Sontag, Susan. 2009. “El mundo de la imagen”. En Sobre la fotografía, pp. 149-175.

Trad. Carlos Gardini. Barcelona: Debolsillo.

Por: Hernán Rojas

“El mundo de la imagen”, texto aquí reseñado, es el sexto escrito que compone el libro Sobre
la fotografía (1973) de Sunsan Sontag. En éste, Sontag reflexiona acerca del espacio y la
función de la fotografía –como imagen– en el siglo XX occidental, marcando siempre su
directa relación con aquello que refiere, “lo real”. ¿De qué manera lo hace? Tal vez, para
reconstruir el discurso de Sontag, lo mejor sea seguir el rastro de cuatro ideas que, creo yo,
componen su texto: la fotografía convertida en autoridad de lo real, la fotografía transformada
en una nueva memoria, la capacidad para alienar y el uso narcisista de la fotografía, y,
finalmente, la fotografía convertida en la herramienta de una ideología capitalista. Cabe
resaltar que, aunque por motivos prácticos fragmentaré el discurso, el tejido de ideas que
hace Sontag está perfectamente articulado, de manera que ninguna parece fragmentar la
reflexión.

La fotografía convertida en autoridad de lo real

Entro en materia. Para empezar su discurso, Sontag afirma que la división platónica entre la
imagen y lo real, y la búsqueda filosófica para liberar al mundo de la ilusión de las imágenes
que la sigue, da un giro a mediados del siglo XIX. Luego de un proceso de desacralización
del mundo que parecía alcanzar su punto máximo, y en una época casi ideal para abandonar
a la imagen, Sontag ve que “la nueva era de la incredulidad fortaleció el sometimiento a las
imágenes” (P. 149). Este sometimiento tiene su mayor auge en la imagen fotográfica, la cual,
gracias a su relación con el referente, puede ser considerada como usurpadora de lo real. En
palabras de Sontag:

Esas imágenes [las fotografías] son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante todo
una fotografía no solo es una imagen (en el sentido en que lo es una pintura), una interpretación
de lo real; también es un vestigio, un retrato directo de lo real, como una huella o una máscara
mortuoria. (P. 150)
Aquella distinción platónica entre imagen (como copia) y lo real (como original), para
Sontag, no es más que una manera de separar al hombre racional de los usos primitivos de la
imagen, en los cuales imagen y objeto real son dos manifestaciones físicas diferentes de una
misma energía. La categoría de imitación o copia da a la imagen una posición de
interpretación de su referente que, según lo demuestra Sontag, es mucho más difícil de
articular en la fotografía. Mientras que en una pintura es casi imposible pensar el objeto real
y el cuadro de un modo consustancial, la fotografía no solo se muestra como una semejanza
al objeto, forma parte de él y se convierte en un medio para adquirirlo y ejercer cierto dominio
sobre éste. Gracias a esta doble función es que la imagen fotográfica puede borrar esos límites
que la separan de lo real; pero ¿de qué manera es adquisición y de qué manera es dominio?

Es adquisición en cuanto permite la posesión subrogada de una cosa o persona querida, en

cuanto nos permite entablar una relación de consumo con los acontecimientos propios o
ajenos sin discriminarlos, y en cuanto nos permiten la adquisición de información como
conocimiento independiente de una experiencia. De esta última forma se desprende la
capacidad de dominio de la fotografía. Se trata de un dominio de la realidad en el que la
fotografía se convierte en la herramienta no solo para poseer un fragmento de eso real sino
que, al tiempo, se perfecciona para limitar cada vez menos la distancia que existe entre el
objeto real y ella, es decir, la manera en que ha evolucionado para tener un mayor dominio
del objeto fotografiado. Para Sontag, hay en esta relación de adquisición y dominio de lo real
una redefinición de la realidad misma: ahora todo puede ser pensado “como artículo de
exposición, como dato para el estudio, como objetivo de vigilancia” (P. 152). Esta nueva
definición de lo real desemboca, finalmente, en comprender “lo real” como un sistema de
imágenes fragmentarias que permite un ejercicio de control mucho más grande al que tenía
cualquier modo de registro previo a la fotografía.

Aunque con lo anterior parece restaurarse la relación primitiva con las imágenes –pues sin
límites claros entre el objeto y la fotografía, esta última puede ser vista como una parte del
objeto–, para Sontag, la sociedad moderna ha invertido esta relación: “La noción primitiva
de la eficacia de las imágenes supone que las imágenes poseen las cualidades de las cosas
reales, pero nosotros propendemos a atribuir a las cosas reales las cualidades de una imagen”
(P. 154). Pero ¿cómo es posible que esta idea se haya articulado en el mundo del siglo XIX,
en dónde al parecer la división platónica encontraba su auge? Sencillo. Esta división –y las
críticas a la masificación de la imagen– parten de que lo real es estable mientras que la imagen
cambia cuando en realidad se trata de un modelo complementario.

«Nuestra era», dice Sontag, no prefiere imágenes a cosas reales por perversidad sino en parte
como reacción a los modos en que la noción de lo real se ha complicado y debilitado
 progresivamente, y uno de los primeros fue la crítica a la realidad como fachada que surgió
entre las clases medias ilustradas del siglo pasado. (P.156)
De esta manera, la imagen se convierte en un modo de reacción ante un mundo cada vez más
simple y la fotografía, que encarna un proceso casi mecánico1 capaz de masificar la imagen,
en el medio preferido de reaccionar frente a él. Entendida de esta manera la relación entre la
fotografía – o mejor, el proceso de fotografiar algo– y el mundo, la fotografía parece tener
un potencial dominio sobre dicha realidad; es más, Sontag advierte que es una suerte de
primitivismo en el que la realidad cada vez más se moldea entorno a la imagen.

La fotografía transformada en una nueva memoria

Esta nueva idea parte de la concepción de lo real como algo percibido de manera cada vez
más compleja y simplificada. La fotografía, para Sontag, es un fervor compensatorio frente
a esta percepción y no duda en calificarla como “el más adictivo”. El uso (y gusto) de la
fotografía parece equipararse al de conseguir y gozar de nuevas experiencias. Bajo esta idea,
la fotografía renueva las experiencias viejas y provee nuevas experiencias. ¿A qué obedece
esto? En gran medida es producto de concebir la realidad como un conjunto de imágenes
sucesivas, idea que se desprende de esa nueva concepción de lo real. En palabras de Sontag:

Las fotografías son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e
inaccesible, de imponerle que se detenga. O bien amplían una realidad que se percibe reducida,
vaciada, perecedera, remota. No se puede poseer la realidad, se puede poseer (y ser poseído
por) imágenes (P. 159).
Así las cosas, el fotografiar un objeto es en realidad una manera compensatoria de poseer lo
real, pero ¿De qué manera se posee? Sontag se vale del uso que Proust le da en su obra a la
fotografía para explicarlo.

En Proust, la fotografía es equiparada a una técnica denominada “memoria involuntaria”, en

la que aparentemente lo real no está inscrito en su totalidad. Para Proust, según Sontag, a lo
real solo se puede acceder a través de la distancia temporal que integra todos los aspectos de
la experiencia vivida y, por esta razón, la fotografía aparece descrita en él como

1
Sontag es bastante clara –y un tanto pesimista, para mí– con respecto al papel del fotógrafo en medio del
proceso de producción de la imagen. Dice: “Aunque el fotógrafo intervenga cuidadosamente en la preparación
y guía del proceso de producción de las imágenes, el proceso mismo sigue siendo óptico-químico (o electrónico)
y su funcionamiento automático” (P. 154). Así, producir fotografías parece ser más un proceso mecánico con
cierta independencia del sujeto productor que la pintura, por ejemplo, no posee.
 Sinónimo de una relación superficial, excesiva y exclusivamente visual y meramente voluntaria
con el pasado cuya cosecha es insignificante comparada con los descubrimientos profundos
que se posibilitan siguiendo las pistas dadas por todos los sentidos (P. 160).
Vista así, la fotografía puede ser entendida como un instrumento de la memoria, pero, para
Sontag, lo que Proust no logra ver es que la fotografía es el reemplazo de esta.

En un mundo de imágenes fotográficas, la cámara ofrece la posibilidad de almacenar un

registro completo y, al poner al espectador frente a la imagen –una huella de eso real–, el
registro crea una distancia de forma inmediata. Esta distancia, que ya no es temporal, se
convierte en la forma de apropiarse de lo real. Para ejemplificar este punto, Sontag se vale
de una comparación entre la fotografía y la pintura, en materia de retratos.

En el caso de la pintura, el registro que se obtiene de ella siempre está relacionado con una
distorsión (una magnificación) de la persona retratada. La fotografía, por otro lado, se
convierte en un registro “fiel” y atemporal. De lo anterior se desprende lo que es la mayor
diferencia entre ambas, aún vigente para la época en la que Sontag escribe: “los cuadros
invariablemente sintetizan; las fotografías por lo general no. Las imágenes fotográficas son
indicios del transcurso de una biografía o historia. Y una sola fotografía, al contrario de una
pintura, implica que habrá otras” (P. 162). Así, la cámara parece ofrecer entonces una visión
instantánea de la experiencia pero con la capacidad de ser renovada y consultada nuevamente
en el tiempo, una suerte de memoria en la que la realidad es conocida por sus huellas.

La capacidad para alienar y el uso narcisista de la fotografía

Otra de las funciones que Sontag identifica en la fotografía es la de satisfacer la curiosidad

del espectador. A través de la fotografía es posible separar una experiencia del sentimiento
que produce, despersonalizar la experiencia. Al hacerlo, podemos obtener información
acerca de ella sin tener que perder la sensación de estar a salvo de sus consecuencias. Esto se
debe, en parte, a la distancia que marca el contemplar una fotografía y al carácter inevitable
de lo que en ella está retratado. En palabras de Sontag, “en el mundo real, algo está
sucediendo y nadie sabe qué va a suceder. En el mundo de la imagen, ha sucedido, y siempre
seguirá sucediendo” (P. 163). Esta capacidad de alienarnos que posee una fotografía va
siempre unida a otro de sus usos: el narcisista.
Para ilustrar cómo se presenta esta relación complementaria entre la imagen fotográfica como
una despersonalización y la imagen fotográfica con un uso narcisista, Sontag se sirve de dos
anécdotas propias. En una, ella se encuentra en una sala de operaciones presenciando una
cirugía de estómago sin que esta le cause emoción alguna. En la otra, se encuentra en un cine
de París, viendo un documental de Antonioni (Chung Kuo) que logra estremecerla. La
diferencia fundamental entre los dos resultados disímiles –y un tanto irregulares– de ambas
experiencias es que al enfrentarse a las imágenes (la anécdota del cine) el espectador está
sometido a una selección doble de la manera de tratar la experiencia: la primera es la que la
persona que vive el acontecimiento hace y la segunda es la que hace el productor de la
imagen. Así, el espectador de la imagen se convierte en un doble actor pasivo que
experimenta una sensación, probablemente, mucho más relacionada con la que el sujeto
productor de imágenes quiere transmitir que con la que la experiencia real pudo transmitir.

Las críticas hechas a este mismo documental también le sirven a Sontag para ilustrar este
doble uso y, más allá, trazar un paralelo entre los usos de la fotografía en oriente y en
occidente. La reacción que en China genera la exposición de este documental se puede
resumir en dos tipos de críticas: por un lado se le reclama a Antonioni el usar temas
inapropiados para hablar de China (como niños haciendo algarabía al entrar a un colegio o
personas preparándose para fotografiarse en la plaza Tiananmen) y, por otro lado, el usar
modos inapropiados para hablar de los temas apropiados (como planos detalles a objetos en
malas condiciones). Esto, para Sontag, habla directamente de los usos de la fotografía y su
relación con la realidad de ambas sociedades. Si Antonioni decide enfocarse en los primeros
planos de objetos en malas condiciones, es porque en occidente la fragmentación de la
realidad permite que cualquier cosa sea potencialmente un objeto a fotografiar; y, si la
reacción que se da en China es la de censurar esto, es porque aún se ve a la fotografía como
una extensión del objeto fotografiado, es decir, en China la fotografía debe transmitir la
impresión que la realidad debe tener porque hace parte de esa realidad. Para usar los términos
de Sontag:

Para nosotros la fotografía es un arma de doble filo para producir clichés (la palabra francesa
que significa tanto expresión trillada como negativo fotográfico) y para procurar visiones
«nuevas». Para las autoridades chinas solo hay clichés, los cuales no les parecen clichés sino
versiones «correctas». (P. 168)
Esta concepción refleja, por un lado, la rigidez del sistema social chino y, por el otro, la idea
de que todo puede ser consumido, estandarte del capitalismo occidental del siglo XX.

La fotografía convertida en la herramienta de una ideología capitalista

Frente a esta última visión capitalista en la que cualquier cosa es un posible material para la
cámara, dice Sontag, subyacen dos actitudes de relación entre la imagen y el mundo: en la
primera el mundo tiene un potencial de belleza en cualquier lugar (una actitud estetizante) y
en la segunda, todo puede ser sometido como material de cálculo, decisiones y predicciones
(una actitud instrumental). Estas dos actitudes, encajan de manera precisa en dos esferas que
la imagen actualmente está dominando cada vez más: la vida pública y la vida privada.
Paradójicamente, la imagen fotográfica se pone al servicio de lo público al convertirse en la
herramienta de vigilancia predilecta y, gracias a su actitud estetizante, la cámara permite
llenar cada vez más los vacíos que separan al hombre de la vida política y lo sumen en su
“vida privada”. Finalmente, para Sontag, aquí está la función de la imagen en una sociedad
capitalista como esta:
Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en las imágenes. Necesita procurar
muchísimo entretenimiento con el objeto de estimular la compra y anestesiar las heridas de
clase, raza y sexo. Y necesita acopiar cantidades ilimitadas de información para poder
incrementar la productividad, mantener el orden librar la guerra, dar trabajo a los burócratas.
Las capacidades duales de la cámara, para subjetivizar la realidad y para objetivarla, sirven
inmejorablemente a estas necesidades y las fortalecen. (P. 173)
Así, una lógica capitalista del mundo está directamente relacionada con el auge de la
fotografía, y la fotografía puede ser entendida tanto como un material para el consumo como
una herramienta para consumir. Al serlo, y al poseer en ella una huella tan directa de ese
objeto real que referencia, la fotografía posee el riesgo de opacar cada vez más lo real. La
velocidad de consumo que lleva consigo una lógica capitalista, en última instancia, parece
producir un agotamiento de lo real. Y, tal como lo aclara Sontag, la fotografía, finalmente,
parece entrar en una contradicción con respecto a la realidad: si el objetivo de los fotógrafos
era fijar una realidad transitoria, la lógica consumista a la que sirve la fotografía parece estar
agudizando dicha transitoreidad.