida corriente lleva a Farquhar río abajo y fuera de alcance. Agotado, comienza el camino a casa con solo
pensar en su esposa. Llega a su casa, apenas puede pararse, y allí está su esposa, esperándolo. Él se extiende para
abrazarla.
Luego viene la última línea de la historia: "Peyton Farquhar estaba muerto; su cuerpo, con el cuello roto, se
balanceaba suavemente de un lado a otro debajo de las maderas del Puente Owl Creek".
Resulta que el escape no fue un escape en absoluto. O tal vez lo fue, ya que en la mente de Farquhar había
escapado. Bierce puede salirse con la suya con este tipo de final porque el cuento fue escrito para el efecto de la
última línea. No llegamos a conocer a Peyton Farquhar, por lo que no nos importa mucho de él. Su vida, o
muerte, es irrelevante para la trama, que tiene éxito solo debido a su giro radical al final.

Henry usa una estrategia similar en "El rescate del jefe rojo". Podemos ver hacia dónde va la historia cuando
vemos al Jefe Rojo hacerse cargo de sus captores. La diferencia entre las historias es que "El rescate del Jefe
 Rojo se juega con un efecto cómico más que dramático. El viaje de Peyton Farquhar es prosaico. Seguimos el
viaje para ver a dónde va. En el caso de 0. Según la historia de Henry, seguimos el viaje porque disfrutamos el
viaje. La noción de un niño de diez años que da vuelta la mesa a dos secuestradores y los aterroriza como
pretenden hacerle es divertido.
Para agregar insulto a la lesión, Johnny se divierte tanto torturando a sus captores que no quiere irse a casa.
Sam finalmente envía la nota de rescate por correo. La respuesta del padre: ¡Recuperará a su hijo, siempre
que los secuestradores le paguen $ 250!
Mientras tanto, los secuestradores han tratado en vano de liberarse de Johnny. Finalmente, por exasperación,
pagan
rescate de $ 250 solo para deshacerse del niño. La inversión de la trama funciona como comedia.
Su responsabilidad como escritor es mantener al lector fuera de balance cambiando constantemente los
términos de la fuga. Nada sale según lo planeado; algo siempre sale mal. Y esa es la alegría de eso.

LISTA DE VERIFICACIÓN

Mientras escribe, tenga en cuenta estos puntos:

La fuga es siempre literal. Tu héroe debe ser confinado contra su voluntad (a menudo injustamente) y quiere
escapar.
El argumento moral de su trama debe ser blanco y negro.
Tu héroe debe ser la víctima (a diferencia de la trama de rescate, en la que el héroe salva a la víctima).
Tu primera fase dramática trata con el encarcelamiento del héroe y cualquier intento inicial de escape, que falla.
Tu segunda fase dramática trata con los planes de escape del héroe. Estos planes casi siempre se frustran.
Su tercera fase dramática trata con el escape real.
El antagonista tiene el control del héroe durante las dos primeras fases dramáticas; El héroe gana el control en
la última fase dramática.