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LORCA VERSO A VERSO

La gran mayoría de los poetas de la Generación del 27 no rompieron con toda la tradición
literaria anterior, tal y como proclamaban las vanguardias, con el Dadaísmo de Triatan Tzara y
sus “asesinos del arte” a la cabeza. Optaron por una solución más pacífica, la de armonizar las
viejas maneras de hacer versos, la tradición, con las nuevas ideas de las vanguardias europeas (en
especial, el Surrealismo de André Bretón) y de Latinoamérica (Ultraísmo y Creacionismo), bajo
la tutela de Ramón Gómez de la Serna. El resultado fue la reinvención del poema como un arte
nuevo que no olvida sus raíces, un texto novedoso que el lector ya conoce y que, por tanto, no
rechaza. Esta tendencia la mantendrán viva Miguel Hernández y los poetas de posguerra hasta la
actualidad.
Entre los reinventores de la tradición poética destaca Federico García Lorca, calificado
por algunos críticos como “neopopularista”, tanto por el uso de tópicos y metros clásicos de la
poesía castellana como por las metáforas surrealistas que forjan el mundo onírico y alucinado del
poeta. El objetivo de este dossier es el de adentrarnos en ese mundo lorquiano a través de la
métrica y las convenciones de cada forma poética para descubrir cómo se reencarnan en los
romances de El romancero gitano, las gacelas de El diván del Tamarit o los sonetos de Sonetos
del amor oscuro.
Podemos hacer una primera clasificación según este cuadro:

MÉTRICA VERSÍCULO O “Grito hacia Roma” o cualquier poema de


VANGUARDIA VERSO LIBRE Poeta en Nueva York

MÉTRICA POPULAR Romance: “Thamar y Amnón”


TRADICIONAL
CULTA GRECOLATINA Oda: “Oda a Walt Whitman”
Elegía: “Muerte de Antoñito el
Camborio”

ITALIANA Soneto: “Soneto gongorino...”

Canción: “Canción del jinete”

CASTELLANA Madrigal: “Yo te miré a los ojos”

ÁRABE Gacela: “Gacela del amor


imprevisto”
Casida: “Casida del llanto”

A continuación, analizaremos dos ejemplos representativos, en los que podremos


comparar el poema de Lorca (texto 1) con otro extraído de la tradición (texto 2), que
complementaremos con un breve comentario de crítica literaria (texto 3):

1. El romance
Es una serie ilimitada de versos octosílabos, en los que solamente los pares tienen rima
asonante (se repite la última vocal tónica de cada verso). Suelen ser de carácter narrativo
(cuentan la historia de unos personajes en un lugar y tiempo determinados, como en un cuento o
en una novela), aunque también encontremos romances líricos, sin historia, como el de
“Fontefrida”. Debido a su origen popular y oral-tradicional, son anónimos y pueden presentar
numerosas diferencias, tanto en el argumento como en el desenlace del mismo, siendo todas sus
variantes válidas, pues cada persona que lo recitaba, debido a problemas de memoria o
simplemente por gusto, modificaba elementos temáticos o léxicos de un mismo poema. Es decir,
el romance cambiaba según la persona o la ocasión en que se recitaba, pero siempre era correcto.
Este tipo de composición, al márgen de la opinión de algunos críticos, lo han cultivado
poetas de todos los siglos: Góngora, Lope de Vega, Menéndez Valdés, el Duque de Rivas...
García Lorca no fue la excepción. El texto 1, “Thamar y Amnón”, que cierra el Romancero
gitano, fue reinventado por este poeta a partir de una versión tradicional similar a la del texto 2,
que posiblemente escuchó en su Granada natal. Por último, Pedro salinas recoge y amplía
algunas de las nociones teóricas que hemos esbozado anteriormente en el texto 3, y que sirven
como clave para comprender la relación entre ambos romances.

Texto 1

THAMAR Y AMNÓN

Para Alfonso García-Valdecasas

La/ lu/na/ gi/ra en/ el/ cie/lo -


1 2 3 4 5 6 7 8
sobre las tierras sin agua a
mientras el verano siembra -
rumores de tigre y llama. a
Por encima de los techos -
nervios de metal sonaban. a
Aire rizado venía -
con los balidos de lana. a
La tierra se ofrece llena -
de heridas cicatrizadas, a
o estremecida de agudos -
cauterios de luces blancas. a

Thamar estaba soñando


pájaros en su garganta,
al son de panderos fríos
y cítaras enlunadas.
Su desnudo en el alero,
agudo norte de palma,
pide copos a su vientre
y granizo a sus espaldas.
Thamar estaba cantando
desnuda por la terraza.
Alrededor de sus pies,
cinco palomas heladas.
Amnón, delgado y concreto,
en la torre la miraba,
llenas las ingles de espuma
y oscilaciones la barba.
Su desnudo iluminado
se tendía en la terraza,
con un rumor entre dientes
de flecha recién clavada.
Amnón estaba mirando
la luna redonda y baja,
y vio en la luna los pechos
durísimos de su hermana.

*
Amnón a las tres y media
se tendió sobre la cama.
Toda la alcoba sufría
con sus ojos llenos de alas.
La luz, maciza, sepulta
pueblos en la arena parda,
o descubre transitorio
coral de rosas y dalias.
Linfa de pozo oprimida
brota silencio en las jarras.
En el musgo de los troncos
la cobra tendida canta.
Amnón gime por la tela
fresquísima de la cama.
Yedra del escalofrío
cubre su carne quemada.
Thamar entró silenciosa
en la alcoba silenciada,
color de vena y Danubio,
turbia de huellas lejanas.
Thamar, bórrame los ojos
con tu fija madrugada.
Mis hilos de sangre tejen
volantes sobre tu falda.
Déjame tranquila, hermano.
Son tus besos en mi espalda
avispas y vientecillos
en doble enjambre de flautas.
Thamar, en tus pechos altos
hay dos peces que me llaman,
y en las yemas de tus dedos
rumor de rosa encerrada.

Los cien caballos del rey


en el patio relinchaban.
Sol en cubos resistía
la delgadez de la parra.
Ya la coge del cabello,
ya la camisa le rasga.
Corales tibios dibujan
arroyos en rubio mapa.

¡Oh, qué gritos se sentían


por encima de las casas!
Qué espesura de puñales
y túnicas desgarradas.
Por las escaleras tristes
esclavos suben y bajan.
Embolos y muslos juegan
bajo las nubes paradas.
Alrededor de Thamar
gritan vírgenes gitanas
y otras recogen las gotas
de su flor martirizada.
Paños blancos enrojecen
en las alcobas cerradas.
Rumores de tibia aurora
pámpanos y peces cambian.

Violador enfurecido,
Amnón huye con su jaca.
Negros le dirigen flechas
en los muros y atalayas.
Y cuando los cuatro cascos
eran cuatro resonancias,
David con unas tijeras
cortó las cuerdas del arpa.

Federico García Lorca (1898 - 1936)


Del Romancero Gitano

Texto 2
TAMAR
Re/y /mo/ro te/ní/a un/ hi/jo // que/ Tar/qui/no/ se/ lla/ma/ba,
1 2 3 4 5 6 7 8 + 1 2 3 4 5 6 7 8
cesura
se enamoró de Artamare siendo su querida hermana,
viendo que no podía ser cayó malito en la cama
con unas calenturitas, calenturas de esas malas.
Vino el padre a visitarlo un domingo de mañana:
-Hijo, Tarquino, ¿qué tienes? -Calentura de las malas.
-¿Quieres que te mate un ave de esos que vuelan por casa?
-Mátemelo usted, papá, mándelo usted con mi hermana,
y si puede venir sola, solita y sin compaña.
Cuando la vio de venir se echó abajo de la cama,
la cogió sobre los (.....) y la tiró sobre la cama,
allí hizo lo que quiso y lo que le dio la gana.
Estando un día en la mesa su padre que la miraba.
-Papá, ¿qué me mira usted? -Te miro la enagua blanca
que se alza así un poquito como a las recién casadas.
-¡Ay papá!, no es nada de eso, lo que estoy es un poco mala.
Llamaron a los doctores, los doctores de Granada,
le tentaron el pulso y le tentaron la cara.
-Males no tiene ninguno, lo que está es embarazada.
En medio de aquel jardín hay un pozo de agua clara
para bautizar al niño de Tarquino y de su hermana.

NOTAS
Recogido por: Rocío Peña, Raquel Guzmán, Taida Román y Cristina Cortijo el 15 de abril de 1997
Informante: María Bornés Álvarez, de 70 años y nacida en Jerez. Sabe leer pero no escribir. El romance lo
aprendió en su casa de niña.
El romance de Tamar aborda el tema del incesto entre hermanos. Este romance es una reelaboración del tema de la
violación de Tamar, hija del rey David, por su hermano Amnón. Como señala Díaz-Mas (1994) “se ha perdido la
noción del origen bíblico de la historia, con el consiguiente olvido del rey David”, sólo el nombre de la
protagonista, Artamare en nuestra versión, recuerda el origen bíblico. El nombre de su hermano, Tarquino en
nuestra versión, es tomado prestado del romance Tarquino y Lucrecia que nos cuenta la historia de una violación
en el mundo romano. El hecho de caracterizar al padre como “rey moro” es explicada por Ruiz Fernández (1991)
por “la tendencia de hacer a los moros protagonistas de acciones condenadas por la moral cristiana”, lo mismo
ocurre con el romance de Delgadina.
Sólo se conservan dos versiones en la tradición antigua, aunque el tema fue muy conocido como lo demuestra el
hecho de haber sido llevado al teatro por Tirso de Molina, Lope de Vega y Calderón. En nuestro siglo el tema ha
sido recreado por Federico García Lorca en el Romancero gitano. Al igual que Delgadina este romance ha
formado parte del repertorio de canciones infantiles. Igualmente se vincula este romance, así como el de
Gerineldo, al ritual de la boda gitana (Rodríguez Baltanás y Pérez Castellano, 1989), asimismo Carrillo Alonso
(1988) ha rastreado la pervivencia del romance de Tamar en el cante flamenco.

Texto 3
Entendemos que el siglo XX es un extraordinario siglo romanticista por razones que pondremos
enumeradas, para mayor claridad: 1. Por el gran número de poetas que usan el romance. 2. Por la
calidad de estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta en la lista de romancistas. 3. Por el valor de
la poesía que produjeron empleando esta forma, no que la usaran para temas menores, es que les sirvió
para lo mejor de su obra en repetidos casos.
Lo que esto significa en la historia general de nuestras letras no se nos debe ocultar. Para mí,
confirma esa curiosa actitud española de tradicionalismo, de conservación del pasado, pero vivida de tal
modo que sirve con perfecta eficacia de expresión al presente. El siglo XX trae mutaciones profundas a
la creación literaria; suenan palabras gruesas, revolución, rebeldía, ruptura con la tradición. Envuelven
mucha verdad. En esa borrasca histórica de los espíritus se repudia a viejos pilotos, se desgarran cartas
de marear; pero los españoles del 98 y sus hijos no se deshacen del romance, como si fuese obra
muerta; lo tienen sólido, siempre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos, y en sus flancos
seculares, con sus velas enteras, se salvan y lo salvan, como si el romance estuviese desde hace siglos
brindándose atrayente y misterioso al poeta que lo mira desde la ribera, diciéndole que hay un modo de
cantar, una canción que sólo se revela “a quien conmigo va”. Esta atadura tan hispánica de lo
tradicional y lo innovador, lo anuda el romance del siglo XX con sin igual firmeza.

(Ensayos de literatura hispánica, Pedro Salinas)

2. Soneto
Está formado por la combinación de dos cuartetos (estrofas de cuatro versos de once
sílabas) y dos tercetos (estrofas de tres versos de once sílabas) de rima consonante (se repite la
última sílaba acentuada). Los tercetos pueden rimar entre sí de diversas maneras; los esquemas
más habituales son ABBA ABBA y CDC DCD.
El soneto tiene su origen en la corte de Federico II de Sicilia, aunque su verdadero
impulsor fue Francesco Petrarca, que lo popularizó a través de su Cancionero en el S. XIV. El
primero que lo adaptó con éxito al castellano fue Garcilaso de la Vega (1503?-1536), creador, a
su vez, de una tradición sonetista que perfeccionaron Góngora, Quevedo y Lope en el S. XVII.
Algunos poetas modernistas, como Rubén Darío o Manuel Machado, recuperaron el soneto como
forma predilecta de hacer versos a finales del S. XIX y principios del S. XX.
El soneto de Lorca que nos ocupa, texto 1, forma parte de los Sonetos del amor oscuro,
escritos en 1935, pero inéditos hasta 1984, año en que fueron publicados en su totalidad. El
segundo texto reproduce un famoso poema de Luis de Góngora y Argote de 1582, poeta barroco
que la Generación del 27 quiso recuperar para la Historia de la literatura castellana y al que
Lorca rinde homenaje con su soneto. Ambos comparten el gusto por la experimentación con el
lenguaje y el esmero con el cuidan la forma de sus poemas. Finalmente, incluyo un breve
comentario de Jorge Guillén, también de la Generación del 27, sobre el soneto de Lorca, que
ofrece algunas pistas valiosas para su interpretación (texto 3).

Texto 1

“Soneto gongorino en que el poeta


manda a su amor una paloma”
Es/te/ pi/chón/ del/ Tu/ria/ que/ te/ man/do, A
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
de dulces ojos y de blanca pluma, B
sobre laurel de Grecia vierte y suma B
llama lenta de amor do estoy parando. A

Su cándida virtud, su cuello blando, A


en lirio doble de caliente espuma, B
con un temblor de escarcha, perla y bruma B
la ausencia de tu boca está marcando. A

Pasa la mano sobre su blancura C


y verás qué nevada melodía D
esparce en copos sobre tu hermosura. C

Así mi corazón de noche y día, D


preso en la cárcel del amor oscura, C
llora sin verte su melancolía. D
(Sonetos del amor oscuro, F. García Lorca)

Texto 2
A LA MUJER JOVEN
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el Sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lirio bello;

mientras a cada labio, por cogello,


siguen más ojos que al clavel temprano
y mientras triunfa con desdén lozano
de el luciente cristal tu gentil cuello

goza cuello, cabello, labio y frente


antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lirio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata, o víola troncada


se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, el polvo, en sombra, en nada.

(Luis de Góngora y Argote, 1582)

Texto 3

El soneto amoroso mantiene viva la gran corriente de Petrarca. En su “Cancionero”, 81, se pregunta:
“Qual grazia, qual amore o qual destino/ mi darà penne in guisa di colomba?” Deseaba plumas de
paloma para alzar el vuelo. El estado amoroso se concreta en imagen. Pues así en el “soneto gongorino”
el poeta manda a su amor una paloma. Paloma que nunca fue real, sólo verbal, aunque se llame primero
pichón del Turia, el río inmediato al amante. Paloma en seguida símbolo del amor, asociada al laurel de
Grecia, en esencial fondo mediterráneo.
Esa “llama lenta” dice serenidad, que concluye por ser melancólica. Asciende la figura del ave
con su virtud, cándida a la vez por blancura y por inocencia. La imagen va desarrollando su tierno
ahínco “en limo doble de caliente espuma”. Y se reduce la paloma a un temblor, transformado en seres
sutiles: “escarcha, perla, bruma”, blancas, grisáceas.
Pero la paloma permanece. Su blancura es armonía, o sea, “nevada melodía”, difícil de atraer al
contacto con la mano. Por eso acaba materializándose en “copos”, acordes a la nieve melódica. Todo
gira hacia un amor relacionado con “la ausencia de tu boca”. Presente ante el corazón la persona amada,
se oscurece el soneto en su final, “cárcel oscura”. El poeta no quiso que una paloma –en calma o
temblorosa levemente- llenase toda la composición.

(“Una lectura. “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma”” en Epílogo de Jorge
Guillén)

ACTIVIDADES

a) Compara los poemas de Lorca (texto 1) con los del texto 2 de la tradición literaria para
buscar similitudes y diferencias. Redacta tu respuesta.

b) Selecciona las ideas más importantes del texto 3 de cada apartado y relaciónalas con los
resultados que has obtenido de la actividad anterior. Pon un ejemplo de cada caso a partir de
los poemas, sin olvidarte de señalar el verso que cites.