Fanti, Cecilia

PIRIPÍ, PORORÓ, PERERÉ (ametralladora, ráfagas, fogueo)1.

Un acercamiento a la narrativa contemporánea paraguaya y una respuesta a

cierta diatriba.

I–

Empiezo a escribir este trabajo después de una búsqueda de material

complementario con el cual acompañar el análisis de los textos que habitan las

antologías de narrativa contemporánea paraguaya Asunción (te) mata2 y Los

chongos de Roa Bastos 3. Sin sorpresa, y luego de fracasar en la búsqueda de

literatura especializada sobre el tema, descubro solo dos trabajos teóricos, o

semi teóricos, sobre el tema: uno, más parecido a una reseña, en la Revista

Chuy del año 20144 que celebra la salida de la antología recopilada por

Santiago Arcos (tres años después de su publicación); dos, un texto de un

poeta y escritor paraguayo contemporáneo, Mario Castells 5, en el cual ataca

1 Tomo el título de la introducción a AA. VV. Los chongos de Roa Bastos. En ella, los
compiladores sostienen “El idioma guaraní, único permitido en el frente y en las
comunicaciones desde allí como código secreto natural, acrecentaba su rico léxico con
sustantivos que también eran onomatopeyas: piripí es la ametralladora, pororó son sus ráfagas,
pereré es el fogueo”, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2011, p. 8.

2 AA.VV, Asunción (Te) Mata, Asunción, Felicita cartonera, 2009.

3 AA.VV, Los chongos de Roa Bastos. Narrativa contemporánea del Paraguay, Buenos Aires,
Santiago Arcos, 2011.

4 NIRO, Mateo. “Sergio Di Nucci, Nicolás Recoaro, Alfredo Grieco y Bavio (selección
introducción y notas). Los chongos de Roa Bastos. Narrativa contemporánea del Paraguay.
Buenos Aires, Santiago Arcos, 2011, 204 páginas” en Chuy, Revista de estudios literrios
latinoamericanos, Universidad Nacional de Tres de Febrero, n 1, año 1, julio 2014, pp 218-224.

5 CASTELLS, Mario. “Los chongos de Roa Bastos: otro caso de babosismo intelectual” en
Ponencia presentada en el V Taller: Paraguay desde las ciencias sociales, 21 al 23 de junio.
Asunción, Paraguay. Disponible en http://www.grupoparaguay.org/P_Castells_2012.pdf

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 Fanti, Cecilia

directamente los preceptos, la estética y la condición literaria de la nueva

narrativa paraguaya.

No hay, entonces, demasiada literatura alrededor de este movimiento, de estos

escritores que, paradójicamente, sí se mueven en redes sociales, conversan

con sus compañeros de otros países y, si uno se los pide, responden unas

cuantas preguntas para nosotros, los que tratamos de introducirnos, y nos

encontramos, entre el poquísimo material, con una discusión entre la vieja

(aunque actual) guardia y ellos, la cuestionada nueva guardia paraguaya.

Discusión que puede sugerirnos cierto anacronismo. La pregunta sobre qué es

literatura y qué no, o más ampliamente y en el campo del arte, qué es un objeto

artístico y qué no lo es. Es decir, el plano binario en el que esa discusión se

establece, por lo menos en lo que a este tema refiere, es difícil de aceptar.

Difícil de aceptar para pensar la literatura actual, para pensar en estas voces

plurivalentes, en estos textos polifónicos; y en sus nuevas condiciones de

producción y de circulación.

Cuando empecé a pensarlo, creía que la de la vieja guardia (elijo este nombre

porque es fácilmente referenciable, no porque así se llamen ellos a sí mismos o

así sean conocidos) era una batalla perdida. Que era imposible estar de

acuerdo con una visión sesgada, con modelos que responden al “purismo” del

idioma o de la identidad guaraní o bien paraguaya. Sin embargo, comprendí

que estaba equivocada al toparme con la virulencia con la que se dirigía el

texto de un escritor contemporáneo a sus pares. Empecé a detenerme en cada

una de las críticas que les hacía, me detuve, sobre todo, en la acusación de un

falso realismo, de que el paisaje pintado por estos autores contemporáneos no

2
 Fanti, Cecilia

refleja al Paraguay ni a los paraguayos. Entonces, ¿es el problema de

representación y abreva en cuál es la estética de representación que cada uno

considere pertinente?. Pero ¿qué ocurre entonces con el universo lector? ¿qué

ocurre con los que los que nos acercamos a esa literatura a cientos de

kilómetros de distancia, en un país diferente aunque no tan lejano, con una

nueva narrativa afirmada y afincada, con distintas estéticas en convivencia y

egos en disputa; sin lugar a dudas, con un universo cultural completamente

diferente?

Debemos, para responder estas preguntas y ahondar en estas reflexiones,

poner el foco en el florecimiento de las literaturas de los países emergentes

después del 2001, con la aparición y el desarrollo de editoriales cartoneras e

independientes orientadas hacia nuevos escritores, en nuevos proyectos.

Debemos también ampliar la mirada y dirigirnos al lector de Buenos Aires que,

para su sorpresa, se encuentra buscando en un diccionario online qué

significan ciertas palabras del guaraní que no comprende y que, mientras las

lee, intuye que sin comprender su sentido, se perdería parte de lo que está

leyendo. También debemos ensanchar el horizonte de lectura y subrayar la

familiaridad que uno empieza a sentir cuando escucha a dos personas

hablando en guaraní en el colectivo o en el tren. Lo que nos deriva a reflexionar

sobre la cantidad de veces que en el hogar, en el trabajo o en la calle uno

escuchó hablar en guaraní y lo sintió ajeno.

Reconozcamos, porque tampoco vamos a exagerar, que saber un par de

palabras tampoco significa conocer un idioma, ni comprenderlo ni mucho

menos conocer la gran riqueza de una identidad cultural formada a partir de

cruces históricos y geográficos tan complejos como duros. Pero reconozcamos

3
 Fanti, Cecilia

también, que uno, después de leer, de conocer y de adentrarse en esa

narrativa, en ese universo bilingüe o incluso a veces plurilingüe, ya no siente

algo tan lejano y tan ajeno. El Paraguay está acá nomás, el paraguayo es un

vecino en tu ciudad, la literatura tendió un puente y una cultura, presente

aunque ajena, se volvió más familiar.

Pero supongamos que nos olvidamos de los puentes que tiende la literatura,

del cruce de universos, del descubrimiento o de la sorpresa, de la legitimidad

que otorga una institución, de la pertenencia a la alta cultura, a la literatura con

mayúsculas. Es necesario pensar, entonces, cómo se posiciona una literatura

menor dentro de un sistema que se niega a reconocerla. La discusión entre

centro y periferia también es binaria. Propongámonos, por lo tanto, hacer un

recorrido en el cual, en realidad, esta literatura viene a desarticular ese

sistema, desde adentro, como un virus, a la manera derridiana. Viene a utilizar

sus propias reglas para la construcción de algo no sólo nuevo, sino también

diferente. En la mezcla, en la consciencia de la materialidad del texto: en un

doble movimiento que la constituye y le da la espalda.

II

Entonces existe una resistencia pero ¿desde qué texto? ¿desde qué tipo de

texto? Desde una textualidad que se resiste a dejarse moldear o troquelar por

ese sistema. ¿Cómo lo hace? En mixtura: de lenguas, de lenguajes y de

idiomas de donde surge una convivencia no pacífica. En guerra con la palabra,

en guerra con la institución. Como si fuera una cascada, las palabras van

decantando para discutirse unas a otras apenas son emitidas. Pero la mixtura

no se detiene ahí.

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 Fanti, Cecilia

El sistema es también la tradición ¿cuál? La de la literatura de occidente, la del

cuento y la novela. La que se afirma en Kafka y cuya herencia podemos leer en

un cuento de Ever Román, “La Venus de mantenimiento” que integra la

antología Asunción (Te) Mata. Están todos sus elementos: el edificio

burocrático vacío, los personajes ociosos, la falta de motivación, los recovecos,

el miedo, la corrupción, el no saber, el poder. El punto ciego en el que se nos

escapa la respuesta absoluta sobre si el sistema es o no corrupto, si al

personaje le gusta o no pertenecer a él, si está o no enamorado de la mujer

que termina siendo una de las tantas prostitutas –aunque la mejor- de esos

pisos abandonados e incendiados al calor de la desidia y la lujuria del

aburrimiento. Solo sabemos que en el último día que cuenta el narrador

protagonista, después de haber visto cara a cara a su entonces amiga, y ahora

diosa del sexo guaraní que le dice “Aipota ne rendy cherehe” (Quiero que te

enciendas por mí)6, y de entregarse a ella, cumplió hasta el final su jornada y

que cuando salió, había sol. “Al volver a la oficina de Recursos Humanos, hacia

el final de la tarde, encontré los pasillos completamente vacíos. Caminé hasta

la puerta, salí. Aún había mucho sol”7.

¿Hay verdad en el cuento de Ever Román? Sin lugar a dudas que sí, su cuento

puede leerse como una denuncia de la cantidad de gente corrupta y sin función

que trabaja en el Estado, como el protagonista, como los voyeurs del

espectáculo sexual, como las secretarias, como la misma Romina, la “Venus de

mantenimiento”. Ahora bien, ¿es esta una verdad taxativa, clara? No, sin lugar

6 ROMÁN, Ever, “La Venus de mantenimiento” en AA.VV., Asunción (te) mata, Felicita
Cartonera, 2009, p. 38

7 Íbid.

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 Fanti, Cecilia

a dudas no. Es una verdad ambigua, contradictoria, sobre todo irónica. En la

incomodidad que genera, en la forma de abordar la violencia, en ese realismo

hiperbólico es donde está el compromiso auténtico de esta literatura. La que se

apoya en el sistema tradicional y lo supera. Podemos incluso definirlo con una

imagen del mismo cuento: “Podría decirse que se volvía una cosa siniestra y

bella, como un colorido sapo de cerámica o un diente de oro”. 8

Mario Castells, en su argumentación furiosa contra la antología “Los chongos

de Roa Bastos” sostiene que “el factor aglutinante de la antología es la

trivialidad”9 pero más adelante, luego de críticas hacia estos escritores porque

“el conjuro para democratizar la cultura no pasa por la soberanía política, la

jerarquización del guaraní como lengua literaria, la recuperación de los grandes

mitos de la oratura popular e indígena, ni menos aún por los programas

reformistas de alfabetización e inlcusión social” 10, Castells asegura que “salvo

que no queramos acatar los presupuestos de la mímesis, nadie puede

desconocer que la misma urbanidad asunceña está compuesta de un sinfín de

características propias de la ruralidad guaranítica. Los presupuestos

cosmopolitas de los chongos son –y no por sana elección– una recreación

desopilante del universo casacciano, donde los personajes impostan una

urbanidad tan formal y endeble que no resiste dos tragos de caño o un verano

en Areguá”11. El problema es que Castells, que reflexiona con inquietud sobre el

8 Íbid. p. 29

9 CASTELLS, Mario. Op. Cit.

10 Íbid.

11 Íbid.

6
 Fanti, Cecilia

devenir de la literatura paraguaya y que al pensarlo desde una perspectiva

marxista-leninista del arte, tal como la pensó Lukács un siglo atrás (siendo

incluso por momentos más hermético que este), no puede ver en esa

hiperbólica urbanidad asunceña de los cuentos que habitan las antologías

también un gesto de denuncia; no puede notar que lo ausente en los textos

puede gritar con mucha más fuerza que si el lenguaje tan solo lo mostrara, con

claridad y denotativamente. Por otra parte, tampoco puede ver que hay mucho

más que pura textualidad; que en estas antologías, en estas nuevas editoriales,

en estas nuevas voces hay un nuevo paradigma. Uno que ha empujado los

límites, que se ha abierto caminos y se ha instalado en ámbitos antes

inimaginables e inimaginados (como por ejemplo la Universidad de Buenos

Aires), que ha resultado contestatario a la hegemonía literaria, que ha

comprendido que cuando la solemnidad ha perdido su crédito, no hay nada

más corrosivo que la risa. Esa carcajada estridente frente a la cual Mario

Castells se indigna y en la que no puede ver más que “banalización” o

“chascarrillo”. Es un nuevo paradigma que rompe con los mitos de la tierra sin

mal, que se fascina –como el mundo todo- con la tecnología, que construye

una red, las antologías, y la utiliza como una caballo de Troya para incorporar

el guaraní, para volver impuro al español, para contaminarlo de esta lengua

que comunica, identifica y cohesiona pero que a su vez la lengua del

aislamiento, la pobreza y la falta de progreso. La pone en letra de molde, para

hacernos sentir a los lectores que el español, la lengua dominante, está siendo

hackeada, y en ese mismo gesto convertida en algo más. Como dice Damián

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 Fanti, Cecilia

Cabrera en su biografía “el registro también es filtro: elegir uno solo es

omisión”12.

En otro lugar de su texto, y en un gesto tan anacrónico como conservador,

Castells hace de la literatura una cuestión estrictamente de clase. Habla de

ética –rural y guaraní– pero no habla de estética 13. Hay remembranza, pero no

proyección de futuro. Hay, en su mirada sesgadamente binaria, solo una cultura

dominante y una cultura dominada. En definitiva, todas las estructuras que usa

para leer son lo que podemos denominar un corpus ya agotado –tan agotado

como excedido por la riqueza de la actualidad, del cruce y de la emergencia de

nuevas voces–, y que resulta por lo menos insuficiente para leer una literatura

que no encaja en los antiguos moldes. Una literatura que es exceso, futuro

hecho presente en un mundo que, y he aquí la peor ceguera de Castells, es

una convivencia conflictiva y dinámica de cruces: las tribus urbanas, las

familias disfuncionales, las redes sociales, los atentados, la violencia, el

guaraní, las risas, el dolor, las generaciones, las pesadas herencias. Lo alto y lo

bajo. La tradición y la calle Palma abrazándose en un texto como “El Rubio” 14,

que habla de la prostitución con una naturalidad provocativa, y en el que todo

está expuesto, sin eufemismo.

En “El Rubio”, todo el artificio gira alrededor de esta máquina narrativa que no

se guarda nada, que lo muestra todo, y he ahí el punctum –esa herida

12 CABRERA, Damián en AA.VV., Los chongos de Roa Bastos, Buenos Aires, Santiago Arcos,
2011, p. 161

13 CASTELLS, Mario, Op. Cit.

14 AGUILERA, Domingo, “El Rubio” en AA.VV., Los chongos de Roa Bastos, Buenos Aires,
Santiago Arcos, 2011, pp. 81-127

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 Fanti, Cecilia

punzante, el pequeño corte, la mancha que despunta y que a la vez lastima de

la que habla Roland Barthes en La cámara lúcida15 y que bien vale aplicar aquí

a lo literario– que ese texto tiene en mí, lector, que me incomodo frente a ese

universo de español intervenido, que en mi lectura silenciosa, mientras repito

las palabras, suenan igual a cuando escucho a alguien de origen paraguayo

hablando español, y donde ese contarlo todo puesto en marcha en el cuento,

sin tabúes, es donde las escenas crecen en elocuencia y expresividad. Crece

la primera persona del narrador, un chulo, parte de la “organización”, con un

“patrón” y un inventario pormenorizado de todas las prostitutas de la calle

Palma y aledañas. Crece, asimismo, en su verborrea, el universo misógino,

donde las mujeres son objetos que se venden al mejor postor y se agotan en

un auto, en un estacionamiento, mientras él, el chulo, mira atento, las conoce a

todas y cobra sus deudas; se divierte, conoce famosos, cuenta anécdotas y

también, según puede leerse en el final, trafica droga.

Es provocación y denuncia al mismo tiempo. ¿Es humor también? Claro que sí,

pero no del que hace reír. Hay ironía, de la mejor, de la que inaugura Cervantes

en El Quijote, desde la cual escuchamos al rubio reflexionar acerca de la

economía de la ilegalidad y la marginalidad; mientras asistimos al largo

inventario de prostitución asuncena.

Entre los pocos autores contemporáneos que cita y recoge el apartado de

Historia de la literatura en el tomo Historia del Paraguay, podemos leer:

“Denuncia y bajos fondos aparecen también en la novela El rubio, de Domingo

15

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 Fanti, Cecilia

Aguilera (1967), que usa el lenguaje popular paraguayo para mostrar el

funcionamiento del hampa y sus conexiones con el poder político-económico”. 16

Me pregunto, entonces, ¿Por qué un poeta y narrador también contemporáneo,

Mario Castells, está tan enojado con estos escritores? ¿Por qué cree que

narrar la vida del campesinado paraguayo es más fiel al “ser nacional” o es

más realista que narrar la prostitución? La prostitución, el mundo del hampa,

funciona aquí también como una manera de abordar lo desconocido, lo oculto;

una manera de develar la idiosincrasia paraguaya, pero al mismo tiempo de

traducirlo a un lenguaje conocido en Argentina, en París, en África o en México.

Al lenguaje universal del ejercicio de la prostitución.

Si leemos las biografías de los autores como “manifiestos”, tal como sugiere

Mateo Niro en su artículo publicado en la revista Chuy 17, el de Domingo

Aguilera nos interpela directamente. Nuevamente, nos punza. Comienza

diciendo que “hablar sin escribir nos vuelve inocentes” 18, con lo cual, ya en esta

primera frase vemos un gesto caro sobre el que se erige toda la crítica

occidental y también toda la literatura: el artificio y el extrañamiento. No hay

automatismo, no hay inocencia en la escritura. Hay motivación y dirección.

Pero luego, en un largo párrafo alrededor de las divisiones binarias, el escritor

nos dice que mientras éstas existan “yo seguiré imaginando que alguna vez

nos adelantaremos a los hechos e inventaremos una nueva manera de ser

pobres o ricos, donde, a más de buscarnos la vida, podamos mirar sin miedo a
16 LANGA PIZARRO, Mar “Historia de la literatura” en TELESCA IGNACIO (comp.), Historia
del Paraguay, Asunción, Taurus, 2011, p. 413

17 NIRO, Mateo. Op. Cit.

18 AGUILERA, Domingo, Op. Cit., p. 79

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 Fanti, Cecilia

quien se nos cruza en el camino. Sin embargo, hasta entonces seguiré siendo

herméticamente posmoderno como cualquiera, viviendo en una película y

saludándoles con una caluroso ¡peikepa pende rakópe! Que según mi amigo El

Rubio significa algo así como que todos estéis fraternalmente bien” 19. Es decir,

el compromiso del escritor está en ese mismo acto de escribir. De convertir al

rubio en un personaje de la ficción, en dar al rubio al mundo de la literatura, a

jugar con el lenguaje castizo sobre el final, pegado con el efusivo saludo en

guaraní. El compromiso del escritor, compromiso del que un escritor en el

extremo opuesto como Mario Castells no puede entender, está en darnos más

preguntas que respuestas.

En su texto, Mateo Niro también confronta con los “planteos folklorizantes

nacionalistas” contra los que se erige esta nueva narrativa, ya no solo desde la

impureza del lenguaje que utiliza en la narración, de los préstamos (que no

terminan siendo sino posteriormente transformaciones lingüísticas) o incluso de

las temáticas que abordan. En Historia del Paraguay, en las pocas más de

veinte páginas que dedica a la historia de la literatura, podemos leer “La

narrativa paraguaya se ha alejado del folclorismo, ha actualizado su temática y

ha sucumbido a la necesidad de forjarse un estilo. Al igual que en el resto del

mundo, predomina lo urbano sobre lo rural, lo individual sobre lo colectivo.

20
Además, ha aumentado el porcentaje de escritoras de calidad”. Y este es el

gran momento en el que el argumento de Mario Castells en contra de una

narrativa como la de Edgar Pou, Douglas Diegues o Montserrat Álvarez se

muerde la cola cuando habla de que “para nosotros que bregamos por la

19 Íbid.

20 LANGA PIZARRO, Mar, Op. Cit., p. 409

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 Fanti, Cecilia

construcción de nuestra literatura, no creemos que se haya alcanzado en

Paraguay la época de la autonomía literaria” 21. Es decir, hay una sector que

todavía cree que la literatura paraguaya debería pedir permiso, Castells no la

considera una literatura lo suficientemente madura como para que la mirada

sobre la burguesía, las clases medias, el consumismo, o la avanzada del

capitalismo sea verdaderamente crítica y comprometida. Sin lugar a dudas, las

muestras literarias de por lo menos los últimos veinte años en Paraguay

demuestran lo contrario. Demuestran también, que el paradigma desde el cual

se piensa el compromiso o la praxis vital de la literatura han actualizado su

signo.

Es importante subrayar, por otra parte, que ese “sucumbir” a forjarse un nuevo

estilo que menciona la Historia del Paraguay tiene en realidad muy poco de

derrota. Si atendemos a la variedad de temáticas de los cuentos de Los

chongos de Roa Bastos nos encontramos por un lado con relatos como “El

Rubio” o “Paraguaylandia. Matar o morir” 22, donde tiempo y espacio están

trastocados; hay un tono hiperbólico que acompaña todo el relato, en el cual

burla y crítica aparecen entretejidos –de la misma manera que entretejidos

están el guaraní y el español-, donde asimismo se cruzan los registros de la

oralidad y la escritura con personajes pop y personajes de la actualidad o de la

historia del Paraguay. “El actor porno niponiko de 73 años había llegado a

Tókiolandia para celebrar com su amigo Charles Bronson la asuncione del

consejo de los Kachikes (guaraníes) que komandarian el Paraguay de ahora

21 CASTELLS, Mario, Op. cit.

22 DIEGUES, Douglas “Paraguaylandia. Matar o mourir” en AA.VV. Los Chongos de Roa

Bastos, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2011, pp. 197-202

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 Fanti, Cecilia

em adelante”23. ¿Qué está contando Douglas Diegues en “Paraguaylandia.

Matar o morir”? Una revolución en Paraguay(landia) o bien su mascarada. Algo

que destruyera un régimen pero también con las condiciones que la literatura

imagina para “inventar nuebamente (sic) el Paraguay” 24. A la manera

surrealista, nos hallamos frente al encuentro fortuito de: Sofía Loren, un tereré,

unas pulseritas de goma, Charles Bronson, los Kachikes guaraníes, Cadogan,

los 400 mil indios que “restavam vivos en Paraguaylandia”, dos o tres enanos,

algunos corruptos y la infaltable yiyi. Todo este universo está a nuestra

disposición para contarnos, en traducción, es decir volver inteligible para

nosotros, los lectores del mundo, la inmensa convivencia de elementos

disímiles, extraños y opuestos en Paraguay(landia). Es decir, para contarnos en

una mixtura de características y elementos, aun lisérgicos, lo que Mario

Castells llama “sarta de disparates”, pero que no dejan de funcionar como una

metáfora fantástica de la infinita posibilidad de cruces que podrían existir en

una tierra tan rica, tan contaminada, tan propia y tan apropiada.

Una vez más, es necesario disentir con la mirada de Castells, quien acusa a

Douglas Diegues de que “ignora al campesinado como sujeto revolucionario,

como principal contingente de pautas y valores que hacen a nuestra identidad

amenazada (justamente por el colonialismo brasileño), sino que acompaña el

rechazo del campesinado con un cuento perdulario” 25. El problema vuelve a ser

de perspectiva. ¿Es acaso la tarea de la literatura reconocer al campesinado

23 Íbid.

24 Íbid.

25 CASTELLS, Mario, Op. Cit.

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 Fanti, Cecilia

como sujeto revolucionario? ¿No es acaso un gesto político, actual, crítico e

incluso más valiente incluir en el mismo paradigma a Charles Bronson y a León

Cadogan, a la calle Palma y a Tokio? ¿No es lo perdulario, incorregible, un

rasgo histórico de los vicios y fracasos que atravesaron Paraguay? ¿Por qué

cree que al utilizar el humor y la ironía como recurso el texto pierde su

seriedad, se vuelve chiste o disparate? Las categorías de Mario Castells,

entendemos, conservadoras, le impiden encontrar el valor literario, estético y

por lo tanto político a esta nueva literatura, a este nuevo estilo al que se ha

sucumbido para contar un mundo imaginado, imaginario, imposible, amargo,

riquísimo.

Volviendo a la riqueza de las temáticas, en las antologías también nos

encontramos con cuentos fascinados con las tecnología, cuentos de ciencia

ficción como “Clonsonante”26, en el cual un personaje solo puede hablar a

través de su teléfono. Es decir, pierde su capacidad de comunicarse sin él. “La

voz de Lucas era algo así como un gran archivo comprimido que ya no quería

ser devuelto a su garganta, que perdía así la titularidad ante ese diminuto

celular que ahora se le revelaba como imprescindible” 27. En el cruce de la

ciencia ficción y la actualidad, José Pérez Reyes pone en evidencia uno de los

elementos que nos atraviesan, que, una vez más, conecta a Paraguay con el

resto del mundo, estamos tan pendientes de nuestros teléfonos que finalmente

acaban por gobernarnos. A la manera de parásitos, van tomando partes de

nuestro cuerpo para volver imprescindibles, necesarios, vitales.

26 PÉREZ REYES, José, “Clonsonante” en AA.VV, Los chongos de Roa Bastos, Buenos Aires,
Santiago Arcos, 2011, pp. 151- 159.

27 Íbid.

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 Fanti, Cecilia

Quizás el caso de Pérez Reyes sea el más curioso dentro de la antología Los

chongos… ya que su otro cuento, en el extremo opuesto de “Clonsonante”, y

en palabra del propio autor ”explora sueños y recuerdos” 28. “El cerro y el tren”29

es cuento rural, donde hay un trabajo muy fuerte con la imaginación y la

decadencia de un país. Es un relato nostálgico en el cual, el encuentro fortuito

es entre el pasado, la memoria colectiva representada por Luisa, la abuela, y el

presente, marcado por la pérdida, representado por Raul, el nieto. “Hacía años

que el tren no circulaba. Luisa no podía aun contarles que el país estaba peor

que después dela guerra y que las autoridades encargadas fueron los peores

enemigos del pueblo. Las postas mal tomadas, las carreras desviadas y las

metas nunca alcanzadas, resumen el estado de las cosas aquí. Era una larga

plegaria inconclusa antes de llegar a decir amén.” 30. Entre ambos, un hilo que

los une, el guaraní, que es también lo que comunica con el amor, con la familia,

con la tradición y que por eso se evita a la hora de la pena o la tristeza que no

quiere ser comunicada. “A modo de desahogo, Luisa soltó apagadamente una

frase sin recurrir al guaraní, como para que los niños no captaran el mensaje.

“Por lo menos aún queda la sonrisa y tenemos comida”” 31.

Cada uno de los cuentos de Pérez Reyes aborda temáticas diferentes, ahora

bien ¿Se excluyen? No, como todo lo que hace a la realidad convive, también,

en el imaginario de un mismo escritor, que sostiene en su biografía: “Lo urbano

28 PÉREZ REYES, José, Op. Cit. p. 144

29 PÉREZ REYES, José, “El Cerro y el Tren”, Op. Cit, p. 145

30 Íbid, p. 147

31 Íbid, p. 148

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 Fanti, Cecilia

y lo fantástico, entre las calles ruidosas y os barrios en permanente transición

como un hervidero del cual algo se filtra en cuentos fragmentados como las

veredas de la ciudad”32.

III

Por último, quiero referirme al cuento “Cualquier um” de Edgar Pou. En realidad

quiero referirme a las dos versiones de “Cualquier um”, una en Asunción (Te)

Mata y la otra en Los chongos… A simple vista, ambos cuentos parecen ser el

mismo en una y en otra antología; es más, la nota al pie de Los chongos indica

que el cuento fue publicado anteriormente en Asunción. Se trata la historia de

un hombre que sube con su mazakaragua´í a los medios de transporte, un

pícaro que utiliza a su animalito parecido a “un ratón pequeño” que con su

canto hipnotiza a las personas para que el pícaro robe sus pertenencias. El de

Pou es un cuento que podríamos incluir dentro del género fantástico, es incluso

reconocible en él cierto tono cortazariano 33 en la creación de la atmósfera y la

progresión de la acción “Y además se podía apreciar su lengua, algo verdosa,

que a esa hora del atardecer en que las dudas se encienden en cualquier

cabeza llena de ruido, producía una leve paranoia pictórica. Debo confesar que

realmente la lengua se asoma poco antes de su ataque aletargante” 34. Sin

embargo, la última línea del cuento en cada una de las ediciones lo convierte

32 PÉREZ REYES, Op. Cit., p. 143

33 Hay en “Cualquier um” un registro y cierto manejo del lenguaje que recuerda el de “Carta a
una señorita en París” de Julio Cortázar.

34 POU, Edgar, “Cualquier um” en AA. VV. Los chongos de Roa Bastos, Buenos Aires,
Santiago Arcos, 2011, p. 182

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 Fanti, Cecilia

en un cuento completamente diferente. Sobre el final, una vez concluido el

robo, el narrador reflexiona sobre su mascota/ cómplice. Pero mientras en

Asunción dice “No sé cuánto le queda de vida. Sé que está por morir. Ocurra lo

que ocurra, no lo dejaré hacerlo solo” 35, en Los chongos dice “No se cuánto le

queda de vida al mazakaragua´í. Sé que está por morir. Ocurra lo que ocurra,

lo dejaré hacerlo solo”36. Es decir, en uno la negación afirma; el narrador

anuncia que el final del mizakaragua´í podría ser también el suyo propio. En el

otro, en cambio, no importa si sobrevive o muere, el mizakaragua´í está por su

cuenta. ¿Error de edición? ¿Corrección del autor? ¿Literatura en movimiento y

constante cambio? Douglas Diegues responde a la pregunta “non te preocupes

es mero azar de traspasos y traspies entre esta dimension y las otras, la

literatura como arte de manipulacion de las mentes y los corazones, la literatura

como antidoto de si misma el lector transformado en personaje la muerte del

autor la muerte de la muerte la akademía demandante de topologias de sentido

el know how new age de cerevro wash & wear la histeria del whasapp el ahora

putrefacto antes de arrojar sombre el alzheimer como dios tutelar de la

disglosia, el sindrome de rufian melancolico antes de leer Montag MOntag

maldito bombero escondido con un libro nel bosque” 37.

Sin lugar a dudas, la experiencia de lectura de esta nueva narrativa y de estos

nuevos narradores es mucho más rica en el fluir, en una manera, si se quiere,

35 POU, Edgar, “Cualquier um” en AA.VV. Asunción (te) mata, Asunción, Felicita Cartonera,
2009, p. 10

36 POU, Edgar, “Cualquier um” en AA. VV. Los chongos de Roa Bastos, Buenos Aires,
Santiago Arcos, 2011, p. 184

37 Diálogo con Edgar Pou a través de Facebook. Respuesta del autor a la pregunta por la
alteración de los finales.

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rizomática. Es decir, si en lugar de intentar pensarla desde viejas estructuras o

nomenclaturas, nos dejamos llevar por sus movimiento, crecimiento y nuevos

paradigmas que proponen. Este trabajo comenzó como una respuesta a la

diatriba iniciada por Mario Castells, con las lecturas y la experiencia fue

creciendo, fue fluctuando. Hizo su propio recorrido y sus propios

descubrimientos. Tendió su propio puente e intentó generar un marco teórico

para esta literatura que, como la auténtica literatura no simplifica, sino que

complica la realidad. Nos invita a navegar un universo de verdades ambiguas y

contradictores, irónicas y punzantes. Como sostiene Javier Viveros “esto en

desacuerdo con quienes ponen un número máximo de temas posibles a la

literatura, no se puede aprisionar un universo en expansión, las historias son

infinitas y hay tantos puntos de vista como seres humanos”. 38

Bibliografía

38 VIVEROS, Javier en Los chongos de Roa Bastos, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2011, p.
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