1er Manual de Tecnica Vocal Cultura General y Etic PDF

MANUAL DE TÉCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y ÉTICA.
- ÁREA CANTO
MANUAL DE TÉCNICA
VOCAL, CULTURA
GENERAL Y ÉTICA.
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CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 2

CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA

CONAMU
TÉCNICA VOCAL
CULTURA GENERAL
Y
ÉTICA PROFESIONAL
ÁREA CANTO

EXPOSITORES
MARIO FERREIRA
NORMAN FIORE
ROMINA VALDEZ
Introductorio I
AGUSTINA MOSCARDA
Introductorio II
LORENA AGUILERA
GABRIELA GÓMEZ
LEYLA VIAN
1er Curso
SARA BENÍTEZ
4to Curso

Este trabajo va dedicado a

la querida Familia del CONAMU, Institución que me ha acogido hace
varios años y me da la alegría de hacer lo que tanto me gusta:
“enseñar”,
a mis queridos profesores y formadores del área de canto, hoy colegas, y
a los alumnos de canto en general.
Profundo agradecimiento a mis queridos alumnos, quienes con tanta

predisposición cumplen el cometido pactado a la hora de entrar a de clase:
Buscar el perfil del mejor alumno, cantante, docente, interprete…buscar la
perfección a través de la fe, la disciplina y la labor incansable que llevan a
la enorme satisfacción de ver el fruto de nuestro esfuerzo común.
Gracias a nuestros gentiles colaboradores del Conservatorio, sin su
paciencia y amabilidad, no lo hubiéramos logrado
A las Autoridades del CONAMU por darme carta blanca en este proyecto,
A mi hija Solmary, quien, esperaba pacientemente mientras instruía a
mis chicos vía mail, whatsapp o telefónicamente y daba forma a este
sueño, hoy convertido en una hermosa realidad; y lógicamente,
Gracias a DIOS, sin el cual, no podría dar un paso cada día!!
Marisol Soto Barreto

El contenido de este trabajo es el desarrollo del programa de Técnica Vocal

de los cursos correspondientes a los expositores, mas la biografía de
destacados artistas de todas las épocas, la descripción de monumentos
históricos de diferentes partes del mundo y el análisis de un valor
ético/moral, aplicado a la vida profesional del artista.
Este material se ha formado a partir del trabajo exhaustivo de los

alumnos, con el apoyo total de la Institución y el área de canto, con la
finalidad de lograr un mayor conocimiento del instrumento vocal, culturas,
artes y artistas, y, el ideal de todo mentor:
“forjar en el alma de nuestros jóvenes los valores más certeros que llevan
a un ser humano a la verdadera felicidad”.
Este trabajo incluye:
1. un manual con el contenido teórico, gráficos y ejercitario (por

curso), y
2. el trabajo en formato PowerPoint (contenido audio- visual)

INTRODUCCIÓN A LA TÉCNICA VOCAL

HISTORIA Y CONCEPTOS BÁSICOS.
POR
MARIO FERREIRA
NORMAN FIORE
ROMINA VALDEZ
INTRODUCTORIO I
ASUNCIÓN – PARAGUAY
2014

INTRODUCCIÓN - CONTENIDO
ARTE
CLASIFICACIÓN ACTUAL
DISCIPLINAS ARTÍSTICAS
MÚSICA
CULTURA Y MÚSICA
CANTO
ESTILOS
OTROS ESTILOS
LA VOZ HUMANA COMO MEDIO DE PRODUCCIÓN MUSICAL
LA VOZ
ÁMBITO Y TESITURA
LAS DISTINTAS TÉCNICAS VOCALES
EL BEL CANTO
DESARROLLO
DECLIVE
RESURGIMIENTO
COMPOSITORES DESTACADOS
CANTANTES DESTACADOS

“El arte es la expresión del alma que desea ser escuchada”
Arte:
Es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser

humano con una finalidad estética o comunicativa, mediante la cual se expresan ideas,
emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los
plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos.
El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepción los sustratos
económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier
cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Se suele considerar que con la
aparición del Homo sapiens el arte tuvo en principio una función ritual, mágica o
religiosa (arte paleolítico), pero esa función cambió con la evolución del ser humano,
adquiriendo un componente estético y una función social, pedagógica, mercantil o
simplemente ornamental.
La noción de arte continúa sujeta a profundas disputas, dado que su definición está
abierta a múltiples interpretaciones, que varían según la cultura, la época, el
movimiento, o la sociedad para la cual el término tiene un determinado sentido. El
vocablo ‘arte’ tiene una extensa acepción, pudiendo designar cualquier actividad
humana hecha con esmero y dedicación, o cualquier conjunto de reglas necesarias
para desarrollar de forma óptima una actividad: se habla así de “arte culinario”, “arte
médico”, “artes marciales”, “artes de arrastre” en la pesca, etc. En ese sentido, arte es
sinónimo de capacidad, habilidad, talento, experiencia. Sin embargo, más comúnmente
se suele considerar al arte como una actividad creadora del ser humano, por la cual
produce una serie de objetos (obras de arte) que son singulares, y cuya finalidad es
principalmente estética. En ese contexto, arte sería la generalización de un concepto
expresado desde antaño como “bellas artes”, actualmente algo en desuso y reducido a
ámbitos académicos y administrativos. De igual forma, el empleo de la palabra arte
para designar la realización de otras actividades ha venido siendo sustituido por
términos como ‘técnica’ u ‘oficio’.
Clasificación Actual:
Actualmente se suele considerar la siguiente lista de bellas artes:
*El primero es la arquitectura.

*El segundo es la danza.
*El tercero es la escultura.
*El cuarto es la música.
*El quinto es la pintura.

*El sexto es la poesía (y literatura en general).

*El séptimo es la cinematografía.
*El octavo es la fotografía.
*El noveno es la historieta.
Ciertos críticos e historiadores consideran otras artes en la lista, como la gastronomía,

la perfumería, la televisión, el teatro, la moda, la publicidad, la animación y los
videojuegos. En la actualidad existe aún cierta discrepancia sobre cuál sería el “décimo
arte”.
Disciplinas artísticas:
*Arquitectura
*Arte corporal
*Arte digital
*Arte efímero
*Artes decorativas o aplicadas
*Artes gráficas
*Artes industriales
*Cinematografía
*Dibujo
*Diseño
*Escultura
*Fotografía
*Historieta
*Pintura
*Artes escénicas
*Artes musicales
*Artes literarias
Música:
Es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y

lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios
fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de
complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde
su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la
danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la
definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el
marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien
podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte.
La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este

arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos,

circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo
perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones
(entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).
Cultura y Música:
Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas

especies animales también son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo
que define a la música de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación
"correcta" (o armoniosa o bella) de sonidos en el tiempo como el ser una práctica de
los seres humanos dentro de un grupo social determinado.
Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos y

culturas tengan en común, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a
los instrumentos utilizados para producir música, en cuanto a las formas de emitir la
voz, en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la melodía, y sobre todo en cuanto a la
función que desempeña la música en las diferentes sociedades: no es lo mismo la
música que se escucha en una celebración religiosa, que la música que se escucha en
un anuncio publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideración
las funciones que una música determinada desempeña en un contexto social
determinado podemos ser más precisos a la hora de definir las características comunes
de la música, y más respetuosos a la hora de acercarnos a las músicas que no son las de
nuestra sociedad.
Canto
..
Carlos Gardel
El castrato Farinelli. La soprano Maria Callas

Los Beatles. Coro del Tabernáculo Mormón. Los niños cantores de Viena.
El canto es la emisión controlada de sonidos del aparato fonador (voz) humano,

siguiendo una composición musical. El canto tiene un rol importante dentro de
la música porque es el único medio musical que puede integrar texto a la línea musical.
LA TÉCNICA VOCAL ES UNA SOLA APLICADA A DIFERENTES ESTILOS O GÉNEROS

MUSICALES.
En ópera, cuya base proviene del lema "recitar cantando", se aplica la técnica
del canto lírico (el bel canto se refiere al estilo romántico propio de la ópera italiana del
1700-1800), mientras que en el canto popular la pauta es lograr un sonido semejante al
de la voz hablada.
Entre las diferentes técnicas vocales destacan las técnicas italiana, alemana, americana
e inglesa.
La formación de los cantantes de ópera, musical o concierto en
un conservatorio requiere unos diez años. Para estudiar canto, un examen de
admisión y un diagnóstico vocal son indispensables.
En música popular, el cantante se forma comúnmente a través de la experiencia
práctica. Sin embargo, han surgido varias escuelas de canto popular en Europa, como
la Popakademie Mannheim.
La laringe, comúnmente llamada garganta, fue el primer instrumento musical del que
hizo uso la humanidad. Las antiguas culturas habían descubierto este instrumento y
creían que el canto y la música habían sido creados por los dioses. El arte del canto fue
desarrollado por todos los pueblos.
En Babilonia había grandes agrupaciones de cantores disciplinados desde el punto de
vista musical. La música era voluptuosa, artículo de lujo para fiestas, poco digna para
sacerdotes y rezos.
Estilos
Existen distintos estilos para cantar. Mientras que el cantante de ópera pretende emitir
un sonido acústico para su público en un concierto, ya sea en un teatro o en un

auditorio apto para este tipo de conciertos operísticos sin equipo de audio, en el canto
popular, comúnmente, se utiliza un equipo de audio eléctrico. Con el uso del
micrófono, el cantante puede emitir un sonido semejante al de la voz hablada, sin
necesidad de alcanzar un volumen elevado.
Otros estilos
 Los cantantes de flamenco se denominan cantaores
 Cantantes de Jazz
 Coros
La voz humana como medio de producción del sonido musical.
Los seres humanos, desde tiempos muy antiguos, han utilizado su propia voz para
producir música.
En cada cultura la voz se maneja de manera diferente de acuerdo con el estilo musical
propio. Cada voz humana es distinta y, por tanto, la clasificación no siempre es fácil. En
occidente las voces humanas se clasifican con base en dos conceptos: La tesitura y
el timbre.
La tesitura es la gama de notas en la que una voz canta más cómodamente. El timbre,
como se menciona al tratar las cualidades del sonido, es la característica especial que
distingue una voz de otra. Generalmente una voz de tesitura aguda tiene un timbre
delgado o claro, mientras que una de tesitura grave tendrá un timbre grueso u oscuro.
Como se dijo antes, cada voz es diferente y puede haber excepciones en cuanto a la
correspondencia tesitura-timbre. Aunque existen clasificaciones más detalladas que
ocupan los especialistas.
Es importante mencionar que la voz es un instrumento de nacimiento. Por tanto, cada
persona tiene ya un determinado tipo de voz y lo que se hace es trabajar con ella. Los
tipos de voz son determinantes para los personajes de la ópera. Sin embargo, un
cantante sólo podrá cantar representando al personaje que vaya de acuerdo con su
tesitura y tipo de voz. En el caso de los coros, sólo se utilizan cuatro
voces: soprano, contralto, tenor y bajo; mientras que las voces intermedias se
representan con las otras dos.
La voz
La voz es el sonido producido por el aparato fonador humano. La emisión consciente

de sonidos producidos utilizando el aparato fonador es conocida como canto. El canto
tiene un rol importante en el arte de la música, porque es el único instrumento
musical capaz de integrar palabras a la línea musical.

El sonido vocal se produce en una acción física combinada. El espectro de armónicos se

llama timbre. Es individual en cada persona. En la pedagogía de canto, el proceso de
despertar ciertos armónicos para hacer la voz brillante se denomina
comúnmente resonancia. La forma correcta de emitir el sonido se puede aprender a
través de entrenamiento constante.
Una voz se deja distinguir por el ámbito, el timbre vocal y la forma de vibrato. La
conformación individual de laringe y tracto vocal es la razón por la cual el cantante
individual es más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento musical de otro
del mismo tipo. La técnica vocal no enfoca primariamente el virtuosismo instrumental,
sino la formación de la emisión correcta del sonido. Como el aparato fonador y el
diafragma no son accesibles a través de sensaciones nerviosas, el profesor de canto
tiene que usar métodos indirectos de influenciar la voz, como imágenes, sensaciones
musculares en órganos adyacentes y el entrenamiento del tracto vocal. El método más
eficaz es la interferencia entre el sistema auditivo y la laringe, o sea: la atención al
sonido mejora el sonido.
Ámbito y tesitura
El ámbito vocal es el marco total de frecuencias que puede generar un tracto vocal. Se
mide por la frecuencia más grave y más aguda posibles. Dentro del ámbito, el volumen
sube de la nota grave a la nota de arriba. Las notas graves comúnmente no son
aplicables por la falta de volumen, las notas más agudas por el volumen descontrolado.
Por eso, para la música clásica, se define una zona apta para el uso musical que se
llama tesitura. Esa es más pequeña que el ámbito y consiste de las notas que se
pueden producir con una calidad apta para el uso musical. A través de tesitura y
timbre.
Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un ámbito agudo a un ámbito más
grave, debido al cambio hormonal. Esa mutación es más marcada en voces masculinas
que en voces femeninas. Antes de la mutación, un niño puede cantar como soprano o
alto. Durante la mutación la voz cambia dentro del marco de una octava
. En el barroco, niños cantores fueron castrados para mantener la voz de niño en el
cuerpo adulto. Los castrati fueron las verdaderas estrellas de la ópera barroca.
Las distintas técnicas vocales
A lo largo del tiempo las concepciones sobre la forma de cantar variaron según los
requerimientos de las distintas obras a realizar: voz abierta, blanca y lisa para la
polifonía antigua y barroca, como asimismo abierta y clara en los belcantistas; oscura
cubierta y con gran proyección del canto operístico del Romanticismo, etc. Se debe

considerar además las distintas lenguas que condicionan también el tipo de emisión
como por ejemplo: 1. La técnica francesa. 2. La técnica alemana. 3. La técnica italiana.
La emisión o articulación francesa

La lengua francesa es nasalizada con vocales y consonantes que suenan en la nariz,
muy difíciles de reproducir para el cantante de otras lenguas.
Esta técnica busca la resonancia en la “máscara” en la parte alta de la nariz.
Dicha técnica debe ser utilizada con mucho cuidado y considerándola solamente como
un recurso de búsqueda de proyección de la voz.
Se ha utilizado este recurso del sonido nasalizado como elemento expresivo en la ópera
Madame Butterfly de Puccini, que en el famoso coro interno “bocca chiusa” del
segundo acto, brinda el clima dramático del momento. El “bocca chiusa” debe
realizarse siempre con la garganta sin tensiones.
La emisión o articulación alemana

La voz alemana es gutural, tiene un color faríngeo dado que resuena en la parte
posterior de la boca debido a la gran cantidad de consonantes posteriores de esta
lengua. Auditivamente la captamos como “entubada”, con muy poco o ningún vibrato.
Esta técnica trata también de buscar la voz en la máscara.
La emisión o articulación italiana

La voz italiana es la voz proyectada por excelencia, extrovertida debido al tipo de
emisión de su lengua. Aquí se plantean dos escuelas de canto:
1. La técnica surgida en Milán con una emisión clara proyectada.
2. La técnica surgida en Nápoles con una emisión “sombría” “cupa” (voz cubierta).
Aquí con el uso de la cobertura del sonido, la voz del tenor se amplía y tiene la
posibilidad de acceder al agudo con voz de pecho, sin cambiar de registro. Esto se
evidenció en la ópera del siglo XIX, en que con nuevos requerimientos de proyección y
potencia, provoca el surgimiento de otro tipo de técnica llamada “aperto ma coperto”
(voz cubierta con la garganta abierta) y que tiene un fuerte apoyo respiratorio.
Según Vaccai la técnica italiana permite trabajar las voces en otras lenguas y facilitar la
emisión de la misma.

BEL CANTO
PaulineViardot-García, famosa maestra del bel canto.
Bel canto (italiano, "bello canto") es un término operístico que se utiliza para
denominar un estilo vocal que se desarrolló en Italia desde finales del siglo XVII hasta
mediados del XIX.
Desarrollo
En el bel canto se buscaba la perfecta producción del legato a lo largo de todo

el registro vocal, como también el desarrollo de elementos virtuosísticos como
la coloratura, el trino, la brillantez de los agudos y sobreagudos y el manejo perfecto de
la respiración.
El bel canto floreció y se desarrolló en Italia en la época del Barroco, sin embargo su
influencia en las otras escuelas y estilos fue notable sobre todo hacia finales del siglo
XVIII en donde se pueden encontrar ejemplos en óperas francesas y en el estilo
mozartiano de bel canto adaptado. En Italia el estilo desembocó en una verdadera
escuela que tuvo su era de oro con las composiciones de Rossini, Bellini, Donizet y los
primeros triunfos de Verdi en las primeras décadas del siglo XIX.
Declive
Con el pasar de los años el estilo fue pasando de moda y los compositores comenzaron
a privilegiar el uso de cantantes con un entrenamiento distinto. Verdi, en sus obras de

madurez y Wagner privilegiaron a cantantes que supieran declamar más que cantar
virtuosísticamente. Con la llegada de Puccini y la nueva oleada de compositores
italianos como Boito, Umberto Giordano, Cilea o Mascagni se privilegió un estilo vocal
que se acercaba mucho más a la voz hablada, ya no se requería el uso de la coloratura,
ni del trino ni alardes de control del fiato ni agudos o sobreagudos.
Si bien el estilo siguió siendo enseñado por algunos célebres maestros a lo largo del
siglo XIX como Manuel Vicente García, Francesco Lamperti o Mathilde Marquesi con el
correr de los años se fueron perdiendo las bases del estilo hasta llegar al periodo de
1930-1950 en que casi se perdió tanto el estilo como la técnica.
Con el triunfo en el gusto del público de las óperas de Richard Wagner, Giuseppe
Verdi, Richard Strauss, Puccini y del verismo italiano de Leoncavallo, Mascagni o, Cilea
los cantantes comenzaron a usar un estilo vocal que poco tenía que ver con el
belcanto. Si bien se conservaban ciertos elementos fundamentales del canto como el
manejo de la respiración y el legato, otros como el uso de la coloratura perdieron
validez y se volvieron anacrónicos.
El repertorio belcantista pasó de moda y sólo seguían en carteleras algunos títulos que
prontamente se convirtieron en meras curiosidades que en manos de cantantes sin
verdadero entrenamiento estilístico se ganaron la fama de ser óperas insulsas,
inverosímiles y ridículas.
Renacimiento del Bel canto
Con la llegada de Maria Callas cambió la suerte del belcanto. Callas, con su talento
vocal, educada por una virtuosa belcantista como fue su maestra Elvira de Hidalgo y su
talento dramático eligió títulos que en la época casi no eran representados y le dio
nuevos aires a heroínas que para muchos eran poco creíbles o ridículas.
Así títulos como Norma, Lucia di Lammermoor o Amina en La Sonnambula fueron
redescubiertos en su verdadera magnitud y naturaleza vocal y estilística. Otros
como Medea de Cherubini, Anna Bolena de Gaetano Donizet, Imogene en Il
Pirata de Bellini, Armida de Rossinio, La Vestale de Spontini volvieron a los teatros
después de décadas de ausencia no solamente como eventos musicológicos sino
también como grandes éxitos de público.
La senda abierta por Maria Callas fue seguida en los años posteriores por otros
cantantes como Joan Sutherland, Leyla Gencer, Teresa Berganza, Luigi Alva, Marilyn
Horne,Alfredo Kraus o Montserrat Caballé educados en la tradición del bel canto y que
comenzaron un verdadero renacimiento del estilo que se extiende hasta nuestros días.

Compositores destacados
 Siglo XVIII: Giovanni Battista Bononcini, Galuppi, Cimarosa, Alessandro

Scarlatti.
 Siglo XIX: Gaspare Spontini, Giovanni Pacini, Saverio Mercadante, Gioachino
Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti
Cantantes destacados
 Evirati (castratos): Farinelli, Giovanni Carestini, Gaetano Caffarelli
 Siglo XIX: Isabella Colbran, Giuditta Pasta, María Malibrán, Giulia

Grisi, Rosmunda Pisaroni, Marietta Alboni, Giovanni David, Manuel García, Andrea
Nozzari, Adelaide Malanotte, Giovanni Batsta Rubini, Luigi Lablache, Antonio
Tamburini, Mario de Candia, Pauline Viardot o Adelina Pat.
 Siglo XX: Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Lilli Lehmann, Rosa

Ponselle, Giannina Arangi-Lombardi, Conchita Supervía, Gabriella Besanzoni, Maria
Callas, Leyla Gencer,Joan Sutherland, Teresa Berganza, Marilyn Horne, Beverly
Sills, Alfredo Kraus, Montserrat Caballé, Renata Scotto, Lucia Valentini
Terrani, Mariella Devia, Edita Gruberová,Cecilia Bartoli, Ewa Podles, Joyce
DiDonato, Luigi Alva, Francisco Araiza, Juan Diego Flórez, Rockwell Blake, Chris
Merritt, Bruce Ford, Gregory Kunde, Luciano Pavarot.

“El Instrumento Vocal”
POR
AGUSTINA MOSCARDA
INTRODUCTORIO II
Asunción – Paraguay
2014

CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIÓN Y FUNCIONAMIENTO
EL APARATO RESPIRATORIO
EL ACTO RESPIRATORIO
EL APARATO DE FONACIÓN
EL APARATO RESONADOR
LOS RESONADORES
MECANISMO DE LA VOZ
TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL – POSTURAL
POSICIÓN Y FUNCIÓN DE LOS ÓRGANOS DE LA BOCA
EMISIÓN
EL APOYO DEL SONIDO
LA COLOCACIÓN Y LA HOMOGENEIDAD DE LA VOZ
COMO FINALIZAR EL SONIDO
TÉCNICAS DE RELAJACIÓN. POSTURA
TÉCNICAS DE RELAJACIÓN. EJERCICIOS RESPIRATORIOS
ANEXO-GRÁFICOS
EJERCITARIO
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN
Ya en la prehistoria se escuchaban sonidos de hombres deseosos de

comunicarse y expresar aquello que realizaban, que veían, que pensaban y querían.
Lentamente, y con el paso del tiempo esos sonidos que al principio no tenían una
estructura, se fueron tornando mucho más sustanciales y cumplieron funciones más
específicas dentro de las sociedades.
El canto fue evolucionando con el tiempo y lo que al principio era un canto

monódico quedó atrás para dar lugar a la polifonía. Más tarde los cantos que poseían
una temática únicamente litúrgica, fueron escritos para momentos y espacios no
propios de la Iglesia. Surgieron diferentes estilos de cantos de acuerdo a la época y este
fue perfeccionado con el surgimiento de los maestros de canto, y así se fueron creando
las diferentes escuelas de canto lírico.
La técnica, sin importar de qué escuela sea, no puede darse sin el conocimiento
previo del instrumento que se está utilizando. Es de vital importancia conocer el
instrumento vocal para conscientemente poder seguir las indicaciones del profesor y
comprender cómo funciona el cuerpo, qué es lo que se está realizando al momento de
cantar y cómo cambiar o mantener lo que se logró a partir del resultado obtenido.
A continuación, presento esta sencilla investigación que trata sobre el

instrumento que se encuentra dentro de cada persona: el instrumento vocal. Así
también, comprende una descripción de su composición: el aparato respiratorio,
resonador y de fonación. Además de los tipos de respiración, cómo se da la emisión de
la voz, dónde se apoya el sonido, la postura que se debe adoptar al cantar, entre otros
temas muy interesantes para aquel que quiera comprender detalladamente qué se
realiza al cantar.
El trabajo que presento a continuación es el resultado de una exhaustiva

recopilación de textos, el cual pongo a disposición de todo aquel que se encuentra en

el ámbito musical y específicamente a aquellos que buscan enriquecer sus

conocimientos sobre la voz.
INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIÓN Y FUNCIONAMIENTO
El instrumento vocal se divide en tres partes principales: el aparato respiratorio,

el aparato de fonación y el aparato de resonancia. Por tanto, el funcionamiento del
instrumento vocal reside en el funcionamiento de estos tres elementos que forman
parte de él y que al mismo tiempo lo permiten situar.
A continuación la descripción del aparato respiratorio, de fonación y resonador,

que ayudará a la descripción y comprensión del funcionamiento del instrumento vocal,
de forma interesante y detallada.
EL APARATO RESPIRATORIO
La respiración es la función fundamental de la vida orgánica y material del ser

humano. El objetivo principal de la respiración es proveer al organismo del oxígeno del
aire, indispensable para el ser humano.
El aparato respiratorio está integrado por la nariz, la tráquea, los pulmones y el

diafragma. (Ver Anexo 1)
El aire que penetra por la nariz (o por la boca), pasa por la tráquea, especie de
tubo largo que se divide en dos a la entrada de los pulmones:
Los pulmones, masas esponjosas y esencialmente extensibles, constituyen el

receptáculo de aire. Están contenidos en la caja torácica.
Esta caja ósea (caja torácica) está formada, de cada lado, por doce costillas
(huesos curvos y chatos) fijadas todas por detrás en la columna vertebral. De estas
costillas, solo siete están fijadas separadamente sobre el esternón, por delante. De las
restantes, las tres falsas costillas están unidas conjuntamente al esternón por un
cartílago, y las dos costillas flotantes están libres hacia adelante. (Ver Anexo 2)

En la inspiración, al hincharse los pulmones, las costillas se separan y la caja

torácica se dilata. La elasticidad de la caja torácica está asegurada por los músculos
intercostales, por los cartílagos que sirven para unir las costillas y, finalmente, por el
diafragma.
El diafragma es un ancho músculo transversal que separa los órganos

respiratorios de los digestivos. Este desciende durante la inspiración, para dejar lugar a
los pulmones. (Ver Anexo 3)
EL ACTO RESPIRATORIO
A continuación los diferentes puntos de vista de cómo debe ser la respiración.
Según Escudero en “Educación de la voz 2º” el acto respiratorio se compone de

dos tiempos:
1. Inspiración nasal: Consiste en la absorción del aire por la nariz. Este aire
inspirado atravesará las fosas nasales, la faringe y penetrará en la
laringe, cuya glotis se abrirá y descenderá por la tráquea a los bronquios
y a los pulmones, para llenar los alveolos pulmonares, cuyas paredes
elásticas se distienden. Una vez conseguido este hecho, el aparato se
pone en movimiento produciendo el sonido mediante el empleo del aire
inspirado.
2. Espiración bucal: Los alveolos pulmonares, en razón de su elasticidad, se

desinflan, distribuyendo el aire que necesita la retracción de la pared
torácica costal y la elevación del diafragma. Es preciso enviar la cantidad
necesaria de aliento sobre las cuerdas vocales para hacerlas vibrar y
emitir el sonido. El fuelle pulmonar tiene la función primordial de dar al
sonido la intensidad, pero esta dependerá de la cantidad de aire enviado
sobre las cuerdas vocales. Es la presión respiratoria del fuelle pulmonar
la que dará al sonido la intensidad, la fuerza, la potencia, la duración, la
continuidad y la regularidad.

De sus dos tiempos, el primero (inspiración) está producido por la contracción

del músculo llamado diafragma y de los intercostales externos. El segundo (espiración)
está producido por la fuerza elástica del tejido pulmonar y de los cartílagos y arcos
costales que tienden a recobrar su posición primitiva, más la acción de los intercostales
internos cuya acción baja las costillas.
Según Bustos en “Reeducación de problemas de la voz”, se distinguen tres tipos

respiratorios:
 Costal superior
 Medio o costo-diafragmático-abdominal
 Inferior o abdominal
En el tipo costal-superior, el aire inspirado se concentra en la zona de las

costillas superiores y de la clavícula, movilizándolas en mayor grado cuanto más
profunda es la respiración. No es la forma más adecuada de respirar para lograr una
completa ventilación de los pulmones; a la vez el diafragma permanece inmóvil
anulando así el más necesario de los movimientos fisiológicos de la respiración.
El tipo costo-diafragmático es aquel en el cual el aire se concentra en la zona de

las falsas costillas (que tienen mayor extensibilidad y elasticidad que las superiores) y el
diafragma participa en los movimientos respiratorios ascendiendo y descendiendo,
empujando al abdomen. Es el tipo respiratorio fisiológicamente correcto en el que se
consiguen una buena ventilación pulmonar y el apoyo necesario para la función vocal.
El tipo abdominal es también fisiológicamente correcto y se produce como

consecuencia de una vigorosa movilidad del diafragma que tiende a abultar el
abdomen hacia afuera. Se obtienen idénticos resultados que con el tipo costo-
diafragmático.

Los tipos respiratorios se suelen presentar combinados o varían según la

circunstancia, teniéndose al costal superior en situaciones de nerviosismo o tras una
ejercitación física intensa y prolongada.
EL APARATO DE FONACIÓN
El aparato de fonación está constituido por la laringe y las cuerdas vocales. Es el

lugar en que el aire, al pasar entre las cuerdas vocales, se transforma en sonido. (Ver
Anexo 4)
La laringe se halla a continuación de la tráquea, prolongándola hacia arriba.

Situada en el interior del cuello, la laringe da lugar a la protuberancia denominada
“manzana de Adán”. Su forma es la de un embudo, cuya parte más estrecha, adaptada
a la tráquea, es ocluida por las cuerdas vocales cuando estas se tienden en la vibración.
Las cuerdas vocales son ligamentos fijados a la laringe a lo largo de su borde

interno.
EL APARATO RESONADOR
El sistema resonador de la voz humana contiene una compleja serie de espacios

contenedores de aire, en la cabeza y el cuello, llamados tracto vocal. El tamaño, forma
y apertura de cada cavidad afecta la calidad del timbre, así como la textura de cada
resonador.
El aire, al hacer vibrar las cuerdas vocales, produce un sonido insignificante, que
necesita encontrar una caja de resonancia para poder amplificarse. Por tanto, para que
el sonido adquiera brillo y amplitud, debe pasar por los resonadores.

LOS RESONADORES
Los resonadores de la voz humana son numerosos y se podría decir que el

esqueleto entero toma parte en la resonancia vocal. Se encuentra así que el sonido es
modificado por la adaptación de diferentes órganos móviles (lengua, velo del paladar,
labios) y fijos (dientes y paladar óseo). Los resonadores más importantes se encuentran
en los huesos de la cabeza y son: el paladar óseo, los senos (cavidades óseas
diseminadas por detrás de la cara, entre la mandíbula superior y la frente), el cavum
(también denominado nasofaringe, forma parte de la faringe) y la faringe.
MECANISMO DE LA VOZ
El mecanismo de la voz es el siguiente:
Por la inspiración, los pulmones, es decir los fuelles, se llenan de aire. Este aire
es el que se transforma en sonido.
En la espiración, las cuerdas vocales se tienden y se acercan suficientemente

entre sí para vibrar al paso del aire. Este aire, transformado en sonido, se dirige hacia
los resonadores, donde adquiere su amplitud y su calidad, antes de ser expulsado.
Este es el momento más importante de la ejecución vocal. Junto con el estudio

de la respiración, es una de las claves de la buena impostación de la voz.
TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL – POSTURAL
Tener una buena postura es el primer paso para que el cuerpo trabaje para uno
mismo porque proporciona el alineamiento que maximiza la capacidad pulmonar y
libera la tensión. Pero la postura que uno siente que es “natural”, incluso relajada,
puede no proveer una correcta posición del pecho para cantar. Una mala posición del
pecho dificulta el control del aire mientras se canta y disminuye la capacidad de
respiración.

Para establecer una buena postura, se debe empezar con una cómoda altura del
pecho, rodillas relajadas (no bloqueadas) y los pies separados a la altura de las caderas.
Mientras más familiar se vuelva esta buena postura se sentirá más natural. Los
principiantes suelen practicar de pie frente a un espejo porque les resulta más fácil
verla que sentirla. (Ver Anexo 5)
POSICIÓN Y FUNCIÓN DE LOS ÓRGANOS DE LA BOCA
La boca desempeña un papel de primordial importancia en la articulación de las

palabras de la voz hablada y cantada.
Por medio de un hábil empleo de los órganos bucales, principales

transformadores del sonido, se logra también modificar el color y la sonoridad de la
voz. La libertad y la facilidad en la articulación dependen en gran parte de la posición y
de la soltura de los órganos de la boca. Estos reciben el sonido a su salida de la laringe
y tienen la misión de realizar al máximo sus posibilidades, dirigiéndolo hacia los
resonadores y proporcionándole la ayuda de una buena articulación.
A continuación se presentan la posición de los órganos de la boca para lograr

una buena articulación:
 Mandíbula inferior: debe estar libre de toda contracción, pudiendo

descender y ascender con soltura, sin alterar el sonido.
 Lengua: blanda y pasiva en los sonidos mantenidos, firme y vivaz para la
articulación, debe volver rápidamente a su lugar habitual, que es el
fondo de la mandíbula inferior con la punta apoyada contra los incisivos
inferiores.
 Paladar blando o velo del paladar: al elevarse obtura las fosas nasales,
libera el fondo de la garganta y asegura de este modo un sonido
“redondo” opuesto al sonido estridente o áspero.
 Labios: deben tener toda la soltura y la firmeza requeridas por la
pronunciación.

El sonido no dependerá en absoluto de contracciones de los músculos faciales,

es decir no hay que ayudarse con ninguna mueca para lograr el sonido: labios pegados
a los dientes, boca en forma de corneta, etc. (Ver Anexo 6)
EMISIÓN: ACTO DE PRODUCIR SONIDO
La emisión vocal es el acto de producir un sonido.
Es la puesta en acción de la respiración, del mecanismo de los órganos de la

boca y de la articulación.
La autora de “El estudio del canto”, Mansion, cita tres emisiones características:
 La emisión blanda o chata: con la boca abierta a lo ancho, sonriente, sin

elevar el velo paladar.
 La emisión redonda o cubierta: con la boca en redondo, elevando el velo
del paladar.
 La emisión sombría u opaca: con la boca abierta en redondo, elevando
el velo del paladar, y contrayendo el fondo de la garganta.
Según Escudero, autora de “Educación de la voz 2”, la emisión de la voz puede

ser de cuatro maneras diferentes:
 La voz puede emitirse por la nariz, con la boca cerrada y ocupada por la
lengua contra el paladar. A esto se llama voz muda o emisión muda.
 La emisión nasal puede hacerse también con los labios cerrados pero la
boca muy abierta por dentro, los dientes separados, la lengua plana y
baja, el paladar alto despegado de la lengua y la pared posterior de la
garganta.
 Emisión por la boca o bucal, sin resonancia nasal. El velo paladar se une
a la parte posterior de la garganta suprimiendo la posible resonancia
nasal, pues separa la garganta de la rinofaringe y nariz.
 Emisión por la boca, con resonancia nasal. El sonido vocal encuentra
espacio entre la garganta y la rinofaringe, y por tanto, estas cavidades
entran también en vibración.

EL APOYO DEL SONIDO
El apoyo del sonido es el punto en el cual se siente la solidez del sonido y en el

que se tiene la impresión de “poseerlo”, de “manejarlo”.
Es obvio, entonces, que este apoyo se encuentra en los resonadores, puesto

que es en ellos donde el sonido es atacado y amplificado.
El aire, al pasar entre las cuerdas vocales se ha transformado en un sonido débil

que no aumenta ni es realmente una voz hablada o cantada sino a su llegada a la caja
de resonancia.
Por consiguiente, no debe dejar de estar en contacto en ningún momento con

los resonadores, a los cuales debe encontrarse firmemente “enganchado”, “apoyado”,
para “cantar” en ellos.
Si este apoyo, este punto de contacto no está muy firmemente establecido, una
parte del aire transformado en sonido por la laringe no llega a los resonadores y es
emitido directamente sin haber sido simplificado. La pureza de la voz es entonces
empañada, velada por el ruido del aliento que escapa. Además, la voz pierde parte de
la amplitud y la estabilidad que le proporciona un buen apoyo.
LA COLOCACIÓN Y LA HOMOGENEIDAD DE LA VOZ
La manera de conservar la posición del sonido bien apoyado y atacado durante

la ejecución es lo que se llama lograr homogeneidad en toda la extensión de la voz.
Cada nota debe tener su lugar propio en una voz bien impostada, tornándose
de este modo imperceptible el paso de una a otra en la extensión de la voz.
En las notas graves hay que agregar siempre a las resonancias del pecho, las
superiores, que por los sonidos armónicos que aportan, dan a la voz su timbre, brillo y
altura.

He aquí una de una experiencia citada por Mansion:
Se elegirá la mejor nota del alto médium, y se la fijará bien; se procederá por
semitonos en escala descendente, con la boca y la laringe distendidas y en una posición
ligeramente “de bostezo”, emitiendo cada nota lo más próxima posible a la precedente
y teniendo la sensación de cantarla aún más alta que esta.
Si el ejercicio está bien efectuado, se tiene la sensación de que las notas surgen
una de la otra y aún de que están estrecha pero plásticamente soldadas entre sí.
Para asegurar a la voz su mejor punto de resonancia, hay que imaginar que se
tiene detrás de la nariz un tabique metálico, una especie de “gong”, contra la cual
fueran a vibrar todas las notas...o a golpear como pequeños martillos. Para conservar
esta posición en los ascensos, es importante abrir progresivamente la boca, estirándola
en sentido vertical, de modo que el sonido pueda llegar libremente al “gong”. A medida
que la escala asciende, el velo del paladar se eleva y la mandíbula inferior baja cada vez
más.
En las partes muy agudas, cuando los sonidos pasan por completo a la cabeza,
la boca debe abrirse a lo ancho, los pómulos elevarse y se percibe el ascenso de la
laringe.
El diafragma, al elevarse, sigue el ascenso de la columna de aliento, la sostiene,

la conduce, impidiendo de este modo la solución de continuidad del sonido.
CÓMO FINALIZAR EL SONIDO
La espiración debe detenerse con el canto. Habiendo seguido a la voz con su

crescendo o decrescendo final, terminarán ambas a un tiempo.

Deséchese pues el “escape de aire”, tanto para los fines de frase como para el
ataque o la emisión del sonido.
Es preferible, sin lugar a dudas, efectuar una respiración suplementaria, aun

cuando esta no fuera muy oportuna.
La voz debe ser nítida, pura, limpia, es decir, no empañada por el exceso de
aliento.
TÉCNICAS DE RELAJACIÓN: POSTURA
La relajación corporal, se trata de una serie de ejercicios destinados a adquirir

una rápida relajación corporal, con ejercicios de descarga de la tensión psicomotriz.
Se pueden practicar cada día antes de las sesiones de vocalización, o bien

cuando uno se encuentre nervioso.
Las primeras sesiones se deben realizar bajo el control del profesor, y

posteriormente las puede realizar uno mismo.
Los siguientes ejercicios se realizarán en posición acostada:
 Posición acostada u horizontal
o Sobre el suelo o sobre la cama.
o La duración del ejercicio es de 2 a 5 minutos.
o La cabeza debe estar colocada sobre el eje del cuerpo.
o Los talones en contacto, con las puntas de los pies separadas y

cayendo de lado.
o Las rodillas relajadas girando un poco hacia fuera.
o Los brazos en reposo, pero colocando una mano sobre el pecho y

la otra sobre el vientre.

o La respiración tranquila, pero con los ojos abiertos para estar

atento a no dormirse.
 Tensión y relajación de la mano y antebrazo derechos
 Tensión y relajación de la mano y antebrazos izquierdos
o Tensión durante 2 o 3 segundos.
o Bloquear las articulaciones de los dedos, muñeca y codo por la

tensión de los músculos.
o Relajación aproximada de 1 minuto.
o Descontracción de los músculos de la mano, del antebrazo y del

brazo, pensando, “mi brazo está pesado e inerte”, y respirando
pausadamente.
 Tensión y relajación de la pierna y pie derechos
 Tensión y relajación de la pierna y pie izquierdos
o Sin levantar la pierna.
o Las mismas precauciones que para los miembros superiores.
o Relajación, con descontracción súbita, como para el brazo.
o Igualmente se piensa, “mi pierna es pesada”...
 Elevación del hombro derecho
 Elevación del hombro izquierdo
o El hombro se levanta suavemente, como si un hilo que bajara del

techo tirara del hombro hacia arriba.
o La cabeza y la espalda deben quedar en su sitio.
o Máximo movimiento del hombro con el mínimo esfuerzo.

o La duración es de 2 o 3 segundos.
o El hombro vuelve a caer en su sitio como si el hilo se rompiera.
 Elevación de la cabeza
o Levantar la cabeza como para mirarse los pies, moviendo solo la

cabeza.
o Al cabo de 2 o 3 segundos la cabeza vuelve a su sitio sin

brusquedad, y el cuello debe estar flojo y distendido.
Los siguientes ejercicios se realizan en posición sentada:
 Ejercicios de rotación de cabeza
o Se trata de girar la cabeza a derecha y a izquierda, delante y

detrás, o en redondo hacia un lado y hacia otro, con relajación de
cuello y del cuerpo en general.
 Ejercicios de abertura de la boca
o Se trata de abrir y cerrar la boca lo más posible.
o Estos ejercicios permiten el control de la relajación de la faringe.
 Ejercicios con la lengua
o Este ejercicio se realiza sacando la lengua bien recta y

puntiaguda fuera de la boca y sin esfuerzo.
o Posteriormente se realiza un movimiento rápido de un lado a

otro, sin mover el mentón.
Técnicas de relajación: ejercicios respiratorios

Primer ejercicio
Para el control de la permeabilidad nasal.
1 Se aspira profundamente por la ventana derecha de la nariz apoyando el

pulgar sobre la izquierda para ocluirla.
2 Se retiene el aire, ocluyendo las dos ventanas con el pulgar y el índice.
3 Se destapa la ventana izquierda y se espira por ella.
4 Suspenso.
5 Se aspira profundamente por esta misma ventana izquierda. Se la tapa

nuevamente, espirando por la derecha.
El ritmo debe regirse por el de los latidos del corazón; la inspiración abarcará
seis latidos, el suspenso tres, la espiración seis, el suspenso tres.
Segundo ejercicio
Se deben realizar varias aspiraciones y espiraciones profundas, movilizando al

máximo la caja torácica, y sin elevar los hombros.
Importante: Para todos los ejercicios siguientes, la aspiración deberá ser amplia
y silenciosa: las ventanas nasales se abren ampliamente, las costillas se separan, el
diafragma desciende.
Para lograr la respiración total requerida por estos ejercicios, debe tenerse la
sensación de llenar los pulmones primeramente por su parte inferior.
Tercer ejercicio
1 Se inspira profundamente.
2 Instante de suspenso, para el bloqueo de las costillas del aliento.
3 Aproximar los labios, como para silbar, enviando un pequeño chorro de

aire hacia el dorso de la mano. El chorro de aire debe ser frío y
compacto: si fuera caliente, ello indicaría que el aire pasa en exceso.

La espiración (que durará 30 segundos) debe hacerse sin tropiezos.
Cuarto ejercicio
Se realiza como el anterior, por interrumpiendo dos veces la espiración sin

retomar aliento durante esos cortes.

ANEXO
Anexo 3: El diafragma desciende en la

inspiración.
Anexo 2: La caja torácica
Anexo 1: El aparato respiratorio
Anexo 4: El aparato fonador

Anexo 5: Las posturas

Lengua
Anexo 6: Los órganos de la boca
EJERCITARIO

1. Completa los siguientes planteamientos
a) El instrumento vocal se divide en tres partes principales: ______________________,

________________________ y ________________________.
b) La laringe y las cuerdas vocales constituyen _______________________.
c) El aire, al hacer vibrar las _______________________, produce un sonido

insignificante, que necesita encontrar una _______________________ para poder
amplificarse.
2. Cita
Los tipos de respiración que propone la autora de “Reeducación de problemas de la

voz”, Inés Bustos



Los resonadores más importantes que se encuentran en los huesos de la cabeza




Los órganos de la boca para lograr una buena articulación



3. Responde
a) ¿Cómo está integrado el aparato respiratorio?
______________________________________________________________________

______________________________________________________________________
b) ¿Qué ocurre en la inspiración?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
c) ¿Qué es el diafragma?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
d) ¿En qué consiste el mecanismo de la voz?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
e) ¿Cómo se logra la homogeneidad de la voz?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
4. Responde con verdadero o falso las siguientes afirmaciones y justifica las falsas.
Utiliza V o F para completar la casilla, según corresponda.
a) La espiración debe detenerse con el canto. (____)
_________________________________________________________________

b) La relajación corporal, se trata de una serie de ejercicios destinados a adquirir una

buena postura corporal. (____)
_________________________________________________________________
c) Las cuerdas vocales son ligamentos fijados a la tráquea a lo largo de su borde

interno. (____)
_________________________________________________________________
d) Los resonadores de la voz humana se encuentran solamente en los huesos de la

cabeza. (____)
_________________________________________________________________
e) En la espiración, las cuerdas vocales se tienden y se acercan suficientemente entre sí

para vibrar al paso del aire. (____)
_________________________________________________________________
f) Para que el sonido adquiera brillo y amplitud, debe pasar por los resonadores. (____)
_________________________________________________________________
g) Tener una buena postura minimiza la capacidad pulmonar y produce tensión. (____)
_________________________________________________________________

5. Reflexiona y explica brevemente los siguientes puntos
a) La importancia de poseer una postura correcta para el cantante
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
b) La importancia de que el cantante realice técnicas de relajación
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
6. Piensa en lo que realizas al cantar: la postura que tienes, la respiración que

utilizas, la manera en que das apoyo al sonido, la colocación de los órganos de
la boca. A continuación, realiza una conclusión sobre la importancia de tener
conciencia del cuerpo al practicar canto.
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
_________________________________________________________________

CONCLUSIÓN
El instrumento vocal está constituido por las cuerdas vocales, pero además por
el aparato respiratorio, el aparato resonador y el aparato de fonación. Así pues, una
buena respiración permite que el aire sea capaz de hacer vibrar las cuerdas vocales.
Además, el apoyo realizado con el diafragma sostiene la columna de aire inspirado, y

ambas acciones colaboran con la buena emisión de la voz. También participan los
resonadores que junto con una buena articulación, proyectan el sonido de forma
correcta, sin lastimar una sola cuerda vocal y evitando al máximo la fatiga vocal.
Hay que tener en cuenta que la postura corporal también incide en la emisión
del sonido, ya que una mala postura implica una tensión muscular. Por tanto, la
conciencia del cuerpo y la posición del mismo son esenciales para cantar. Las técnicas
de relajación ayudan al control del cuerpo liberándolo de cualquier tipo de tensión a
nivel corporal y a nivel psicológico.
La música es aquello que un hombre con pasión es capaz de realizar en su afán

de expresarse a través del arte. Sin importar de dónde provenga o lo que posea, si se
dedica a ello, su esfuerzo da frutos. Artistas como R. Kabaivanska, Picasso y G. Verdi,
son verdaderos virtuosos que entregaron su talento y creatividad al servicio del arte en
sus diferentes facetas y alcanzaron el éxito marcando la historia de la música, de la
ópera y de las artes plásticas. Ellos, se sacrificaron por lo que creían y lucharon,
mejorando cuanto pudieron y mostrando al mundo, sin miedo, lo que ellos veían.
BIBLIOGRAFÍA
 “Reeducación de problemas de la voz”. Bustos, Inés. Cuarta edición. Editorial

Ciencias de la educación preescolar y especial. Colección educación especial.
Madrid, España.

 “Educación de la voz 2° (Canto. Ortofonía. Dicción. Trastornos vocales)”.

Escudero, Ma. Pilar. Editorial Real Madrid. Madrid, España. 1987..
 “El estudio del canto. Técnica de la voz hablada y cantada”. Mansion,

Madeleine. Tercera edición. Editorial Ricordi Americana. Buenos Aires,
Argentina. 1947..
 “The contemporary singer. Elements of vocal technique”. Peckham, Anne.

Berklee Press. Boston, USA. 2000..
 http://www.rainakabaivanska.net/
 http://es.wikipedia.org/wiki/

Técnica Vocal
POR:
LORENA RAQUEL AGUILERA
GABRIELA GÓMEZ OLAZAR
LEYLA PAMELA VIAN ACOSTA
PRIMERO SUPERIOR
ASUNCIÓN-PARAGUAY
2014

CONTENIDO
El papel de la articulación en la emisión y la colocación de la voz.
Temblor e inestabilidad de la voz.
Sensaciones
Articulaciones: Dicción e interpretación
Las vocales
Las consonantes
La clasificación de las voces
Técnicas de relajación
Postura, práctica respiratoria
Gráficos e ilustraciones
Ejercitario
Bibliografía

EL PAPEL DE LA ARTICULACIÓN EN LA EMISIÓN Y COLOCACIÓN DE LA VOZ
Para emitir bien el sonido se requiere una buena articulación, dando la forma
correspondiente a cada una de las vocales y consonantes.
La articulación consiste en la abertura de la boca para la producción de los distintos

fonemas que constituyen la letra o el texto de una línea melódica, siendo interesante
por lo que hace referencia al canto y a la palabra hablada.
La articulación vocal podemos decir que es también como la serie de movimientos que
realizan las partes móviles de las cavidades de resonancia, con los cuales el ruido o
sonido glótico se transforma en palabra o lenguaje.
Simultáneamente con la articulación debe realizarse la impostación o colocación

adecuada de la resonancia vocal, proyectándose el sonido glótico hacia el exterior
libremente durante la emisión de las vocales y, por tanto, estos sonidos deberán
emitirse con la mayor pureza y aplicando en ellos todas las reglas prácticas de la buena
emisión vocal.
La buena articulación es la que hace resaltar todas las cualidades de la voz, dando a la
palabra claridad y nitidez.
Es necesario por tanto, estudiar metódicamente la emisión de las vocales, la

articulación de las consonantes, la formación de las sílabas y la pronunciación de las
palabras, aprendiendo a decir frases y a realizar las pausas necesarias. La articulación
bien trabajada, sumada a la flexibilidad de la voz, da una dicción perfecta, y permite al
cantante exteriorizar los matices más variados y colorear su voz de acuerdo a los
sentimientos que experimenta en una palabra, le permite interpretar.
Las reglas de la articulación deben ser adaptadas a cada alumno en particular. El

ensanchamiento de la cavidad bucal, la posición de la lengua, la forma y el movimiento
de los labios, son los que dan a la voz por medio de la articulación, la buena colocación
y la calidad tímbrica.
Los ejercicios de articulación comprenden una serie de palabras y de frases para que
sirva de entrenamiento al alumno, desarrollando la musculatura del paladar, de la
lengua y de los labios, dando soltura a los músculos, comodidad y facilidad, llegando
así a ser más precisa, firme y clara.
La vocalización consiste en la correcta y clara dicción de cada fonema vocálico, con su

sonido propio y distinto. Todo esto se conseguirá mediante una buena movilidad de

mandíbula, labios y lengua a través de ejercicios de mandíbula, labios, lengua, de frases

sin consonante, con consonantes, consonantes dobles, etc.
“Sin una buena pronunciación, el cantante le roba al que escucha una gran parte del
encanto que la canción que recibe de las palabras y excluye a la fuerza y la verdad. Si
las palabras no se pronuncian claramente, no se puede encontrar ninguna diferencia
entre la voz humana y el sonido de una corneta o un oboe. Los cantantes no deben
ignorar el hecho de que son precisamente las palabras las que les elevan por encima de
los instrumentistas.” Pier Francesco TosI
TEMBLOR E INESTABILIDAD DE LA VOZ
A veces se lo conoce como voz caprina (de cabra), puede deberse a una mala imitación
del vibrato o a la inestabilidad de los músculos respiratorios, de la lengua, labios. Otras
veces puede ser causado por falta de apoyo y deficiencia en la reserva aérea .Este
temblor muy rápido, casi siempre involuntario, obedece generalmente a una espiración
mal controlada que presiona sobre las cuerdas vocales.
El temblor de la voz es uno de los defectos más difíciles de corregir porque, muy a
menudo, el alumno ni siquiera tiene conciencia del mismo. En este caso, es aconsejable
el control por las grabaciones, de buenos cantantes, para así reconocer el temblor de la
propia voz. Aparte del temblor rápido y continuo (chevrotement), la inestabilidad de la
voz puede residir en una falta de continuidad en el sonido y de calma en la emisión. Se
producen entonces amplias ondulaciones vocales desordenadas, alternadamente
estallidos o fading (desvanecimiento de la voz), debidos al aire que se precipita y llega
en ondas mal dominadas. Parecería que todos los músculos del cuerpo se contrajeran
para ayudar a empujar el sonido. La voz carece por completo de seguridad.
La corrección del temblor y de la inestabilidad vocal requiere mucho tacto por parte del
profesor, ya que estos defectos no obedecen siempre a la misma causa; pueden
provenir, ya sea de la falta de control en el aliento, como de una excesiva nerviosidad,
de una gran exuberancia o de contracción.
En los principiantes, estos defectos de la voz son bastante fáciles de corregir, pero
resulta mucho más difícil la corrección, a los que han cantado mal durante largo
tiempo. En estos casos, se requiere por parte del alumno, no sólo buena voluntad, sino
una voluntad tenaz.
Algunos cantantes, aun no teniendo el temblor o la inestabilidad vocal, tienen, a veces,

un temblor nervioso de la mandíbula o de los labios. Eso puede ser corregido poco a
poco, por el trabajo vocal en completa relajación. También ayuda mucho en esos casos,

mantener firmemente la mandíbula inferior, con los dedos, para que no tiemble y la
boca no se cierre o apoyar livianamente dos dedos sobre los labios para impedir el
temblor de los mismos. Muy a menudo esos recursos bastan para corregir dichos
defectos en poco tiempo.
SENSACIONES.
Las sensaciones propioceptivas son la guía de las que nos valemos para trabajar la voz.
Éstas nos ponen de manifiesto la tensión muscular en cualquier nivel, el punto de
máxima concentración sonora y el mecanismo vocal y la posibilidad de corregir para
obtener el resultado esperado, o sea, el control de la voz. La voz del cantante está
muy relacionada con las sensaciones corporales. Las sensaciones internas percibidas
durante el canto varían y se ubican desde la región cervical hasta la región pelviana y la
podemos agrupar de la siguiente manera:
Región Faringobucal: las sensaciones se perciben con mayor o menor fuerza, según la
técnica difusa.
Región naso facial: involucra al conjunto óseo de la cara, extendiéndose
excepcionalmente al cráneo.
Región toráxica: no deben buscarse intencionalmente, pues actúan en detrimento del
tono glótico. El apoyo excesivo de la faringe inferior fatiga la laringe y dificulta el
ascenso al agudo.
Región pelviana: esta zona está comprometida con el canto a gran volumen en notas
agudas. La contracción abdominal desde el perineo ayuda a producir una presión eficaz
sobre el diafragma, permitiendo una espiración lenta, retenida o a gran velocidad.
Esta zona es la que va a producir la presión sobre la columna de aire (presión

subglótica); esta presión es especialmente intensa en el Canto Lírico. De todo lo dicho
se deduce que se buscará estimular, en cuanto a sensaciones propioceptivas, las zonas
palatales y faríngeas y las que corresponden a la cincha abdominal.
ARTICULACIONES: DICCIÓN E INTERPRETACIÓN
La articulación, dicción y la pronunciación son absolutamente indispensables para

quien quiera hablar y cantar en público.
La dicción es la manera más o menos estética de pronunciar las palabras. Esta equilibra
las sílabas de las palabras, acentuando las que tienen importancia y evitando que
sobresalgan las demás, constituyendo uno de los elementos de la buena
interpretación.

La articulación bien trabajada, y unida a la flexibilidad de la voz, permite una dicción

perfecta, con los más variados matices. Si la voz ha sido bien impostada, manteniendo
flexibles los músculos de la lengua, labios y mandíbula, estos estarán dispuestos para la
buena articulación.
La interpretación no puede prescindir de una buena dicción. La interpretación es la

exteriorización de los sentimientos, dando al canto la dicción que requiere, teniendo
además en cuenta todos los demás elementos musicales que constituyen la obra que
interpreta, siendo preciso para ello conocer al fondo el texto y la música, y haber
logrado el perfecto dominio de la impostación de la voz y de la respiración.
LAS VOCALES Y CONSONANTES.
Es en las vocales donde la voz se apoya y proyecta, y de su buena emisión depende que
la voz sea homogénea, clara y compacta. La formación de las vocales es debida a la
capacidad de resonancia de la boca, y se obtiene por el avance a retroceso de la
lengua, que es el principal órgano en la formación de las vocales. La caja de resonancia
bucal, la abertura de los labios y la separación de los maxilares son, sin embargo,
poderosos auxiliares para la buena emisión de las vocales, y desde luego
imprescindibles.
Los labios también toman una forma especial para cada consonante. Las consonantes
desde el punto de vista fisiológico se obtienen por movimientos de los órganos de las
cavidades de resonancia combinados con otras posiciones de dichas cavidades, que
interrumpen la libre emisión de la voz con las vocales, sea total o parcialmente, sea
suave o bruscamente, y que producen un ruido característico en cada posición
articulatoria.
Las vocales producen el sonido y las consonantes hacen inteligibles las palabras, sin
interferir demasiado en la línea de sonido. La articulación de las consonantes y su
pronunciación bien clara ayudan mucho a la emisión y facilitan la comprensión de las
voces hablada y cantada, y su articulación conviene hacerla lo más adelante posible.
LAS VOCALES
Las vocales son los vehículos del sonido por excelencia, pues concentran y reflejan el
sonido. Para hablar es preciso tener en cuenta los moldes vocales, abriendo más la
boca para obtener un mayor rendimiento vocal. Cada vocal se diferencia por la posición
de la lengua, por su apoyo en el paladar y por el estrechamiento del canal bucal. Por la
posición de la lengua podemos distinguir las vocales anteriores E, I de las posteriores
O, U.

La forma de articulación de las vocales es la siguiente:
A: lengua plana sobre la boca, velo del paladar elevado para cerrar el paso nasal,
abertura de las mandíbulas de 10 a 12mm.
E: comisuras labiales separadas llegando hasta el primer molar, lengua muy cerca del
paladar, abertura de la mandíbula de 3mm como mínimo, no despegar de los labios la
punta de la lengua.
I: comisuras labiales más separadas que para la E, lengua muy cerca del paladar,
abertura de las mandíbulas de 2mm como minimo, no despegar de los labios la punta
del lengua.
O: abertura labial redondeada, dorso de la lengua elevado hacia atrás, separación o

abertura de las mandíbulas de 4mm.
U: máxima elevación del dorso de la lengua hacia atrás, labios hacia adelante,
redondeados y recogidos, abertura de las mandíbulas de 14 a 16 mm.
Para la pronunciación de las vocales la lengua se arquea y se apoya en un punto de la

bóveda palatina.
La A se distingue por su claridad; la E por su facilidad, la I por su sonoridad; la O por su

suavidad; la U por su conductibilidad.
EXPLORACIÓN DE LAS CONSONANTES
No es raro escuchar a los cantantes quejarse de que "tropiezan constantemente con las
consonantes". Por lo tanto, vale la pena que nos tomemos un tiempo para entender
cómo se producen las diferentes consonantes de nuestra lengua materna (y, claro está,
las de las otras lenguas que usamos en el canto) y ser conscientes plenamente de cómo
las pronunciamos. Esto no sólo ayudará a nuestra dicción, además, las diferentes
características de las consonantes pueden ser aprovechadas por su efecto expresivo,
por lo que son una parte integral de la línea musical. Además, ciertas consonantes
pueden ser utilizadas durante los ejercicios técnicos. De este modo, las consonantes
pueden convertirse en elementos positivos que ayudan al canto, y no algo a evitar o
“en lo que tropezar”.
Los ruidos que se producen por el paso de la columna de aire aspirado, por las
estrecheces de los órganos del cono adicional, se llaman consonantes y se dividen
según su modo de articulación y según la participación de la laringe en:
 Fonemas sordos explosivos………K,T,P

 Fonemas sordos fricativos……….F,S,X

 Fonemas sonoros explosivos…..B,D,G

 Fonemas sonoros fricativos………J,V,Z
 Fonemas sonoros nasales………..M,N,Ñ
 Fonemas sonoros laterales……….L,LL
 Fonemas sonoros vibrantres……..R,RR
Las consonantes P, B, M juntan los labios y cierran momentáneamente por completo.

La F y la V juntan labios y dientes. La D, L, LL, N, R, S, Y, aproximan la lengua al paladar y
alvéolos en diferentes formas. La RR hace lo mismo, pero con vibración. La Z coloca la
punta de la lengua entre los dientes. Otras juntan el paladar móvil con la base de la
lengua: G, J, K, Q.
La articulación de las consonantes debe hacerse rápida, para dar paso a las vocales,
que se pronuncian con más facilidad. Las consonantes deben pronunciarse
suavemente, sin contracciones. La boca se debe abrir, para hablar, más que de
costumbre de acuerdo a las dimensiones del auditorio y ambientación.
LA VOZ HUMANA - CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES
Clasificar una voz es ubicarla en una categoría determinada. Es reconocer que esa voz
se presta para interpretar las arias y los papeles de dicha categoría.
La voz puede ser:

AGUDA: Soprano (mujer)
Tenor: (hombre)
MEDIA: Mezo-soprano (mujer)
Barítono (hombre)
GRAVE: Contralto (mujer)
Bajo (hombre) Voces masculinas
LA VOZ FEMENINA
Soprano: es la voz más aguda y suele dividirse en los siguientes tipos:
 Ligera: si bien el volumen no tiene tanta importancia como en otros tipos de

soprano, su extensión es la más amplia; voz idónea para realizar todo tipo de
virtuosismos vocales, como son los ornamentos y adornos diversos.
 Doubrette: muy parecida a la anterior, aunque su timbre y tesitura suelen ser
más graves.
 Lírico - ligera: voz intermedia capacitada para acometer gran parte de los
papeles de sopranos ligeras y líricas.

 Lírica: más expresiva y con mayor volumen que las ligeras, no tiene, sin
embargo, agudos tan firmes.
 Lírico - spinto: supera en potencia y expresión a la lírica.
 Dramática: posee unos graves más ricos que la lírico - spinto y el timbre es
también más poderoso; cuando puede cantar ornamentos, se le suele llamar
soprano dramática con agilidades.
 Falcon: voz intermedia entre soprano dramática y mezzosoprano, casi
equivalente a la mezzo ligera.
Mezzosoprano: de timbre rotundo y bastante más grave que el de la soprano, puede

acometer agilidades muy complicadas. Suele dividirse en dos grupos:
 Mezzo ligera: casi equivalente a la soprano dramática con agilidades y a la

soprano falcon; debe estar capacitada para resolver agilidades auténticamente
virtuosistas.
 Mezzo dramática: casi equiparable a la soprano dramática, aunque sus graves
son mucho más ricos y potentes.
Contralto: es la voz femenina más grave. De singular rareza, supera a la mezzo

dramática en la potencia de sus graves. A veces puede hacer agilidades.
LA VOZ MASCULINA
Tenor: es la voz masculina más aguda. Se puede dividir en:
 Ligero: voz muy ágil capacitada para una perfecta vocalización y para entonar
agilidades.
 Cómico: equiparable al anterior. En Francia también se le conoce como tenor

trial.
 Lírico: de mayor potencia y firmeza en la proyección de la voz que los tipos

anteriores.
 Lírico - spinto: de mayor potencia y expresión que el tenor lírico. Cuenta con el
repertorio más amplio de eta cuerda.
 Dramático: de gran potencia en la octava central y en los graves; pobre en los

agudos.
Barítono: voz más grave y aterciopelada que la de los tenores, casi nunca cuenta con
agilidades.
 Ligero o cantante: voz atenorada en los agudos; graves no muy potentes.

 Buffo: muy parecido al anterior.
 Bajo Verdi: característico en las óperas maduras de Verdi. Debe poseer agudos
brillantes y graves aterciopelados.
 Barítono - Bajo: voz de color oscuro que, sin embargo, puede emitir agudos
brillantes. En Alemania, además, se considera como un tipo aparte el llamado
bassbariton.
Bajo: es la voz masculina más grave. En determinados papeles cómicos tiene que
acometer agilidades más bien difíciles.
 Cantante: además de poseer un timbre relativamente ligero, debe resolver

agilidades.
 Helden: equivalente al barítono bajo.
 Profundo: octava grave muy rica, agudos firmes.
TÉCNICAS DE RELAJACIÓN
Busca un lugar donde te sientas cómodo/a pone música suave que sea de tu agrado y
párate erguido/a, sin forzar la postura, sólo ten tu espalda recta y los brazos a los lados
de tu cuerpo muy sueltos y relajados también. Pensá en un lugar agradable en el que te
gustaría estar... tu lugar ideal de descanso... visualizalo con todos los detalles posibles...
lagos, montañas, valles, lo que sea.... esto evita que tu mente viaje pensando en
asuntos cotidianos o problemas actuales que podrían interferir.
1- Respiración: Hacé una respiración profunda. Inhalá – Sostén unos pocos segundos –
Exhala.
Repetir unas 4 veces, máximo al comienzo…luego podes incrementar hasta 10 veces

con el fin de intentar reducir esa tensión de los primeros minutos.
2- Rotación de Cabeza: Has una rotación lenta de tu cabeza sobre tus hombros. Hacia la
derecha 4 veces. Hacia la izquierda 4 veces. Mantén una respiración rítmica y lenta
mientras realizas estas rutinas.
3- Estiramiento del Cuello: Estira ahora tu cuello. Tu espalda debe estar recta. Hacia la
derecha y hacia la izquierda (posando tu orejas sobre cada hombro, sin levantarlos)
Repítelo 2 veces. Hacia delante (intenta tocar tu pecho con tu mentón y llevando
ligeramente tus hombros hacia atrás) Repítelo 2 veces. Hacia Atrás inclinando tu cabeza
como intentando ver el cielo (No inclines tu cuerpo hacia atrás, solo tu cabeza) Repítelo
2 veces.

4- Rotación de tus hombros: Hacia adelante 4 veces. Hacia atrás 4 veces. Hacia
adelante 4 veces. Hacia atrás 4 veces.
5- Respiración Profunda: Inhala 2, 3,4... al tiempo que levantas los brazos sobre tu
cabeza .Exhala 2, 3,4... mientras bajas tus brazos a los costados de tu cuerpo. (Repetir 2
veces)
6- Estiramiento: Estírate hacia tu derecha pasando tu brazo izquierdo por sobre tu

cabeza. (4 veces).Estírate hacia tu izquierda pasando tu brazo derecho por sobre tu
cabeza. (4Veces)
7- Estiramiento 2: Inclinate hacia delante e intenta tocar el suelo. Inhala... Exhala...

Inhala... Exhala.
8- Hombros, Contracción-relajación: Levanta tus hombros y contrae los músculos y

luego relájalos. (4 veces)
9- Estiramiento facial: Estira los músculos y ligamentos de tu cara. Para hacer esto
debes comenzar con una posición relajada de la cara y luego levantar las cejas y bajar
tu maxilar inferior al máximo. Mantén esa postura 2 o 3 segundos. (Repetir 3 veces)
10- Masajea tus mejillas y mandíbulas: Inhala... Exhala... Inhala... Exhala...
POSTURA ADECUADA PARA EL CANTO
 Cabeza equilibrada, sin proyección de las vértebras cervicales.
 La barbilla forma ángulo de 90° con el cuello.
 La mandíbula distendida (los dientes superiores e inferiores no contactan) no

existe proyección ni anterior ni posterior
 Los hombros rectos sin tensiones
 Los hombros alineados, caídos.
 Sensación de alargamiento de la columna vertebral, sin tensiones.
 Esternón en posición correcta
 El pecho no se halla abombado (posición militar)
 Las caderas alineadas equitativamente en relación al eje.
 La musculatura abdominal libre, a disposición del mecanismo respiratorio.

 Las rodillas libres, desbloqueadas.
 El peso corporal distribuido por igual sobre ambos pies.
PRÁCTICA RESPIRATORIA
La respiración adecuada para el canto es la Costo diafragmática. Esto está íntimamente

relacionado con la presión subglótica imprescindible para fijar la intensidad del sonido.
La respiración costo diafragmática fue atribuida a los cantantes italianos del siglo XIX y
que se denominó “técnica de apoggio” o “apoyo”. En esta técnica la inspiración es
profunda, nasal, hay un leve ascenso de la pared toráxica por obra de la acción de los
músculos intercostales externos, elevadores de las costillas, en ese momento el sujeto
cierra su glotis, coloca su laringe en posición fonatoria y emite el sonido sin modificar la
posición inspiratoria durante toda la emisión; esta se realiza por obra de la presión
subglótica, por la elevación lenta y progresiva del diafragma bajo la presión intensa y
continua de la musculatura abdominal, que se produce desde el pubis hacia arriba. Así
el gasto de aire no agota la reserva y provoca una sensación como de cantar sobre un
colchón de aire. El apoggio de la voz se consigue cuando la columna de aire al salir de
los pulmones halla resistencia, se agarra de los resonadores y varía según la vocal. El
soplo debe ser parejo y constante y apoyarse en el diafragma. En la espiración, los
músculos abdominales a nivel del perineo fuertemente contraídos ejercen presión
sobre el diafragma permitiendo un soplo parejo, lento e intenso. El sostén del
diafragma en descenso produce una fuerte presión por debajo de la glotis, que es lo
que dará firmeza al tono emitido.
Sería importante aquí aclarar que la sensación de pujo debe contener la imagen de
dejar subir el aire comprimido pero a la vez elástico.
La técnica de apoggio conduce a técnicas de fuerte impedancia proyectada sobre la
laringe, que protegen el mecanismo laríngeo, sobre todo en altas frecuencias y a gran
volumen como lo es el Canto Lírico.

Gráficos e ilustraciones
Las vocales. Posición de la boca
Consonan
tes. Articulación

Sensaciones que ayudan al cantar: En los lugares en los que no hay buena acústica o
acústica muy sorda, el cantante elimina voluntariamente el control auditivo y potencia
sus sensaciones corporales. Es una manera de protección de la laringe y del órgano
vocal en general. En los esquemas las zonas de control propioceptivo.
a, b, c en la faringe y en la boca
d, en la laringe
e, en la nariz y en la cara
f, en el tórax
g, en zona pélvica
h, región perineal

La respiración

EJERCITARIO
1. Define:
Articulación:……………………………………………………………………………………….
Dicción……………………………………………………………………………………………….
Interpretación……………………………………………………………………………………..
2. Contesta
¿Qué condiciones se debe tener para una buena articulación?
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
¿Cuáles son las causas del temblor o inestabilidad de la voz?
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
¿Para qué nos sirven las sensaciones propioceptivas?
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
¿Cuál es la respiración adecuada para el canto?
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
3. Completa
Las………………….. son los vehículos del sonido por excelencia, pues concentran y reflejan
el sonido.
La…………………..… consiste en la correcta y clara dicción de cada fonema vocálico, con su

sonido propio y distinto
Bajo es la voz masculina más……………………………………….

…………………………………………………..

La voz puede ser……………,………………………………………..

o…………………………………………………….
4. Cita
División de las consonantes:
A) b) c) d)
e) f) g)
Técnicas de relajación
a) B) c) d)
Clasificación de las sopranos
A) B) c) d)
e) f) g)

BIBLIOGRAFÍA
 Escudero, María Pilar. Educación de la Voz 2do curso. Editorial Real Música S.A.
 Método Fácil Para Aprender a Cantar. Editorial Parramón
 http://www.toureiffel.paris/es/todo-saber-sobre-la-torre-eiffel/archivos-
tematicos/69.html
 http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/benedet.htm
 http://www.elmundo.es/magazine/m58/textos/mario1.htm
 http://robertoggarcia.tk/11-curiosidades-de-maria-callas/
 conlamenteabierta.wordpress.com
 *buscabiografias.com
 http://www.taringa.net/posts/info/846823/62-curiosidades-sobre-la-Torre-
Eiffel.html
 http://www.elnuevodiario.com.ni/blogs/articulo/739-integridad-musical
 https://es.answers.yahoo.com/question/index?qid=20081113115720AATPYEk
 http://cantoonline.blogspot.com/2010/01/la-voz-cantada.html
 http://grupomusicalorfeon.pe.tripod.com/grupomusicalorfen/id9.html

LA VOZ
POR
SARA FABIOLA BENÍTEZ
4TO. CURSO SUPERIOR
ASUNCIÓN - PARAGUAY
AÑO 2014

CONTENIDO
LA AFINACIÓN
PUNTOS DE RESONANCIA
LA DESAFINACIÓN POR DESCENTRALIZACIÓN
DESAFINACIÓN POR DEFECTO
DESAFINACIÓN POR EXCESO DE AIRE
DEFECTOS EN LA EMISIÓN DE LA VOZ
LA HIGIENE GENERAL
EL PAPEL DEL CEREBRO
GOBIERNO DEL MECANISMO VOCAL
PAPEL DEL OÍDO
CONTROL DE LA VOZ
COMO LAS PERSONAS OYEN LA VOZ DEL QUE HABLA O CANTA
COMO EL QUE HABLA O CANTA OYE SU PROPIA VOZ
EJERCITARIO
BIBLIOGRAFÍA

LA AFINACIÓN
Mantenerse en tono mientras se canta no es una tarea fácil para muchos cantantes.
Antes de que un intérprete pueda hacerlo, debe primero ser capaz de escuchar cómo
suena el cantar fuera de tono. Si nunca has aprendido las diferencias entre una nota
bemol o una sostenida, es imposible que sepas como cantar en tono.
Para lograr la afinación en el canto no solo tenemos que saber diferenciar entre una
nota natural y una alterada, sea bemol o sostenido; sino también debemos tener una
técnica que nos ayude a “sostener” la emisión limpia y clara de la voz. En este punto
tendremos en cuenta en donde resonar la voz en el cuerpo (resonadores) y hacia
donde emitir la voz (direccionar).
PUNTOS DE RESONANCIA
Se trate de actores de teatro, de cantantes de concierto o de ópera, resulta de suma

importancia que la audiencia pueda escuchar la voz, en todo su registro dinámico, sin
que el actor o cantante se fatigue realizando esfuerzos innecesarios.
La acústica de la sala tiene mucho que ver en este proceso, pero en el caso de los
cantantes actuales, que deben cantar en salas cada vez mayores y con orquestas con
gran cantidad de músicos, sobresalir del entramado sonoro con comodidad es una
necesidad absoluta.
Por supuesto, emitir con fuerza la voz no es la solución a este problema, ya que una
orquesta o un coro siempre tendrán más potencia que cualquier cantante individual.
La única posibilidad saludable para la voz es incrementar su resonancia, haciendo uso

de las posibilidades presentes en el cuerpo humano, creando un timbre vocal cuya
onda sonora destaque, sin necesidad de esfuerzo, por encima del entramado de ondas
formado por la orquesta (y el coro y el resto de las voces solistas si las hubiera), y sea
así percibido claramente por los oídos de la audiencia.
La onda que emitimos (nuestra voz) al hacer uso adecuado del apoyo y la emisión,
puede resonar con todo el cuerpo antes de salir al exterior, enriqueciendo de este
modo sus armónicos y dotándola de la individualidad física de cada cantante. Si nos
concentramos podemos comprobar cómo al emitir una nota cualquiera sentimos
cierta vibración en diferentes partes del cuerpo, especialmente en el tronco y la
cabeza. Todas estas vibraciones prestan sus características a la voz que finalmente
emitimos al exterior, potenciándola, enriqueciéndola y sosteniéndola.

Al concentrarnos en diferentes partes del cuerpo cada vez, podemos adquirir cierta
sensibilidad o conciencia de lo que aporta cada una de ellas. Así, el tronco
(principalmente el pecho y la espalda, pero también los hombros) aporta a la voz su
belleza y color, la parte grave de la onda sonora, aquella que la caracteriza y le da
personalidad, interpretando en este caso el papel del cuerpo de los diferentes
instrumentos de cuerda de la orquesta. Es además la resonancia pectoral la encargada
de aportar la sensación de sentimiento, de expresión de las emociones, tan necesario
por ejemplo para el repertorio romántico y verista (y en cierto modo, algo olvidado
hoy día por voces técnicas y emisión puramente nasal o cuasiafalsetada, más
adecuadas no obstante para cometidos puramente instrumentales).
Si por el contrario nos concentramos en las piernas y en los pies sobre el suelo,
podemos sentir la voz firmemente apoyada en la tierra, esto es, no se “cae”, sea cual
sea la nota emitida, y la comodidad del cantante se incrementa. Es muy importante a
la hora de emitir una nota aguda que aunque pensemos en el paso y resonancia de
cabeza, la nota debe estar también firmemente apoyada “en el suelo”.
La resonancia de cabeza es sin embargo la que resulta imprescindible tanto para el

control técnico de la voz (el cantante no debe guiarse por el sonido que le llega de su
propia voz sino de sus sensaciones internas) como para ser escuchado con toda
comodidad en casi cualesquiera condiciones acústicas.
¿Cómo podemos aprender pues a usar nuestra resonancia de cabeza? Desde luego,
mantener la concentración para con la imaginación dirigir la voz hacia la cabeza es algo
simple que funciona muy bien la mayor parte de las veces. De hecho, si la voz está
apoyada con la respiración correcta y es emitida libremente con descenso de la laringe
y elevación del velo del paladar, siempre tendrá cierta resonancia de cabeza que,
concentrándonos adecuadamente en nuestras sensaciones internas, podremos
descubrir.
Un ejercicio conveniente y más práctico, consiste en emitir un murmullo, usando

“mmmm” o “nnnn”, comprobando que resuenan estas consonantes en la raíz nasal.
Una vez realizado con soltura el ejercicio anterior y apoyándonos en el mismo punto
de emisión, incidiremos con una “ñ” la emisión de cualquiera de las vocales, esto es,
tras coger aire, cantaremos en una misma nota cómoda “ñaaaa” o “ñoooooo” o “ñiiiii”,
etc, pensando que gracias a la ñ (o “ng” si no eres español) cada vocal queda anclada a
la cabeza.
Hacia ese mismo punto de incidencia craneana intentaremos “llevar” o “golpear” las
consonantes durante la emisión, evitando así el descenso de la voz.
Otro ejercicio útil consiste en trazar con una mano una circunferencia horizontal
imaginaria alrededor de la parte alta del cráneo, como si marcásemos el contorno de
una corona. Una vez hecho varias veces, imaginaremos, al hablar o al cantar, que la

onda sonora sale a través de esa circunferencia expandiéndose en todas direcciones.

Es este simple ejercicio con el que yo mismo y algunos de mis alumnos han conseguido
doblar o triplicar su volumen vocal (sin forzar nada) en unas pocas sesiones.
Finalmente, en el momento de adaptarse a salas con diferentes formas y tamaños,

seguiremos unos sencillos consejos. Concentrándonos en el punto más alejado de la
sala, imaginaremos que la voz es emitida desde ahí, en conexión con nuestro cuerpo y
nuestra respiración. Un ejercicio útil consiste, si resulta posible, en mirar a través de
una ventana y concentrarnos en una montaña o edificación relativamente cercana,
para luego, poco a poco, hacer lo propio con los más lejanos. Con estos ejercicios
conseguiremos incrementar la zona más aguda de nuestra onda sonora, sin esfuerzo, y
así hacer que la audiencia distinga nuestro timbre de entre el entramado sonoro sin
dificultad.
LA DESAFINACIÓN POR DESCENTRALIZACIÓN
Una de las causas principales de la desafinación de la voz al cantar es la

DESCENTRALIZACIÓN. Muchas veces todo radica allí…lo que conocemos como
“columna de aire” no es una “columna” propiamente dicha, se refiere a la dirección
ascendente que tiene el aire dentro del cuerpo humano en todo el proceso de la
génesis del sonido. Esto, se entiende si visualizamos TODO este proceso dentro del
organismo; desde inspirar aire, que el aire pase por los pulmones y estos se inflen
como un globo empujando el diafragma hacia abajo y así, que este último lo vuelva a
empujar direccionando el aire de forma recta ascendente hacia las cuerdas vocales…y
es aquí donde no se concreta el proceso de “centralización” primeramente.
Cuando la técnica vocal no está perfectamente afianzada sucede que no se realiza la

centralización de la respiración correcta, y por consiguiente no logramos tener una
columna de aire firme, lo que causa la desafinación de la voz propiamente dicha. El aire
y su correcta administración en el cuerpo es, sin duda alguna, algo fundamental para
tener una voz firme y afinada; si el diafragma no está correctamente educado, no
tenemos el apoyo que necesitamos para que el aire se sostenga.
Otro caso de “descentralización” es la falta de concentración en la “dirección de la voz”.

Al cantar muchas veces la voz de “desparrama” por el aire como algo descontrolado y
sin cuerpo, y por sobre todo desafinado. Lo que muchas veces ocurre es que olvidamos
por completo que nuestra voz así como el diafragma, debe ser educada y controlada…y
como lograremos eso? Es necesario siempre tener un punto de DIRECCIÓN de la voz,

fijarnos en una “curva de dirección” de la voz entre nuestro cuerpo y un puto fijo
situado a lo lejos en nuestro frente; para que nosotros podamos controlar la frecuencia
sonora emitida por la fricción del aire con las cuerdas vocales y que adquiere su
cuerpo propiamente dicho gracias a los resonadores. Es indispensable trabajar la
concentración y la dirección de la voz para lograr una emisión limpia y afinada.
DESAFINACIÓN POR DEFECTO
Otra gran causa de desafinación son los defectos que la voz pueda tener, ya sean físicos
y/o causados por mala técnica, consecuencias de un mal aprendizaje o mala
costumbre.
Uno de los mayores defectos son los NÓDULOS en las cuerdas vocales: Los nódulos se
forman debido al uso inapropiado o excesivo de la voz (canto con exagerada presión
subglótica, en un entorno ruidoso, en recién nacidos al llorar durante horas, entre otros
casos). Al generarse nódulos vocales, el timbre vocal se oscurece, y el cantante pierde
la capacidad de cantar en piano. Además el vibrato frecuentemente cambia de la onda
compleja a la onda de glotis.
El HIATO CORDAL es otro defecto causante de la desafinación. El hiatus de cuerdas

vocales es un diagnóstico habitual en la consulta de voz. El concepto general de hiatus
se refiere a una separación entre las cuerdas vocales o cierre glótico insuficiente
durante la fonación. Este déficit de coaptación de las cuerdas vocales obedece a
múltiples factores causales, los que determinarán diversos tipos de cierre glótico, como
veremos más adelante.
El hiatus de origen funcional (sin lesión cordal) se produce por una incoordinación
entre el aire y la voz, situación que altera el normal mecanismo de cierre y apertura de
las cuerdas vocales en fonación “por lo que el hiatus observado no tiene que ver con
cuerdas vocales que no se cierran”1. Estas modificaciones del patrón vibratorio cordal
en el cual las fases de cierre serían relativamente más cortas, incidirán directamente en
el sonido alterándose en consecuencia la emisión de la voz.
DESAFINACIÓN POR EXCESO DE AIRE
El cuerpo humano es sumamente “inteligente” sabe perfectamente lo que hace y lo

que necesita, si nos damos cuenta, al parpadear, los parpados saben perfectamente
cuando es que el ojo necesita lubricación y en ese momento, es que parpadeamos. De
la misma manera nuestro sistema respiratorio sabe cuánta masa de aire necesitamos
para respirar, y sabe cómo administrar para que podamos hablar; a la hora de cantar,

necesitamos más resistencia pero nosotros confundimos la resistencia con la “cantidad

de aire” que necesitamos.
Es precisamente allí, donde pronto descubriremos el error. El aire en nuestro cuerpo en

grandes cantidades, genera una presión pues, al no ser de una cantidad que la que
nuestro cuerpo pueda aguantar, se vuelve “incontrolable” y de esta manera al salir el
sonido puede salir “desbordado” y desafinado. El sonido que buscamos tiene que tener
cuerpo y color, si no lo controlamos, la voz suena gritada y muchas veces con un
vibrato exagerado, que a su vez se resume o se transforma en una desafinación muy
perceptible.
DEFECTOS EN LA EMISIÓN DE LA VOZ
La voz humana no es un instrumento de control sencillo, la afinación como vimos en los

puntos anteriores, depende de muchos aspectos: el uso correcto de la técnica, la
concentración, entre otras. Si de técnicas hablamos, sabremos que la más pequeña
alteración en ellas causa un defecto en la emisión de la voz; la tensión en la zona de la
garganta hace que la voz suene “apretada”, forzada y rasgada; sin ningún tipo de
libertad.
Otro defecto que podemos ver a causa de las tensiones es que puedan frenar el
sonido, evitando que éste se libere, y en consecuencia el sonido que da afectado por
las mucosas que recubren el conducto laríngeo y faríngeo. También vemos como
defecto que la voz se quede retenida en la parte interna del paladar a consecuencia de
una excesiva cobertura que evite su paso a los resonadores faciales, adquiriendo ese
opaco color gutural que provoca dicha fijación; o que se introduzca en las fosas nasales,
privándola de la calidad que le otorgan los resonadores fundamentales. La riqueza
tímbrica de los resonadores faciales se consigue a través del paladar, principal receptor
del sonido. Si, por el contrario, la voz se emitiese por las fosas nasales, el sonido
perdería toda su calidad.
Cuando existe un gran dominio, incluso en el registro grave donde la voz encuentra su
refuerzo indirecto de las resonancias torácicas, la emisión continúa manteniendo esta
posición alta del sonido, evitando que se caiga perdiendo su brillantez. Para lograr esta
meta, la voz debe ser manejada a través del paladar y del perfecto control respiratorio
como si se exhalase una especie de aliento en forma de sonido. De esta manera es
proyectada con la fuerza necesaria mediante la exclusiva acción de los músculos
respiratorios, los cuales actúan de manera automática como cuando tosemos o reímos.
En este acto el diafragma, con el fuerte apoyo del abdomen y la colaboración de los
músculos intercostales, realiza el impulso preciso conectando la voz con los
resonadores.

La percepción de estos resultados sonoros en aquellos intérpretes técnicos que han

alcanzado la fama, en los que se percibe con absoluta claridad las vibraciones sonoras
de su voz en la zona facial, ha llevado a que muchos, mal interpretando el origen de
dichos resultados, apoyen directamente la voz en esta zona llamada la máscara.
Con ello en vez de poner los medios para tratar de resolver un tema tan difícil como es
la impostación de la voz, lo que hacen es complicarlo aún más porque el sonido se
queda retenido en este lugar donde debería vibrar libremente. De esta forma la voz
pierde su libertad, y con ello la calidad, ya que la liberación del sonido debe ser el
principal objetivo para conseguir una perfecta emisión. Si fuese tan sencillo impostar
adecuadamente la voz mediante el simple apoyo de la misma en la máscara, creando
una fuerte tensión en la zona abdominal para lograr su impulso, no existiría esa gran
carencia técnica, ni tantas dificultades para hallar el maestro apropiado.
LA HIGIENE VOCAL
La HIGIENE VOCAL significa una práctica de conductas vocales que no dañan o abusan
de la estructura laríngea y que conlleva a reducir la fuerza y/o el contacto de los
pliegues vocales logrando disminuir la irritación de la mucosa. Y es a partir de la
Fonoaudiología que se debe difundir la importancia del cuidado y adquisición de
hábitos y normas de vida de la voz, no sólo en los profesionales de la voz.
Este término, profesionales de la voz, compete a todos los individuos que necesitan su
voz para trabajar. Dependiendo de la profesión u ocupación, ésta se emplea con mayor
o menor frecuencia y con grados de esfuerzo diferente.
Desde este punto de vista un gran número de personas están expuestas a

FONOTRAUMAS (alteración en los pliegues vocales como consecuencia del abuso y mal
uso vocal). Y por esto es importante que tengan conocimiento de los cuidados o la
higiene que se debe tener con el órgano fonador. Indiscutiblemente quienes ya han
desarrollado una patología vocal o que están en riesgo de adquirirla, deben formar
parte de un programa de higiene vocal que se tenga como parte del plan de
tratamiento.
Tu voz es un recurso muy valioso, cuídala. No utilices mal o abuses de tu voz
NO:
Utilices mal o abuses de tu voz
Fumes, o si no puedes dejar de fumar, disminuye el número de cigarrillos al día

Hables con volumen muy fuerte en lugares ruidosos
Hables en voz alta o en secreto si estás perdiendo la voz
EVITA:
Contestar gritando cuando estas molesto o ansioso
Irritantes químicos o condiciones secas y con polvo
Comer abundantemente antes de ir a dormir por la noche
Usar excesivamente el teléfono
CUIDA:
Si tienes que utilizar el teléfono en el trabajo, habla con voz suave
Lo que bebes: mucho alcohol, café, té o cola secarán tu garganta
INTENTA:
No carraspear innecesariamente
Calentar la voz si vas a utilizarla por un periodo largo de tiempo
Tener un humidificador en tu lugar de trabajo
ASEGÚRATE:
De beber de 6 a 8 vasos de agua al día
De venir a revisarte si tu voz suena diferente por más de dos semanas
LA HIGIENE GENERAL
La higiene personal es el concepto básico del aseo, limpieza y cuidado de nuestro

cuerpo. Hablar de higiene es hablar del conjunto de conocimientos y técnicas que se
deben aplicar para el control de los factores que ejercen o pueden ejercer efectos
nocivos sobre nuestra salud.
Se entienden como higiene los métodos que los individuos utilizan para estar limpios,
como el uso de jabón, champú y agua. Pero también, para referirse a las relaciones
interpersonales.
1-Limpieza, aseo de lugares o personas.
2-Hábitos que favorecen la salud.

3-Parte de la medicina orientada a favorecer hábitos saludables, en prevención de

enfermedades contagiosas.
4-Reconocimiento, evaluación y control de aquellos factores y tensiones ambientales

que surgen en el lugar de trabajo y que pueden provocar enfermedades, quebrantos de
salud, quebrantos de bienestar, incomodidad e ineficacia de los trabajadores y los
ciudadanos.
Pero muchas veces nos preguntamos: ¿en qué afectaría que nuestra higiene GENERAL
esté incompleta…siendo que para nosotros los trabajadores de la voz, la higiene vocal
es más importante?
Aunque parezca increíble, TODO lo que está mal en nuestro cuerpo, termina por
afectar a nuestra voz; desde una pequeña alergia…hasta un pico de estrés. Al trabajar
ciertas zonas del cuerpo, dentro de las actividades que realicemos, estas zonas
específicas se vuelven más sensibles y vulnerables a cualquier tipo de lesión y/o
exposición al peligro y enfermedades; de este modo podríamos decir que en el caso de
los trabajadores de la voz, se vuelven en los principales receptores.
PAPEL DEL CEREBRO
La música tiene un efecto conmovedor en nuestra psique. Sabemos que una

determinada música puede calmarnos y otra puede tener el efecto contrario. Se ha
utilizado en el pasado en la terapia de la epilepsia, en la enfermedad de Parkinson,
para disminuir la presión arterial, en el tratamiento de niños afectados por el trastorno
de hiperactividad con déficit de atención, en la depresión, en el tratamiento del estrés
y en el insomnio.
Por otra parte el cerebro no es ningún órgano pasivo. Envía fibras hacia las células
sensoriales del oído interno controlando su sensibilidad. Y también participa
activamente en los diversos escalones que recorre la información auditiva, modificando
y filtrando esa información. Esto quiere decir que los tonos que percibimos no existen
en la Naturaleza, sino que son atribuciones que la corteza cerebral asigna a las señales
eléctricas que le llegan desde la periferia, interviniendo además en cada uno de las
estaciones de relevo, desde el oído hasta el lóbulo temporal. El cerebro no se contenta
con el análisis de los sonidos, sino que se preocupa más bien de la interpretación activa
de esos sonidos.
La corteza auditiva primaria está rodeada de la llamada corteza auditiva secundaria, y

ésta a su vez de la corteza auditiva terciaria. Mientras que la corteza auditiva primaria
se concentra en las características de tonos aislados, la corteza auditiva secundaria es
responsable de la relación entre varios tonos. La corteza auditiva del hemisferio

derecho del cerebro se concentra en tonos simultáneos y analiza las relaciones

armónicas entre ellos. La corteza auditiva secundaria del hemisferio izquierdo se
concentra en la relación entre secuencias de tonos, por lo que es importante para la
percepción del ritmo.
La melodía no es simplemente una secuencia de tonos, sino que éstos varían en ella de
frecuencia y acento, provocando en el cerebro sensaciones únicas. Melodía, ritmo y
armonía combinados forman la música.
Nuestra capacidad para percibir música es muy temprana. Incluso recién nacidos
reaccionan a estímulos musicales, y con un mes, el bebé puede discriminar ya tonos de
diferentes frecuencias. Con seis meses se habla ya de una ‘musicalidad’ desarrollada. Y
a los tres o cuatro años, los niños comienzan a reproducir la música de la cultura en la
que están inmersos. Ahora bien, un entendimiento pleno de la armonía se desarrolla
como muy temprano a la edad de doce años.
El hemisferio izquierdo es asimismo más apropiado para la percepción del ritmo. Esto
indica que la percepción de la armonía y la percepción del ritmo utilizan áreas distintas
del cerebro. Los músicos saben muy bien que hay personas que tienen una capacidad
de percepción armónica brillante, pero son poco dotados para la percepción del ritmo
y viceversa.
En la mayoría de las personas el HI controla casi todos los aspectos del lenguaje; y gran
parte de los musicales (tanto perceptivos como de producción) en los músicos diestros.
El HD controla los aspectos de la entonación en el canto, que implica tanto la música
como el lenguaje, parece involucrar ambos hemisferios si hay palabras por medio, pero
el canto sin palabras depende más del hemisferio derecho.
GOBIERNO DEL MECANISMO VOCAL
Un cantante completo debe dominar perfectamente su instrumento. En este campo, el

conocimiento musical ya no tiene un papel importante ya que, con tener una lectura
musical impecable y un amplio conocimiento teórico, no logramos controlar NI conocer
COMO ES QUE FUNCIONA nuestro instrumento. El aparato fonador.
-El mecanismo de la voz: El órgano de la voz incluye los pulmones, la laringe y la boca.
Cada una de estas partes realiza una determinada función, cuyo mecanismo, se expone
a continuación.
Por contracción de los músculos del tórax, se expulsa el aire de los pulmones, que
genera un exceso de presión, dando origen a una corriente de aire, pudiendo
considerarla como portadora de energía que estuviese modulada en su velocidad y por
consiguiente en presión, para la producción de sonidos, vocales y consonantes.

Esta corriente de aire pasa por la glotis, situada en la base de la laringe, siendo el
primer elemento modulador, formando una membrana cerca de la laringe, que al
abrirse y cerrase modula la corriente de aire que pasa por ella. La longitud de la
apertura es de 2,5cm en hombres y de 1,5cm en mujeres, estando determinada la
frecuencia fundamental de esta modulación por la tensión a la que están sometidas las
cuerdas vocales. La parte frontal de cada pliegue vocal está unida al cartílago del
tiroides o a la nuez.
Los pliegues vocales no sirven para producir sonidos, sino que su función es proteger
los pulmones de las partículas que se arrastran al inspirar el aire. Encima de los
pliegues vocales, existen unos falsos pliegues, que entran en acción cuando se llenan
los pulmones con una cantidad de aire superior a la normal. Los pliegues vocales están
situados en la parte superior de la laringe, que es una cavidad que une la boca con el
esófago. La parte superior de la laringe es el velo del paladar blando que comunica con
la cavidad nasal. Cuando el velo del paladar está en su posición más alta, el paso a la
nariz se cierra y el aire circula a través de la boca. La laringe, faringe y boca constituyen
el aparato vocal formado por numerosas cavidades resonantes y orificios, configurando
una red acústica que modula la onda de presión.
La voz, como instrumento sonoro, está determinada por las posiciones de los
labios, la mandíbula, la lengua y la laringe. Los movimientos de estos elementos cierran
o dilatan el aparato vocal según las posiciones, lo que permite producir una gran
cantidad de sonidos vocales. También se pueden producir sin emplear las cuerdas
vocales, denominándose sonidos respiratorios, pudiéndose incluir en este grupo a las
constantes fricativas (F y S). En este caso la señal se produce por modulación de la
corriente de aire mediante los labios, dientes y lengua.
Por todo esto el órgano de la voz se puede dividir en tres grandes bloques:
-los pulmones que aportan la energía
-los pliegues vocales que actúan como oscilador
-el aparato vocal que es una caja de resonancia
El aire al entrar o salir produce sonidos que pueden ser articulados, cuando su
intensidad está regulada por el volumen de aire expelido, así como el tono, por la
tensión a la que se someten las cuerdas vocales. Cuando éstas no intervienen para
producir sonidos se llaman inarticulados.
La voz puede originarse con la intervención de otros órganos diferentes por ejemplo
con el vientre.

El mecanismo que produce vocales y consonantes es diferente, ya que en el primer

caso el aire que pasa por la laringe es modulado por las cuerdas vocales, mientras que
en el segundo intervienen además los labios, cavidades, lengua, etc...
Resumiendo, con la glotis cerrada y una corriente de aire saliendo de los pulmones se
crean un exceso de presión debajo de la glotis que mantiene los pliegues vocales
separados, pasando el aire entre los pliegues y generando una fuerza de tipo Bernoulli
que junto con las propiedades mecánicas de los pliegues cierra casi inmediatamente la
glotis.
En el ciclo de abrirse y cerrase los pliegues actúan alimentando una corriente de aire
que penetra dentro del aparato vocal. La frecuencia de vibración está determinada por
la presión de aire en los pulmones, así como por las propiedades mecánicas de los
pliegues vocales que están regulados por un gran número de músculos laríngeos.
PAPEL DEL OÍDO
El oído en el humano está formado por tres partes: el oído externo, el oído medio y el
oído interno. Brevemente podemos decir que el oído externo, formado por la oreja y el
conducto auditivo externo, juega un papel determinante en los rangos de frecuencias
audibles y en la detección de la fuente de un sonido. El oído medio está formado por
una cámara de resonancia y un conjunto de huesecillos que acoplan el tímpano con la
ventana oval. La función del oído interno es transformar las vibraciones que el sonido
produce en el tímpano en desplazamientos del líquido que llena el oído interno. El oído
interno es donde se ubica propiamente el órgano de la audición; está formado por la
cóclea, que es una estructura de forma espiral formada por las células sensoriales y las
células de soporte.
Particularidades del sonido musical
Las características más importantes del sonido son altura, intensidad, duración y
timbre.
Sólo algunas de las frecuencias o alturas existentes se han identificado con un nombre
de nota; las intermedias no se tienen en cuenta al construir las escalas musicales y los
instrumentos temperados.
La altura del sonido es uno de los aspectos más importantes y complejos a la hora de
adiestra el oído musical, debido a que es la única característica que se debe recordar
con toda exactitud, a diferencia de las demás, que se especifican de forma aproximada.

La sensación de altura está dada principalmente por la frecuencia del estímulo

acústico.
También la intensidad influye sobre la sensación de altura. Los sonidos de frecuencias

bajas tienden a percibirse más graves cuando la intensidad es mayor, los de frecuencias
altas cuando aumenta la intensidad tienden a percibirse más agudos, mientras que los
de frecuencias medias, se mantienen estables. La altura de las notas viene regulada por
la referencia al Diapasón, que fija la frecuencia de la nota la3, y que ha variado a través
de los siglos. En 1859 la Academia de Ciencias de París lo fijó en 435 vibraciones por
segundo o ciclos. Esta afinación fue adoptada por la Conferencia Internacional reunida
en Viena, el 1885. En 1939, en el Congreso Internacional de Londres, se acordó fijar la
altura del la en 440 vibraciones. Este acuerdo se ratificó en 1955 y 1975. Actualmente
se tiende a la afinación de 442 o 445 ciclos. La música antigua se suele interpretar a
415, es decir casi un semitono más bajo. Se sabe que las ondas sonoras afectan al
cuerpo de diferentes maneras dependiendo de sus frecuencias; es decir que el cuerpo
funciona como un resonador por simpatía. Las vibraciones de baja frecuencia afectan al
cuerpo y la función vestibular; los sonidos que no se pueden oír, se pueden sentir. Las
vibraciones de frecuencias medias son las del lenguaje y la comunicación, mientras que
las 2vibraciones de alta frecuencia energetizan y afectan las operaciones mentales y
psicológicas.
FUNCIONES DEL OÍDO
Todo pasa a través del oído. Incluso en la lectura, cada sílaba, cada palabra, cada frase
tiene su resonancia verbal, que recurre a la memorización auditiva. Leemos, pues, con
el oído atento. De este captor que es nuestro oído emanan en todo momento
informaciones que nuestro trayecto de retorno (lo que escuchamos) sabe remitir hacia
el de entrada (lo que emitimos), y que permiten comparar el resultado obtenido con el
resultado 4buscado, y hacer las modificaciones oportunas.
EL OÍDO Y EL CEREBRO
La percepción del sonido tiene diferentes localizaciones cerebrales, según se trate del
ritmo, la melodía o la armonía. Willems apunta que la audición del ritmo está
localizada en el nivel bulbar, origen de las acciones reflejas motrices; la melodía y los
motivos melódicos se localizan en el nivel encefálico; la armonía está ligada al nivel
cortical, que es el encargado de controlar las actividades más intelectuales.
EL OÍDO Y LA VOZ
A partir de sus investigaciones, Tomatis fundamentó su método de reeducación de la

escucha en tres leyes:

1. La voz contiene únicamente los sonidos que el oído capta.
2. Si se le da al oído la posibilidad de escuchar correctamente, se mejora instantánea e

inconscientemente la emisión vocal.
3. Es posible transformar la fonación por una estimulación auditiva sostenida durante

un cierto tiempo (ley de remanencia).
Es difícil hablar sobre el oído sin hablar sobre la voz: están ligados en aspectos no
comúnmente entendidos. Tomatis presentó en 1953 un informe a la Academia
Francesa de Ciencias, estableciendo la siguiente ley:
"La voz contiene únicamente los sonidos que el oído capta."
Durante el acto de cantar el oído, que actúa como captor auditivo, recoge una parte de
los sonidos producidos para asegurar su control. Analiza la producción sonora y envía al
cerebro las informaciones requeridas para continuar la actividad del canto siguiendo
los criterios que respondan a la intencionalidad inicial. El oído es, por tanto, un
regulador superior. Todo se organiza a su alrededor para que el acto de cantar pueda
realizarse de la forma deseada. A través de los bucles de control envía las órdenes
precisas, a través del cerebro y los nervios, a todos los órganos que están implicados en
la función del canto, para garantizar que la emisión corresponderá a los deseos del
órgano de comando.
Los niños con voces graves y apagadas, frecuentemente tienen problemas de

aprendizaje y sufren de problemas de escucha. Una voz grave, por ejemplo, indica un
mal análisis de los armónicos agudos y una mala lateralización (dominio del oído
izquierdo). Al mejorar su habilidad de escucha, y al establecer el dominio del oído
derecho, su voz empezará a contener un rango rico de armónicos y se tornará precisa,
armónicamente rítmica y rápida en responder. Además, muchos problemas de
afinación, como veremos, derivan de una mala audición.
CONTROL DE LA VOZ
Para educar la voz hay que trabajar tres aspectos:
-respiración
-fonación
-resonancia
A la hora de cantar hay que interpretar las notas con afinación, pensando en cada
sonido y lanzarlos hacia arriba, utilizando para esto el diafragma.

Una buena voz para el canto debe ser clara, es decir, no debe tener opacidades ni
interferencias; justa, debe emitir el sonido exacto sin desafinar ni portamentos; y
resonante, con buena técnica que aproveche los resonadores naturales del cuerpo.
Para tener control de la voz debemos tener dominio de la técnica vocal, conocer cuáles
son nuestros resonadores, donde están, cuáles son sus funciones a la hora de cantar,
debemos educar a nuestro cuerpo a utilizar cada parte de él, para que así no solo
emitamos un sonido agradable, sino que también podamos SENTIR en que parte de
nuestro cuerpo estamos trabajando. Debemos evitar gritar tanto cuando hablamos y
menos al cantar, no debemos forzar la voz cantando piezas que no corresponden a las
características propias de nuestra voz, puesto que estas características son propias de
nuestra fisionomía y estaríamos haciendo obligando a nuestro cuerpo a hacer algo que
naturalmente no puede. También es muy importante para el control de la voz LA
RESPIRACIÓN: una buena respiración se realizara por la nariz para calentar el aire,
utilizando el diafragma como apoyo.
COMO LAS PERSONAS OYEN LA VOZ DEL QUE HABLA O CANTA
El oído es el órgano que capta todos los sonidos y es el mediador para que la
información llegue claramente al cerebro.
Cuando una persona percibe la voz de otra, sea cantando o hablando; recibe un sonido
puro, sin alteraciones más que la mezcla con otros sonidos de la naturaleza o el
ambiente que le rodea. Esto es pues, lo que hace el oído…capta todos los sonidos y los
envía al cerebro que, hace el trabajo final de pulir y perfeccionarlo.
De este modo la recepción del sonido que recibimos de la otra persona es clara, y al
mismo tiempo imperfecta o irreal; puesto que nuestro cerebro se encarga de
perfeccionar la información que estamos recibiendo.
El cuerpo y el color de la voz dependen única y exclusivamente del cuerpo que lo emite
y de las características propias de su anatomía.
COMO EL QUE HABLA O CANTA OYE SU PROPIA VOZ
Al hablar, la energía sonora se difunde por el aire que nos rodea y llega hasta la cóclea
a través del oído externo, por conducción aérea. Pero el sonido también viaja
directamente desde las cuerdas vocales y otras estructuras hasta la cóclea, y las
propiedades mecánicas de la cabeza refuerzan las vibraciones de baja frecuencia, de
tonos más graves. La voz que oímos cuando hablamos es la combinación del sonido
transmitido por ambas vías. Cuando escuchamos una grabación de nuestra propia voz,

se elimina la senda de conducción ósea, que nosotros consideramos parte de nuestra

voz “normal”, y solamente oímos la componente transmitida por el aire, aisladamente,
que no nos es familiar. Podemos experimentar el efecto inverso taponándonos los
oídos, con lo que solamente oiremos las vibraciones conducidas por los huesos.
Algunas personas sufren anomalías del oído interno, que intensifican tanto la
sensibilidad al componente de transmisión interna, que el sonido de su propia
respiración les resulta agobiante, y pueden llegar incluso a oír el movimiento de sus
ojos en las órbitas.

CONCLUSIÓN
Cuántas veces hemos sentido cansancios, golpes, o la simple sensación de

suciedad o mucosidad, a causa de la mala técnica que implementamos?. Cientos de
veces!!
Es muy lindo cantar, pisar un escenario, recibir el aplauso del público, disfrutar
de este maravilloso arte. Pero muchas veces todo queda truncado por no hacerlo como
debemos de hacer.
Tenemos que comprender que si no sabemos cómo funciona nuestro cuerpo,

no vamos a poder tener un dominio completo sobre él, y esto es importante porque
nuestro instrumento es nuestro propio cuerpo en toda su amplitud. Cada hueso del
cuerpo cumple una función importante en la resonancia de la voz, especialmente los
de la cabeza y la caja torácica, en cuanto a la concentración en el sonido y la afinación,
no debemos olvidar el cerebro que junto con el oído, son los receptores y captores de
la información sonora que recibimos del exterior.
El desempeño que pongamos por hacer de una manera excelente el trabajo de

la educación vocal, se observara desde la constante práctica, pasando por la disciplina,
y el cuidado que le damos al cuerpo con una higiene vocal y general, puesto que la más
mínima alteración en nuestro estado físico interviene con el sonido puro y limpio que
podamos emitir.

ANEXO
1- EL INSTRUMENTO VOCAL
2-NODULOS EN LAS CUERDAS VOCALES
3-EL HIATUS CORDAL

4-LA HIGIENE VOCAL
5- EL OIDO Y EL CEREBRO


EJERCITARIO
1-CONTESTA
 ¿Qué aspectos debemos tener en cuenta para lograr una correcta afinación?
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………………
 ¿Cuáles son los principales puntos de resonancia en el cuerpo?

………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
 ¿Cuál de los dos hemisferios del cerebro juega un papel preponderante en el canto?
¿Por qué?
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
 ¿Cuál es la función del oído en la educación vocal?
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
2-DEFINE
 La Higiene General:
………………………………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………………
 La Higiene Vocal:
………………………………………………………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………………………………………..
3-EN QUE CONSISTE:
 La desafinación por
DESCENTRALIZACIÓN……………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
DEFECTO………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………

EXCESO…………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………………
4-COMPLETA:
 La única posibilidad saludable para la voz es incrementar su resonancia, haciendo uso

de las posibilidades presentes en _______________, creando un timbre vocal cuya
onda sonora destaque, sin necesidad de__________ .
 Cuando la técnica vocal no está perfectamente afianzada sucede que no se realiza la
__________de la ________ _________, y por consiguiente no logramos tener una
columna de aire firme, lo que causa la __________ de la ___ propiamente dicha.
 Durante el acto de cantar el oído, recoge una parte de los sonidos producidos para
__________ su _______ .
 Una buena voz para el canto debe ser ______ , no debe tener opacidades ni
interferencias.
 Para tener control de la voz debemos tener dominio de la _____________, conocer
cuáles son nuestros resonadores.
5- ESCRIBE BREVEMENTE SOBRE:
 Como las personas oyen la voz del que habla o canta

 Como el que habla o canta oye su propia voz
 Aspectos para mantener una buena higiene vocal
 El Mecanismo vocal

CULTURA GENERAL
 BIOGRAFÍAS
 MONUMENTOS

BIOGRAFÍAS
 CANTANTES
 MÚSICOS
 ARTISTAS RECONOCIDOS

 CANTANTES:
 RAINA KABAIVANSKA
 ALFREDO KRAUS
 MONTSERRAT CABALLÉ
 MARIA CALLAS
 ANGELA GHEORGHIU
Raina Kabaivanska

Nació el 15 de diciembre de 1934 en Bulgaria. Su padre era médico veterinario y

escritor, y su madre era profesora de física. Raina siempre ha vivido y estudiado en
Sofía. Desde pequeña tocaba el piano y cantaba acompañándose del acordeón.
Estudió en el Conservatorio de Sofía. En 1958 obtuvo una beca de seis meses

del gobierno de Bulgaria para perfeccionarse en Italia, donde conoció a Zita Fumagalli
Riva, una soprano que en los años 1910 y 1920 había cantado el repertorio verista
italiano, y estudió con ella.
Debutó en Vercelli en abril del ‘59 como Giorgetta en “Tabarro” de Puccini, y

fue después que se presentó en pequeños teatros como Sanremo, Mantova, Trento y
Bolzano, interpretando “La Bohéme” y “Pagliacci”.
En 1961, dio su primera actuación en La Scala, en Milán, como Inés en “Beatrice

di Tenda” de Bellini, junto a Joan Sutherland.
Sir David Webster, director artístico del Covent Garden, la hizo debutar en este
teatro como Desdemona en “Otello” de Verdi, en junio del ’62. Kurt Herbert Adler la
hizo debutar en los Estados Unidos, también con Desdemona, en San Francisco. Pocos
meses después Rudolf Bing, gerente general de la ópera del Metropolitan de New York,

la quiso fija en el teatro para una quincena de temporadas a partir de una edición de
“Pagliacci” con Carlo Bergonzi.
La relación de Kabaivanska con La Scala fue intensa en los años ’60 (Falstaff,
Turandot de Busoni, Suor Angelica, Don Carlos, Mefistofele, Rienzi). Pero la actividad
estadounidense fue todavía más intensa y provechosa: en el máximo teatro de Nueva
York y en las ciudades más importantes de Estados Unidos (Chicago, Washington, New
Orleans, Houston, Dallas, etc.).
En el ’69, Raina inauguró la temporada de La Scala interpretando Elvira en

“Ernani” de Verdi junto con Plácido Domingo y, su compatriota, Nikolai Ghiaurov. En
aquella época conoció un joven director operístico, Franco Guandalini, asistente de
Giorgio De Lullo y coleccionista de arte, que era farmacéutico en Módena y que luego
sería su marido. Luego del nacimiento de su hija Francisca, Raina eligió Módena como
su ciudad de residencia.
De esta gran cantante y actriz son memorables algunas pruebas verdianas. En el

’73 interpretó a la duquesa Elena en “I vespri siciliani” que inauguraron el nuevo teatro
Regio de Torino bajo la dirección de Maria Callas. Poco después vino una conmovedora
y bellísima Violetta, propuesta en Emilia y al Sferisterio de Macerata, bajo la guía de
Mauro Bolognini. En el ’76 debutó como Amelia en “Simon Boccanegra” en La Scala
bajo la batuta de Claudio Abbado.
En 1979, Raina filmó “Tosca” con Plácido Domingo, en los lugares originales
donde se desarrollaba esta ópera.
En 1978, Hebert von Karajan quiso a Raina en “Il trovatore” en el Festival de

Salzburgo y en Viena. La volvió a llamar en 1981 y 1982 para encarnar a Alice en
“Falstaff”, ya en el disco ya en el Festival de Salzburgo y en el film.
Triunfó en La Scala, en 1980 con “Tosca” junto a Luciano Pavarot. Con el fin del
contrato con dicho teatro, Kabaivanska tuvo la posibilidad de elegir libremente las
obras de su carrera. En este momento, Raina, era a soprano más aclamada en Italia y
en muchos otros países europeos. La Ópera de Roma, el Comunale de Bologna, el

Coliseo de Bilbao, el Massimo de Palermo le abrieron las puertas con nuevas

propuestas.
Por primera vez, en 1981, cantó junto a Alfredo Kraus interpretando el rol de
Manon en la ópera homónima de Massenet. Aquellas actuaciones en la Ópera de
Roma fueron una triunfal acogida, como también la inauguración de la temporada
romana del ’81 al ’82 con “Fausta” de Donizet. Así, Raina Kabaivanska se presentó en
diferentes escenarios italianos.
Las primeras master classes de canto de Raina Kabaivanska tuvieron lugar en

1992 cerca de Torino. La Accademia Chingiana de Siena, la Accademia de Osimo y la
Ópera Real de Madrid, entre otros sitios, la tuvieron como prestigiosa docente.
A partir de 1993, la actividad de esta soprano ha querido aventurarse en la

exploración de la ópera del Novecento: lo más difícil, de Strauss, Janacek, Britten,
Poulenc. En la actual fase de su carrera, Kabaivanska está profundizando la
investigación en música del siglo XX.
ALFREDO KRAUS

(Las Palmas de Gran Canaria, 24 de noviembre de

1927 - Madrid, España, 10 de septiembre de 1999) Tenor español. Tras debutar
en El Cairo en 1956, su carrera le llevó a actuar en varios escenarios del mundo.
De origen alemán, supo crearse un repertorio, si no demasiado extenso, sí
escogido y adecuado al incomparable vigor y calidez de su voz, lo que junto a su
técnica perfecta le permitió cantar superados los setenta años en plena
posesión de sus facultades vocales. Desde 1965 fue artista titular del
Metropolitan de Nueva York. Además de las zarzuelas, su especialidad fueron la
ópera francesa e italiana del siglo XVII, y de él se recuerdan interpretaciones
señeras de papeles como los de Werther, Fausto, el duque de Mantua
(Rigoletto) y Alfredo (La Traviata). Sin duda, se trata de uno de los grandes
tenores del siglo XX.
Hijo de un periodista vienés naturalizado español, realizó estudios de peritaje
mercantil en su ciudad natal. De niño intervino, al igual que sus hermanos, en
los coros escolares y de aficionados. María Fiol, una de las organizadoras de la
Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria, fue la primera profesora de los tres
hermanos. A los 27 años decidió dedicarse plenamente a la música y marchó a
Barcelona a estudiar con Markoff. De allí pasó a Valencia, donde trabajó con el
maestro Andrés. En 1956 se inscribió en el Conservatorio de Milán, en el que
tuvo como profesora a Mercedes Llopart.
Se presentó al Concurso Internacional de Canto de Ginebra, quedando finalista,
y allí mismo firmó su primer contrato para debutar como cantante en la
ópera Rigoletto, en El Cairo. Poco después intervino de nuevo en esa obra y
en Il pescatore di perle en Sevilla, aunque su lanzamiento internacional tuvo
lugar en Lisboa, cantando La Traviata con María Callas. A partir de aquí inició
una carrera fulgurante que le llevó a actuar en los más importantes teatros del
mundo y con las divas más famosas. Su repertorio alcanza los 25 títulos y es uno
de los cantantes de ópera que más larga salva de aplausos ha logrado (48
minutos cronometrados).
En 1991 celebró sus 35 años de carrera artística con un recital en el Auditorio
Nacional de Música y recibió un homenaje en Las Palmas de Gran Canaria. Ese
mismo año le fue otorgado el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, galardón
que compartió con otros seis cantantes líricos españoles: Pilar Lorengar, Victoria
de los Ángeles, Montserrat Caballé, José Carreras, Plácido Domingo y Teresa
Berganza.

Un año después, Alfredo Kraus fue excluido de la lista de cantantes invitados a

participar en la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Barcelona
(1992), lo que abrió una larga y agria polémica entre Kraus y otras figuras de la
lírica nacional como José Carreras, Plácido Domingo y Montserrat Caballé. Kraus
acusó a José Carreras de ser el responsable directo de esa exclusión, en tanto
que Carreras (director musical de los Juegos), justificó su decisión en base a las
reiteradas críticas efectuadas por Kraus contra los actos masivos de ópera.
Finalmente, y después de una serie de acusaciones mutuas, Kraus fue invitado a
cantar en la ceremonia.
En enero de 1996, con motivo de la celebración de sus 40 años de profesional,
Alfredo Kraus inició una gira de dos años por los escenarios líricos del mundo. Al
año siguiente, sin embargo, el fallecimiento en Madrid de su esposa, Rosa
Blanca Ley Bird, sumió en una profunda depresión al tenor, que estuvo nueve
meses sin pisar un teatro, aunque volvió luego a los escenarios y siguió
cantando hasta pocos meses antes de su muerte. Intérprete depuradísimo de
obras de gran dificultad, recibió a lo largo de su trayectoria numerosos premios
y galardones.
Honores
En vida recibió numerosos premios y reconocimientos. Incluso el ayuntamiento de
Bilbao le puso su nombre a una plaza en el barrio de Rekalde8 En el Euskalduna le
dedican cada año una gala musical.9
 Medalla de oro e Hijo predilecto de su ciudad natal (Las Palmas de Gran

Canaria)
 Gran Cruz de la Orden de Alfonso X El Sabio
 Encomienda de número de la Orden de Isabel La Católica
 Medalla de Oro de la Bellas Artes
 Comendatore de la República Italiana
 Verdi de Oro de Parma
 Premio Metropolitan Opera House de Nueva York
 Bellini de Oro de Catania

 Comendadeur de L’Ordre des Arts et des Lettres de Francia
 Premio Canarias de la Bellas Artes
 Premio de la Academia Francesa del Disco
 Medalla de Oro del Gran Teatro del Liceo de Barcelona
 Premio Único Tito Schipa de Lecce (Italia), creado expresamente para Alfredo
Kraus
 Fiorino de Oro de Florencia
 Kammersänger de Viena
 Premio Enrico Caruso de Italia
 Chavalier del’Ordre National de la Legión d’Honneur de la República Francesa
 Premio Príncipe de Asturias de las Bellas Artes (España)
 Medalla de la Royal Opera House de Londres
 Miembro de Honor de la Opera del Estado de Austria
 Medalla de la Gran Orden del Mérito Militar con Distintivo Blanco (concedida
por S.M. el Rey Don Juan Carlos I de España)
 Gran Cruz de Honor de las Ciencias y las Artes de Austria
 Premio Donizet de Bérgamo.
Repertorio operístico
Las siguientes óperas formaron parte del repertorio habitual de Alfredo Kraus durante
toda su carrera o una parte importante de la misma.
 Don Ottavio de Don Giovanni (Mozart)
 Conde Almaviva de Il barbiere di Siviglia (Rossini)

 Nemorino de L'elisir d'amore (Donizet)
 Ernesto de Don Pasquale (Donizett)
 Gennaro de Lucrezia Borgia (Donizet)
 Edgardo de Lucia di Lammermoor (Donizet)
 Fernando de La favorita (Donizet)
 Tonio de La fille du régiment (Donizet)
 Carlo de Linda di Chamounix (Donizet)
 Elvino de La sonnambula (Bellini)
 Arturo Talbot de I puritani (Bellini)
 Jorge de Marina (Arrieta)
 Nadir de Les pêcheurs de perles (Bizet)
 Duca di Mantova de Rigoletto (Verdi)
 Alfredo Germont de La traviata (Verdi)
 Fenton de Falstaf (Verdi)
 Hoffmann de Les contes d'Hofmann (Offenbach)
 Romeo de Romeo y Julieta (Gounod)
 Faust de Faust (Gounod)
 Faust de Mefistofele (Boito)
 Werther de Werther (Massenet)
 Des Grieux de Manon (Massenet)
 Gerald de Lakmé (Delibes)

MONTSERRAT CABALLÉ
Su nombre completo es María de
Montserrat Bibiana Concepción Caballé i
Folch, nació en Barcelona, España, el 12 de
abril de 1933. Es una cantante lírica
española, con tesitura de soprano.
Montserrat es una mujer de origen humilde
que vivió en la posguerra española y que
gracias a su madre, que le enseñaba
conceptos básicos de solfeo, y a una
adinerada familia barcelonesa, los Bertrand i
Mata logró ingresar - a la edad de 11 años - en el Conservatorio Superior de Música del
Liceo de Barcelona, una de las escuelas de música más importantes y prestigiosas de
Cataluña, España, en un principio con una beca y más tarde con el apoyo económico de
sus primeros mecenas.
Ganó la medalla de oro de 1954. Sus maestros fueron Eugenia Kemmeny, a
quien atribuye el desarrollo de su espectacular técnica respiratoria, Conchita Badía y
Napoleone Annovazzi.
En 1950 pisó por primera vez un escenario cantando el papel titular de La serva
padrona de Giovanni Batsta Pergolesi, en el Teatro Fortuny de Reus.
Ingresó en la compañía del Teatro Municipal de Basilea, Suiza en 1956, donde
hizo su debut operístico fuera de España, el 17 de noviembre de ese mismo año,
interpretando a Mimí en La Bohème, además de un gran repertorio de papeles,
incluyendo Tosca de Giacomo Puccini, Aida de Giuseppe Verdi, y Arabella y Salomé de
Richard Strauss.
Fue contratada por la Ópera de Bremen para la temporada de 1960-1961,

donde se especializó en los papeles del bel canto. En 1962 regresa a Barcelona y
debuta en el Liceu, el Gran Teatro del Liceo, el 7 de enero, con Arabella.
Se podría decir que su primer éxito internacional tuvo lugar en 1965, cuando el
15 de abril sustituyó a Marilyn Horne, que indispuesta no pudo cantar en la versión en
concierto de Lucrezia Borgia en el Carnegie Hall de Nueva York; su interpretación causó
sensación y la hizo famosa en el mundo de la ópera. Un periódico neoyorquino tituló al
día siguiente: «Callas + Tebaldi = Caballé» (ambas sopranos muy renombradas).
Después, ese mismo año, debutó en el Festival de Glyndebourne y en la
Metropolitan Opera House con el personaje de Marguerite en el Fausto de Gounod. En
1972 debutó en La Scala con Norma de Bellini y con Violetta en el Royal Opera House
de Londres. En 1974 grabó con gran éxito una función señalada como histórica de la
ópera Norma en el théâtre antique d'Orange. En 1980, interpretó Semiramide de
Rossini en el Festival de Aix-en-Provence, dirigida por Jesús López Cobos.
En 1982 recibió la Medalla de Oro de la Generalitat de Cataluña y en 1988 el
Premio Nacional de Música de España.
En 1986 interpretó un pequeño papel en Romanza final (Gayarre), película
biográfica sobre Julián Gayarre dirigida por José María Forqué.
Entre 1987 y 1988 interpretó el álbum Barcelona junto al vocalista de Queen,
Freddie Mercury con quien forjó una gran amistad. En el proyecto, donde participaron
en la composición de las canciones Freddie Mercury y Mike Moran también
intervinieron Tim Rice y Montserrat Caballé donde su tema principal, "Barcelona" fue
elegido por el Comité Olímpico español, himno oficial de Los Juegos Olímpicos de
Barcelona 1992. La interpretaron en directo en dos ocasiones. La primera en el Ku Club
de Ibiza el 29 de mayo de 1987 sumando así una segunda actuación dentro de los
conciertos de "La Nit" de octubre de 1988, donde presentaron tres canciones en
directo; "How Can I go On", "The Golden Boy" y por supuesto, "Barcelona".
Desgraciadamente no pudieron actuar en directo en la ceremonia de apertura de 1992
por el fallecimiento de Freddie Mercury un año antes.
Montserrat Caballé ha interpretado más de ochenta personajes operísticos, que
van desde la ópera barroca, hasta Verdi, Wagner, Puccini, y Richard Strauss. Ha
interpretado papeles tan diferentes como Norma, Salomé, Violeta, la Marschallin,
Semiramide o Isolda, amplitud de repertorio reflejado en sus muchas grabaciones.
También interpreta canciones populares españolas.
Premio Príncipe de Asturias de las Artes 1991 a la Generación Lírica Española
representada por Montserrat Caballé, Plácido Domingo, José Carreras, Alfredo Kraus,
Teresa Berganza, Victoria de los Ángeles y Pilar Lorengar personificando, según el
Jurado, con su inmenso talento musical un momento de excepcional brillantez de la
lírica española, proyectando universalmente el nombre de España y propiciando un
creciente amor por la música en el conjunto de la sociedad.
El 20 octubre de 2012, sufrió un ictus de carácter leve en Ekaterimburgo
durante una gira por Rusia, fue trasladada al hospital de Sant Pau de Barcelona y

recibió el alta hospitalaria once días después.

El 14 de agosto de 1964 contrajo matrimonio con el tenor Bernabé Martínez
con el que ha tenido dos hijos: Bernabé y Montserrat Martí Caballé.
Entre los muchos premios musicales recibidos cabe destacar la Medalla de Oro
del Gran Teatre del Liceu en 1996, el “Premio Grammy” a la mejor interpretación vocal
solista de música clásica recibido en 1968 por su interpretación en el álbum “Rossini:
Rarities”. El 1982 fue galardonada con la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña
y en 1991 con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes junto con Victoria de los
Ángeles, Teresa Berganza, José Carreras, Pilar Lorengar, Alfredo Kraus y Domingo. En
1966 fue distinguida con el Lazo de Dama de la Católica. El 17 de julio de 1975 fue
distinguida como Dama Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio. En el año
2003 fue galardonada con el Premio Nacional de Música de Cataluña, que concede la
Generalidad catalana, “por su retorno al Gran Teatro del Liceu con la ópera ‘Enric VIII’,
de Camille Saint-Säens”.
En julio de 2008 fue investida doctora honoris causa por la Universidad
Internacional Menéndez y Pelayo, al mismo tiempo que se definía como “española” y
“bilingüe” El 4 de diciembre de 2009 fue distinguida como Dama Gran Cruz de la Orden
al Mérito de la República Italiana por el presidente de la República Italiana.13 El 8 de
febrero de 2011 fue investida doctora honoris causa por la Universidad de Barcelona. El
9 de junio de 2013 fue condecorada con la Orden de Honor de Armenia, la mayor
distinción de este país.16El 18 de noviembre de 2013 fue condecorada con la Medalla
Internacional de las Artes de Madrid, que concede la Comunidad de Madrid.
MARIA CALLAS

Maria Anna Sofía Cecilia Kalogeropoulos.Soprano de ópera estadounidense de origen

griego.Nació el 2 de diciembre de 1923 en Nueva York, hija de emigrantes griegos. Sus
padres vieron en el enorme talento musical de su hija, entonces feúcha, miope y más
bien gordita, la puerta de escape a la miseria familiar. Su infancia fue infeliz, era una
niña de fuerte personalidad que, ignorada por sus padres, sufría en silencio. Esta
sensación de abandono y rechazo la acompañaría hasta su trágico fin. A finales de
1936, su madre decidió volver a Atenas en compañía de sus dos hijas, la bella Jackie (su
nombre es una ironía del destino) y María, nuestra cantante, gruesa y poco agraciada.
Ambas deseaban ser cantantes aunque solo María poseía ‘el don’, para desesperación
de su madre, que creía que por su físico, solo podría destinarla al matrimonio. Pero
María era un diamante en bruto, poseía una voz única, acompañada de un inusitado
talento para la interpretación, amén de un gran temperamento, ingredientes que,
combinados, podían hacer de ella una estrella. Debido a las dificultades económicas de
su familia, se volvió a Grecia con su madre en 1937.Se inscribió en el Conservatorio de
Atenas Nacional falseando su edad, dado que era menor de 16 años, estudiando con
Elvira da Hidalgo, una renombrada soprano además de una excelente profesora. Pero la
vida de la cantante sufre un grave vuelco cuando la II Guerra Mundial salpica Grecia.
Los ejércitos alemán e italiano invaden la ciudad. La miseria se instaura en la ciudad.
María inicia entonces un largo periodo de viajes actuando para las tropas.Su debut
definitivo tiene lugar en 1941 interpretando a la Tosca de Puccini en la Opera de
Atenas. Estuvo cantando en Atenas durante varios años antes de realizar su debut
italiano con La Gioconda de Ponchielli en Verona en el año 1947. Esta producción de La
Gioconda estuvo dirigida por Tullio Serafin, quien se convirtió en su mentor musical. De
adolescente rozó los 100 Kg. y se transformó en una mujer de 69 y ciento setenta
centímetros de altura cuando su voz y su genio alcanzaban su cima. Los inicios de su

carrera fueron interpretando papeles dramáticos como Isolda, Brünnhilde y Aida.En

1949 se casó con el industrial italiano Giovanni Batsta Meneghini, 30 años mayor que
ella, que se iba a transformar no sólo en su esposo sino también en su manager,
protector, financista y dietólogo. Estuvieron diez años casados. En 1959, María Callas
conoció al naviero griego Aristóteles Onassis, por el que abandona a su marido
Giovanni Meneghini. Desde 1949, animada por Tullio Serafín se decantó por la
coloratura de papeles que pertenecen al bel canto; entre ellos Norma, Lucia di
Lammermoor y varios personajes de óperas italianas olvidadas durante mucho tiempo.
Reconocida especialmente por el color especial de su voz, su presencia dramática y su
musicalidad, De la mano del gran Toscanini debuta en La Scala de Milán con Aida en
1950 y seis años más tarde lo hace en Nueva York con Norma. Cantó sobre todo en La
Scala de Milán, en las óperas de Roma y París, el Covent Garden de Londres y el
Metropolitan Opera House de Nueva York. En 1965, realizó su última representación
operística con Tosca en el Covent Garden de Londres. En ese momento tenía 41 años.
Tres años más tarde, Aristóteles Onassis dejó a Maria Callas por Jacqueline Kennedy.
Durante la última década de su vida, vivió prácticamente recluida en París. Realizó
pequeñas apariciones con di Stefano e impartió una serie de clases maestras en el
Juilliard School de Nueva York entre los años 1971 y 1972.
Una anécdota cuenta que siendo miope no toleraba las lentillas y tampoco quería salir
a escena con gafas, así que actuó sin ver muy bien lo que le rodeaba. Se cuenta que
una noche de invierno, en la Scala de Milán, cantó ante un público integrado
mayoritariamente por partidarios acérrimos de la otra gran soprano del momento,
Renata Tebaldi. Al término de la representación, éstos bombardearon el escenario con
toda suerte de frutas y hortalizas. La Callas no se dio cuenta de nada... hasta que se
agachó para recoger un manojo de puerros. Sonriente, digna, sin perder su sangre fría,
la diva se irguió con su ramo horto-frutícola entre los brazos, pidió silencio a la sala, y
preguntó: "¿Dónde consiguen unas verduras tan frescas en invierno?"

María Callas falleció el 16 de septiembre de 1977 de un ataque al corazón en su piso

parisino. En 1979, sus cenizas fueron esparcidas en el mar Egeo.María Callas murió en
su lujoso apartamento de la avenida parisiense Georges Mandel, a los 53 años de edad,
y, al parecer, debido a un ataque cardiaco. La deslumbrante trayectoria de su carrera se
quebró a raíz de su apasionado y renombrado idilio con el magnate Arístóteles Onassis.
Tras esta intensa y amarga experiencia, la Callas reemprendió nuevas vías de expresión
para su talento, y aunque ya no llegó a alcanzar las elevadas cotas de su juventud, su
fervoroso público se conservó fiel hasta el final, cuando ya la crítica empezaba a
cebarse en ella.
Su trayectoria artística se halla salpicada de extraordinarios éxitos y singulares

anécdotas, ya que el fuerte temperamento de La Divina le llevó a protagonizar no
pocos escándalos. En más de una ocasión se negaría a actuar por considerar al público
irreverente, o por creer que su voz no se hallaba en las condiciones adecuadas. Tal y
como ocurrió en 1958 cuando, aquejada de un resfriado, huyó por la puerta trasera de
La Scala tras el primer acto de Norma, durante un evento en honor al entonces
presidente Gronchi. Pero su innegable magnetismo en escena la hacía única, ella era la
Prima Donna, la Divina Callas, y el público sabía perdonarla.1959 es un año
determinante para María. El magnate naviero Aristóteles Onassis irrumpe en su vida.
La cantante decide abandonar a su esposo e iniciar una desenfrenada vida junto al
millonario. Es el principio del fin. María pasa a ocupar las portadas de la prensa rosa,
acude a sus actuaciones en los aviones del armador sin preparación y por mero
compromiso. Su voz se hace eco de los excesos y se inicia el declive de la cantante. En
1965 su voz empieza a decaer y de nuevo es puesta en tela de juicio. María decide
abandonar el canto con tan solo 41 años. En 1969 Passolini ficha a María para
interpretar Medea, un papel en el que no cantaba, se limitaba a interpretar. Pese a las
críticas, el film es considerado un clásico del cine. Su talento para la interpretación
sería también reclamo de otros grandes directores cinematográficos, como Visconti.
ANGELA GHEORGHIU :

(Ángela Burlacu) (Adjud, Rumania, 7 de septiembre de 1965) es una soprano lírica

rumana. Destaca en los repertorios italiano y francés, romántico y verista,
especialmente en óperas de Puccini y Verdi, y está considerada la mejor Violeta de los
últimos veinte años, así como una de las mejores representantes de las cuerdas líricas
de Mimí y Magda en su generación.
Hija de un conductor de trenes, estudió en la Academia de Bucarest con Mia Barbu y se

graduó en 1990, año de la caída del régimen de Nicolae Ceauşescu, lo que le posibilitó
mejores alternativas internacionales. Se inició en Cluj como Mimì en La Bohème in
1990 y ganó la prestigiosa competencia Belvedere 1990.
Su debut internacional fue en 1992 como Zerlina en Don Giovanni en Covent Garden y
en la Wiener Staatsoper como Adina en L'elisir d'amore. En 1994 Georg Solti la eligió
para una nueva producción de La Traviata en Londres que la consagró
internacionalmente.
Sus principales roles son Violetta, Mimì, Magda, Adina, Julieta, Nedda, Suzel,
Marguerite de Fausto, Leonora, Liú, Micaela, Amelia, Tosca, Manon, Carmen y
Charlotte en Werther.
Sigue cosechando grandes éxitos en los principales teatros del mundo, con su obra
fetiche, La traviata, de Verdi. Recientemente ha acompañado al tenor español Plácido
Domingo con la ópera Simon Boccanegra en el Teatro Real de Madrid, obteniendo un
gran éxito. En 2012 actuó por primera vez en el Teatro Colón de Buenos Aires en un
recital junto a Roberto Alagna. 1

El gobierno francés la condecoró como “Officier de l’Ordre des Arts et Lettres”.
-Su voz:
Sus características vocales pertenecen a las de una soprano lírica. Habitualmente su

registro se extiende hasta un Re de la sexta octava, aunque ha demostrado que puede
llegar a un Mi bemol en el aria Vien Diletto de Bellini. Su voz es potente, sonora y su
timbre personal la caracteriza internacionalmente.
-Cine:
Ángela GHEORGHIU es una de las cantantes con mayores dotes interpretativas, motivo
por el cual ha rodado para cine y televisión varias óperas junto Roberto Alagna. La
primera fue Tosca en 2000, dirigida por Benoît Jacquot y fue presentada en el Festival
de Cine de Venecia. Le siguió la película Romeo y Julieta de Charles Gounod en 2003,
dirigida por Bárbara Willis Sweete.
-Vida Personal:
Divorciada de su primer marido, de quien conserva el apellido GHEORGHIU, se casó

con el tenor ítalo-francés Roberto Alagna en 1996, con quien apareció a menudo en
escena y en grabaciones.
Pero en octubre de 2009 anunció su separación y su cancelación del proyecto Carmen

en el Metropolitan Opera.
Personalidad y controversias:
Sobre el idioma en el que prefiere cantar, GHEORGHIU se decanta por el italiano, que
es, en su opinión, una lengua de "gran musicalidad", totalmente apropiada para el
canto gracias a su vocalidad, y esto, ha recordado, es algo que "sabía perfectamente
Mozart", que eligió el idioma latino para muchas de sus óperas.
Desde su debut en el Metropolitan Opera en 1993 como Mimi, ha tenido problemas

con esa y otras casas de ópera (su falta de asistencia a los ensayos provocó que fuera
despedida de la producción de La Bohème en la Ópera Lírica de Chicago en 2007).
Según una de sus últimas entrevistas, la soprano rumana se niega a ser "la cobaya" de
los directores escénicos que desean cambiarlo todo y ha reclamado más respeto de
éstos hacia todos los que hacen un espectáculo, desde el cantante hasta el
maquillador.
“Debe existir sobre todo una buena alianza entre el director y el artista para que salga
una buena producción”, ha afirmado la excelsa cantante en una entrevista en su
camerino de la Royal Opera House.

“No me gustan las puestas en escena en las que el director cambia la historia o plantea
exigencias imposibles al cantante”, ha criticado la soprano. GHEORGHIU pone como
ejemplo de lo que debe ser un regista al veterano Franco Zeffirelli, a quien define como
“un escenógrafo excelentemente preparado. El director debe amar su oficio”
GHEORGHIU ha afirmado no haber tenido nunca un instructor ni para la música ni para

la voz. Todo lo he hecho sola, ha reconocido con un nada disimulado orgullo una diva
operística, famosa por la seguridad en sí misma de la que hace gala.
Lo que siempre ha hecho y recomienda, sin embargo, es escuchar otras voces: Yo

escucho a todo el mundo. Lo importante es escuchar y ver otros espectáculos. Yo veo
todos los que puedo, ha asegurado.
-Repertorio:
1-Giuseppe Verdi
Il trovatore (Leonora)
La traviata (Violetta)
Simon Boccanegra (Amelia)
2-Giacomo Puccini
La bohème (Mimì)
Turandot (Liu)
Tosca (Tosca)
Il tabarro (Giorgetta)
Suor Angelica (Angelica)
Gianni Schicchi (Lauretta)
La rondine (Magda)
3-Georges Bizet
Carmen (micaela)
4-Jules Massenet
Manon (Manon)
5-Pietro Mascagni

L'amico Fritz (Suzel)
6-Gaetano Donizet
L'elisir d'amore (Adina)
7-Charles Gounod
Romeo Y Julieta (Julieta)
Faust (Marguerite)
8-Francesco Cilea
Adriana Lecouvreur(Adriana)
9-Umberto Giordano
Fedora (Fedora Romazov)

 MÚSICOS
 G. VERDI
 G. PUCCINI
 F. GIMÉNEZ
 N. PAGANINI
 W.A. MOZART

GIUSEPPE VERDI
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi nació en Le
Roncole el 10 de octubre de 1813, hijo de Carlo Giuseppe Verdi y Luigia Utni.
Fue un compositor romántico italiano de ópera del siglo XIX, el más notable e
influyente compositor de ópera italiana y puente entre el bel canto de Rossini,
Donizet y Bellini y la corriente del verismo y Puccini.
Se convirtió pronto en el organista de la iglesia de su pueblo y, tras establecerse

en Milán, intentó entrar en el conservatorio de la ciudad, pero no lo consiguió.
Se puede decir que sus primeros éxitos están relacionados con la situación
política que se vivía en Italia. Aparte de su calidad artística, sus óperas servían para
exaltar el carácter nacionalista del pueblo italiano.
Gracias a los éxitos conseguidos, Verdi pudo apostar por un estilo más personal
en sus óperas y presionar a libretistas y empresarios para que arriesgaran un poco más.
Es notable, en este sentido, la forma en que se engendró la ópera Macbeth, con unos

arduos, e incluso despóticos, ensayos para lograr que el texto fuera más hablado que
cantado. Verdi consiguió su propósito y el éxito de estas óperas fue también notorio.
Siguió un período de dificultades personales, con la muerte de su primera

esposa y su hija, que contrastó con la creación de sus óperas más populares y queridas;
las ya mencionadas “Rigoletto”, “La Traviata” e “Il Trovatore”.
Muchos consideran que la madurez del compositor se percibe en las obras que
siguen a este período; por ejemplo, “Don Carlos”, que fue compuesta para la Gran
Ópera de París; “Aida”, compuesta para la Ópera de El Cairo; “Otello” y “Falstaff”, con
libreto de Arrigo Boito basado en Shakespeare. Algunas de estas obras no fueron bien
recibidas por el público o los críticos, que las calificaron de demasiado wagnerianas,
crítica que el autor siempre rechazó.
En sus últimos años, Verdi trabajó en algunas obras no operísticas. A pesar de

no ser particularmente religioso, compuso obras litúrgicas, como la “Misa de Réquiem”
(1874) y el “Te Deum”. También compuso el “Himno de las naciones”, que incluye las
melodías de los himnos italiano, francés, inglés y norteamericano, sobre texto del
poeta Arrigo Boito (1862) y un cuarteto para cuerdas en Mi menor (1873).
Falleció en Milán, el 27 de enero de 1901, debido a un derrame cerebral. Dejó

su fortuna para el establecimiento de una casa de reposo para músicos jubilados que
llevaría su nombre: “Casa Verdi”, en Milán, donde está enterrado. Su entierro causó
una gran conmoción popular y al paso del cortejo fúnebre el público entonó
espontáneamente el coro de los esclavos de “Nabucco”: Va pensiero sull'ali dorate.
Óperas
 Un giorno di regno. Melodrama  I due Foscari. Tragedia lírica en tres

jocoso en dos actos. actos.
 Nabucco Drama lírico en cuatro  Giovanna d'Arco. Drama lírico en un

partes. prólogo y tres actos.
 Ernani. Drama lírico en cuatro actos.  Macbeth. Melodrama en cuatro

partes.

 La battaglia di Legnano. Tragedia lírica  Simón Boccanegra. Melodrama en un

en cuatro actos. prólogo y tres actos.
 Luisa Miller. Melodrama trágico en  Don Carlos. Ópera en cinco actos.

tres actos.
 Aida. Ópera en cuatro actos.
 Rigoletto. Melodrama en tres actos.
 Otello. Drama lírico en cuatro actos.
 Il trovatore. Drama en cuatro partes.
 Falstaff. Comedia lírica en tres actos.
 La Traviata. Melodrama en tres actos.
 La Forza del Destino. Drama lirico en
 I vespri siciliani. Drama en cinco cuatro actos.
actos.

 Tres de las óperas que compuso Giuseppe Verdi están basadas en obras
de Shakespeare, en concreto Macbeth, Otello y Falstaff.
 Entre las obras no operísticas de Giuseppe Verdi destacan:
 Messa da requiem (1874), Messa per Rossini (1869), Inno delle Nazioni
(1862), Quattro Pezzi Sacri (1898), Cuarteto de cuerda en Mi menor (1873), Te Deum
para coro y orquesta, Suona la tromba o Inno popolare (1848), Ave María (1880) para
soprano y cuerdas.
 GIACOMO
PUCCINI
 (Lucca, actual Italia, 1858-Bruselas, 1924) Compositor italiano. Heredero

de la gran tradición lírica italiana, pero al mismo tiempo abierto a otras
corrientes y estilos propios del cambio de siglo, Puccini se convirtió en el gran
dominador de la escena lírica internacional durante los primeros decenios del
siglo XX. No fue un creador prolífico: sin contar algunas escasas piezas
instrumentales y algunas religiosas compuestas en su juventud, doce óperas
conforman el grueso de su producción, cifra insignificante en comparación con
las de sus predecesores, pero suficiente para hacer de él un autor clave del
repertorio operístico y uno de los más apreciados y aplaudidos por el público.
 Giacomo Puccini nació en el seno de una familia alguno de cuyos
miembros desde el siglo XVIII había ocupado el puesto de maestro de capilla de
la catedral de Lucca. A la muerte de su padre, Michele, en 1863, el pequeño
Giacomo, pese a no haber demostrado un especial talento músico, fue
destinado a seguir la tradición familiar, por lo que empezó a recibir lecciones de
su tío Fortunato Magi, con resultados poco esperanzadores.
 Fue a la edad de quince años cuando el director del Instituto de Música
Pacini de Lucca, Carlo Angeloni, consiguió despertar su interés por el mundo de
los sonidos. Puccini se reveló entonces como un buen pianista y organista cuya
presencia se disputaban los principales salones e iglesias de la ciudad.
 En 1876, la audición en Pisa de la Aida verdiana constituyó una auténtica
revelación para él; bajo su influencia, decidió dedicar todos sus esfuerzos a la
composición operística, aunque ello implicara abandonar la tradición familiar.
Sus años de estudio en el Conservatorio de Milán le confirmaron en esta
decisión. Amilcare Ponchielli, su maestro, lo animó a componer su primera obra
para la escena: Le villi, ópera en un acto estrenada en 1884 con un éxito más
que apreciable.
 Con su tercera ópera, Manon Lescaut, Puccini encontró ya su propia voz.
El estreno de la obra supuso su consagración, confirmada por su posterior
trabajo, La Bohème, una de sus realizaciones más aclamadas. En 1900 vio la luz
la ópera más dramática de su catálogo, Tosca, y cuatro años más tarde la
exótica Madama Butterfly.
 Su estilo, caracterizado por combinar con habilidad elementos
estilísticos de diferentes procedencias, ya estaba plenamente configurado. En él
la tradición vocal italiana se integraba en un discurso musical fluido y continuo
en el que se diluían las diferencias entre los distintos números de la partitura, al
mismo tiempo que se hacía un uso discreto de algunos temas recurrentes a la
manera wagneriana. A ello hay que añadir el personal e inconfundible sentido
melódico de su autor, una de las claves de la gran aceptación que siempre ha
tenido entre el público.
 Sin embargo, a pesar de su éxito, tras Madama Butterfly Puccini se vio
impelido a renovar un lenguaje que amenazaba con convertirse en una mera
fórmula. Con La fanciulla del West inició esta nueva etapa, caracterizada por
conceder mayor importancia a la orquesta y por abrirse a armonías nuevas, en
ocasiones en los límites de la tonalidad, que revelaban el interés del compositor
por la música de Debussy y Schönberg. En la misma senda, el músico de Lucca
promovió la renovación de los argumentos de sus óperas, se distanció de los
temas convencionales tratados por otros compositores y abogó por un mayor
realismo.
 Todas estas novedades contribuyeron a que sus nuevas óperas, entre
ellas las que integran Il trittico, no alcanzaran, pese a su calidad, el mismo grado
de popularidad que sus obras anteriores. Su última ópera, la más moderna y
arriesgada de cuantas escribió, Turandot, quedó inconclusa a su muerte. La
tarea de darle cima, a partir de los esbozos dejados por el maestro,
correspondió a Franco Alfano.




FLORENTÍN GIMÉNEZ
 Florentín Giménez nace en Ybycu’i, el 14 de marzo de 1925. En el año
1940, a la edad de 15 años, ingresa a la banda de Músicos de la Policía de la Capital,
donde fue alumno de Salvador Déntice, el mismo maestro que décadas atrás había
tenido bajo su dirección a José Asunción Flores, Félix Fernández, Darío Gómez Serrato,
entre otros. Estudio teoría y solfeo con los maestros Gerardo Fernández Moreno,
Manuel Rivas Ortellado y Félix Fernández. Aprende a ejecutar el clarinete y la batería.
 En su adolescencia integró la Orquesta de
Música Popular dirigida por el maestro Severo Rodas.
Desde el año 1943 se dedicó con ahínco a su formación
académica, al conseguir una beca en el conservatorio La
Lira, cuya dirección estaba a cargo de la profesora Pepita
Faella. Mientras estudiaba, empezó a componer obras. Se
recibió de Profesor Elemental de Piano y teoría y solfeo.
En 1947 hubo una guerra civil, por lo que Florentín se vio
forzado a residir en Argentina el periodo que duró la
guerra.
 Al terminar la contienda, ese mismo año, retornó al Paraguay y formó su

primera orquesta, “Ritmos de América”, la cual ejecuta composiciones cuyos arreglos
orquestales él se encargaba de escribir, alcanzando el grupo, al poco tiempo, un
notable sitial de privilegio por los éxitos obtenidos en sus presentaciones. Siguió su
preparación académica y se especializó en armonía; tuvo como Profesor a Otakar Platil,
quien por entonces residía en nuestro país y formador de grandes músicos de la época.
Estar al frente de su propia orquesta lo motivo a seguir componiendo música
paraguaya y de otros géneros.
 La nueva década, la de 1950, lo motiva para la renovación y crea una

nueva agrupación que lleva como denominación “Florentín Giménez y su típica
Moderna”, ya que su nombre empezaba a gozar de fama y éxito y las características del
grupo se ajustaban a lo que el mercado exigía en ese entonces, con catorce integrantes
y los aportes vocales de Oscar Escobar, Juan Carlos Miranda, Carlos Centurión y Jorge
Alonso, alcanzó de inmediato la aceptación popular. Esta orquesta, única en su
conformación, por sus éxitos singulares logra transformar el ambiente musical de
entonces. Recorre con mucho suceso, con la representación de Humberto Rubín, varias
provincias Argentinas tales como: Entre Ríos, Corrientes, Chaco, Misiones, Salta, Jujuy,
Tucumán, Córdoba, Santiago del Estero y Formosa, explica un documento de la época.
En aquella época también crea una orquesta con 30 profesores, que hacía
presentaciones en los intermedios teatrales además de radioemisoras. Aparentemente,
esta etapa fue la más fructífera para el maestro Giménez, en cuanto a sus creaciones
folclóricas.
 Hacia 1953, es detenido debido a su “rebeldía”, y finalmente es

confinado a Clorinda, Argentina. Pasado un tiempo, vuelve al Paraguay,
pero no conserva su tranquilidad y seguridad anteriores.
 En mayo de 1956, llega a Buenos Aires con su esposa e hijos,

donde se relaciona con José Asunción Flores, Herminio Giménez,
Francisco Alvarenga, Emigdio Ayala Báez, Demetrio Ortiz, Juan Escobar,
Jacinto Herrera, etc. Estando en Buenos Aires, ingresa al Conservatorio
Nacional López Bucardo y toma clases con el maestro Cayetano Marcolli,
con quien se perfecciona en composición, dirección de orquesta, piano y
orquestación. Llegó incluso a grabar en sellos como Odeón (hoy EMI),
Pampa, T.K. y Marpar. También comparte éxitos con el famoso
compositor argentino Ben Molar, en ese entonces gerente de la editorial
“Fermata”, donde se editan la mayoría de sus obras exitosas. También
conforma una orquesta de música popular con 12 músicos argentinos.
 Tras 13 años de ausencia regresa al Paraguay, para radicarse

definitivamente, aunque el ambiente musical está influenciado por el autoritarismo y la
arbitrariedad. Los que no comulgan con las ideas retrógradas o dominantes son
marginados o postergados. En esos primeros años, en forma sencilla, comienza una
lucha: impartir conocimientos musicales en forma gratuita a varios colegios, recorre
calles de Asunción para impartir algo así como “clases” de contrapunto, armonía, forma
musical, composición, etc. a los colegas interesados.
 En 1968 P. Saturnino Urbistondo, se hizo cargo de la radio Caritas. Crea

la Orquesta de Cámara de Radio Caritas bajo la dirección del maestro Florentín
Giménez. En 1973, es llamado por el maestro Remberto Giménez para acompañarlo
como Director Adjunto de la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Asunción (OSCA).
 Crea una cantidad enorme de obras sinfónicas, entre las cuales figuran
Poemas sinfónicos, Suite, conciertos para instrumentos solistas, siete sinfonías y la
primera Opera Épica Histórica Paraguaya, Juana de Lara, estrenada con verdadero
suceso, con actores, bailarines y cantantes nacionales, gran coro y la Orquesta
Sinfónica de Asunción. Giménez produce la orquestación de más de 400 obras de
autores paraguayos que constituyen u gran patrimonio dentro de nuestro repertorio
sinfónico. Por aquellos años, es docente, e incluso es jurado en numerosos festivales,
además es director de varias orquestas. Desde 1943 hasta la fecha, ha compuesto
aproximadamente unas 400 obras populares, entre guaranias, polcas, rasguido doble,
vals y otros aires latinoamericanos.
 En el campo de la música erudita, ha compuesto más de 100 obras de

cámara, pudiéndose citar: Series de cánones, alemandas, zarabandas, movimientos de
conciertos, sonatas para piano, una colección de preludios y fugas, llamada “A mi
Tierra”, y hasta 10 zarzuelas estrenadas por distintas compañías de teatro paraguayo.
Viaja al Japón y también a Inglaterra. A su regreso, se retira de la dirección de la OSCA,
y se dedica completamente a la docencia y a la composición. En ese periodo de tiempo,
inicia la creación del Conservatorio de Música de la Universidad Católica “Nuestra
Señora de la Asunción”, con mucho éxito. Así mismo, dedica parte de su tiempo a la
informática musical logrando con ello recopilar gradualmente sus obras.
 Participa en varios congresos sobre artes musicales, en Viena, Buenos
Aires, Lima, Washington, etc. Usualmente, da charlas informativas, y además dicta
conferencias y máster clases en diversos ámbitos culturales del país, y organiza
jornadas pedagógicas dirigidas o docentes, arreglistas, etc. En 1995 trabaja
afanosamente en la implementación de la Ley 858/96 y crea el Conservatorio Nacional
de Música, concretándose en ese año la inauguración y funcionamiento académico de
dicho Conservatorio. Al término de este trabajo, el Gobierno Nacional lo nombra
oficialmente Director de esta innovadora institución musical.
 En 1996 publica un libro con 63 piezas selectas para piano y estudio de

composición llamado “Microsones”. En 1997 publica una obra con el título La Música
Paraguaya, en la cual habla sobre expresión etnomusicológica, articulación rítmico-
melódica, los procesos históricos y los géneros musicales de la música paraguaya y
secciones pedagógicas.
 La Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) fue creada en el 2004, bajo la

dirección del maestro Florentín Giménez. A mediados de ese año brindó su primer
concierto y desde entonces cumple con dos ciclos anuales: los Conciertos de Gala y los
Conciertos Populares. El acceso a las presentaciones de esta agrupación siempre fue
gratuito.
 Finalmente, el 19 de mayo de 2000, ofreció un concierto el Mº Florentín

Giménez, destacado compositor, arreglador y director de orquesta paraguayo, que
presentó en Resistencia su Suite de ballet “Arasy”.
 Entre otros aportes musicales, el maestro Florentín Giménez, director

del Conservatorio Nacional de Música, creó la Misa Folclórica Paraguaya. En el año
1988, Giménez se introdujo en la temática de la música religiosa, y por ser un "músico
de la corriente nacionalista", su canción tiene tinte folclórico. La Misa Folclórica
Paraguaya es para 4 solistas, gran coro y orquesta sinfónica. La obra se estrenó en el
Santuario de Caacupé, luego se grabó y hoy integra el patrimonio nacional de las
creaciones musicales.
"La música es el medio sonoro con el cual se exaltan todas las bellezas del
sentimiento humano", menciona el maestro Giménez, añadiendo que la música es una
de las herramientas e instrumentos más usados por el hombre con esta finalidad.
Afirma que cuando la creatividad se eleva hacia lo divino, "el creador hace que surja
una inspiración genuina que se proyecta con gran belleza".
Entre sus poemas sinfónicos podemos mencionar; “Minas cué”, para solista
coro y orquesta; “El Río de la esperanza”, para coro y orquesta, “Ciclos”, además de seis
sinfonías: Sinfonía Concertante Nº1 para piano y orquesta, Sinfonía Nº2 De las
estaciones, Sinfonía Nº3 en Re mayor, Sinfonía Nº4 Sortilegio, Sinfonía Nº5 Quinta tonal
y Sinfonía Nº6 dedicada a Agustín Pío Barrios, Mangoré, en el cincuentenario de su
muerte.
 NICC
OLÓ PAGANINI
 El violinista del diablo “Niccoló Paganini” (Génova, 27 de octubre de
1782 – Niza, 27 de mayo de 1840)
 El 1782 nacía en Génova este genio de la música Niccoló Paganini; ya

desde pequeño demostró ser un niño prodigio: cuando contaba con
cuatro años de edad conocía perfectamente los rudimentos de la
música, su padre le compró un violín de segunda mano, y con este
instrumento empezó a descubrir aspectos del arte musical.
 Con doce años su padre, el señor Paganini, comerciante mal habido y

ambicioso, le dijo: Nicolás, tú vas a ser el más grande violinista del
mundo, de mi cuenta corre. Le envió al maestro Alessandro Rolla para
que siguiese sus lecciones, y quedó sorprendido viendo cómo Niccoló a
los pocos días seguía a primera vista un concierto. El maestro no pudo
más que decirle <<Has venido a aprender; pero no tengo nada que
enseñarte>>.
 Niccoló Paganini era flaco, alto, erguido, con las manos que parecían
llegarle hasta las rodillas; de trajes deshilvanados, en jirones muchas
veces, su larga melena revoloteaba al mismo tiempo que su arco
describía parábolas en el aire. Era sorprendente contemplar cómo podía
tocar tan genialmente. Sus largos dedos se comían el violín. Fue tan
virtuoso en el manejo de este instrumento, que pronto empezó a correr
una leyenda a su alrededor, la cual
decía que había matado a un rival
y fue condenado por ello a
presidio, y que él había pactado
con el diablo entregándole su
alma a cambio de la libertad y de
adquirir esa maravillosa técnica
con el violín; El vulgo creía esa
leyenda, y había quien aseguraba
haber visto al diablo junto al
violinista ayudándole en los
momentos difíciles.
 De 1805 a 1813 fue director

musical en la corte de Maria Anna
Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca
y Piombino y hermana de Napoleón. En 1813 abandonó Lucca y
comenzó a hacer giras por Italia, donde su forma de interpretar atrajo la
atención de quienes le escuchaban. En 1828 fue a Viena, más tarde a
París y en 1831 a Londres.
 Niccoló Paganini en la ciudad de Luca con sus insólitos conciertos en los

que solamente empleaba dos cuerdas de violín, la sol y la mí. Para esa
técnica, Paganini escribió varias Scena Amorosa en honor de la princesa
de Luca Elisa Baciocchi, hermana de Napoleón El colmo fue cuando la
princesa le pidió que escribiera una partitura para una sola cuerda.
Paganini no se amedrentó y en poco tiempo presentó en palacio una
sonata para cuya ejecución solamente era necesaria el uso de la cuarta
cuerda de violín. Se cuenta que a Paganini no le sentaba bien que le
invitasen a comer para luego tener que tocar alguna pieza a sus
anfitriones, al invitarle le decían: <<No olvide el violín>>, a lo que
respondía: <<Mi violín no come nunca fuera de casa>>.
 Paganini contrajo matrimonio con la cantante Antonia Bianchi, con la

que tuvo un hijo al que llamó Aquiles.
 Posteriormente anduvo por París en donde cosechó numerosos éxitos y

triunfos, en esta ciudad a orilla del Sena. Una noche tuvo que alquilar un
coche para que le llevase al lugar del concierto, al llegar al punto de
destino le preguntó al cochero:
 - ¿Cuánto le debo?
 - Veinte francos
 - ¿Veinte francos? ¿Tan caros son los coches en París?
 - Mi querido señor – respondió el cochero, que le había

reconocido-. Cuando se ganan cuatro mil francos en una noche por tocar
con una sola cuerda, se pueden pagar veinte por una carrera.
 Paganini se enteró por el portero de la sala del precio justo y volvió al

coche y le dijo:
 - He aquí dos francos que es lo que le debo; los otros dieciocho se

los daré cuando sepa conducir el coche con una sola rueda.
 Murió en Niza, Francia, el 27 de mayo de 1840; pero el obispo de Niza

negó el permiso para su entierro y su ataúd permaneció varios años en
un sótano. La fama que se había tejido alrededor de su persona y su
talento, forjados en un posible pacto con el demonio, fue determinante
en esta decisión eclesiástica, sobre todo debido a que el propio Paganini
rehusó acercarse a la Iglesia y desmentir aquellos comentarios.
Solamente en 1876 fue permitido el funeral y sus restos se transfirieron
al cementerio en Parma.
 Nadie puede negar su instinto natural para el violín aspecto que no se ha

vuelto a repetir en la historia de la música. Sus obras incluyen
veinticuatro caprichos para violín solo (1801-1807), seis conciertos y
varias sonatas. Además creó numerosas obras en las que involucraba de
alguna manera a la guitarra, exactamente 200 piezas .Llegó a poseer
cinco violines Stradivarius, dos Amati y un Guarnerius (su violín favorito)
llamado Il Cannone
 Su madre le tenía un gran cariño, quien no cesaba de contarle el

increíble sueño que había tenido en una ocasión. En él, un ángel le
aseguraba que su hijo llegaría a ser un gran violinista, cuyo
reconocimiento iba a sobrepasar con creces las fronteras de su Italia
natal
 No cabe la menor duda, que el público llegaba a conectar directamente

con la música que emanaba de su relevante carisma y sentido musical.
Entonces, la interpretación triunfaba plenamente en toda la extensión
de su palabra produciendo en el oyente la catarsis.
 Era vanidoso, pero se reía de su propia vanidad. Un día, conversando

con un pianista, éste le dijo que, en un concierto que había dado, el
gentío era tan numeroso que ocupaba los pasillos del local. -Esto no es
nada -replicó Paganini-: cuando yo doy un recital hay tanta gente que
hasta yo debo estar de pie.
 Lo cierto es que, aquejado de laringitis tuberculosa, el músico se

trasladó a Niza y de allí a Génova. Vuelto a Niza, murió allí el 27 de mayo
de 1840. Tenía 56 años. Pero también es verdad que su fama de
endemoniado le persiguió después de su muerte.

 W.A.
MOZART
 fue un compositor y
pianista austriaco del siglo XVIII (Nació el 27 de enero de 1756 y murió el
5 de diciembre de 1791) conocido principalmente por su prodigioso y
temprano talento para la música y por la composición de más de 600
obras en 35 años de vida, algunas tan extraordinarias que hoy le
reconocen indiscutiblemente como uno de los músicos más importantes
de la historia.
 Nació en el seno de una familia de músicos en Salzburgo (actual Austria).

Su padre, Leopold Mozart, consciente de la precoz habilidad de su hijo y
de su interés natural por la música, abandonó la mayoría de sus tareas
profesionales para dedicarse exclusivamente a la formación musical de
Mozart y su hermana Nannerl. Con tan solo 5 años, el pequeño Mozart
ya mostraba un dominio prodigioso del violín y el teclado, e incluso ya
había compuesto sus primeras obras musicales.
 Su adolescencia y la mayor parte de la vida adulta la dedicó a componer,

si bien las continuas dificultades económicas a las que estuvo expuesto
le obligaron a simultanear su don para crear música con trabajos
esporádicos como intérprete y profesor; hasta que el emperador del
Sacro Imperio, José II de Habsburgo, le ofreciera un trabajo estable
como compositor pocos años antes de fallecer (1787). En estos últimos
años de vida compuso dos de sus mejores obras: La Flauta Mágica y
Réquiem. Finalmente, fallecería en Viena el 5 de diciembre de 1791 a la
edad de 35 años.
 -Hipótesis sobre su muerte:
 La inesperada y misteriosa muerte de Mozart ha suscitado gran interés

desde el principio. En el acta de defunción oficial constaba que el
compositor austriaco había fallecido a causa de una «hitziges
Frieselfieber» («fiebre miliar aguda», refiriéndose a una erupción
cutánea parecida a semillas de mijo), una descripción que no basta para
identificar la causa en la medicina moderna y que es demasiado amplia
e inexacta, ya que no se llevó a cabo la autopsia debido al avanzado
estado de descomposición en que se encontraba el cadáver.
 Se han propuesto una multitud de teorías sobre la muerte del

compositor, incluyendo triquinosis, gripe, envenenamiento por mercurio
y un extraño achaque en el riñón. La práctica de sangrías en los
pacientes era común en la época y también se cita como un posible
factor que contribuyera a su muerte. Sin embargo, la versión más
ampliamente aceptada es la muerte por una fiebre reumática aguda. Es
conocido que tuvo tres o incluso cuatro ataques desde su infancia y esta
enfermedad es recurrente, con consecuencias incrementalmente más
serias en cada ataque, como una infección descontrolada o daño en las
válvulas cardiacas.
 Sus Obras:
 La obra de Mozart fue catalogada por Ludwig von Köchel en 1862, en un

catálogo que comprende 626 opus, codificadas con un número del 1 al
626 precedido por el sufijo KV.
 La producción sinfónica e instrumental de Mozart consta de: 41

sinfonías, entre las que destacan la n.º 35, Haffner (1782); la n.º 36, Linz
(1783); la n.º 38, Praga (1786); y las tres últimas (la n.º 39, en mi ♭; la n.º
40, en sol menor, KV 550; y la n.º 41, en do mayor, KV 551 Júpiter
compuestas en 1788); varios conciertos (27 para piano, 5 para violín y
varios para otros instrumentos); sonatas para piano, para piano y violín y
para otros instrumentos, que constituyen piezas clave de la música
mozartiana; música de cámara (dúos, tríos, cuartetos y quintetos);
adagios, 61 divertimentos, serenatas, marchas y 22 óperas.
 Mozart empezó a escribir su primera sinfonía en 1764, cuando tenía 8
años de edad. Esta obra está influida por la música italiana, al igual que
todas las sinfonías que compuso hasta mediados de la década de 1770,
época en que alcanzó la plena madurez estilística. El ciclo sinfónico de
 Mozart concluye con una trilogía de obras maestras formado por las
sinfonías n.º 39 en mi ♭ mayor, n.º 40 en sol menor y n.º 41 en do mayor,
compuestas en 1788.
 Con respecto a su producción operística, después de algunas obras

«menores» llegaron sus grandes títulos a partir de 1781: Idomeneo rey
de Creta (1781); El rapto en el serrallo (1782), la primera gran ópera
cómica alemana; Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così
fan tutte (Así hacen todas, 1790), escritas las tres en italiano con libretos
de Lorenzo da Ponte; La flauta mágica (1791), en la que se reflejan los
ritos e ideales masónicos, y La clemencia de Tito (1791).
 El grueso de la música religiosa que escribió forma parte del periodo

salzburgués, donde existe una gran cantidad de misas, como la Misa de
Coronación, KV 317, sonatas da chiesa y otras piezas para los diversos
oficios de la Iglesia católica. En el período vienés disminuye su
producción sacra. Sin embargo, las pocas obras de carácter religioso de
este periodo son claros ejemplos de la madurez del estilo mozartiano.
Compuso la Misa en do menor KV 427 (la cual queda inconclusa, al igual
que el Réquiem), el motete Ave verum corpus KV 618 y el Réquiem en re
menor, KV 626.
 Johann Nepomuk Hummel fue probablemente el discípulo más conocido

de Mozart y una figura de transición entre el Clasicismo y el
Romanticismo.89
 También escribió bellísimas canciones, tales como Abendempfindung an

Laura KV 523, entre otras. Compuso numerosas arias de concierto de
gran calidad, muchas de las cuales fueron usadas en óperas de otros
compositores a modo de encargo. De sus arias de concierto se pueden
destacar, por su calidad y encanto: Popoli di Tessaglia...Io non chiedo,
eterni dei KV 316, Vorrei spiegarvi, oh Dio! KV 418, ambas para soprano,
o Per pietà KV 420, para tenor.
 A principios de 2012 fue descubierta Allegro Molto, de 84 compases y

tres minutos de duración, en un desván del Tirol. Se estima que la obra
fue compuesta en 1767.90


 -Resumen de sus principales obras:
 AÑO TÍTULO
 1777 Concierto nº 9 en mi
bemol mayor para piano, K 271
 1782 El rapto en el serrallo, K

384 (ópera)
 1782 Sinfonía nº 35 en re
mayor, K 385 (Haffner)
 1783 Sinfonía nº 36 en do
mayor, K 425 (Linz)
 1783 Misa en do menor, K 427
 1786 Las bodas de Fígaro

(ópera)
 1786 Sinfonía nº 38 en re
mayor, K 504 (Praga)
 1787 Don Giovanni, K 527

(ópera)
 1787 Eine kleine Nachtmusik, K

525
 1788 Concierto nº 26 en re
mayor para piano, K 537 (Coronación)
 1788 Sinfonía nº 40 en sol

menor, K 550
 1788 Sinfonía nº 41 en do
mayor, K 551 (Júpiter)
 1788 Quinteto en la mayor

para clarinete e instrumentos de cuerda, K 581
 1790 Così fan tutte, K 588

(ópera)
 1791 La flauta mágica (Die
Zauberflöte), K 620 (ópera)
 1791 Réquiem en re menor, K

626
 ARTISTAS RECONOCIDOS

 P. PICASSO
 C. MONET
 A. REMBRANDT
 M. BENEDETTI
 V. VAN GOGH


 PABLO
PICASSO


 Nació en Málaga, España el 25 de octubre en 1881, en el seno de una

familia burguesa. En 1891, la familia Picasso Ruiz se trasfirió a Coruña, donde su padre
fue maestro de la Escuela de Bellas Artes hasta 1895.
 El año 1895 fue un año de sucesos importantes en su infancia. En enero,

falleció su hermana Concepción, y en septiembre su padre obtuvo una cátedra en la
Lonja, Escuela de Artes y Oficios de Barcelona. Allí fue donde el joven Pablo fue
admitido como alumno y cursó estudios durante dos años.
 Durante el invierno de 1895 realizó su primer gran lienzo académico, “La

primera comunión”, en Barcelona, ciudad en la que residió unos nueve años, salvo
algunas vacaciones de verano en Madrid y París. En 1897, presentó el lienzo “Ciencia y
caridad” en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid. Durante el verano pasó,
sus vacaciones en Málaga, donde pintó paisajes y corridas de toros.
 En septiembre de 1897, se marchó a Madrid para iniciar estudios en la

Academia de San Fernando, pero pronto dejó la Academia. Abandonado el propósito
de vivir en Madrid para dedicarse a copiar a los grandes maestros, en febrero de 1899
estaba de vuelta en Barcelona, donde comenzó a frecuentar la cervecería Els Quatre
Gats, lugar en el que realizó su primera exposición individual.
 En octubre de 1900 visitó París, donde se instaló en el estudio de Isidre
Nonell, artista catalán que Picasso conocía del grupo Els Quatre Gats, influenciado por
el impresionismo y que reflejaba la situación social catalana de principios de siglo
mediante retratos de personajes marginados y miserables.
 Desde 1901 hasta 1904 comenzó el denominado “periodo azul” donde

utilizaba el color azul para realizar todos sus cuadros, debido a la tristeza que sentía por
la muerte de un amigo. De 1905 a 1906 se desarrolló el “periodo rosa” donde las
pinturas eran mucho más serenas y armoniosas, abandonando así, Picasso, el
monocromatismo. Se comenzaron a ver elementos del periodo cubista hacia figuras
geométricas como en el lienzo del “Arlequín apoyado”, que era considerado un pasaje
hacia el cubismo. El periodo cubista es desarrollado desde 1907 hasta 1911, donde
desarrolla tres etapas hasta llegar al cubismo sintético donde utiliza técnicas de collage
para sintetizar cada vez más las imágenes hasta llegar al límite de la abstracción.
 En 1914, en Paris, Pablo conoció a una bailarina, Olga Clochova y en

1918 se casó con ella. Desde 1920 hasta 1925 trabajó en diversos ballets que dieron
cauce a su evolución pictórica.
 Picasso volvió a Barcelona en 1917 donde observó al Ballet Ruso de

Diaghilev, que conoció en Roma donde hizo contacto con las fuentes clásicas que lo
llevaron a obras más equilibradas y armoniosas.
 En 1930 recibió un millonario premio que le permitió pasar más de un

año en España. Así mantuvo un romance con Teresa Walter, con quien tuvo su primera
hija. Esto trajo como consecuencia el divorcio de la bailarina, que el juez no quiso
conceder.
 En 1937 pintó “Guernica” en París. Deprimido por el triunfo de los

nacionales y la posterior ocupación de Francia por los nazis, pasó la mayor parte de la
Segunda Guerra Mundial trabajando en un refugio. En 1944 dio a conocer sus obras
nuevas en una exposición.
 Ya anciano, Picasso siguió pintando y en 1954, conoció a una joven que

aceptó posar para él a cambio de unos retratos a su elección. El trato se cumplió y se
presentó una de las obras más conocidas y reproducidas del pintor, “Sylvette en la
butaca verde”.
 En 1956 realizó “Los Bañistas”, esculturas en madera, que después

fueron esculpidas en bronce. En agosto de 1957 empezó a trabajar en una serie de 58
interpretaciones sobre” Las Meninas”. Y en marzo de 1958 se presentó la decoración
para la Unesco: “La caída de Ícaro”.
 En abril de 1971, la Galería Louise Leiris expuso 194 dibujos realizados

entre el 15 de diciembre de 1969 y 12 de enero de 1971. Más tarde, en enero de 1973,
hubo una nueva exposición en la Galería Louise Leiris, mostrando los 156 aguafuertes
realizados entre fines de 1970 e inicios de 1972.
 El 8 de abril de 1973, Pablo Picasso murió debido a un edema pulmonar,

en su casa de Mougins, Francia.

 CLAUDE OSCAR
MONET

 París, 1840 - Giverny, 1926) Pintor francés, figura clave del movimiento
impresionista. Sus inclinaciones artísticas nacieron del contacto con Boudin en Le
Havre, y las excursiones al campo y la playa durante su adolescencia orientaron el
posterior desarrollo de su pintura.
 Después del servicio militar en Argelia, regresó a París, donde en el estudio de
Gleyre conoció a jóvenes artistas como Renoir, Sisley y Bazille, y en el popular café
Guerbois contactó con un grupo de intelectuales, literatos y pintores como Zola, Nadar,
Cézanne y Degas, que junto con Manet comenzaban a oponerse al arte establecido.
 La pintura rápida como las pochades o études era, en aquella época, del agrado
de la sociedad siempre que ésta se circunscribiera al tema del paisaje en pequeño
formato. La temprana obra de Monet, La costa de Sainte-Adresse (1864, Institute of
Arts, Minneapolis), recuerda a su iniciador, Boudin, pero adquiere mayor alcance al
aplicar la pintura directa a temas y formatos de mayor complejidad y tamaño.
 Similar innovación puede apreciarse en Mujeres en el jardín (1866, Museo de
Orsay, París), obra rechazada en el Salón de 1867, en la que tres mujeres se divierten
en el campo bajo un sol tan intenso que sus vestidos alcanzan el blanco en estado de
gran pureza, con escasas modulaciones intermedias y marcadas escisiones entre las
zonas de luz y sombra. La instantaneidad de la escena se pone de manifiesto tanto por
la precisión luminosa del momento como por el dinamismo de las figuras, correteando
y girando caprichosamente alrededor de un árbol. Con esta ambiciosa obra, Monet se
aleja del tratamiento tradicional que hasta entonces se dio al retrato -el retrato de su
primera mujer, Camile, había sido ensalzado por Zola en el Salón de 1866- y se inclina
por la integración de las figuras en la naturaleza.
 Los serios problemas económicos y el nacimiento de su hijo ilegítimo, Jean, en
1867, condujeron a Monet a vivir una época de hambre y pobreza extremas, así como
a un intento frustrado de suicidio. Durante la contienda franco-prusiana, el artista se
refugió en Inglaterra, donde conoció a Pissarro y obtuvo el apoyo económico y la
amistad de Paul Durand-Ruel. Allí se interesó mucho por la obra de Turner, que tanto
influiría en su percepción de la luz y el color. Según Monet, el pintor que se coloca ante
la realidad no debe hacer distinciones entre sentido e intelecto.
 A partir de 1872, Monet se interesó por el estanque de Argenteuil como lugar
idóneo para adaptar su técnica a la representación rápida del agua y la luz. La obra
titulada Monet trabajando en su barco en Argenteuil (1874, Neue Pinakothek, Munich)
representa esa especie de laboratorio náutico desde el que el artista podía navegar
sobre el agua del estanque apreciando los cambiantes efectos luminosos de su
superficie, que reproducía mediante diversas variaciones sobre un mismo tema. El
barco-taller de Monet se oponía radicalmente a la idea de estudio que veinte años
antes exaltaba Courbet en su obra El estudio del pintor, y suponía un pintoresco
testimonio de las principales aspiraciones impresionistas.
 La incipiente luz del amanecer y sus aleatorios reflejos sobre el agua pueden
apreciarse también en la mítica obra Impresión, sol naciente (1872, Museo Marmottan,
París), pintada en Le Havre. En poco más de medio metro cuadrado numerosas
pinceladas se superponen en un solo color general neutro, captando el instante
luminoso del amanecer y los destellantes reflejos del sol rojizo sobre el agua; la rapidez
que la fugacidad del tema exigía condicionó el formato, la técnica e incluso el título,
condensado manifiesto de intenciones que dio nombre al grupo cuando, en 1874, al
mostrarse la obra en la primera exposición impresionista, el crítico Louis Leroy empleó
el término para referirse despectivamente, en Le Charivari, a quienes hasta ese
momento eran conocidos como el grupo de Manet.
El primero de los ismos modernos tenía ya

denominación y Monet era considerado jefe del grupo. De 1878 a 1881 el artista
permaneció en Vétheuil, trabajando en la línea iniciada en Argenteuil, sin participar en
la quinta y sexta exposiciones impresionistas de los años 1880 y 1881. Después de una
estancia en Poissy, que se prolongó hasta 1883, Monet, en compañía de su segunda
esposa, Alice Hoschedé, se trasladó a Giverny, donde vivió hasta su muerte.
 A partir de 1890 la pintura de Monet se vuelve más compleja y la inmediatez y
la euforia iniciales se transforman en insatisfacción y melancolía, en un difícil intento
por conciliar la técnica fresca y expresiva de sus primeros años con búsquedas más
profundas y ambiciosas que podían prolongarse durante varios días, meses e incluso
años, con la intención de crear obras que encerraran una mayor complejidad:
variaciones que en su reiteración temática permitieran enfatizar la investigación de las
resoluciones formales. Efecto de nieve (1891, National Gallery of Scotland,
Edimburgo), Almiares (1891, Museo de Orsay, París) y Almiares, puesta de sol (1890-
1891, The Art Institute, Chicago) son obras que forman parte de algunas de sus
primeras series.
 Sin embargo, la más conocida es la que dedicó en 1892-1893 a la catedral de
Ruán, en la que se evidencia, de un modo poético y didáctico, cómo las variaciones de
la luz alteran la percepción del medio que modula esa energía, cómo la luz y color
constituyen fenómenos indisociables de la percepción humana. Monet pintó cincuenta
cuadros de la catedral, dieciocho de ellos del pórtico, y afirmó: "Podría haber realizado
cincuenta, cien, mil, tantos como segundos hubiera en su vida..."
 En la ciudad de Giverny, cerca de Paris, Monet construyó un hogar para su
familia porque quedó fascinado con los colores de aquel lugar. Todos los colores de una
paleta. El pueblo era precioso, muy pequeño casi tipo aldea. Aqui pasa Monet la
segunda mitad de su vida. Compra su casa y se dedica con pasión y mucho trabajo a la
finca. Al final creó un verdadero paraíso para si mismo: el jardín de Giverny.
En 1893 aumentó el tamaño de su terreno mediante la compra de otra tierra que se
encontraba a su lado y esta contenía un estanque. Dicho estanque lo llenó con plantas
exóticas que cambian y se renuevan en cada estación del año. Colocó cada flor, cada
especie según sus colores en un lugar determinado del jardín. Prácticamente Monet
subyuga la naturaleza para planificar perfectamente los motivos de sus cuadros. Su
jardín entonces se convirtió en su vida, su pasión. Aquello era parte de su alma, su
cuerpo y principalmente sus ojos. Siempre que realizaba viajes escribía a casa para
preguntar cómo estaban sus flores. Las flores eran para Monet los reflectores de la luz
y una fiesta para sus ojos; un gran estanque, colmado de nenúfares de todos los
colores y rodeado por sauces y árboles exóticos, se cruzaba por un pequeño puente, de
forma ovalada, que aparecería en numerosas pinturas de la época, como en El
estanque de las ninfeas (1900, Museo de Orsay, París) o la lírica composición titulada El
puente japonés (1918-1924, Museo de Orsay, París).Todo el tiempo y el dinero que
Monet invirtió en la construcción de este jardín se vieron compensado por las pinturas
que de él surgieron; el agua era nuevamente un espejo cuya apariencia se modificaba
con los efímeros e imprevisibles cambios del cielo que en él se reflejaban. En el
año 1908 se evidenciaron los primeros indicios de la enfermedad de los ojos de Monet.
El 19 de mayo de 1911 murió su segunda esposa, Alice. Al año siguiente su visión
empeoró y se le diagnosticaron cataratas en ambos ojos y Después de la muerte de su
hijo, Jean Monet, la viuda de éste se encargo de los asuntos del hogar en Giverny.
 Deprimido por su creciente ceguera y luego de dos operaciones de

cataratas en 1923, Monet recuperó la vista. Comenzó a pintar
nuevamente sus grandes pinturas de nenúfares, pero se vio
obstaculizado por la depresión. El 5 de diciembre de 1926, Monet murió
en Giverny. Su casa fue donada por su hijo Michel, su único heredero, a
la Academia Francesa de Bellas Artes en 1966. A través de la Fundación
Claude Monet, la casa y los jardines fueron abiertos al público en 1980
luego de una restauración y es actualmente una atracción para turistas
de todo el mundo que visitan Giverny.



REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN

 Nació el 15 de junio de 1606, en Leiden,

Holanda, y falleció el 4 de octubre de 1669, en
Ámsterdam, Holanda. La historia del arte le considera
uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el
grabado, siendo con seguridad el artista más importante
de la historia de Holanda.
 Desde joven manifestó una afición a la

pintura, que le llevó a convertirse en aprendiz de un
pintor histórico de Leiden llamado Jacob van
Swanenburgh, con quien estudiaría durante tres años.
Tras un breve pero intenso aprendizaje de seis meses con el célebre Pieter Lastman, en
Ámsterdam, Rembrandt inauguró su propio estudio en Leiden en 1624
aproximadamente, que compartiría con su amigo y colega Jan Lievens. En 1627,
Rembrandt empezó a impartir clases de pintura, y entre sus numerosos alumnos
destacó Gerrit Dou. A finales de 1631, Rembrandt se mudó a Ámsterdam, la capital de
negocios del país, que crecía vertiginosamente gracias al comercio. Rembrandt empezó
a trabajar como retratista profesional de creciente éxito. Alojado temporalmente en
casa de un marchante de arte llamado Hendrik van Uylenburg, en 1634 contrajo
matrimonio con su prima Saskia. En 1635 el joven matrimonio se mudó a su nueva
casa, situada en el elegante barrio de Nieuwe Doelenstraat. En 1639 se volvieron a
mudar a la Jodenbreestraat, en el floreciente barrio judío, aún más caro. Pese a la
inicial bonanza económica del matrimonio, por las ventas de las obras de Rembrandt,
con el paso del tiempo la pareja atravesó numerosos reveses: así, su hijo Rumbartus
murió a los dos meses de su nacimiento, en 1635, y su hija Cornelia murió a las tres
semanas de edad, en 1638. En 1640 el matrimonio tuvo una segunda hija, a la que
también llamaron Cornelia, y que falleció al cabo de un mes. Sólo su cuarto hijo, Titus
van Rijn (nacido en 1641) llegó a alcanzar la madurez. Saskia falleció en 1642, al poco
del parto de Titus, probablemente por tuberculosis. Los dibujos de Rembrandt del
lecho de muerte de su esposa son imágenes profundamente conmovedoras. A finales
de 1640 Rembrandt comenzó una relación con la mucho más joven Hendrickje Stoffels,
a quien había contratado inicialmente como asistenta doméstica. El nacimiento en
1654 de su hija Cornelia motivó el envío de una carta acusatoria de parte de su iglesia
reformada, en la que se le incriminaba "haber cometido los actos de una prostituta con
Rembrandt el pintor". Habiéndolo admitido públicamente, fue excomulgada.
Rembrandt, en cambio, no tuvo que enfrentar ningún cargo, puesto que no era
miembro de dicha iglesia.
Rembrandt siempre vivió por encima de sus posibilidades, invirtiendo en arte —
a veces pujando por sus propias pinturas—, grabados —que solía utilizar en sus
pinturas— y todo tipo de curiosidades. En 1656 ya se tomaron ciertas medidas en los
juzgados para impedir su declaración de bancarrota, y el artista tuvo que vender la
mayoría de sus pinturas y buena parte de su colección de antigüedades. La lista de
objetos subastados se ha conservado, y da una idea de las posesiones materiales del
pintor: dibujos y pinturas de los viejos maestros flamencos, bustos de emperadores
romanos, fragmentos de armaduras japonesas, curiosidades traídas de Extremo
Oriente, y colecciones de rarezas naturales y minerales. Los beneficios de estas ventas,
realizadas entre 1657 y 1658, resultaron decepcionantes, de modo que en 1660 no
tuvo más remedio que vender su casa y su taller de grabado y mudarse a un
apartamento más modesto en Rozengracht. Rembrandt aún gozaba de cierto prestigio,
y tanto las autoridades como sus acreedores solían mostrarse bastante tolerantes.
Paradójicamente, la sociedad de pintores de Ámsterdam lo consideró un escándalo, y
adaptó sus reglamentos para que nadie que estuviese en una situación económica
como la de Rembrandt pudiese comerciar como pintor. Para evitar esta medida,
Hendrickje y el propio Titus abrieron su propio negocio de arte en 1660, en el que
Rembrandt trabajaba como empleado.
 Así, en 1661, esta "agencia artística" recibió el encargo de realizar una

pintura para el recién construido ayuntamiento, pero sólo después de que Govert
Flinck, el artista que había recibido inicialmente el encargo falleciese sin haber dado
una sola pincelada. Desgraciadamente, la obra resultante —"La conspiración de
Claudius Civilis"— fue rechazada y devuelta al pintor; el único fragmento conservado es
sólo parte de la obra realizada. Fue por entonces cuando Rembrandt, gravemente
afectado por la edad y la pobreza, admitió a Aert de Gelder como su último alumno.
Hacia 1662 aún recibía encargos importantes de retratos de las personalidades de su
entorno. El mismo Cosme III de Médici, Gran Duque de Toscana visitó a Rembrandt en
su domicilio, cuando llegó a Ámsterdam en 1667. Rembrandt sobrevivió tanto a
Hendrickje —fallecida en 1663— como a su hijo Titus, que murió el 7 de septiembre de
1668, dejándole una nieta. Rembrandt murió un año después del fallecimiento de su
hijo, el 4 de octubre de 1669, y fue enterrado en una tumba sin nombre en el
Westerkerk de Ámsterdam.
 A principios del siglo XX, algunos estudiosos estimaron la obra de

Rembrandt en unas 600 pinturas, casi 400 grabados y cerca de 2.000 dibujos.
Investigaciones realizadas desde 1960 hasta la actualidad —lideradas por el Proyecto
de Investigación Rembrandt, coordinado por varios expertos holandeses sobre el pintor
— han reducido esta cifra en unas 300 pinturas, aunque no sin generar cierta polémica.
Entre las características más notables de su obra se destacan su uso del claroscuro, el
manejo escenográfico de la luz y la sombra —fuertemente influido por Caravaggio, o,
más posiblemente, por la escuela de los Caravaggisti de Utrecht— adaptados a sus
propios fines. Igualmente destacables son su visión
dramática y emotiva de temas que tradicionalmente
habían sido tratados de una forma impersonal:
Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de
empatía que desprende su visión de la humanidad,
independientemente de la riqueza o la edad del
retratado. Su propio entorno familiar -su mujer
Saskia, su hijo Titus, su amante Hendrickje- suelen
aparecer de forma visible en sus pinturas, en
ocasiones representando temas bíblicos, históricos
o mitológicos.
 MARIO
BENEDETTI

 (Paso de los Toros, 1920 - Montevideo, 2009)
 Escritor uruguayo. Mario Benedet fue un destacado poeta, novelista,

dramaturgo, cuentista y crítico, y, junto con Juan Carlos Onet, la figura
más relevante de la literatura uruguaya de la segunda mitad del siglo XX.
En marzo de 2001 recibió el Premio Iberoamericano José Martí en
reconocimiento a toda su obra. Fue Director del Departamento de
Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Humanidades y Director
del Centro de Investigación Literaria en La Habana.
 En la obra de Mario Benedet pueden diferenciarse al menos dos

periodos marcados por sus circunstancias vitales, así como por los
cambios sociales y políticos de Uruguay y el resto de América Latina. En
el primero, Benedet desarrolló una literatura realista de escasa
experimentación formal, sobre el tema de la burocracia pública, a la cual
él mismo pertenecía, y el espíritu pequeño-burgués que la anima.ario
Benedet decidió a los 14 años que la escuela le robaba el tiempo.
Quería leer. Recorrió mil oficios, se procuró el sustento y unas cuantas
horas diarias de literatura. Escribió su novela más célebre, La tregua, de
12.00 a 14.00 horas, durante un año entero, mientras almorzaba en un
café montevideano: tiempo de asueto en la oficina inmobiliaria.
Leyendo, llegó a ser jefe de departamento de Literatura latinoamericana
de la Universidad de Montevideo. Y fue nombrado para el claustro, pero
entonces, 1973, sobrevino la muerte y luego el miedo. Tuvo que huir. En
total, ha publicado 80 libros.
 Solían llamarle pesimista, y él respondía que no, que él era un optimista

bien informado. Con el tiempo y la tentación (del pesimismo) Benedet
se ha convertido en un optimista malherido. "No es por falta de motivos
que no me haya rendido al pesimismo. La Humanidad va hacia el
suicidio, y eso me angustia más que mi propia muerte. Cuando los
poderes estaban repartidos, la contradicción permitía a veces ciertas
mejoras sociales, pero ahora la única posibilidad de cambio es que se dé
dentro de Estados Unidos: que los norteamericanos se machaquen entre
ellos".
 No es cuestión de consultar el Guiness, pero Mario Benedet debe de

ser uno de los autores más prolíficos de toda la historia de la literatura:
80 libros publicados. ¿Será que escribe muy rápido o será que no hace
sino escribir, que su vida es la literatura y su literatura la vida, como le
ocurría a Borges? "No, no, durante muchísimos años viví de otras cosas:
cajero, contable, taquígrafo, vendedor, periodista. Borges, en cambio,
ocupó un único empleo, como director de la biblioteca, tuvo más tiempo
para escribir. Yo he trabajado ocho y diez horas diarias en cosas que no
tenían nada que ver con la literatura, empecé a ganarme la vida con ella
en el exilio. He escrito mucho en cafés, libros de poemas enteros". La
infancia, tiempo fundamental siempre, no lo es menos, ni mucho
menos, en la obra de Benedet. Estudió en el colegio alemán porque su
padre, químico farmacéutico, "era un admirador de lo germano, como
químico. Pero cuando estaba terminando primaria empezaron a
obligarnos a hacer el saludo nazi, él se enfureció y me puso a hacer el
liceo por libre". Llama la atención que siendo la suya una familia
pudiente... ("pudiente desde el punto de vista intelectual, pero
económicamente muy mal situada, porque mi padre puso una farmacia
y quebró y, vivió pendiente de estas deudas toda la vida, horrible. Al
l.Mario Benedet adolescente, 14 años, dejara los estudios y se afanara
de por vida en mil y uno oficios. "Y bueno, para ayudar un poco
económicamente en casa. Y luego mi padre consiguió un empleo público
en un laboratorio, y ya ahí no lo podían destituir por deudas". Pero él
nunca quiso volver a la academia. "Yo sí que soy un autodidacta, porque
leí tanto, tanto… Y un poco atrevido también. Mi primer trabajo fue en
una empresa de repuestos de automóviles, luego 15 años en una
inmobiliaria y luego al periódico; y al tiempo, taquígrafo, porque con un
solo empleo no se podía sobrevivir". Pasó de ser taquígrafo del consejo
de la Facultad de Humanidades a dirigir un departamento de literatura
latinoamericana en la misma universidad. "No se entraba por título,
llamaban a concurso. Y luego fui propuesto para el claustro, pero
entonces vino el golpe, y suspendieron el claustro".
 Empieza su exilio, y la peregrinación por el mundo. Un exilio de

mudanzas, que le ha llamado el propio Benedet. Mudanzas que tal vez
rememoraran aquellas otras de sus padres durante su juventud, ¿así
era? (valiente ocurrencia la mía). "Noooo, ellos se mudaban porque
querían, yo odiaba las mudanzas. En Montevideo vivimos en 22 casas,
una manía que tenían. Y cada vez había que trasladar el laboratorio: ¡lo
que había que hacer con todos esos alambiques y microscopios y
aaaagh!". Y entonces, ¿por qué anduvo después de un lado para otro?
"¡Ah!, ¿de un país a otro? Porque me echaban y me amenazaban de
muerte. De Uruguay tuve que irme porque estaban a punto de meterme
preso y torturarme. De Buenos Aires porque una asociación profascista
me puso en una lista de condenados a muerte y nos dieron 48 horas
para que nos fuéramos. Me fui a Perú y me metieron preso sin que yo
hubiera hecho absolutamente nada político: aparecieron en casa, me
llevaron al aeropuerto, me metieron en un avión y me deportaron a
Argentina, donde estaba amenazado de muerte. Allí me ayudaron mis
amigos. Mientras, la situación cambió en Perú, así que volví, pero a los
dos días ya me estaban buscando. Entonces me ofrecieron asilo en
Cuba, donde dirigí un departamento de literatura en La Casa de las
Américas, por primera vez me gané la vida literariamente". De La
Habana a Madrid, ¿por qué dejó el paraíso? "Por la incomunicación. Mis
padres todavía vivían, y para escribirles tenía que enviar mis cartas a
Madrid y que algún amigo se las hiciera llegar: el que recibiera una carta
de Cuba en Uruguay iba preso, sencillamente. Y por teléfono, todavía
había más control".
 Se vino a Mallorca, y allí vivió dos años, insular, hasta la embestida
fuerte del asma: los médicos le dijeron que se fuera y que el clima seco
de Madrid le iría bien. Pero hete aquí que el exilio le había dejado una
tendencia al destierro, que ahora lo trae y lo lleva por el mundo como a
un nómada: "No, es sólo entre España y Uruguay, porque aquí tengo
mucha actividad editorial...". Una disculpa. "Odio los viajes, 12 horas de
vuelo. Sí, ya sé, parezco condenado". Pese a todo y al tiempo, nunca
dejó de escribir desde allí. Prodigioso juego éste de la abstracción y la
memoria. "Sí, porque tenía miedo de quedarme sin el asunto de
Montevideo, así que empecé a escribir de los del exilio". Llegó el
desexilio, año 85: El país había cambiado, después de diez años de
dictadura, pero yo también, después de 12 años domiciliado en cuatro
países tan distintos. De los gobiernos no se aprende nada, pero de la
gente de la calle yo aprendí mucho y entonces volví diferente, más
maduro, otra persona, aunque siempre con el arraigo de mi ciudad".
 VINCENT VAN
GOGH
 Vincent Willem van

Gogh ( (Zundert, Países Bajos, 30 de marzo de1853-Auvers-sur-
Oise, Francia, 29 de julio de 1890) fue un pintor neerlandés, uno de los
principales exponentes del postimpresionismo.
 Pintó unos 900 cuadros (entre ellos 27 autorretratos y 148 acuarelas) y
realizó más de 1.600 dibujos. Una figura central en su vida fue su
hermano menor Theo, quien le prestó apoyo financiero de manera
continua y desinteresada. La gran amistad entre ellos está documentada
en las numerosas cartas que se intercambiaron desde agosto de 1872.
De las 800 cartas que se conservan del pintor, unas 650 eran para Theo;
las otras son correspondencia con amigos y familiares.
 A pesar que desde muy joven tuvo inclinación hacia el dibujo, su primer
trabajo fue en una galería de arte. Más tarde se convirtió en pastor
protestante y en 1879, a la edad de 26 años, se marchó como misionero
a una región minera de Bélgica, donde comenzó a dibujar a la gente de
la comunidad local. En 1885 pintó su primera gran obra Los comedores
de patatas. En ese momento su paleta se componía principalmente de
tonos sombríos terrosos. La luz de colores vivos por la que es conocido
surgió en obras posteriores, cuando se trasladó al sur de Francia,
consiguiendo su plenitud durante su estancia en Arlés en 1888. La
calidad de su obra sólo fue reconocida después de su muerte,
considerándose en la actualidad uno de los grandes maestros de la
pintura. Tuvo una gran influencia en el arte del siglo XX. Sufrió
frecuentes brotes de una enfermedad mental a lo largo de su vida, que
le llevó a producirse una herida de bala que acabó con su vida a la edad
de 37 años. A pesar de que existe una tendencia general a especular que
su enfermedad mental influyese en su pintura, el crítico de arte Robert
Hughes cree que las obras del artista están ejecutadas con un completo
control.
 Desde muy joven mostró un carácter difícil y un temperamento fuerte.
Tras abandonar los estudios y después de un año en Zundert, van Gogh
empezó a trabajar en 1869, a la edad de 16 años, como aprendiz en
Goupil & Co. (más tarde Boussod & Valadon), una importante compañía
internacional de comercio de arte de La Haya de la que su tío Vincent
fue socio. Cuatro años después fue trasladado a Londres para
suministrar obras de arte a los comercios del lugar. Y fue en la capital
británica, donde tuvo un primer contacto con Úrsula, la hija de la
patrona de la pensión donde se hospedó. Se enamoró de ella, pero la
chica estaba comprometida y lo rechazó. En 1874, un año después de su
estancia en Londres, pasó las vacaciones en familia en Helvoirt y confesó
su malestar por Úrsula. Vivió aislado, leyendo libros religiosos y
perdiendo el interés por su trabajo.6fue enviado como misionero a la
región de Monsa las minas de Borinage, en Bélgica, donde en
condiciones extremadamente duras realizó durante 22 meses un trabajo
evangelizador entre los mineros de la zona. Pero con su fanatismo lo que
conseguía era que le llegaran a temer. Dormía en una pequeña barraca y
su estado se degradaba cada día más. En 1881 Vincent llegó a Etten a
visitar a su hermano. Durante este período va a casa de su primo, el
pintor Anton Mauve, y donde vuelve a enamorarse, esta vez de una de
sus primas Cornelia Adriana Vos-Stricker(Kee), que acababa de enviudar,
a la que propuso rápidamente matrimonio, la respuesta de Kee fue:
«No, jamás, jamás». A pesar de esta negativa, insistió mediante cartas
que la viuda no contestaba, además de negarse a verlo. Vincent insistió
con los padres de ella, fue a su casa a intentar verla de nuevo, los
familiares le llegaron a decir que su insistencia era «asquerosa».
 Compró en unos anticuarios algunas xilografías japonesas, y se dedicó a
copiar modelos de yeso de esculturas antiguas, expuestas en la entonces
Real Academia de Amberes, a pesar de su desacuerdo con la enseñanza
académica. Descubrió las pinturas de Rubens, que con su colorido y sus
formas femeninas le abrieron la alternativa del uso de colores. Van Gogh
y Gauguin tuvieron un altercado que dio origen a una de las
explicaciones que se han dado acerca de la pérdida de la oreja izquierda
del primero, o de parte de ella. Gauguin en sus memorias señala que
Van Gogh le amenazó y persiguió con una navaja y que por la noche el
holandés se automutiló el lóbulo de la oreja izquierda (no la oreja
completa). A continuación, Van Gogh habría envuelto el lóbulo en un
paño y se habría dirigido a un burdel de Arlés, donde presentó este
«regalo» a una prostituta llamada Rachel. Posteriormente regresó a la
«casa amarilla». A la mañana siguiente la policía lo encontró
inconsciente, y fue trasladado al hospital Hôtel-Dieu de Arlés. Se avisó a
Theo, y Vincent quedó ingresado durante catorce días. Los últimos años
de Van Gogh estuvieron marcados por sus permanentes problemas
psiquiátricos, que lo llevaron a ser recluido en sanatorios mentales de
forma voluntaria, entre los que se encontraba el manicomio de Saint-
Rémy. En el sanatorio tenía dos habitaciones, una de ellas habilitada
para hacerla servir de taller. Cuando no podía pasear, pintaba cuadros
de interior, como Jarrón con lirios. Durante los últimos treinta meses de
vida llegó a realizar 500 obras y en sus últimos 69 días firmó hasta 79
cuadros. El 22 de febrero de 1890, Van Gogh sufrió una nueva crisis que
fue "el punto de partida de uno de los episodios más tristes en una vida
ya plagada de tristes acontecimientos". Este período duró hasta finales
de abril, tiempo durante el cual fue incapaz de decidirse a escribir, sin
embargo siguió dibujando y pintando. Entre mayo de 1889 y mayo 1890,
«tuvo arrebatos de desesperación y alucinación que le impedía trabajar,
y entre ellos, meses en los que pudo hacerlo y lo hizo marcado por el
éxtasis extremo visionario». Sin embargo, su depresión empeoró y el 27
de julio de 1890, a la edad de treinta y siete años, mientras paseaba por
el campo, se disparó un tiro en el pecho con un revólver. No se dio
cuenta de que su herida era mortal y volvió a la pensión Ravoux, donde
murió en su cama dos días después, en brazos de su hermano Theo.

 MONUMENTOS FAMOSOS
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 EL TEATRO DE LA OPERA DE SIDNEY.
 EL PUENTE DE LOS SUSPIROS.
 LA SAGRADA FAMILIA.
 LA TORRE EIFFEL.
 EL PANTEÓN NACIONAL DE LOS HÉROES.
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 Casa de la Ópera de Sídney
 La idea de construir un teatro de ópera en Sídney comenzó a concretarse

en los últimos años de la década de los ‘40 cuando Eugene Goossens, director del
Conservatorio de Música de Sídney del estado de Nueva Gales del Sur sostuvo que la
ciudad necesitaba contar con un lugar conveniente para las grandes producciones de
teatro.
 En esa época las producciones teatrales se efectuaban en el edificio del

Ayuntamiento de Sídney, un espacio considerado insuficiente para este tipo de
producciones. En 1954, Goossens tuvo un gran éxito al obtener el apoyo del primer
ministro del estado, Joseph Cahill, quien solicitó diseños para la construcción de un
nuevo edificio dedicado expresamente para albergar el teatro de la ópera.
 A finales de 1955 se realizó un concurso en donde se presentaron varios

proyectos. En 1957, fue anunciado el ganador el arquitecto danés, Jørn Utzon, quien
llegó a Sídney ese mismo año para ayudar a supervisar el proyecto y la construcción del
edificio.
 El proyecto fue ejecutado en tres etapas: la primera etapa (1959–1963)
consistió en el construir el podio superior; la segunda (1963–1967) consistió en la
construcción de las bóvedas externas; y la tercera (1967–1973) consistió en el diseño
interior y la construcción.
 La Ópera de Sídney fue inaugurada de manera oficial por la Reina Isabel

II, en su condición de Reina de Australia el 20 de octubre de 1973 con la presencia de
miles de personas. La ceremonia de inauguración dio lugar a una representación de la
Sinfonía Nº 9 de Beethoven. En la velada inaugural participó la Orquesta Sinfónica de
Sídney bajo la dirección de Willem van Otterloo, el Sydney Philarmonia Choir y el
Sydney Philarmonía Motet Choor.
 En julio de 2005 el gobierno australiano declaró a la Ópera de Sídney

patrimonio nacional. Y en junio de 2007, la UNESCO declaró la Ópera de Sídney como
Patrimonio de la Humanidad, abarcando un área protegida de 5,8 ha y 438,1 ha de
zona de protección.
 La Casa de la Ópera de Sídney contiene cinco teatros, cinco estudios de

ensayos, dos salas principales, cuatro restaurantes, seis bares y numerosas tiendas de
recuerdos.
 Los cinco teatros son los siguientes:
 El Concert Hall o Sala de Conciertos, con 2.679 asientos, contiene el

magnífico órgano de la Ópera de Sídney, el órgano mecánico más grande
del mundo, con unos 10.000 tubos.
 El Opera Theatre o Teatro de Ópera, con 1.547 asientos, es el espacio

principal de la compañía Ópera de Australia; también es utilizado por la
Compañía Australiana de Ballet.
 El Drama Theatre o Teatro para Drama, con 544 asientos.
 La Sala de Música, con 398 asientos.

 El Studio Theatre, con 364 asientos.
 Además de producciones de teatro, las instalaciones de la Casa de la

Ópera de Sídney también se utilizan para otro tipo de funciones, tales como bodas,
fiestas y conferencias.
 El teatro posee las siguientes salas menores:
 Sala de grabaciones  6 vestíbulos, salas de

estar
 Sala de exposiciones
 Oficinas para la
 Hall de recepción
administración
 Cinco salas de ensayo
 Librería y archivos
 42 camerinos
 Paseo de granito
 6 bares para el teatro alrededor de toda la
“Opera House”
 En total hay alrededor de 800 ambientes diferentes o salas en todo el
complejo.
 Es sede de la compañía Ópera Australia, la Compañía de Teatro de Sídney

y la Orquesta Sinfónica de Sídney. Este teatro está administrado por la
Opera House Trust
 Puente de los Suspiros

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 El puente de los Suspiros (Ponte dei Sospiri en italiano) es uno de los
puentes más famosos de Venecia (Italia). Situado a poca distancia de
la Plaza de San Marcos, une el Palacio Ducal de Venecia con la antigua
prisión de la Inquisición (Piombi), cruzando el Rio Di Palazzo.
 Es una construcción barroca del siglo XVII que da acceso a los calabozos
del palacio. Debe su nombre a los suspiros de los prisioneros que, desde
aquí, veían por última vez el cielo y el mar. Nada tiene que ver con la
acepción romántica que algunos autores han utilizado como recurso
poético. Para acceder al puente hay que seguir el Itinerario Secreto desde
el interior del Palacio Ducal de Venecia.
 Conocido en el mundo entero, es fotografiado por los miles de turistas
que visitan la ciudad.
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Templo
Expiatorio
de la
Sagrada
Familia
 El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (en catalán Temple Expiatori de
la Sagrada Família), conocido simplemente como la Sagrada Familia, es
una basílica católica de Barcelona (España), diseñada por el arquitecto
Antoni Gaudí. Iniciada en 1882, todavía está en construcción. . Es la obra
maestra de Gaudí, y el máximo exponente de la arquitectura modernista
catalana. Según datos de 2011, es el monumento más visitado de España,
con 3,2 millones de visitantes, seguido por el Museo del Prado (2,9
millones) y la Alhambra de Granada.
La obra que realizó Gaudí, es decir, la fachada del Nacimiento y la
cripta, fue incluida en 2005 por la UNESCO en el Sitio del Patrimonio de la
Humanidad «Obras de Antoni Gaudí». El templo fue consagrado y
declarado Basílica menor el 7 de noviembre de 2010 por el papa
Benedicto XVI.
Los orígenes del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se
remontan a 1866, año en que Josep Maria Bocabella Verdaguer funda la
Associación Espiritual de Devotos de San José, que a partir de 1874
promueve la construcción de un templo expiatorio dedicado a la Sagrada
Familia. En 1881, y gracias a varios donativos, la Asociación compra una
parcela de terreno de 12.800m² entre las calles de Marina, Provença,
Sardenya y Mallorca para construir allí el templo. La primera piedra se
pone el 19 de marzo de 1882, festividad de San José, en un acto solemne
que preside el obispo de la ciudad, Josep Urquinaona. A partir de
entonces se inicia la construcción, que empieza por la cripta situada
debajo del ábside, según un diseño neogótico del arquitecto Francisco de
Paula del Villar y Lozano. Éste, poco tiempo después y por discrepancias
con los promotores, abandona la dirección de la obra, y el encargo pasa a
manos de Antoni Gaudí.
Tras asumir el proyecto en 1883, Gaudí construye la cripta, que
termina en 1889. Mientras inicia las obras del ábside (y del claustro), los
trabajos siguen a buen ritmo gracias a los donativos recibidos. Cuando se
recibe un importante donativo anónimo, Gaudí se plantea hacer una obra
distinta y mayor: desestima el antiguo proyecto neogótico y propone otro
nuevo, más monumental e innovador, tanto en lo que se refiere a las
formas y las estructuras como a la construcción. El proyecto de Gaudí
consiste en una iglesia de grandes dimensiones, con planta de cruz latina y
torres de gran altura; y concentra una importante carga simbólica, tanto
en forma arquitectónica como escultórica, con el objetivo final de ser una
explicación catequística de las enseñanzas de los Evangelios y de la Iglesia.
En 1892 empieza los cimientos para la fachada del Nacimiento
porque, según manifiesta el propio Gaudí: "Si en vez de hacer esta
fachada decorada, ornamentada y turgente, hubiera empezado por la de
la Pasión, dura, pelada y hecha como de huesos, la gente se habría
retraído". En 1894 queda terminada la fachada del ábside y en 1899 el
portal del Rosario, uno de los accesos al claustro del Nacimiento.
Paralelamente a estos trabajos, en el ángulo sudoeste del templo,
en 1909 Gaudí construye las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia,
destinadas a los hijos de los trabajadores de la Sagrada Familia y a los
niños del barrio que forman parte de su parroquia. Al año siguiente, en
1910, una maqueta de la fachada del Nacimiento se exhibe en el Grand
Palais de París con ocasión de una exposición sobre la obra de Gaudí,
impulsada por su amigo y mecenas Eusebi Güell.
 Desde 1914, Gaudí de dedica exclusivamente a construir el Templo

Expiatorio de la Sagrada Familia, lo que explica que no haya otros trabajos suyos
importantes en los últimos años de su vida. Se implica tanto en ello, que en los últimos
meses llega a residir junto a su obrador, en un espacio situado al lado del ábside,
dedicado a taller de maquetas a escala, elaboración de planos y dibujos, realización de
diseños, estudio de esculturas y tomas fotográficas, entre otras cosas.
En 1911 proyecta la fachada de la Pasión y en 1923 la solución definitiva de las

naves y cubiertas. Pero las obras avanzan despacio, y sobre ello Gaudí dice: "No hay que
lamentar que yo no pueda terminar el templo. Yo me haré viejo, pero otros vendrán
detrás de mí. Lo que hay que conservar siempre es el espíritu de la obra, pero su vida
tiene que depender de las generaciones que se la transmiten y con las que vive y se
encarna".
El 30 de noviembre de 1925, se termina la construcción del primer campanario de

la fachada del Nacimiento, dedicado a san Bernabé, de 100 m de altura. Éste es el único
que Gaudí ve construido, ya que el 10 de junio de 1926 muere debido a un trágico
accidente ocurrido tres días antes, al ser atropellado por un tranvía. El día 12 es
enterrado en la capilla del Carmen de la cripta del Templo Expiatorio de la Sagrada
Familia, donde aún hoy descansan sus restos.
Durante todos aquellos años, para poder ejecutar el proyecto, había colaborado
con Gaudí un nutrido grupo de arquitectos, dibujantes, escultores y modelistas. Entre los
arquitectos destacan Francesc Berenguer, Joan Rubió, Domènec Sugrañes, Josep Maria
Jujol, Josep Canaleta, Francesc de Paula Quintana Vidal, Josep Francesc Ràfols, Cèsar
Martinell, Isidre Puig Boada, Lluís Bonet Garí, Francesc Folguera y Joan Bergós. En cuanto
a los dibujantes, estaba Ricard Opios; y en relación con la escultura, Llorenç Matamala,
Joan Flotats, Joan Matamala, Carles Mani y Pau Badia. Entre los constructores, hay que
destacar a Agustí Massip Brassó; de la cerrajería, se ocupaba Oñós; de los elementos
cerámicos, la empresa Pujol i Bausis de Esplugues de Llobregat; de la carpintería, Jaume
Munné; y de la forja, los hermanos Badia.
Al morir Gaudí, asume la dirección de las obras su estrecho colaborador Domènec
Sugrañes, hasta 1938. Después lo hacen Francesc de Paula Quintana Vidal, Isidre Puig
Boada y Lluís Bonet Garí, colaboradores de Gaudí, personas que conocieron al maestro y
que hasta 1983 dirigieron la obra. Posteriormente fueron sus directores Francesc de
Paula Cardoner Blanch, Jordi Bonet Armengol y Jordi Faulí Oller, quien ocupa el cargo
actualmente, desde el 2012
En 1930 se terminan los campanarios de la fachada del Nacimiento y en 1933
quedan finalizados el portal de la fe y el ciprés central.
En julio de 1936, a raíz del levantamiento militar y la Guerra Civil Española, unos
revolucionarios incendian la cripta, queman las Escuelas Provisionales de la Sagrada
Familia y destruyen el obrador. En aquellos momentos, se pierden los planos, los dibujos
y las fotografías originales, y algunas de sus maquetas de yeso a escala queda hechas
añicos. Pero hay que resaltar que desde la intervención de Gaudí en 1883, y pese a
aquellos actos vandálicos, la construcción del tiempo no se ha detenido y siempre ha
respetado la voluntad de la idea original del arquitecto
Después de la Guerra Civil Española, se reanuda la construcción del Templo
Expiatorio de la Sagrada Familia, que se sigue levantando lentamente. Entre 1939 y 1940,
el arquitecto Francesc de Paula Quintana Vidal, colaborador de Gaudí desde 1919,
restaura la cripta quemada y recompone muchas de las maquetas dañadas, que sirven
de modelos para continuar la construcción según la idea original de Gaudí. En 1952 tiene
lugar en Barcelona el XXXV Congreso Eucarístico Internacional, y por ello se celebran
varios actos en el templo. Aquel mismo año se construye la escalinata del Nacimiento y
se procede por primera vez a la iluminación de la fachada, que desde 1964 será
permanente por voluntad del Ayuntamiento de Barcelona. Los trabajos continúan con
fuerza en 1954, cuando se inician los cimientos para construir la fachada de la Pasión,
sobre la base de los múltiples estudios hechos por Gaudí entre 1892 y 1917. Después de
los cimientos, se construye la cripta, donde en 1961 se instala un museo para explicar a
los visitantes los aspectos históricos, técnicos, artísticos y simbólicos del templo. Esta
fachada verá levantados los cuatro terminales de los campanarios en 1976, que quedan
acabados el año siguiente.
Un momento importante es el año 1955, cuando se lleva a cabo la primera
"colecta": un día entero dedicado a recoger fondos para pagar las obras. Esta iniciativa se
mantendrá en los años siguientes, hasta hoy, como una forma de participación de la
sociedad en la construcción del templo.
El 19 de marzo de 1958, festividad de San José, se coloca el conjunto escultórico
que representa a la Sagrada Familia, realizado por Jaume Busquets, en la fachada del
Nacimiento. A partir de 1978, se construyen los cimientos de la nave y el crucero, y se
levantan las columnas, las bóvedas y las fachadas de la nave principal y los transeptos.
Desde 1986, el escultor Josep Maria Subirachs es el encargado de llevar a cabo la
obra escultórica de la fachada de la Pasión, que ha ido ejecutando según su estilo
personal a lo largo de veinte años.
En el año 2000 se construyen las bóvedas de la nave central y las del transepto, y
al mismo tiempo se empiezan los cimientos de la fachada de la Gloria. Aquel año, con
ocasión del cambio de milenio, se celebra una misa en el interior del templo que permite
apreciar la grandiosidad de la obra.
En 2001 se completa el ventanal central de la fachada de la Pasión y se coloca un
vitral dedicado a la Resurrección, obra de Joan Vila-Grau. También se terminan las cuatro
columnas del centro del crucero.
La figura y la obra Gaudí son recordadas especialmente en 2002, cuando el
Ayuntamiento de Barcelona impulsa el Año Internacional Gaudí con motivo del 150
aniversario de su nacimiento. El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia participa con
diferentes actividades, como la restauración, el traslado y la apertura de las Escuelas
Provisionales de la Sagrada Familia como nuevo espacio expositivo, y la celebración de la
"Noche de luz y fuego", un espectáculo que tiene lugar el 1 de junio y que, mediante una
iluminación especial y unos impresionantes fuegos artificiales, se convierte en el punto
culminante de la conmemoración.
A lo largo de 2002, el escultor Josep Maria Subirachs realiza el proyecto del muro
de los patriarcas y los profetas que Gaudí sitúa en el porche de la fachada de la Pasión, y
en 2005 se coloca la escultura de la Ascensión entre las torres de esta fachada.
Paralelamente, se sitúan en los ventanales de la nave central los símbolos eucarísticos
del pan y el vino, realizados por el escultor japonés Etsuro Sotoo. En 2006 se construye el
coro de la fachada de la Gloria según los modelos de Gaudí. Las bóvedas del
deambulatorio del ábside se terminan en 2008. Entre 2008 y 2010 se finalizaron las
bóvedas del crucero y del ábside, sobre las que tienen que levantarse la torre del
cimborio central, coronada con una cruz a 170 m de altura, y la del ábside, dedicada a la
Virgen María. La torre central estará rodeada por otras cuatro torres, dedicadas a los
evangelistas.
Las tareas principales actuales y de los años venideros se basan en la
construcción de la primera sacristía (poniente) y la de las torres centrales: la de
Jesucristo, las de los cuatro evangelistas y la de la Virgen María, las cinco últimas ya
iniciadas. El templo se completará con la construcción de la fachada principal, la de la
Gloria.
 La Sagrada Familia ha tenido varios eventos destacados: en 1920 se

celebró el Año Jubilar de San José con procesiones, peregrinaciones y misas, y se cantó el
Aleluya de Händel por mil cantantes de orfeones venidos de toda Cataluña, dirigidos por
Lluís Millet. En 1952, con motivo del 35º Congreso Eucarístico Internacional celebrado en
Barcelona, se inauguró la iluminación artística de la fachada del Nacimiento. En 1981 se
abrió la plaza Gaudí frente a la Sagrada Familia, con un proyecto de jardines de Nicolau
Maria Rubió i Tudurí, donde destaca el estanque, en cuyas aguas queda reflejado el
templo. Al año siguiente, con motivo del centenario de la colocación de la primera
piedra, el templo recibió la visita del papa Juan Pablo II. Igualmente, el 18 de marzo de
2007 se conmemoró el 125 aniversario de la colocación de la primera piedra del templo
con una fiesta, conciertos y bailes de sardana (La santa espina) alrededor de todo el
templo. La Sagrada Familia es escenario habitual de numerosos actos culturales y
encuentros religiosos.
La construcción comenzó en 1882 con un estilo neogótico. Un año después el
proyecto fue puesto en manos de Gaudí, quien lo replanteó por completo. Gaudí diseñó
un templo excepcional e innovador que iba a estar compuesto por 18 torres, aunque
finalmente sólo tuvo tiempo de crear una de ellas antes de su muerte.
Gaudí falleció en 1926 dejando inacabado el proyecto que ocupó los últimos años
de su vida pero, gracias a los planos que se conservan, su sueño se hace realidad poco a
poco gracias al trabajo de otros artistas y al dinero obtenido a partir de las donaciones y
las visitas.
Hasta el momento han sido erigidas 8 de las 18 torres diseñadas por Gaudí. El
arquitecto decidió que doce de ellas fueran dedicadas a los Apóstoles, cuatro a los
Evangelistas, una a María y otra a Jesús. Cada una de ellas estará dotada de diferente
altura en función de la jerarquía religiosa que representan. Es posible acceder hasta la
parte superior de algunas de las torres para contemplar la ciudad desde las alturas y ver
algunos detalles del exterior del templo a escasa distancia.
La basílica tiene 3 simbólicas fachadas:
 Fachada del Nacimiento: Dedicada al nacimiento de Cristo, se trata de una

fachada profusamente decorada y llena de vida.
 Fachada de la Pasión: Algo más austera y simplificada que las otras fachadas,
pretende reflejar el sufrimiento de Jesús durante la Crucifixión.
 Fachada de la Gloria: La fachada principal, mucho más grande y monumental que

el resto, representará la muerte, el Juicio Final, la Gloria y el infierno. Consciente
de que no iba a tener tiempo para construirla, Gaudí dejó hechos los bocetos
para que sus sucesores pudieran finalizar el trabajo.
 Para diseñar el interior, Gaudí se inspiró en las formas de la naturaleza, creando

columnas con forma de tronco de árbol que convierten el interior del templo en un
enorme bosque de piedra.
 TO
RRE EIFFEL
 Con motivo de la Exposición Universal de 1889, fecha que marcaba el
centenario de la Revolución Francesa, se publicó un gran concurso en el
Boletín Oficial francés.
 La apuesta era "estudiar la posibilidad de levantar sobre el Campo de

Marte una torre de hierro, con una base cuadrada, con 125 metros de
lado y 300 metros de alto". Seleccionado entre 107 proyectos, se aceptó
el de Gustave Eiffel, empresario, Maurice Koechlin y Emile Nouguier,
ingenieros y Stephen Sauvestre, arquitecto.
 Las primeras excavaciones se realizaron el día 28 enero 1887. El día 31

marzo 1889 finalizó la
construcción de la torre
en un tiempo récord (2
años, 2 meses y 5 días), lo
cual se consideró una
auténtica hazaña técnica.
 Los dos ingenieros

principales de la empresa
Eiffel, Émile Nouguier y
Maurice Koechlin, en
junio 1884 tuvieron la
idea de una torre muy
alta, diseñada como un
gran pilar con 4 columnas separadas en la base a modo de patas que se
unían en la parte superior, unidas entre sí por vigas metálicas dispuestas
en intervalos regulares. La compañía tenía dominado perfectamente el
principio de los soportes de puentes. El proyecto de la torre era una
extensión de este principio con una altura de 300 metros, es decir, el
equivalente a la cifra simbólica de 1000 pies de los soportes de puentes. El
18 de septiembre de 1884 Eiffel patentó “un nuevo diseño que permitía
construir soportes y postes metálicos capaces de alcanzar una altura
superior a 300 metros”.Para hacer el proyecto más aceptable de cara a la
opinión pública, Nouguier y Koechlin solicitaron al arquitecto Stephen
Sauvestre para que trabajara en la apariencia del proyecto.
 Secuencia fotográfica de la construcción de la torre desde julio de 1887 a marzo

de 1889:

 18 de julio de 1887, comienzo del pilar n°4.
 7 de diciembre de 1887, montaje sobre los postes de armazón.
 20 de marzo de 1888, montaje de las vigas horizontales sobre el andamiaje

central.

 15 de mayo de 1888, montaje de los pilares por encima del primer piso.

 21 de agosto de 1888, montaje de la segunda plataforma.
 26 de diciembre de 1888, montaje de la parte superior.
 Marzo de 1889, vista general de la obra terminada.


 Algunos datos curiosos:
 La Torre Eiffel mide 324 metros con la antena de radio (que mide 24 metros)
 En un principio iba a medir 350 metros, pero los vecinos de París se opusieron a
ello.
 Por dilatación térmica la Torre puede llegar a medir hasta 18 cm. más en verano
que en invierno.
 Cada cinco años se le aplican 50 toneladas de pintura para evitar la corrosión del
material. La Torre ha tenido varios colores, estando pintada al principio de
amarillo. En 2005 se pintó de color marrón grisáceo. El color del que está pintada
la Torre no es homogéneo (más oscuro cuanto más arriba está), pero parece
homogéneo por el efecto del contraste con el fondo .Es posible votar (en el
primer piso de la Torre) el color con el que se pintará la Torre la siguiente vez que
se haga.
 Gustave Eiffel presentó su proyecto a otras ciudades antes que a París. Fue
rechazado. Una de estas ciudades fue Barcelona.
 Inicialmente, la Torre iba a estar en pie solamente mientras durara la Exposición
Universal de París y unos pocos años más (hasta 1909).
 Gustave Eiffel, uno de los ingenieros más famosos de la historia, fue rechazado en
la Escuela Politécnica, por lo que estudió ingeniería química. La familia Eiffel era
de origen alemán, y cambiaron su apellido (Bonickhausen) por el de Eiffel a
principios del Siglo XVIII.Antes de construir la Torre Eiffel, Gustave Eiffel realizó
numerosas obras civiles por medio mundo. Entre ellas se encuentra el Puente de
Triana en Sevilla, o el Puente sobre el Duero en Oporto, además de varias obras
en Sudamérica. También es responsable de la construcción del “esqueleto” de la
Estatua de la Libertad de Nueva York. En sus últimos años, Eiffel se dedicó a la
aerodinámica. Hay quien dice que Gustave Eiffel era masón.
 La Torre se salvó de ser destruida después de la Exposición universal de 1900 al
instalar la Armada Francesa una antena de radio en su punto más alto.
 Fue la edificación más alta del mundo hasta la construcción del Edificio Chrysler,
Nueva York, en 1930. Curiosamente, ahora la Torre es más alta que el Chrysler
(por la antena de 24 metros que se añadió a la Torre en 1900).
 Es el monumento más visitado del mundo, con 6.428.441 visitas en el año 2005.
 Desde su construcción más de 200 millones de personas la han visitado. Esta cifra
se alcanzó en el año 2002.
 Guy de Maupassant era uno de los más acérrimos detractores de la Torre. Sin
embargo, comía todos los días en el restaurante de la Torre (o eso dice la
leyenda) porque “es el único sitio de París desde donde no se ve la Torre”.
 Las medidas de seguridad adoptadas por Gustave Eiffel eran especialmente
rigurosas (y no sólo para su época). La peligrosidad de la Torre era que, a
diferencia de la mayoría de rascacielos, sólo tiene dos plantas intermedias.
 En los años de la ocupación, un resistente francés escaló hasta la cima (se supone
que desde el nivel superior) para colocar la bandera tricolor francesa.
 En 1910, a partir de medidas tomadas en la cumbre y el pie de la Torre, Theodor
Wulf descubrió la radiación cósmica.
 En el período 1925-1934 en la Torre estuvo instalado un anuncio luminoso de
Citroen en cada una de las cuatro caras de la torre. Fue el anuncio luminoso más
grande de su tiempo.
 En agosto de 1944, poco antes de la liberación de París, Hitler ordenó a su
gobernador militar Dietrich von Choltitz (alemán, pero con antepasados
franceses) demoler la Torre (así como arrasar el resto de la ciudad). Choltitz
desobedeció a Hitler.
 El antiguo restaurante que había en la Torre se desmanteló en 1980, y fue
montado de nuevo en Nueva Orleáns. Ahora se le conoce como el “Red Room
Restaurant”
 Cerca del extremo de la Torre se conservan unas habitaciones en las que vivió el
propio Gustave Eiffel.
 Hay grabados en la Torre los nombres de 72 ilustres científicos franceses. Entre
ellos Fresnel, Fourier, Ampere, Coulomb y Cauchy.
 EL PANTEON NACIONAL DE
LOS HÉROES
 Panteón Nacional de los Héroes y Oratorio de la Virgen Nuestra Señora

Santa María de la Asunción
 Edificio
 Localización Asunción del Paraguay,

Bandera de Paraguay
 Propietario Estado Paraguayo

 Uso(s) Panteón y Oratorio
 Construcción
 Inicio 1863
 Construcción 1936
 Equipo
 Arquitecto(s) Alejandro Ravizza
 El Panteón Nacional de los Héroes y oratorio de la Virgen Nuestra Señora

Santa María de la Asunción que se encuentra entre las calles Palma y
Chile en pleno microcentro de la capital de Paraguay, es una parada
obligatoria para todos los turistas y delegaciones de extranjeros que llegan
al Paraguay y visitan Asunción. Es, al mismo tiempo, una joya
arquitectónica de gran valor artístico, cultural y patrimonial.
 En octubre de 1863, el entonces presidente de la República Francisco

Solano López, ordenó la construcción del oratorio de la Virgen de la
Asunción, fue diseñada por el arquitecto italiano Alejandro Ravizza, en
colaboración con el constructor Giácomo Colombino. Pero, a
consecuencia de la Guerra de la Triple Alianza, el edificio quedó
inconcluso y sobre andamios durante más de 70 años. Recién después de
la Guerra del Chaco en 1936 se pudo terminar y fue inaugurado el 12 de
octubre del mismo año, para convertirlo por decreto presidencial en
Panteón Nacional de los Héroes.
 Por presión de la jerarquía eclesiástica y ciudadanos devotos de la Virgen,

que es considerada hasta ahora Patrona del Paraguay y Mariscala de sus
Ejércitos, el Dr. Félix Paiva se ve obligado a restituir el Oratorio a la Virgen
de la Asunción en 1937 y al mismo tiempo continuó siendo Panteón
Nacional de los Héroes. Por el Decreto N° 895/1993 del Arzobispado de
Asunción, se nombró a Monseñor Aníbal Rachid Rector del Oratorio
Nuestra Señora de la Asunción y por ende del Panteón Nacional.
 El panteón nacional de los héroes es la réplica paraguaya a "Les Inválides"

parisinos. La obra está inspirada, según algunos historiadores, en el Domo
del Hospicio de Inválidos de París, en la basílica de Santa María de
Carignano y el Colegio las Cuatro Naciones.
 El Panteón Nacional es el mausoleo de la patria, donde reposan los restos

mortales de los algunos héroes de la historia Paraguaya como; Don Carlos
Antonio López (1.er presidente Constitucional), Mariscal Francisco Solano
López, Mariscal José Félix Estigarribia (héroe y vencedor en la guerra del
Chaco contra Bolivia) y de su esposa. Además, los Niños Mártires de
Acosta Ñu, dos Soldados Desconocidos, entre otros.
 Dentro del recinto del panteón se han fijado infinidad de placas

honoríficas enviadas por ilustres gobernantes extranjeros, reyes y
príncipes. Felicitaciones y versos de reconocimiento a la Armada
Paraguaya, las Fuerzas Aéreas entre otras instituciones. Muchos se
preguntan qué significado tiene la inscripción en lengua latina que se halla
en la parte frontal del panteón; “Fides et Patria” significa, “Mi Fe y mi
País”.
 En el año 2009, el Panteón Nacional de los Héroes fue electo como uno de
los Siete Tesoros del Patrimonio Cultural Material de Asunción, promovida
por la Organización Capital Americana de la Cultura debido a la capitalía
de Asunción como Capital Americana de la Cultura 2009.
 -Referencia y simbolismo
 Las rutas nacionales de dominio del Ministerio de Obras Públicas y

Comunicaciones de Paraguay, tienen su punto de partida en el Panteón
Nacional de los Héroes. Teniendo en cuenta las disposiciones especiales
del ministerio, para el caso del cómputo de las distancias en kilómetros,
las Rutas 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8 y 9 tendrán su cero kilómetro en el eje del
pórtico del Panteón Nacional
 de los Héroes, debiendo sumarse su kilometraje al que corresponde al

punto de su empalme con la Ruta Troncal respectiva. Esta resolución
descarta el simbólico punto “0” ubicado en el Mercado 4 de Asunción.
 -Méritos para el ingreso
 Sobre los méritos que deben reunir una persona para ser inhumada en el
Panteón Nacional hay disparidad de criterios. Para muchos historiadores,
debe haber contribuido con una causa útil a la humanidad, haber hecho
una obra muy importante que le haya traído beneficios al país y al mundo
en general. Hay quienes afirman que en el Panteón están enterradas
personas que no tienen suficientes méritos para descansar junto a los
ilustres de la patria. No obstante, hay quienes consideran que todos los
personajes que se encuentran allí, cada uno en su momento, se han
destacado, se han ganado el mérito de ingresar a este recinto.
 -Día de los héroes
 Cada 1 de marzo se conmemora el Día de los Héroes, en honor al Mariscal

Francisco Solano López, que había sido asesinado en la Guerra contra la
Triple Alianza, acaecida en esa fecha en 1870. La ceremonia de
recordación generalmente es presidida por el Presidente de la República,
representantes de las Fuerzas Armadas y del Congreso Nacional, ministros
y otras autoridades. Se declara este día como feriado y no hay actividad
laboral en las instituciones públicas.
 -Valor turístico
 Es interesante notar que la Secretaría Nacional de Turismo destaca el

Panteón Nacional de los Héroes y Oratorio de la Virgen de la Asunción
como un punto de interés turístico, con acceso libre y gratuito. Numerosas
agencias de turismo lo promocionan en distintas partes del mundo. Tanta
es la importancia del edificio que su imagen se encuentra en las monedas
de 1000 (mil) Guaraníes.
 VISTA DEL PANTEON NACIONAL SOBRE LA CALLE PALMA DURANTE EL

GOBIERNO DE DON CARLOS ANTONIO LÓPEZ

 VALORES ÉTICO /MORALES


 DIGNIDAD
 LEALTAD
 RESPETO
 INTEGRIDAD
 SOLIDARIDAD





 ÉTICA Y MORAL



 Las palabras ética y moral pueden parecer lo mismo pero no lo son.

Existen matices que indican que la ética y la moral son dos términos que se
complementan, pero cuyo significado es bien diferente.
 .La ética comprende aquellos comportamientos que caracterizan a una

cultura o a un grupo profesional en cuanto que este promueve un un tipo de
conducta sometido a ciertos valores o a cierta jerarquía de valores, implica un
concepto de pertenencia a una determinada profesión entendida por vocación.
Es lo bueno, lo honesto, lo justo.
 En la Ética Profesional cualquiera sea la profesión, se habla de la

aplicación de principios éticos generales.
 Por otro lado, la moral se trata de un conjunto de creencias,
costumbres, valores y normas de una persona o de un grupo social, que funciona
como una guía para obrar. Es decir, la moral orienta acerca de que acciones
son correctas (buenas) y cuales son incorrectas (malas).
 Según otra definición, la moral es la suma total del conocimiento que se

adquiere sobre lo más alto y noble, y que una persona respeta en su conducta.

DIGNIDAD
 La dignidad es el valor absoluto que posee una persona por el mero hecho
de ser persona, es un valor inmanente al ser humano. La dignidad no es un valor que
posea una cosa, porque las cosas no pueden tener dignidad.
 Las situaciones y las cosas no modifican la dignidad del ser humano, sino
que es el mismo ser humano el que deja de conquistar su dignidad, pues nunca la pierde.
Sin importar el acto que cometa, el ser humano nunca puede trasferir su dignidad,
quitársela a otro o ser arrebatada por otro.
 La imagen que uno posee de sí mismo es muy importante porque en base

a ella se crea la autoestima, la confianza. “Uno no ama lo que no conoce”, es el
conocimiento de uno mismo lo que crea seguridad y ayuda a tomar conciencia de las
capacidades y límites que se tienen.
 La dignidad, como parte inherente al ser humano, permite que este pueda
verse como lo que realmente es, una persona, no una cosa con un valor relativo sino
como un ser que no puede ser visto como simple materia que pueda comprarse o
venderse.
 Un artista, primero es una persona, por tanto debe ser respetado como lo
que es, más allá de lo que pueda realizar. Al mismo tiempo el artista, no es más
“persona” que otros por el hecho de tener un don característico o por lo que haya
hecho.
 Una vez que el ser humano comprende la dignidad como valor natural y
universal, toma conciencia de su “yo” y de la relación existente con los otros seres
humanos, que no solamente coexisten sino que también conviven con él y se relacionan
de diversas maneras con este.
 El artista tiene un trabajo fuera de lo común, una actividad con la cual se

expresa y llega a sentirse completo, sentir que el arte ayuda a su realización. Además,
como todo trabajo debe ser remunerado y esta remuneración debe ser acorde al
esfuerzo realizado y a otros factores que conspiran a favor de la conquista de la dignidad
de la persona. Pero para ello se debe ser consciente de todo esto anterior y también
realista, al momento de la retribución del trabajo como tal y no como una tarea que
hubiera hecho cualquier otra persona y que no precisa ni precisó de grandes
conocimientos ni esfuerzo para realizarla.
 Hoy en día, la sociedad ve a los artistas como meros bohemios que toman
la decisión de vivir del arte porque no quieren trabajar o no quieren estudiar o se
muestran indiferentes a la realidad que les toca vivir. Cuando en realidad, el verdadero
artista, trabaja día y noche, estudia lo referente a su área y se esfuerza por hacer que su
talento vaya más allá y que el arte que transmita sea más que una belleza superficial.
 ¿No es acaso el trabajo la manera más digna de vivir? El trabajo dignifica a

la persona. Hay que recordar que es toda actividad que realiza el hombre para satisfacer
sus diversas necesidades. Y los artistas, que eligen trabajar con el arte, no están eximidos
de su rol de trabajadores, porque realizan actividades que suponen un bien no solo para
ellos mismos sino también para los demás.
 Por tanto, el artista debe ser consciente de lo que es y de lo que vale, solo
así puede hacer valer sus derechos, primero como ser humano y luego como trabajador,
en todas y cada una de las diferentes facetas de su vida. Nada más gratificante que ser
visto como lo que uno realmente es y vivir auténticamente.
 LEALTAD
 . Josiah Royce en su libro The Philosophy of Loyalty (traducido: "La

filosofía de la lealtad") sostiene que la lealtad es una virtud, una virtud
primaria, "el centro de todas las virtudes, el deber central entre todos los
deberes". Royce presenta la lealtad, a la cual define con gran detalle,
como el principio moral básico del cual se derivan todos los otros
principios. La definición breve que presenta es que la lealtad es "la
devoción consciente, práctica y amplia de una persona a una causa". La
causa debe ser una causa objetiva. No puede ser uno mismo. Es algo
externo a la persona que se espera encontrar en el mundo externo, y que
no es posible encontrarlo en uno mismo. No trata sobre uno mismo sino
sobre otras personas. La devoción es activa, una rendición del deseo
propio a la causa, que uno ama. Según Royce, la lealtad es social. La
lealtad a una causa une a los seguidores de la causa, uniéndolos en su
servicio. Richard P. Mullin, profesor de filosofía en la Wheeling Jesuit
University, describe a las tres palabras "voluntaria, práctica y completa"
como "llenas de significado". La lealtad es voluntaria en cuanto a que se
ofrece en forma libre, sin cohersión. Es elegida luego de un análisis
personal, no es algo con lo que uno nace. La lealtad es práctica en el
sentido de que es practicada. Es llevada a cabo en forma activa, no en
forma pasiva como si fuera un sentimiento fuerte por algo. La lealtad es
completa en el sentido que no es un interés casual sino un compromiso
pleno con una causa.

 EL RESPETO
 El respeto en la carrera de un cantante es fundamental, y podemos considerarlo

en muchos aspectos y direcciones. Empezaré hablando del respeto que uno debe
tenerse a sí mismo. Para que los demás nos respeten, lo primero que debemos hacer es
respetarnos a nosotros mismos. Esto implica que debemos tener autoestima alta,
sentirnos capaces de poder hacer lo que nos propongamos, sentirnos capaces de poder
aprender a cantar, mejorar cada vez más. Pero no solo eso, también debemos respetar
nuestro tiempo, debemos respetar los descansos y los tiempos de práctica. Hay que
respetar nuestras horas de sueño, nuestra alimentación, nuestra higiene vocal; todos
estos puntos están relacionados al respeto a uno mismo.
Una vez que tengamos afianzado el respeto hacia nosotros mismos, podremos
hablar también del respeto a nuestros profesores y/o tutores, aquellos que dedican su
tiempo a ayudarnos a aprender, aquellos que quieren que nosotros progresemos como
artistas. Hay que escuchar atentamente a los consejos de nuestros maestros, y respetar
sus indicaciones, cuando nos dicen, por ejemplo, que lo que estamos haciendo podría
perjudicar nuestra carrera. Es muy importante respetar también los horarios y días de
clase, tratando de asistir puntualmente a las mismas.
Por otro lado, también podemos mencionar el respeto hacia los músicos que nos
acompañan, ya sea una orquesta, o un pianista acompañante. Es muy importante que
tengamos claro que cuando vamos a ensayar, para una presentación, por ejemplo,
debemos ir con las partes ya leídas y bien preparadas, de tal manera a no hacer perder
tiempo a los músicos con cosas que podríamos haber mejorado nosotros mismos. Los
ensayos son para practicar las entradas, calderones, rallentandos, u otros, y no para
empezar a leer nuestras partes y tratar de cantar a primera vista.
También es importante el respeto hacia nuestra institución. Si uno tiene un
programa de lecciones que cumplir, debería esforzarse al máximo para llegar al examen
en las mejores condiciones posibles, y no ir sin haber practicado todo lo posible durante
el transcurso del cuatrimestre/semestre. Ir a un examen sin haberse preparado
correctamente podría ser pasado por alto por algunos profesores, pero a otros podría
parecerles una gran falta de respeto, y de hecho, lo es.
Así como menciono el respeto a la hora del examen, también es importante el
respeto a la hora de las presentaciones ante un público. Uno debe ensayar todo lo que
pueda para su presentación, y no presentarse sin saber bien la letra, o sin recordar bien
la melodía, por ejemplo. Debe tratar de interpretar lo mejor que pueda la obra, para así
poder transmitir al público muchos sentimientos. Debe respetar los horarios de inicio y
fin, y también asistir con una vestimenta acorde a la ocasión.
Pero ojo con esto de “practicar todo lo posible”. También, uno debe respetar sus
propios límites, y con esto no estoy diciendo que tenemos que conformarnos con que no
nos alcance aire para terminar una frase, o que no podamos hacer un intervalo
determinado, sino que saber cuándo parar con nuestras prácticas, cuándo es el
momento de descansar un poco antes de seguir, ya que de otro modo dañaríamos
nuestra voz, o terminaríamos con la voz demasiado cansada justo en el día de nuestra
presentación. Si, como mencionaba más arriba, se nos presenta alguna dificultad con
una obra, no deberíamos rendirnos, sino que tratar de encontrar alguna forma de ir
mejorando progresivamente nuestra situación, con ayuda de nuestro instructor.
El respeto hacia otros profesionales del canto es también importante, esa
persona también se esforzó mucho para poder cantar, tanto como nosotros quizás,
entonces no deberíamos menospreciarlos, ni hacer críticas destructivas. Así también,
deberíamos respetar las opiniones de otros profesionales hacia nuestra propia técnica, a
pesar de que algunas nos parezcan muy duras.
Opino que también podría incluirse el respeto hacia la obra en sí, y hacia el
compositor. Muchos cantantes, para mi gusto, alteran demasiado el estilo de una
determinada canción, o le agregan adornos demasiado exuberantes para la composición
misma, pero este es un aspecto muy subjetivo.
Para los casos en que tengamos presentaciones con micrófonos, o equipos de
audio, es importante respetar a los encargados de sonido, técnicos, auxiliares, y también,
por qué no, a los encargados de las luces y demás. Si de pronto no funciona algún equipo
en las pruebas, o si los niveles de sonido no son los que estamos buscando, no
deberíamos empezar a criticar a los encargados, o gritarles, sino que mantener la calma.
Por último, vuelvo a destacarlo, es muy importante respetar al canto, en sí,
esforzarse en mejorar, tomarse en serio las prácticas, siempre con ánimo de mejorar,
cuidando no sobre-esforzarnos, escuchar a nuestros profesores y a otros profesionales.
 INTEGRIDAD:
 UN VALOR QUE SE DEBE CONSERVAR.
 El término integridad deriva de la palabra de origen latino integrĭtas o

integrãtis, que significa totalidad, virginidad, robustez y buen estado físico.
Este término se deriva del adjetivo integer, que significa intacto, entero,
no tocado o no alcanzado por un mal. Con respecto a una persona, la
integridad personal puede referirse a un individuo educado, honesto, que
tiene control emocional, que tiene respeto por sí mismo, apropiado, que
tiene respeto por los demás, responsable, disciplinado, directo, puntual,
leal, pulcro y que tiene firmeza en sus acciones, por lo tanto, es atento,
correcto e intachable. La integridad, en este último caso, es la cualidad de
quien tiene entereza moral, rectitud y honradez en la conducta y en el
comportamiento. En general, una persona íntegra es alguien en quien se
puede confiar. Como derecho fundamental, la integridad personal o física
se relaciona al derecho a no ser objeto de vulneraciones en la persona
física, tales como lesiones, torturas, tratos inhumanos, penas crueles, o la
muerte. En este sentido, ser íntegro significa tener salud, estar entero, sin
daños. Una persona íntegra es también aquella que no se queda en una
sola actividad, si no que se mueve por las distintas áreas del
conocimiento, posee una amplia gama de aptitudes y capacidades. La
integridad moral se define como la cualidad de una persona que la
condiciona y le da autoridad para tomar decisiones sobre su
comportamiento y resolver los problemas relacionados con sus acciones
por sí misma. Está relacionada con los pensamientos, los
comportamientos, las ideas, las creencias y la forma de actuar de cada
individuo. Con respecto a las creencias, la integridad moral es el
comportamiento del ser humano para hacer lo que debe hacer de
acuerdo a lo que Dios manda. Todas las constituciones democráticas
modernas recogen el derecho fundamental a la integridad moral.
 Y en la música…
 Hacer música: canciones, arreglos, sinfonías, etc., sin la visión de

comunicar algo o de imprimir honestidad y reflejo del músico que la está
creando, es algo completamente diferente a lo que es una disciplina
artística. Eso es simplemente seguir la corriente de lo que está de moda y
actuar al margen de lo que realmente pasa en nuestras mentes; en pocas
palabras es lo peor que le puede pasar a un músico. Aunque trabajemos
haciendo arreglos para una banda que toca en un programa de televisión
o hagamos ring tones para celulares, tenemos que mantener nuestra
propia ética y ser congruentes con nosotros mismos; mantener nuestra
propia forma de expresión. Eso fue lo que hizo posible el desarrollo de la
industria en el siglo XX, tanto comercial como artísticamente. Podemos
alegar que las demás personas no entenderán nuestra obra, pero también
debemos considerar que si hacemos obras demasiado inteligibles nadie,
muchas veces ni nosotros mismo, va lograr comprenderlas.
 Por eso es importante mantener la integridad como músicos, en primer

lugar porque la música es un arte y tiene que ser considerado siempre
como tal. Y en segundo lugar, porque es absolutamente necesario que
como músicos nos demos a respetar en sociedades como la
latinoamericana, donde la música todavía no se ve como una profesión
digna como un doctor en leyes o en medicina. De esta manera la industria,
aunque pueda relinchar muchas veces, encontrará maneras de hacer
llegar diversas formas de creación musical, a públicos diversos, porque a
ellos también les conviene.
 LA SOLIDARIDAD
 La solidaridad se entiende como la ayuda, el apoyo, la fraternidad y la

empatía hacia quien sufre un problema o se encuentra en una situación
desafortunada, o hacia quien promueve una causa valiosa. Es solidario
quien hace suyas las situaciones, las necesidades y las acciones de los
demás. Se es solidario con un compañero o una compañera que no
entendió cómo se resuelve cierto problema, explicándole.
 Dentro de todo el “mundo” que conforma al arte y, en este caso

específico, el CANTO; podría decir que ser SOLIDARIO/A con los demás es
algo sumamente importante. Las veces que necesitamos ayuda el uno del
otro, serán INCALCULABLES, y para cada proyecto que llevemos adelante
no solo depende de uno, sino de TODOS; y por lo tanto siendo o
trabajando en equipo, dentro de un ambiente de armonía y solidaridad, la
excelencia es UN HECHO!
 Cuántas veces vamos a encontrarnos sin partes para estudiar, sin un disco;
cuántas veces nos resultara difícil comprender la dicción del idioma de la
pieza o la obra estudiada, se nos harán difíciles las entradas para cantar, o
en el más simple de los casos…no tendríamos un traje para una gala…en
fin, tantos ejemplos aquí podríamos poner que en todo terminaríamos
resumiendo que sin el valor de la solidaridad, no podríamos hacer nada
para lograr en este bello arte, LA EXCELENCIA.
 GLOSARIO:
 AFINAR: Mantenerse en tono mientras se canta.

 ÁMBITO VOCAL O EXTENSIÓN: es el marco total de frecuencias que puede
generar un tracto vocal. Se mide por la frecuencia más grave y más aguda
posibles.
 ARTE: actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética
o comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones o, en general, una
visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos,
sonoros o mixtos.
 ARTICULACIÓN: consiste en la abertura de la boca para la producción de los
distintos fonemas. También podríamos definirla como la serie de movimientos
que realizan las partes móviles de las cavidades de resonancia.
 BARROCO: música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo,
relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente
desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann
Sebastián Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música
clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por
la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso
del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales
como la sonata, el concierto y la ópera. Entre los músicos del Barroco
destacan Johann Sebastián Bach, Georg Friedrich Händel, Antonio
Vivaldi, Domenico Scarlat, Georg Philipp Telemann, Jean-Baptiste
Lully, Arcangelo Corelli, Claudio Monteverdi, Jean-Philippe Rameau y Henry
Purcell.
 BEL CANTO (italiano, "bello canto") es un término operístico que se utiliza para
denominar un estilo vocal que se desarrolló en Italia desde finales del siglo XVII.
canto se buscaba la perfecta producción del legato a lo largo de todo el registro
vocal, como también el desarrollo de elementos virtuosísticos como la coloratura,
el trino, la brillantez de los agudos y sobreagudos y el manejo perfecto de la
respiración.
 CAJA ÓSEA O TORÁCICA formada, de cada lado, por doce costillas (huesos curvos
y chatos) fijadas todas por detrás en la columna vertebral.
 CANTO: es la emisión controlada y consciente de sonidos producidos utilizando

del aparato fonador humano, siguiendo una composición musical. El canto tiene
un rol importante dentro de la música porque es el único medio musical que
puede integrar texto a la línea musical.
 CASTRATI: (del italiano castrato, 'castrado'; castrati en plural) es la denominación

que se utiliza para referirse al cantante sometido de niño a una castración para
conservar su voz aguda (de soprano, mezzo-soprano o contralto). El término
tradicional español (hoy en desuso) referido a estos cantantes era capón.
Actualmente se emplea la voz italiana. La castración consistía en la destrucción
o ablación del tejido testicular sin que, por lo general, se llegara a cortar el pene.
Mediante esta intervención traumática, se conseguía que los niños que ya habían
demostrado tener especiales dotes para el canto mantuvieran, de adultos, una
tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeles femeninos.
 COLORATURA: cuando la voz ejecuta sucesiones de notas rápidas , en un estilo
ornamentado o con embellecimientos elaborados, incluidos los pasajes rápidos
de escalas y los trinos, ya sean escritos o improvisados. El
término coloratura hace referencia a las elaboradas ornamentaciones de una
melodía.
 DESAFINAR: cantar fuera de tono.
 DIAFRAGMA es un ancho músculo transversal que separa los órganos
respiratorios de los digestivos.
 DICCIÓN: La articulación bien trabajada, y unida a la flexibilidad de la voz,
permite una dicción perfecta.
 EMISIÓN VOCAL es el acto de producir un sonido.
 FIATO; es la capacidad de dosificar la respiración mientras se canta sin perder el
volumen.
 FIATO; es la capacidad de dosificar la respiración mientras se canta sin perder el
volumen.
 FONOTRAUMAS: alteración en los pliegues vocales como consecuencia del abuso
y mal uso vocal.
 HIATO CORDAL: se refiere a una separación entre las cuerdas vocales o cierre
glótico insuficiente durante la fonación.
 HIGIENE VOCAL: práctica de conductas vocales que no dañan o abusan de la
estructura laríngea y que conlleva a reducir la fuerza y/o el contacto de los
pliegues vocales logrando disminuir la irritación de la mucosa. Y es a partir de la
Fonoaudiología que se debe difundir la importancia del cuidado y adquisición de
hábitos y normas de vida de la voz, no sólo en los profesionales de la voz.
 INSPIRACIÓN NASAL: Consiste en la absorción del aire por la nariz
 LEGATO: significa cantar ligando notas, silabas, palabras y frases sin que se
produzcan interrupciones en la emisión.
 LEGATO: significa cantar ligando notas, silabas, palabras y frases sin que se
produzcan interrupciones en la emisión.
 MÚSICA: es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar
sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios
utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo,
mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos.
 MÚSICA: es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar
sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios
utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo,
mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos.
 PUNTOS DE RESONANCIA: Si nos concentramos podemos comprobar cómo al
emitir una nota cualquiera sentimos cierta vibración en diferentes partes del
cuerpo, especialmente en el tronco y la cabeza. Todas estas vibraciones prestan
sus características a la voz que finalmente emitimos al exterior, potenciándola,
enriqueciéndola y sosteniéndola.
 RESONANCIA: proceso de despertar ciertos armónicos para hacer la voz brillante
 ROMANTICISMO: La música en este período busca la espontaneidad, la

exuberancia y la pasión, a diferencia del clasicismo, en que se busca la serenidad,
la claridad, el equilibrio, la mesura y la calma. Se lucho por lograr una creación
artística libre que diera cauce a los sentimientos humanos y a la inspiración del
autor, es decir sin respetar las reglas de composición como se hacía en el clásico.
El Romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre
principios de los años 1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar
toda la música escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho período. El
romanticismo musical es un período de la música académica que fue precedido
por el Clasicismo y seguido por el Impresionismo. El Romanticismo musical está
relacionado con el Romanticismo, la corriente de cambios en Literatura, Bellas
Artes y Filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el
Romanticismo en aquellas Artes y en la Filosofía se suele reconocer entre los
años 1780 y 1840. El Romanticismo como movimiento global en las Artes y la
Filosofía, tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir
de axiomas, en el mundo había realidades inevitables que sólo se podía captar
mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La música del
Romanticismo intentaba expresar estas emociones.
 SENSACIONES PROPIOCEPTIVAS: son la guía de las que nos valemos para trabajar
la voz. Éstas nos ponen de manifiesto la tensión muscular en cualquier nivel, el
punto de máxima concentración sonora y el mecanismo vocal y la posibilidad de
corregir para obtener el resultado esperado, o sea, el control de la voz.
 TÉCNICA VOCAL: es el estudio que se enfoca en la formación de la emisión
correcta del sonido.
 TESITURA: es la gama de notas en la que una voz canta más cómodamente.
 TIMBRE: como se menciona al tratar las cualidades del sonido, es la característica
especial que distingue una voz de otra.
 TRINO: es un adorno musical que consiste en una rápida alternancia entre
dos notas adyacentes, por lo general a un semitono o un tono de distancia. En
otros idiomas se utilizan términos
como trill en inglés, trillo en italiano,trille en francés y triller en alemán.
Este adorno musical se representa en las partituras y partichelas mediante las
letras tr, o bien sólo con una t, situadas por encima de la nota que se considera
principal en este trino. En ocasiones tales letras tr han ido seguidas de una línea
ondulada e incluso se ha llegado a representar directamente mediante la línea
ondulada sin las letras.
 VERISMO: El realismo y el naturalismo trasladados a la literatura llevaron hacia
finales del siglo XIX a la música italiana al llamado verismo (ital. vero, verdadero).
La finalidad del naturalismo literario es una plasmación realista del mundo, sin
ilusión ni idealización románticas.
 VOZ: es el sonido producido por el aparato fonador humano.

 Con infinita satisfacción veo concluido un trabajo de meses, una labor

de equipo, un sueño realizado: gracias al esfuerzo y dedicación de un
grupo de alumnos, hoy pioneros en este ámbito dentro del área de canto,
y, habiéndose encendido la brecha y allanado el camino, hemos de
seguir adelante, buscando nuevas formas, métodos, experiencias y sobre
todo aprendizaje!!
 Confió, con todo mi corazón, en que esta 1ra Exposición y Creación del
Primer Manual de Técnica Vocal, Cultura General y Ética, no solo ha
despertado nuevos intereses sino que ha logrado un mayor y mejor
aprendizaje y a la vez espero sea fuente de conocimiento y material de
apoyo para docentes , alumnos y todos los que nos encontramos
inmersos en el estudio de la voz….existen innumerables aspectos por
mejorar y estoy segura, nos sabrán disculpar, considerando, que todo se
inició con una pequeña idea, que fue creciendo gracias al ánimo del
grupo y predisposición incondicional de quienes nos apoyaron.
 Seguiremos, con la ayuda de Dios, buscando mayor conocimiento y

nuevos emprendimientos para mejorar cada día !!
 La Técnica Vocal es imprescindible para la emisión de la voz hablada y

cantada, para un docente, actor, cantante, orador, maestro de primeria y
secundaria…..…..para todo profesional de la voz.
 La Cultura General nos abre puertas a mundos inimaginables,

conocemos y despertamos hacia nuevos horizontes.
 Y, la Ética es, sin lugar a dudas, la mejor forma de enfrentar la vida.

Los valores, en muchos ámbitos, perdidos, deben ser rescatados, sobre
todo en el arte, pues el arte es el lenguaje del alma y el alma no entiende
de malos sentimientos….insto a que la pongamos de moda, por nuestro
bien, por la sociedad, y el país mismo.
 Finalmente, anhelo de todo corazón que este trabajo realizado con

esfuerzo pero amor a nuestro arte, sirva para el resurgir de nuevas ideas,
proyectos y sueños convertidos en realidad……
 VAMOS POR MÁS!!!


 ÍNDICE GENERAL
 EXPOSITORES……………………………………………………………………………
……..…3
 DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS ESPECIALES…………………………..…..4
 TRABAJO – ESQUEMA – CONTENIDO………………………………………………….5
A. TÉCNICA VOCAL
 INTRODUCCIÓN- CONTENIDO…………………………………………………………….7
 EL ARTE……………………………………………………………………………………………...8
 CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES……………………………………………………………..8
 DISCIPLINAS ARTÍSTICAS……………………………………………………………….……..9
 MÚSICA……………………………………………………………………………………………….9
 CULTURA Y MÚSICA……………………………………………………………………….….10
 CANTO…………………………………………………………………………………….………...10
 ESTILOS……………………………………………………………….…………………………....12
 OTROS ESTILOS……………………………………………….…………………….……….…12
 LA VOZ…………………………………………………………………………………………….…12
 ÁMBITO Y TESITURA…………………………………………………………………………..13
 LAS DISTINTAS TÉCNICAS VOCALES………………………………………………….…13
 LA EMISIÓN O ARTICULACIÓN FRANCESA……………………………..……………14
 LA EMISIÓN O ARTICULACIÓN ALEMANA……………………………………………14
 LA EMISIÓN O ARTICULACIÓN ITALIANA…………………………..………………..14
 BEL CANTO …………………………………………………………………………..………….…15
 DESARROLLO…………………………………………………………………….……………….15
 DECLIVE……………………………………………………………………………………………….15
 RENACIMIENTO…………………………………………………………………………………..16
 COMPOSITORES DESTACADOS…………………………………………..……………..…...17
 CANTANTES DESTACADOS…………………………………………………….………………..17
 EL INSTRUMENTO VOCAL, POR AGUSTINA MOSCARDA:
 CONTENIDO…………………………………………………………………………………………...1
9
 INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………..
……….20
 INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIÓN Y FUNCIONAMIENTO…………….…...21
 EL APARATO RESPIRATORIO……………………………………………………….…………..21
 EL ACTO RESPIRATORIO…………………………………………………………….…………...22
 EL APARATO DE FONACIÓN…………………………………………………..………..………24
 EL APARATO RESONADOR…………………………………………………………….…………
24
 LOS RESONADORES
………………………………………………………………………………..25
 MECANISMO DE LA VOZ……………………………………………………………………..
…..25
 TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL –

POSTURAL……………………………………..25
 POSICIÓN Y FUNCIÓN DE LOS ÓRGANOS DE LA

BOCA……………………………..26
 EMISIÓN……………………………………………………………………………………………………
27
 EL APOYO DEL
SONIDO…………………………………………………………………………….28
 LA COLOCACIÓN Y LA HOMOGENEIDAD DE LA VOZ………………………………..28

 COMO FINALIZAR EL
SONIDO…………………………………………………………………..30
 TÉCNICAS DE RELAJACIÓN.
POSTURA……………………………………………………...30
 TÉCNICAS DE RELAJACIÓN. EJERCICIOS RESPIRATORIOS…………………..

……..33
 ANEXO-
GRÁFICOS…………………………………………………………………………………….35
 EJERCITARIO…………………………………………………………………..
………………………..38
 CONCLUSIÓN………………………………………………………………………………..……….…
43
 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………..…
44
 LA VOZ POR LORENA RAQUEL AGUILERA, GABRIELA GÓMEZ OLAZAR, y

LEYLA PAMELA VIAN ACOSTA
 CONTENIDO………………………………………………………………………………………………
……..…46
 EL PAPEL DE LA ARTICULACIÓN EN LA EMISIÓN Y LA COLOCACIÓN DELA

VOZ...47
 TEMBLOR E INESTABILIDAD DE LA VOZ………………………………………….

…………….....48
 SENSACIONES……………………………………………………………………………………………
……....49
 ARTICULACIONES: DICCIÓN E
INTERPRETACIÓN…………………………………………….…49
 LA VOCALES Y CONSONANTES…………………………………………………..
…………………..…50
 LAS
VOCALES………………………………………………………………………………………………….…
50
 LAS
CONSONANTES………………………………………………………………………………………….
..51
 LA CLASIFICACIÓN DE LA
VOZ…………………………………………………………………………...52
 TÉCNICAS DE RELAJACIÓN…………………………………………………….
………………………....54
 POSTURA, PRACTICA RESPIRATORIA…………………………..

……………………………………..55
 GRÁFICOS E
ILUSTRACIONES………………………………………………………………………….….57
 EJERCITARIO…………………………………………………………….……………………..
………………..60
 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………….
……………….….62
 TÉCNICA VOCAL POR SARA BENÍTEZ
 CONTENIDO……………………………………………………………………………………..
…………….….64
 LA
AFINACIÓN…………………………………………………………………………………………………
….65
 PUNTOS DE RESONANCIA………………………………………………………………..
………………...65
 LA DESAFINACIÓN POR DESCENTRALIZACIÓN……………………………….

………………….…67
 DESAFINACIÓN POR DEFECTO……………………………………………………………..

……………..68
 DESAFINACIÓN POR EXCESO DE AIRE…………………………………………..

………………….….68
 DEFECTOS EN LA EMISIÓN DE LA
VOZ………………………………………………………………….69
 HIGIENE
VOCAL……………………………………………………………………………………………….
…...70
 HIGIENE GENERAL…………………………………………………………………….
………………………....71
 EL PAPEL DEL CEREBRO………………………………………………………………………….

………….…72
 GOBIERNO DEL MECANISMO

VOCAL…………………………………………………………………...73
 PAPEL DEL OIDO……………………………………………………………………………………..

…………...75
 CONTROL DE LA
VOZ…………………………………………………………………………………………...77
 COMO LAS PERSONAS OYEN LA VOZ DEL QUE HABLA O

CANTA…………………………..78
 COMO EL QUE HABLA O CANTA OYE SU PROPIA VOZ…………….

…………………………...78
 CONCLUSIÓN…………………………………………………………………………..
…………………………..80
 ANEXO-
GRÁFICOS…………………………………………………………………………………………………
81
 EJERCITARIO………………………………………………………………………………………………
………...84
B. CULTURA GENERAL

 . BIOGRAFÍAS
3. CANTANTES:
 RAINA
KABAIVANSKA...........................................................................................89
 ALFREDO
KRAUS..................................................................................................92
 MONTSERRAT
CABALLÈ.......................................................................................95
 MARIA
CALLAS....................................................................................................98
 ANGELA
GHEORGHIU.........................................................................................101
4. MUSICOS:
 GIUSEPPE VERDI –
COMPOSITOR.........................................................................106
 GIACOMO PUCCINI –
COMPOSITOR.....................................................................109
 FLORENTIN GIMENEZ –
COMPOSITOR..................................................................111
 NICCOLÒ PAGANINI –
VIOLINISTA........................................................................114
 W. A. MOZART –
COMPOSITOR............................................................................117
5. ARTISTAS RECONOCIDOS
 PABLO PICASSO –PINTOR………………………………………………………………………….

…………….122
 CLAUDE MONET –
PINTOR……………………………………………………………………………..…….…125
 REMBRANDT –
PINTOR……………………………………………………………………………………………128
 MARIO BENEDETTI –
ESCRITOR……………………………………………………………………………….131
 VINCENT VAN GOGH –

PINTOR……………………………………………………………………………....133
 . MONUMENTOS FAMOSOS
 TEATRO DE LA OPERA. SIDNEY –

AUSTRALIA……………………………………………………..…...137
 EL PUENTE DE LOS SUSPIROS. VENECIA –

ITALIA……………………………………………………..140
 EL TEMPLO EXPIATORIO DE LA SAGRADA FAMILIA. BARCELONA –

ESPAÑA…………....141
 LA TORRE EIFFEL. PARIS –

FRANCIA……………………………………………………………………..…...146
 EL PANTEON NACIONAL DE LOS HÉROES. ASUNCIÓN –

PARAGUAY……………….…………150
C. VALORES ÉTICOS
 ÉTICA Y
MORAL………………………………………………………………………………………………………
..155
 DIGNIDAD……………………………………………………………………………………………….
……………….156
 LEALTAD……………………………………………………………………………………………………..
……………157
 RESPETO……………………………………………………………………………………………………
…………..…157
 INTEGRIDAD………………………………………………………………………………………......
………………..159
 SOLIDARIDAD……………………………………………………………….……………………..
…………………...160
 GLOSARIO………………………………………………………………………………………………
……………….162
 PALABRAS FINALES….…………………………………………………….
……………………………………….166



 ÍNDICE ALFABÉTICO
 ALFREDO
KRAUS............................................................................................................
....92
 ÁMBITO Y TESITURA…………………………………………………………………………….
………………….…..13
 ANGELA
GHEORGHIU...................................................................................................
...101
 ARTICULACIONES: DICCIÓN E
INTERPRETACIÓN………………………………………………..…….…49
 BEL CANTO …………………………………………………………………………..

………………………………….…15
 CANTANTES DESTACADOS…………………………………………………….
………………………..………....17
 CANTO………………………………………………………………………………………………………
……………….10
 CLASIFICACIÓN DE LAS
ARTES…………………………………………………………………………….……….8
 CLAUDE MONET –
PINTOR…………………………………………………………………………….…….….125
 COMO EL QUE HABLA O CANTA OYE SU PROPIA VOZ…………….

…………………………….….78
 COMO FINALIZAR EL
SONIDO…………………………………………………………………………………...30
 COMO LAS PERSONAS OYEN LA VOZ DEL QUE HABLA O

CANTA……………………..……….78
 COMPOSITORES DESTACADOS…………………………………………..
……………………………….…....17
 CONTROL DE LA VOZ……………………………………………………………………………….
……………....77
 CULTURA Y
MÚSICA………………………………………………………………………………………………….10
 DECLIVE……………………………………………………………………………………………………
……………....15
 DEFECTOS EN LA EMISIÓN DE LA
VOZ……………………………………………………………………….69
 DESAFINACIÓN POR DEFECTO……………………………………………………………..

……………….…..68
 DESAFINACIÓN POR EXCESO DE AIRE…………………………………………..

………………………..….68
 DESARROLLO…………………………………………………………………….
……………………………….…….15
 DIGNIDAD……………………………………………………………………………………………….
……………….156
 DISCIPLINAS
ARTÍSTICAS……………………………………………………………………………………………...9
 EL ACTO
RESPIRATORIO……………………………………………………………………………….
…………...22
 EL APARATO DE FONACIÓN…………………………………………………..
…………………………..………24
 EL APARATO RESONADOR…………………………………………………………….
…………………………..24
 EL APARATO RESPIRATORIO………………………………………………………………….…….
…………...21
 EL APOYO DEL SONIDO……………………………………………………………………….

…………………...28
 EL
ARTE………………………………………………………………………………………………………….
………....8
 EL PANTEON NACIONAL DE LOS HÉROES. ASUNCIÓN –

PARAGUAY………………………150
 EL PAPEL DE LA ARTICULACIÓN EN LA EMISIÓN Y LA COLOCACIÓN DELA

VOZ……..47
 EL PAPEL DEL CEREBRO………………………………………………………………………….

…………….…72
 EL PUENTE DE LOS SUSPIROS. VENECIA –

ITALIA………………………………………………....140
 EL TEMPLO EXPIATORIO DE LA SAGRADA FAMILIA. BARCELONA –

ESPAÑA………...141
 EMISIÓN……………………………………………………………………………………………………
……….……27
 ESTILOS……………………………………………………………….
………………………………………………....12
 ÉTICA Y MORAL……………………………………………………………………………..
……………………..155
 FLORENTÍN GIMÉNEZ –
COMPOSITOR......................................................................111
 GIACOMO PUCCINI –
COMPOSITOR.........................................................................109
 GIUSEPPE VERDI –
COMPOSITOR..............................................................................106
 GLOSARIO…………………………………………………………………………………………………
………….162
 GOBIERNO DEL MECANISMO
VOCAL…………………………………………………………………....73
 HIGIENE GENERAL…………………………………………………………………….
…………………………...71
 HIGIENE
VOCAL……………………………………………………………………………………………….
…….70
 INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIÓN Y FUNCIONAMIENTO…………….

…………………..21
 INTEGRIDAD……………………………………………………………………………………….........
………...159
 LA
AFINACIÓN…………………………………………………………………………………………………
.….….65
 LA CLASIFICACIÓN DE LA
VOZ………………………………………………………………………………...52
 LA COLOCACIÓN Y LA HOMOGENEIDAD DE LA
VOZ…………………………………………….….28
 LA DESAFINACIÓN POR DESCENTRALIZACIÓN……………………………….

…………………………67
 LA EMISIÓN O ARTICULACIÓN
ALEMANA…………………………………………………………………14
 LA EMISIÓN O ARTICULACIÓN FRANCESA……………………………..

…………………………………14
 LA EMISIÓN O ARTICULACIÓN ITALIANA…………………………..

……………………………………..14
 LA TORRE EIFFEL. PARIS –

FRANCIA……………………………………………………………..……..….146
 LA VOCALES Y CONSONANTES…………………………………………………..
……………………….....…50
 LA
VOZ……………………………………………………………………………………………………………
……...…12
 LAS CONSONANTES………………………………………………………………………………….
……………....51
 LAS DISTINTAS TÉCNICAS

VOCALES………………………………………………………………………..…13
 LAS VOCALES…………………………………………………………………………………………..
……………..…50
 LEALTAD……………………………………………………………………………………………………..
………..…157
 LOS RESONADORES
……………………………………………………………………………………………..…..25
 MARIA
CALLAS...........................................................................................................
.....98
 MARIO BENEDETTI –
ESCRITOR…………………………………………………………………….…….….131
 MECANISMO DE LA VOZ……………………………………………………………………..
………………......25
 MONTSERRAT
CABALLÈ.................................................................................................95
 MÚSICA……………………………………………………………………………..........................
……………….9
 NICCOLÒ PAGANINI –
VIOLINISTA..............................................................................114
 OTROS ESTILOS……………………………………………….……………………………………….
….……….…12
 PABLO PICASSO –PINTOR……………………………………………………………………….

……………..122
 PAPEL DEL OIDO………………………………………………………………………………………..
…………...75
 POSICIÓN Y FUNCIÓN DE LOS ÓRGANOS DE LA

BOCA……………………………………..….…26
 POSTURA, PRACTICA RESPIRATORIA…………………………..

…………………………………………..55
 PUNTOS DE RESONANCIA………………………………………………………………..
…………..………...65
 RAINA
KABAIVANSKA................................................................................................
.....89
 REMBRANDT –
PINTOR……………………………………………………………………………………..……128
 RENACIMIENTO…………………………………………………………………………………………
…….………..16
 RESPETO…………………………………………………………………………………………………..
…………..…157
 SENSACIONES……………………………………………………………………………………………
……….……..49
 SOLIDARIDAD……………………………………………………………….……………………..
………….……..160
 TEATRO DE LA OPERA. SIDNEY –

AUSTRALIA………………………………………………………...137
 TÉCNICAS DE RELAJACIÓN. EJERCICIOS RESPIRATORIOS…………………..

……………….….…33
 TÉCNICAS DE RELAJACIÓN.
POSTURA……………………………………………………………………....30
 TÉCNICAS DE RELAJACIÓN…………………………………………………….
………………………………....54
 TEMBLOR E INESTABILIDAD DE LA VOZ………………………………………….

……………………....48
 TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL –
POSTURAL…………………………………………….….…...25
 VINCENT VAN GOGH – PINTOR………………………………………………………….

……………….....133
 W. A. MOZART –
COMPOSITOR..................................................................................117

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MANUAL DE TÉCNICA VOCAL, CULTURA GENERAL Y ÉTICA.

[Escribir texto] Página 1

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 2

CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 3

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 4

Este trabajo va dedicado a

Profundo agradecimiento a mis queridos alumnos, quienes con tanta

Marisol Soto Barreto

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 5

El contenido de este trabajo es el desarrollo del programa de Técnica Vocal

Este material se ha formado a partir del trabajo exhaustivo de los

Este trabajo incluye:

1. un manual con el contenido teórico, gráficos y ejercitario (por

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 6

INTRODUCCIÓN A LA TÉCNICA VOCAL

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 7

LA VOZ HUMANA COMO MEDIO DE PRODUCCIÓN MUSICAL

LAS DISTINTAS TÉCNICAS VOCALES

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 8

“El arte es la expresión del alma que desea ser escuchada”

Es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser

Actualmente se suele considerar la siguiente lista de bellas artes:

*El primero es la arquitectura.

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 9

*El sexto es la poesía (y literatura en general).

Ciertos críticos e historiadores consideran otras artes en la lista, como la gastronomía,

Es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y

La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 10

arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos,

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas

Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos y

El castrato Farinelli. La soprano Maria Callas

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 11

El canto es la emisión controlada de sonidos del aparato fonador (voz) humano,

LA TÉCNICA VOCAL ES UNA SOLA APLICADA A DIFERENTES ESTILOS O GÉNEROS

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 12

 Los cantantes de flamenco se denominan cantaores

La voz humana como medio de producción del sonido musical.

La voz es el sonido producido por el aparato fonador humano. La emisión consciente

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 13

El sonido vocal se produce en una acción física combinada. El espectro de armónicos se

Las distintas técnicas vocales

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 14

La emisión o articulación francesa

La emisión o articulación alemana

La emisión o articulación italiana

1. La técnica surgida en Milán con una emisión clara proyectada.

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 15

PaulineViardot-García, famosa maestra del bel canto.

En el bel canto se buscaba la perfecta producción del legato a lo largo de todo

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 16

Renacimiento del Bel canto

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 17

 Siglo XVIII: Giovanni Battista Bononcini, Galuppi, Cimarosa, Alessandro

 Evirati (castratos): Farinelli, Giovanni Carestini, Gaetano Caffarelli

 Siglo XIX: Isabella Colbran, Giuditta Pasta, María Malibrán, Giulia

 Siglo XX: Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Lilli Lehmann, Rosa

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 18

“El Instrumento Vocal”

CONAMU- ÁREA CANTO-2014 Página 19

INSTRUMENTO VOCAL. DESCRIPCIÓN Y FUNCIONAMIENTO