La construcción de una sexualidad de Fedra como un espacio para definir los límites

entre lo privado y lo público en Hipólito de Eurípides

Por: Hernán Rojas.

En la introducción a su estudio del Hipólito de Eurípides, Froma Zeitlin afirma que el trágico
escribió dos obras que se nutren del mito de Fedra e Hipólito. En la primera, Hipólito velado
(Hippólytos Kalyptómenos), del cual solo se conservan fragmentos, Eurípides muestra a una
apasionada Fedra que declara su deseo a Hipólito y, luego de ser rechazada, lo acusa ante
Teseo de haberla atacado sexualmente. Aunque las acciones principales de la primera obra
se conservan –Hipólito sigue muriendo a manos de una maldición de su padre gracias a la
falsa acusación de Fedra, Fedra continúa suicidándose–, en la segunda versión, Eurípides
transforma drásticamente a Fedra. Ahora, en el Hipólito coronado (Hippólytus Stephanephó-
ros) –obra que ha llegado completa hasta nosotros con el nombre de Hipólito–, la mujer se
sabe presa de una pasión que la domina, pero también es consciente de una reputación que
debe mantener, por su familia y su patria, lo que la lleva a una constante autocensura.

También según Zeitlin, la reacción que tuvo el auditorio del primer Hipólito fue de indigna-
ción ante el personaje de Fedra. En sus palabras: “But our evidence is strong that the play
outraged its audience by the shamelessness of its Phaedra, who openly declared her guilty
passions to Hippolytos and when rebuffed, just as brazenly confronted her husband face to
face and herself accused Hippolytos of sexual assault.” (Zeitlin, Playing the Other, p. 219.)
Su exposición, aunque es solo una excusa para entrar en un tema diferente al que me planteo
en este ensayo, abre ya la puerta a una pregunta en la cual quisiera centrarme: ¿Qué elementos
son presentados en la segunda versión de Hipólito que hacen de Fedra, en palabras de Zeitlin,
“the paragon of female virtue” (Zeitlin, Playing the Other, P.219)? Una primera respuesta a
esta pregunta parece obvia: se trata del autocontrol que Fedra ejerce sobre sus pasiones. Sin
embargo, esta respuesta, analizada desde una perspectiva de género, requiere una problema-
tización mayor. Habría que preguntarse, entonces, ¿por qué un personaje femenino encarna-
ría tan fuertemente la templanza que, según Foucault, leyendo a Platón y a Jenofontes, debe
ser la aspiración de los hombres de la polis? ¿Es verdaderamente templanza –en el sentido
que Foucault le da– lo que vemos en esta nueva Fedra? Si es templanza con lo que se cons-
truye esta nueva Fedra, ¿cómo se ha desarrollado esa templanza? En torno a estas preguntas

1
he construido el siguiente texto con el fin de demostrar cómo en la obra, y específicamente
en el personaje de Fedra, la sexualidad femenina se presenta como una amenaza a la polis y
el autocontrol, que podría ser visto como la gran virtud de Fedra, cumple una función regu-
ladora fallida de la irrupción de lo privado (lo femenino) en el espacio de lo público (lo
masculino), que da paso a la fundación de un rito para lograr recuperar los límites de lo
público.

Dominio de sí en lo femenino

La última versión de Hipólito escrita por Eurípides (obra en la que me centraré) está atrave-
sada por dos ideas que pueden intuirse en lo que he dicho hasta aquí: la expresión pública de
la pasión que Fedra siente por Hipólito y el dominio que ella o la comunidad puede ejercer
sobre esa pasión para regularla. Sin duda alguna, estas dos ideas abren por sí solas un campo
teórico ya explorado en el que el dominio de las propias pasiones son la condición de la
construcción de un sujeto moral. Me refiero aquí a la relación Sophrosynē y Enkrateia como
aspiración de una moral griega.

Para Michel Foucault, en su texto Historia de la sexualidad, volumen 2. El uso de los place-
res, así como para Helen Foley, en su libro Female Acts in Greek Tragedy, la capacidad de
establecer una decisión moralmente aceptable está marcada por el dominio que se ejerza so-
bre las propias pasiones. Esta afirmación puede ser un punto de partida para construir el
contexto moral que encierra lo que Zeitlin llama “virtud femenina” de Fedra. Pero no debe
olvidarse, como ya he dicho antes, que este dominio de sí (templanza), tal como es visto en
Foucault, parece recordar una actitud a la que aspira el sujeto varón de la polis. En sus pala-
bras:

La templanza es representada con toda regularidad entre las cualidades que pertenecen –o por
lo menos deberían pertenecer– no a cualquiera, sino en forma privilegiada a aquellos que tienen
rango, posición y responsabilidad en la ciudad. (…) Cierto que Platón quiere dar al estado
entero la virtud de la templanza, pero no entiende por ello que todos serán por lo general tem-
perantes; la sophrosynē caracterizará al estado en el que quienes deben ser dirigidos obedecerán
y donde quienes deben mandar mandarán efectivamente: se encontrará pues una multitud «de
deseos, de placeres y de penas» por parte de niños, de las mujeres, de los esclavos al igual que
por parte de una masa de gente sin valor, «pero los deseos simples y moderados que, sensibles
al razonamiento, se dejan guiar por la inteligencia y la justa opinión», solo se los encontrará
«en un pequeño número de gente, aquellos que reúnen al natural más bueno la educación más
bella». En el estado temperante, las pasiones de la multitud viciosa están dominadas por «las

2
 pasiones y la inteligencia de una minoría virtuosa». (Foucault, Historia de la sexualidad vol.
2, págs. 59-60.)
Así, cuando son presentadas las mujeres como parte de una “masa de gente sin valor” parece
que la templanza no fuese una cualidad que sea aplicada al género femenino, al menos no
una para desarrollar dentro de la esfera pública de la polis. Sin embargo, Helen Foley da un
paso más allá en la construcción de esa templanza femenina. Leyendo a Jenofontes, otra de
las fuentes de Foucault, Foley afirma:

In his view a woman shares with a man an equal capacity for sōphrosunē and enkrateia, self-
control and for learning and retaining civilized precepts (…). A woman is by nature less cou-
rageous than a man and more affectionate to newborns; but these qualities are not serious moral
handicaps for they suit her for the social role she is designed to play of protecting and caring
for what is inside the house (…). If properly educated by her husband, she can be left fully in
control of her sphere (…). Acting as a physical and moral guardian (a nomophulax) of her
household, she is to train servants and mete out praise and blame, justice and honor to her
domestic subjects (…). Once so educated, she will possess aretē (and nearly masculine mind)
and win honor for herself. (Foley, Female Acts in Greek Tragedy, pág. 113.)
Ahora, con la reflexión propuesta por Foley, la construcción de esa virtud femenina parece
estar más completa y aplicable a la obra de Eurípides: la capacidad de templanza que una
mujer pueda llegar a desarrollar solo es vista como una cualidad al interior del hogar, es decir,
la vida privada.

Estos dos acercamientos me permiten también hacer explícita una de las ideas muy presente
en la obra de Eurípides: hay siempre una relación de rechazo de lo femenino en lo público.
Cuando Foucault une a las mujeres con una gran masa de gente sin valor, hace explícito el
que lo femenino (para Platón) no tiene cabida en el gobierno de la polis. Foley, por otro lado,
al hablar de esa posibilidad de desarrollo de aretē en la vida privada, nos muestra como el
círculo de lo femenino ha sido reducido a una esfera menor a la pública, la del hogar. Así, es
importante, al entender la construcción de la sexualidad de Fedra en Hipólito –una represen-
tación de los deseos femeninos–, que quede claro que se trata de un espacio relegado, al
menos en el pensamiento cultural, a lo privado. Este supuesto es, creo yo, un buen punto de
partida para analizar cómo se ha problematizado la sexualidad femenina en Hipólito.

La dinámica de trasgresión y restitución de lo público en la sexualidad femenina

Aunque esta nueva versión de Fedra –excesivamente autocontrolada y autocensurada– dista

mucho de la versión que el Hipólito velado construía, el problema de la sexualidad continúa

3
siendo el centro de la obra. Ya en el prólogo Eurípides se encarga de ponerlo presente, al
representar a la diosa Afrodita como la introductora. A través de su monólogo, ella anuncia
que los acontecimientos que vendrán están marcados por el problema de la sexualidad tanto
en Hipólito (vv. 10-14)1 como en Fedra (vv. 24-40)2. Bien sea por la pasión que siente Fedra
o por la ausencia de deseo sexual en Hipólito, la obra marca un límite en el campo de la
sexualidad.

Una buena interpretación de los problemas que representa la sexualidad de Hipólito la hace
Zeitlin al intentar rastrear esa ausencia de contacto sexual de Hipólito como una construcción
problemática del yo (en términos psicoanalíticos) que se debate entre el contacto con lo otro
y la amenaza para sus propios límites que ese contacto representa. Aunque este no es el caso
que me interesa problematizar, la dinámica psicoanalítica de la construcción de un “yo” a
través del rechazo a un “otro”, descubre –y este sí es un tema pertinente para el presente
trabajo– un proceso interno de la obra que crea constantemente límites para luego romperlos.

Al fijarnos en la construcción del personaje de Fedra es claro que estos límites han sido crea-
dos desde el inicio de la obra para regular el deseo del personaje: hay un silencio que man-
tiene en lo privado la pasión de Fedra, “Desde entonces, entre gemidos y herida por el aguijón
del amor, la desdichada se consume en silencio. Ninguno de los de la casa conoce su mal”
(Eurípides, Hipólito, vv. 38-40). No pasa mucho tiempo antes de que este límite sea roto una
y otra vez a lo largo de la tragedia. El análisis de Zeitlin evidencia claramente el primer
momento en el que se da esta ruptura: “The doors is the significant boundary between the
two zones [inside and outside]. Once Phaedra has crossed its threshold from interior to exte-
rior, her dramatic action inform us that the secret, if not yet revealed, is at least now out of
the door.” (Zeitlin, Playing the Other, pág. 243.) A partir de este primer punto, estos límites

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El hijo de Teseo y de la Amazona, alumno del santo Piteo, es el único de los ciudadanos de esta tierra de
Trozén que dice que soy la más insignificante de las divinidades, rechaza el lecho y no acepta el matrimonio.
[El subrayado es mío] (Eurípides, Hipólito, vv. 10-14.)
2
En una ocasión en que iba desde la venerable mansión de Piteo a la tierra de Pandión a participar en la inicia-
ción de los misterios, al verle la noble esposa de su padre, Fedra, sintió su corazón arrebatado por un amor
terrible, de acuerdo con mis planes. Y antes de que ella regresara a esta tierra de Trozén, junto a la roca misma
de Palas, visible desde esta tierra, fundó un templo de Cipris, encendida de amor por el extranjero. Y, al erigirlo,
le ponía el nombre de la diosa en recuerdo de Hipólito. Y cuando Teseo abandonó la tierra de Cécrope, huyendo
de la mancha de sangre de los Palántidas, hizo una travesía hasta este país, resignándose a un año de destierro.
Desde entonces, entre gemidos y herida por el aguijón del amor, la desdichada se consume en silencio. Ninguno
de los de la casa conoce su mal. (Eurípides, Hipólito, vv. 24-40.)

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entre lo privado y lo público (lo interior y lo exterior del palacio) en los que la sexualidad
femenina debería mantenerse en el espacio de lo privado, comienzan una dinámica de
trasgresión e intento de restitución que culmina con la muerte de Fedra. Es así como en los
pasajes siguientes, ante esa primera aparición del secreto de Fedra (su sexualidad) en el
espacio público, se intenta presentar una restitución con el rechazo de Fedra a hablar acerca
de su amor por Hipólito.

Fedra. –¡Desdichada de mí! ¿Qué he hecho? ¿Por dónde de la recta cordura me aparté en mi
desvarío? La locura se apoderó de mí, la ceguera enviada por un dios me derribó. ¡Ay, ay,
desgraciada! (A la Nodriza.) Mamá, cúbreme de nuevo la cabeza, me averguenzo de lo que
acabo de decir. Cúbreme: de mis ojos se derrama el llanto y ante mi vista no veo sino vergüenza,
pues enderezar la razón, produce sufrimiento. La locura es un mal pero es preferible perecer
sin reparar en ella.
(…)
Corifeo. –Anciana mujer, fiel nodriza de la reina Fedra, vemos su situación desgraciada, pero
no sabemos cuál es su enfermedad. Desearíamos saberlo y oírlo de ti.
Nodriza. – No encuentro el modo de saberlo, pues no quiere responder.
Corifeo. – ¿Ni siquiera conoces la causa de estos males?
Nodriza. – Llegas al mismo punto, pues en todo guarda silencio. (Eurípides, Hipólito, vv. 240-
273)
Pero, al tiempo, esta restitución –que ya no es suficiente, para contener lo que debería ser
privado– intenta eliminar modificar nuevamente esos límites de lo privado, esta vez ensan-
chándolos: “Si estás enferma –dice la Nodriza a Fedra– de algún mal que no se pueda revelar,
aquí tienes a unas mujeres para confortarte en él. Pero si padeces una enfermedad que se
puede dar a conocer a los hombres, dilo, para referir tu caso a los médicos.” [El subrayado
es mío.] (Eurípides, Hipólito, vv. 294-297.) Ahora el espacio de lo privado se ha elevado para
enmarcar a todas las mujeres, y lo que debió sufrir en soledad Fedra, pasa a ser una preocu-
pación de las habitantes de Trozén.

Esta dinámica de restitución es un constante intento por recuperar las líneas divisoras de lo
privado y mantener la sexualidad de Fedra al interior de ese espacio. En la construcción del
personaje de Fedra esa dinámica parece estar convertida en una autocensura y autocontrol
que atraviesa al personaje. Así, lo que desde Foucault y Foley he definido como templanza
se transforma en una dinámica de regulación de los límites entre lo público y lo privado.
Pero, ¿hay, verdaderamente, un dominio de sí en Fedra, hasta el punto de llamarlo templanza?
Creo que la misma dinámica de autocontrol demuestra que no es así. Foucault señala que en

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el ejercicio del control de sí mismo, las pasiones y los deseos son vistos como una oportuni-
dad para dominarse ya así forjar su propio control, en sus palabras:

La virtud, en el orden de los placeres, no se concibe como un estado de integridad, sino como
una relación de dominación, una relación de mando: lo que muestran los términos utilizados –
se trate de Platón, Jenofonte, Diógenes, Antifón o Aristóteles– para definir la templanza: “do-
minar los deseos y los placeres”, “ejercer el poder sobre ellos”, “mandar en ellos” (kratein,
archein). Refiramos, de Aristipo, que no obstante tenía del placer una teoría bien distinta de la
de Sócrates, este aforismo que muestra una concepción general de la templanza: “Lo mejor es
dominar los placeres sin dejarse vencer por ellos; lo que no quiere decir que no acudamos a
ellos (…).” En otros términos, para constituirse como sujeto virtuoso y temperante en el uso
que hace de los placeres, el individuo debe instaurar una relación consigo mismo que pertenece
al tipo “dominación-obediencia”, “mando-sumisión”, “señorío-docilidad” (y no, como será el
caso en la espiritualidad cristiana, una relación del tipo “elucidación-renuncia”, “descifra-
miento-purificación”). Es lo que podríamos llamar la estructura “heautocrática” del sujeto en
la práctica moral de los placeres. (Foucault, Historia de la sexualidad, vol. 2, págs. 68-69.)
En el caso de Fedra, se nos muestra que desde el comienzo de la obra, Fedra ya ha sido
vencida por su deseo, al punto de haber resuelto morir mucho tiempo antes de que la tragedia
comience. Así lo reconoce ella:

Pero voy a comunicarte el camino que ha recorrido mi mente: cuando el amor me hirió, buscaba
el modo de sobrellevarlo lo mejor posible. Comencé por callarlo y ocultar la enfermedad. (…)
En segundo lugar, me propuse soportar mi locura con dignidad, venciéndola con la cordura. En
tercer lugar, como no conseguí con estos medios vencer a Cipris, me pareció que la mejor
decisión era morir. (Eurípides, Hipólito, vv.391-401.)
Visto así, lo que en un principio era la gran virtud de Fedra, parece que a la luz de esta
revisión no lo es. ¿De qué se trata entonces este autocontrol? Como lo he dicho, creo que se
trata de un intento constante de reordenar lo privado (la sexualidad) al interior de la esfera
privada. La pasión desmedida de Fedra la obliga a actuar (o cuando menos a hablar) y con
ello sale de lo privado, de inmediato se intenta controlar lo que se ha hecho público a través
del silencio y el autocontrol.

Sin embargo, este de brote de lo privado no es restaurado por el autocontrol de Fedra, la

dinámica de trasgresión/restitución finaliza con un momento en el que lo privado, entendido
como espacio de lo femenino, se hace completamente visible ante un sujeto masculino. Ha-
blo, por supuesto, del momento en el que la Nodriza le revela a Hipólito la pasión que su ama
siente por él. Con los ejemplos anteriores quedaba claro como había una extensión de lo
privado en todo el género femenino para intentar regular la trasgresión de lo privado que ya
había sido realizada, pero en el momento en el que la Nodriza decide actuar y hacer partícipe

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a lo masculino de la sexualidad de Fedra, se da una destrucción de los límites que ya no puede
ser controlada y solo encuentra su restauración en la muerte de Fedra.

Fedra. – Has hablado bien. Después de haber recurrido a todo, sólo hallo un remedio en mi
desgracia para conceder a mis hijos una vida honorable y obtener yo misma un beneficio en
mis actuales circunstancias. Nunca deshonraré, segura estoy de ello, a mi patria cretense, ni me
presentaré ante los ojos de Teseo bajo el peso de mi vergonzosa acción, sólo para salvar mi
vida.
Corifeo. – ¿vas a cometer algún acto irremediable?
Fedra. – Morir; ya pensaré de qué modo.
Corifeo. – ¡No digas eso!
Fedra. – Y tú, aconséjame bien. Daré satisfacción a Cipris, que me consume, abandonando hoy
la vida: un cruel amor me derrotará. (Eurípides, Hipólito, vv. 715-727.)
El anterior pasaje deja ver claramente la relación estrecha que se ha dado entre la sexualidad,
la público y la muerte: ahora que el problema del deseo de Fedra ha trascendido a la esfera
masculina, la derrota de Fedra frente a sus pasiones (Cipris) no se trata solo de una afrenta
en contra de su honra, es un acto que afecta tanto la esfera privada (su casa, representada en
sus hijos) como la esfera pública (la polis, representada en su patria Creta) y no posee otra
restitución posible que la muerte.

Fedra, como lo afirma, muere, y con ello podría pensarse que hasta aquí la cadena de tras-
gresiones y restituciones de la sexualidad femenina ha quedado compensada. La muerte de
Fedra sería, idealmente, la restauración final de ese espacio público. Sin embargo, hay un
nuevo paso que se da en esta dinámica que termina por deshacer este equilibrio restaurado.

La escritura, la muerte y lo público

Una vez se ha visto delatada por su Nodriza ante Hipólito, Fedra entona un canto lleno de
lamentos que recaerán sobre la última de estas trasgresiones de lo privado en lo público.

Fedra.
Antístrofa.
¡Oh desgraciado e infortunado destino de las mujeres! ¿Qué palabras o recursos tenemos para,
completamente abatidas como estamos, liberarnos del nudo de las acusaciones? Hemos encon-
trado el castigo, ¡oh tierra y luz! ¿Por dónde podré escapar a mi destino? ¿Cómo ocultaré mi
desgracia, amigas? (Eurípides, Hipólito, vv. 669-675.)

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Esa última trasgresión se encuentra, creo yo, en la aparición de la tablilla escrita por Fedra
junto a su cadáver. Pensado así, parece que, cuando en el pasaje anterior Fedra afirma buscar
una palabra o un recurso para vencer el escarnio público al que será sometida una vez Hipó-
lito –según lo cree– la denuncie ante su esposo, la muerte y la escritura se convierten en ese
gran espacio de defensa. Los dos actos –que, valga la pena resaltar, han sido realizados al
interior de los límites del palacio, es decir, de lo privado– constituyen el triunfo final de una
sexualidad femenina que irrumpe completamente en el mundo masculino y público, y ya no
solo lo amenaza, sino que lo destruye.

¿De qué manera es posible pensar en la muerte y la escritura como espacios de lo privado en
lo público? Foley vuelve a ser de gran ayuda en su ensayo “The Politics of Tragic Lamenta-
tion” incluido también en su libro Female Acts in Greek Tragedy. Ella afirma:

In these chapter, I examine some of the ways in which funerary lamentation plays an equally
complex and ambivalent role in the politics of Greek tragedy. Our historical sources record
various formal attempts from the sixth through the fourth centuries to modify burial practice
and attitudes to burial practice in the city-state and, in particular, to place strict controls on the
participation of Attic women in death ritual. It should not be surprising, then, that we can see
political and social tensions emerging in the way that death ritual and lamentation by women
are represented on the tragic state. (Foley, Female Acts in Greek Tragedy, pág. 22)
Lo anterior establece al menos dos ideas que son de gran ayuda al pensar en la irrupción final
de la sexualidad de Fedra en la esfera de lo público. La primera de estas sería la estrecha
relación entre los ritos fúnebres y las mujeres. Aunque en Hipólito no nos acercamos a ningún
ritual fúnebre, propiamente dicho, el descubrimiento del cadáver y la extracción de éste del
palacio podrían verse como actos construidos en el espacio político (y por tanto público) que
representan los rituales fúnebres. No solo estamos frente al cadáver de Fedra siendo prepa-
rado por los sirvientes luego de ser extraído de palacio, sino que además estamos frente a
todo un conjunto de cantos y lamentos por la muerte de Fedra, entonados por familiares (Te-
seo) y las personas de la polis (el coro de mujeres) que ocupan casi cincuenta versos (vv.
811-865), de ahí que sea posible afirmar que hay ciertas características de un ritual fúnebre.

Siguiendo a Foley, es posible ver como un acto de control sobre lo femenino a las diferentes
políticas y modificaciones de los rituales fúnebres. Al tratarse de un espacio público en el
que la esfera femenina tiene tan fuerte participación, esta debe ser controlada. Aquel control
es –al igual que, como lo he tratado de mostrar, el autocontrol o la muerte de Fedra– un

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ejercicio de restitución y definición de los límites de lo público y lo privado. Así, el espacio
de los rituales fúnebres encarnaría, entonces, un lugar de crisis de estos límites, haciendo del
descubrimiento del cadáver de Fedra el escenario perfecto para que una vez más la sexualidad
de Fedra se levante y ocasione una nueva trasgresión, una que, creo yo, ya es solo posible
restaurar a través de la instauración de un rito.

La escritura, por otro lado, entendida como la voz de Fedra después de su muerte, adquiere
una dimensión pública, cuando se halla pensada para ser expuesta en un espacio público.
Creo que es pertinente aclarar una cosa antes de continuar: cuando hablo de la muerte y la
escritura como espacios que superan los límites de lo privado y se instaura en el lo público,
no hablo de una consecuencia involuntaria o no planificada –sería necesario pensar si, luego
del prólogo de Afrodita, cualquier acto en la obra pueda ser visto como algo involuntario–;
por el contrario, con ello me refiero a una acción deliberada de Fedra, que incluso puede
resultar extraña para el personaje. Entre los versos 728 y 731, luego de que ha anunciado su
muerte, Fedra afirma: “Pero mi muerte causará mal a otro, para que aprenda a no enorgulle-
cerse con mi desgracia. Compartiendo la enfermedad que me aqueja, aprenderá a ser come-
dido.” (Eurípides, Hipólito, vv. 728-731.) De esta manera, la muerte de Fedra pasa a ser no
solo una restitución simbólica de ese acceso de lo femenino a la esfera pública que produjo
la Nodriza, también encarna explícitamente una lección para esa contraparte por la que está
muriendo. Aunque las palabras resultan bastante enigmáticas, de ellas es posible deducir una
intención de Fedra de hacer que su muerte se convierta en un acto público. Existe una nece-
sidad de que su muerte se convierta en un acto público para que lo que ha escrito en la tablilla
que ató a su mano se convierta en una herramienta de castigo contra Hipólito. De esta manera,
es posible ver el suicidio de Fedra, junto con la tablilla que ha atado a su cuerpo, como un
acto pensado explícitamente para hacerse público.

Regreso con el momento analizado anteriormente, la exposición del cadáver de Fedra en lo

que podría ser pensado como un ritual fúnebre. Tal como afirma Foley, este ritual fúnebre es
el espacio propicio para que surjan tensiones políticas y sociales. En este caso se trata de las
tensiones que encarna el control excesivo de la sexualidad. Si pensamos que, por una parte,
para Teseo, la muerte de Fedra es la legitimación pública de que hubo una falta en contra de

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su lecho (si hay una trasgresión al lecho, una cultura de la vergüenza, como lo llamaría Fo-
ley3, interiorizada por la esposa que ha dejado como guardián de su casa y su lecho terminaría
por hacer que la muerte fuera el único modo de restitución) y, por otra parte, para el coro –e
incluso los espectadores– , la muerte de Fedra expresa un acto desesperado para impedir que
su reputación y la de su casa sean manchadas por el deseo que siente por Hipólito, es claro
que el control ejercido –desde el punto de vista del coro o de Teseo– es un elemento deter-
minante para las muertes de Fedra e Hipólito. Así, el excesivo control de la sexualidad, en
este caso la sexualidad de Fedra, parece señalar la capacidad autodestructiva que él mismo
puede llegar a tener, pues se trata de un control ejercido por lo público (es parte de esa cultura
de la vergüenza) sobre lo privado en el que lo privado puede surgir y, al mismo tiempo,
condenar a lo público. Es decir, el control ejercido por Fedra sobre sus pasiones (un control
impuesto por lo masculino y en función de mantener una reputación pública) puede hacer
que Hipólito, a quien se ha mostrado como el más virtuoso de los hombres por su rechazo al
lecho, termine siendo víctima de una sexualidad femenina. De lo anterior también se puede
deducir porque he dicho que se trata de una amenaza en contra de lo masculino: si el rechazo
al contacto con lo femenino puede ser visto en Hipólito como una encarnación de una mas-
culinidad pura y libre de lo otro, la muerte de Fedra (de lo femenino) se convierte entonces
en la autodestrucción de lo masculino. Así, la muerte de Hipólito, parecería el triunfo de lo
privado que se ha vuelto público, pues en ausencia de lo privado, no es posible establecer
límites a lo público. Pero, creo yo, la masculinidad pura de Hipólito es también una construc-
ción problematizada, y este será el punto final que la obra utilizará para recuperar los límites
entre lo privado y lo público.

La función restauradora del rito

Los últimos pasajes de la obra, dedicados a la narración de la batalla entre Hipólito y el toro
de Poseidón y al descubrimiento de la trampa de Afrodita, parecen intentar restaurar el estatus
quo que se ha roto con las muertes de Hipólito y Fedra. Mientras el joven aun agoniza es

3
Acerca de esto, Foley dedica un par de páginas de su ensayo “Virgins, mothers, wives; Penelope as a Para-
digm” en Female Acts in Greek Tragedy para enseñar como una cultura de la vergüenza internaliza un conjunto
de expectativas sociales y morales, siempre con respecto a lo que la sociedad pueda decir.

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llevado ante Teseo, que se encuentra ya en presencia de la diosa Ártemis. Luego de que ella
relata la trampa que ha sido elaborada por Afrodita, anuncia para compensar a Hipólito:

Yo, con mi propia mano, al mortal que a ella [Afrodita] le sea más querido castigaré con mis
dardos inevitables. Y a ti, desdichado, en compensación de tus males, te concederé los mejores
honores en la ciudad de Trozén. Las muchachas, antes de uncirse al yugo del matrimonio,
cortarán sus cabellos en tu honor y durante mucho tiempo recibirás el fruto del dolor de sus
lágrimas. Inspirándose en ti las vírgenes compondrán siempre sus cantos y el amor que Fedra
sintió por ti no caerá en el silencio del olvido.
Y tú, hijo del anciano Egeo, coge a tu hijo en tus brazos y estréchalo contra tu pecho, pues lo
mataste en contra de tu voluntad. Es natural que los humanos se equivoquen, cuando lo quieren
los dioses. A ti te aconsejo que no odies a tu padre, Hipólito, pues conoces el destino que te ha
perdido. (Eurípides, Hipólito, vv. 1420 – 1436)
A través de la instauración de un ritual enteramente femenino, Ártemis se asegura de regresar
el balance a la vida pública de Trozén. Al asociar simbólicamente el estado virginal de las
mujeres que participarán de este rito con la muerte del joven virgen que rechaza todo contacto
con lo femenino, Ártemis enmarca todas las muertes en los límites de lo femenino. Si el
estado virginal de Hipólito lo conecta con las doncellas que lo adoraran, es porque la figura
de Hipólito puede ser vinculada con lo femenino. Así, la muerte de Hipólito que se ha llevado
a cabo gracias a la problematización de la sexualidad femenina, pasa de ser una amenaza de
lo femenino que se ha desbordado sobre la esfera pública, a ser la destrucción del estado
virginal de lo femenino, a manos de una sexualidad activa de eso mismo femenino. Es con el
rito, entonces, con lo que se reconstruyen una vez más los límites entre lo público y lo pri-
vado.

Bibliografía
Eurípides. (1999). Hipólito. En Eurípides, Tragedias I (págs. 313 - 378). Madrid: Editorial
Gredos S.A.
Foley, H. (2001). Female Acts in Greek Tragedy. Princeton, New Jersey: Princeton
University Press.
Foucault, M. (2003). Historia de la sexualidad. Buenos Aires: Siglo XXI esitores S.A. .
Zeitlin, F. I. (1996). Playing the Other. Londres: The University Chicago Press.

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