LA SONATA

Por Eugène Borrel

Formas, escuelas y obras musicales

Índice
pág.
Capítulo I – Orígenes y comienzos de la Sonata………… 21
13
Capítulo II – La “suite” bajo el nombre de “Sonata” … 13
Capítulo III – La sonata monotemática…………………… 17 17
Capítulo IV –La sonata bitemática………………………… 31 31
Capítulo V – Beethoven……………………………………… 42 42
Capítulo VI – Alrededor de Beethoven …………………… 45 45
Capítulo VII –Después de Beethoven……………………… 48 48
Capítulo VIII – La sonata cíclica…………………………… 54 54
Capítulo IX – La sonatina…………………………………… 62 62
Epílogo…………………………………………………... 65 65
Repertorio metódico de las sonatas citadas ……………… 67
Bibliografía sumaria ……………………………………... 87
Índice de nombres…………………………………………….. 88

Colección publicada bajo la dirección de Norbert Dufourcq

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LA SONATA
Por Eugène Borrel
Formas, escuelas y obras musicales

CAPÍTULO I
Orígenes e inicios de la Sonata

Esta palabra es hoy una de las más empleadas del vocabulario musical. El
compositor anuncia, con algo de satisfacción: “se va a tocar mi sonata para piano la semana
próxima”. El virtuoso menciona el éxito que le valió la ejecución de la sonata
“Appassionata”. El diletante busca el concierto donde se le ofrecerá una sonata que él
aprecia particularmente. Los padres reclaman a su hijo que todavía no ha estudiado su
sonatina. El profesor dice al alumno: “Ud. estudiará su sonata desde la doble barra hasta
donde la obra recomienza”. Etc.
Ahora bien, de toda esta gente, exceptuando los compositores, probablemente no
haya uno entre mil capaz de dar una definición aproximada de la sonata. Sobre todo cuando
los interesados del hecho musical perciben que hay sonatas, como las de Hændel o de Bach,
en las que “ no vuelve a empezar”*(N.del T), y que son asimismo sonatas.
Para salir de duda hemos recurrido a los diccionarios especializados. Pero nos
hemos desilusionado en la búsqueda: Riemann, prudente, no da una definición y hace una
pequeña historia de la sonata; M. Brenet nota simplemente que “el sentido de la palabra ha
variado con las épocas”; J.J. Rousseau se ocupa solo de afirmar que es “una pieza de
música instrumental compuesta de tres o cuatro trozos consecutivos de caracteres
diferentes”.
Si reflexionamos que la palabra existe desde hace cuatro siglos, y que, en un
mismo lapso de tiempo, la arquitectura francesa, impropiamente denominada gótica, ha
pasado del estilo románico austero a la exuberancia del flamígero, no es extraño que una
sonata de 1950 no se parezca a una “suonata” de 1590. Es decir, se necesita examinar la
cuestión históricamente.
¿En qué época aparece la sonata? Es preciso distinguir aquí la “forma sonata” de la
palabra “sonata”, la cual es muy anterior. Es aleatorio asignar una fecha precisa al
nacimiento de este vocablo: las bibliotecas y los archivos musicales no han sido revisados
en todos sus rincones, además, solo se podría responder con una fecha provisoria a la
pregunta de los curiosos, ya que el descubrimiento de algún documento ignorado puede
retrotraer la fecha hasta hoy admitida.
Antes de ir más lejos, es necesario que el lector se despoje de todas sus ideas
corrientes sobre la música. En la época en la que nos situaremos, no es cuestión ni de

* N. del T.: se refiere a la reexposición de los temas.

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sinfonía, ni de cuarteto, ni de sonata para instrumentos de teclado, ni de ópera, ni de nada
de lo que hoy nos es familiar. El género de música en boga era la polifonía vocal: motetes,
canciones francesas, madrigales italianos a cuatro o cinco voces. Paralelamente, en un lugar
más humilde, una polifonía instrumental destinada a la danza, comprendiendo piezas cortas
para cuatro o cinco instrumentos, de las que se podrá tener una idea consultando las
colecciones de Praetorius, o la de Gervaise (reeditada por H. Expert).
Ahora bien, es en Italia, hacia fines del siglo XVI, que se fijaron ciertos
términos musicales, destinados más tarde a ser de uso internacional. Los géneros no estaban
rigurosamente separados como en nuestros días, en ausencia de la voz, un madrigal se
ejecutaba de buen grado en instrumentos: en 1565, encontramos por ejemplo una colección
del célebre Andrea Gabrieli bajo el título siguiente: Sacrae Cantiones, vulgo motteta
appellatae, quinque vocum, tum viva voce, tum omnis generis instrumentis cantatu
commodissimae.
Y su sobrino Giov. Gabrieli publica en 1585 una obra: Madrigali a sei voci o
instrumenti, a cantare osia da suonare.
Pero dirán tal vez los gramáticos que las expresiones tum... tum o osia
significan simplemente que esas colecciones contienen, por una parte, piezas
instrumentales, y por otra, piezas vocales. Pues bien, en la magnífica publicación “los
Monumentos del arte musical en Italia”, M. Giac.Benvenuti da los siguientes ejemplos
extraídos precisamente de Gabrieli: un De profundis a seis voces, lo que es normal, unos
Ricercar (sin palabras) per sonar, que también están en el orden propio. Pero he aquí algo
curioso: un madrigal Lieto godea, per cantar e sonar; unas Arie (con palabras) per sonar1:
Fuggi per sai, Chiar’Angioletta. Finalmente el Aria della battaglia (sin palabras) per sonar
d’instrumenti da fiato (para instrumentos de viento). El sabio redactor de este volumen
hace notar que la ejecución instrumental está siempre subordinada a la vocal, y que un
número inmenso de piezas vocales han sido transcriptas en esa época para laúd... A fin de
disipar todas las dudas, ofrece el curioso programa ejecutado el 22 de febrero de 1568, en
ocasión de unas nupcias principescas en Munich, bajo la dirección de R.de Lassus: (N.delT.)
Motet R. de Lassus, a 7 voces, ejecutados por 5 cornetas y 2 trombones;
Madrigal de Striggio, a 6 voces, para 6 trombones; Motet de Cipriano de Rore, a 6 voces,
por violas “da brazzo”; Un trozo de Ann. Padovano, a 12 voces por violas “da brazzo”, 5
trombones, una corneta, una “regal suave”.
Por todo esto se puede vislumbrar como en 1572, N.Vicentino había podido dar a
conocer la Bella, canzone per sonar, título que contiene una contradicción en los términos2,
si nos atenemos al sentido exacto de las palabras: pieza vocal para tocar en instrumentos...
En efecto, toda ejecución musical se reduce en última instancia a cantar (cantar), sonar
(ejecutar con un instrumento de cuerdas o de viento), o tocar (tocar un instrumento de
teclado: órgano, espineta, clave, etc.) De donde provienen las palabras cantata, sonata,
toccata, que, en su origen, no tenían el sentido restringido que el uso posterior les dio: una
toccata, lejos de ser una pieza de virtuosismo, podía muy bien no ser más que un adagio.
Otros autores publican canzone da sonar, como el famoso Fiorenzo Maschera, en
1584. Sus colecciones contienen apenas verdaderas canzone, comenzando todas por el
ritmo de rigor: sobre el mismo grado.

1
Era de uso corriente: se encuentran Arie per sonar de Ingegneri (1579), etc.
2
debe notarse que en 1619 Praetorius no hace diferenciación entre la sonata y la canzona.
(N.delT.):
Orlando di Lassus, denominado en Francia Roland de Lassus, o Roland Lassus.
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De sonare (o suonare) a “sonata”, el paso fue dado rápidamente, y, siguiendo a
Gabrieli, en 1586, Andrea dio al mundo unas Sonate a cinque per i stromenti. En 1597,
Giov. Gabrieli edita sus Cantus sacrae symphoniae Joannis Gabrielii senis, 7, 8, 10, 12, 14,
15, 16 tam vocibus quam instrumentis, conteniendo una multitud de piezas vocales e
instrumentales. La mayoría de estas últimas son canzone: dos solamente llevan el nombre
de sonate: la VI, en sol menor, Pian e forte a 8; instrumentada para dos grupos de cuatro:
tres trombones y una corneta, tres trombones y un violino que dialogan en el piano y se
reúnen para el forte; el estilo es el de un motete de esta época, con la aparición de
numerosos pasajes de acordes plaqués, como se los encuentra en la escuela francesa de la
época, J. Leo Hassler, etc. La pieza X está intitulada Sonata octavi toni a 12. Está
naturalmente en sol mayor y comprende también dos grupos de seis instrumentos que
dialogan en un lenguaje más armónico que contrapuntístico.
A partir de ese momento, la palabra entra en uso; pero el vocabulario musical es tan
impreciso, que “sonate” es también el equivalente de “sinfonía” (pieza ejecutada por un
ensamble de instrumentos, sin la participación de las voces), de “prélude”, “intrada” o
“ritournelle”. Siguiendo su desarrollo histórico, se verá que ese término se aplica a toda
clase de piezas - o de grupos de piezas -, hasta el momento en que su significación
comienza a estabilizarse, hacia 1700.

Sobre el plano arquitectónico, la sonata de ese tiempo está dominada por la

influencia del ricercar, este ancestro de la fuga, legado del antiguo motete, que le impone su
sistema modal3, y el ciclo estrecho de sus modulaciones.

3
El dodecacordon, o sistema de doce modos.
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Asimismo no hay que sorprenderse si estas obras nos parecen todas semejantes;
cuando se conoce una, se tiene la impresión de conocerlas a todas. Se trata de una ley de la
estética musical; con la perspectiva del tiempo, los parecidos entre las obras de un mismo
período se acentúan, mientras que las diferencias se atenúan. Por ejemplo, a comienzos del
siglo XVIII, los oyentes hacían enseguida la distinción entre una sonata italiana y una
sonata francesa, mientras que hoy en día nosotros les encontramos más bien un aire de
familia.
Asimismo, las piezas de este vasto repertorio se diferenciaban sobre todo por el
ritmo y el movimiento. Desde muy temprano, se combinaron asociaciones, oponiendo lo
lento a lo vivo –basse danse y tordion- o, mejor, reforzando el contraste por una alternancia
de lo binario y lo ternario; pavana-gallarda, alemanda-corrente. En la propia canzone,
binaria, se agregaba una variación ternaria. Estas alianzas de piezas son el germen de donde
salió la forma llamada “suite”.
Provistos de estas informaciones, podemos seguir la historia de la palabra “sonata”
hasta el momento en que designa una forma propia, es decir, ver como, partiendo de estas
polifonías instrumentales, de las cuales algunas pueden contener hasta 24 partes armónicas,
llegamos a la sonata clásica y moderna. El lado filosófico del problema fue perfectamente
aclarado en el Diccionario de Groves, bajo la firma de sir C.Hubert H. Paris: “la historia de
la sonata, es la historia de una tentativa para llegar al final del más singular de los
problemas que jamás se haya presentado al espíritu del hombre; su solución es uno de los
más felices éxitos del instinto artístico. La sonata es, como su nombre lo indica, una pieza
instrumental y únicamente instrumental. En sus ejemplos más puros y acabados, no es
explicada ni por un título ni por un texto, ella no es más que un encadenamiento de notas.
Estas notas no tienen por sí mismas ninguna significación; sin embargo, los más simples
principios de su relativa yuxtaposición, aún aquellos que son necesarios para escribir la
música más elemental, fueron sacados del fondo de la naturaleza humana y de la
percepción de los hechos que no pertenecen más que a la naturaleza humana, sin que haya
sido posible encontrar una guía o la más ínfima sugestión proveniente de la observación del
mundo exterior. Más aún, los principios de estructura por los cuales un material que ofrece
tan pocos recursos devino inteligible, han sido ordenados y desarrollados por el solo
instinto musical de muchas generaciones de compositores, hasta el punto de hacer posible
largas obras que no solo penetran y nos conmueven en el detalle, sino que además están en
su conjunto bien armadas y son conmovedoras. Estas obras, en su forma más completa y
severa, son precisamente las sonatas”.
El movimiento se efectuó en varias etapas. La primera, preparatoria, conduce a lo
que se llama en los tratados de composición, la forma “suite”. A esta elaboración
contribuyó poderosamente el laúd; este instrumento que en los siglos XVI y XVII, conoció
una boga comparable a la del violín en el siglo XVIII y a la del piano en el XIX, se
extendió tempranamente tanto que, desde 1508, el editor Petrucci imprimía libros de laúd
conteniendo transcripciones de danzas de moda.
L. de La Laurencie escribió muy justamente que en Francia “los aires de danza son
idealizados por los laudistas, que le quitaron lo que tienen de demasiado preciso o
demasiado danzable, para obtener solo la pura belleza musical”. Así, confiriendo a la
“alemanda”, que ya no era bailable hacia el 1650, un carácter soñador y reconcentrado, los
laudistas la transformaron en “Tombeau”, suerte de homenaje dirigido a los artistas
difuntos. Ellos idealizan las “courantes” y las “zarabandas”, que dejando de ser danzables,
se convierten en piezas puramente instrumentales. Abandonando ese carácter de aire de
danza, adoptan con frecuencia, en la segunda mitad del siglo XVII, un carácter psicológico
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y devienen en pequeños retratos lánguidos o picantes, cuya intención expresiva se subraya
frecuentemente por un segundo título pegado al primero; Gavota la envidia, Corrente la sin
igual, etc. y este hábito pasará a los clavecinistas... Pero el rol de los laudistas no se limita a
esta transformación profunda de los aires de danza; sus colecciones sitúan los aires de
danza en grupos de cada especie, de manera de ofrecer una variedad a los ejecutantes.
Ahora bien, estos grupos se suceden en un orden determinado, que se ubica hacia 1630. Se
llega a la organización de la “suite”, que debía ser adoptada por todos los instrumentos y
cuya importancia es muy grande desde el punto de vista de la evolución de las formas
musicales. La “suite” de la escuela francesa ofrece generalmente la siguiente sucesión:
Preludio – Alemanda - Corrente – Zarabanda – Giga; el grupo “pavana – gallarda”, que
ocupaba la cabeza, había pronto desaparecido. Se ve pues el rol capital que jugó la música
de laúd en la organización de toda la música instrumental”.
Lo que no dice L. de La Laurencie, es que las piezas de un mismo grupo estaban
todas en el mismo tono. Y esto por una razón muy simple, incluso muy prosaica: el laúd
era un instrumento cuya afinación era larga y difícil; no se trataba de que en pleno baile
hubiera que producir paradas intempestivas para darse tiempo de cambiar de acorde. De allí
la necesidad de tocar series de piezas que tuvieran todas la misma armadura de clave. Es
verdaderamente singular encontrar una sujeción instrumental en el origen de un género que
dio al arte algunas de sus más maravillosas obras maestras.
Se notará, en algunos de los títulos que seguirán, la indiferencia (que duró mucho
tiempo) de los músicos de esta época hacia los medios de ejecución; si falta un instrumento,
se lo reemplaza por otro sin más: el problema de la orquestación no se le presentaba a esta
gente.
Se ve también que, contrariamente a lo que se hace en nuestros días, las colecciones
contienen a la vez música instrumental y vocal, profana y sacra; las denominaciones
“sonate per chiesa” y “sonate per camera”, que tomarán cada vez más importancia,
aparecen tempranamente.
Finalmente, se observará que los títulos citados más arriba presentan el repertorio
musical de la época: “canzone, sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, intrade, etc.”, es decir,
transcripciones de piezas vocales, de danzas, y de obras de música pura – con excepción de
los ricercari. (¡Todavía Banchieri llama “sonate” a un ricercar caracterizado, testimonio
muy neto de la imprecisión que reinaba entonces en la teoría y la práctica de la música!)
Encontrándonos nuevamente en un cúmulo caótico de composiciones de esta época,
se pueden distinguir varias corrientes principales -de un punto de vista puramente teórico,
ya que casi siempre estas corrientes se mezclan, no solamente en un mismo autor, sino en
un mismo cuaderno-. La primera, es la de la música a varias partes (cuatro y aún más), que
conducirá al “concerto grosso” y a la “sinfonía”: la segunda, es la del trío - dos partes
superiores y bajo -, que no es más que la simplificación de la precedente, y que representa
la forma antigua de la música de cámara; finalmente la búsqueda de la escritura para un
instrumento solo, que desembocará en la “sonata para clave” o “sonata para violín”. Tal
como por ciertas causas condujeron, a fines del siglo XVI, a reemplazar poco a poco a las
voces por los instrumentos, como también estas corrientes fueron provocadas por
necesidades económicas y sociales que sería extremadamente interesante investigar.
*
* *
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La primera corriente, que conserva los hábitos de escritura del siglo XVI, es
abundante. Además de las obras ya citadas, Giov. Gabrieli, en 1615 ofrece unas sonatas
para tres violines y bajo (en un solo movimiento). En 1621, Dario Castello publica unas
Sonate concertate per suonar nel organo overo spineta con diversi istrumenti, per viole,
violetta, trombono, fagotto, trombe. El Libro delle pavane, gagliardi, brandi, mascharata,
aria francese, volte, balletti, sonate, canzone a 2, 3, 4, voci con il basso de Farina es de
1626. Siempre en Venecia , Possenti da sus Concentus armonici (1628), conteniendo siete
sonatas para dos instrumentos, nueve para tres, y dos para cuatro. El propio Frescobaldi no
permanece ajeno a este movimiento: sin pronunciar la palabra “sonata”, pero haciendo de
ella una clara alusión, publica, en 1653, sus Fiori musicali di toccate, kyrie, canzoni,
capricci e ricercari in partitura a quattro per sonatori (op.12).
Y Biagio Marini es muy de su época intitulando una colección; Per ogni
sorte d’istrumento musicale diversi generi di sonate da chiesa e da camera a 2, 3, e 4
(1655). En principio, la “sonata da camera” está formada de danzas, o de piezas con espíritu
de danza; la “sonata da chiesa” es más grave, y comprende casi siempre un ricercar
(fugato). –Se ve muy bien la diferencia comparando el op.5 de Corelli, que es de fácil
acceso.
La escuela alemana no apareció aún en este sumario recuento; sin embargo,
en 1649, Froberger, había llevado a Viena el plan de la “suite francesa”, y en Alemania, se
estaba al corriente de lo que pasaba en el extranjero; también, en 1658, Matth. Kelz publica:
Sonate, Intrade, Mascarade, Balletti, Alemande, etc., donde es bien evidente que la sonata,
como en Rosenmuller, Pezel, Reussner (e incluso Rossi) no es más que un simple preludio
y no juega otro rol que el de una pieza inicial. Se debe remarcar la nomenclatura italiana de
la mayoría de las colecciones publicadas fuera de la península: ¡se consideraba un título de
honor imitar lo que era impreso en Venecia! Este snobismo duró mucho tiempo. L. de La
Laurencie y J. Loisel hacen observar que “sobre todo en Alemania del sur y del sudoeste,
donde entraban más fácilmente las infiltraciones italianas, aparecieron las sonatas
alemanas.”
Las sonatas de Schmelzer (1662) preveen combinaciones orquestales que
nos sorprenden, tales como 2 violines, 4 violas, 2 trompetas, o bien 3 violas, 3 trombones y
cornettino, etc.
Al año siguiente, Legrenzi (L.III, op.8) da unas sonate a 2,3,5 e 6 istromenti.
J.H.Scherer da nacimiento a unas sonatas para cuatro violas, en 1667.
Y he aquí algo con que desconcertar al lector moderno: en 1667, en su ópera
il Pomo d’oro, Cesti pone una sonata como ¡obertura! Esta sonata (que no tiene nada de
sonata) podría aproximarse a una obertura francesa: se compone de 9 compases en 4/4 en
do mayor, de una treintena de compases en 3 tiempos y de 21 compases en 4 tiempos en sol
mayor.
Por otro lado en las composiciones vocales con orquesta, se expande muy
rápidamente el uso de llamar indiferentemente “sinfonia” o “sonata” a las partes puramente
instrumentales, en las cuales la voz no toma ninguna parte.
En el mismo año en Venecia, el famoso Bononcini subdivide un género en dos en
sus Sonate da camera e da ballo a 1,2,3 e 4. H. Prunières, en sus Investigaciones sobre los
años de juventud de Lully, anota que el duque de Toscana solicitó al superintendente de las
“sonate da ballo” y “da camera”. Si, en 1669, Vitali se contenta dando Sonate a 2,3,4,5
stromenti (op.5), en 1684, indica una diferencia de especies en su título: Varie Sonate alla
francese e all’italiana (o incluso: Sonate e Balli alla francese e all’italiana a 6 stromenti
[op.11]). El también publicó una Sonate di passagalli e passemezi para violín y bajo, obra
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perteneciente a la categoría de sonata para instrumento solo, pero cuyo título se acerca a los
anteriores.
Para precisar el punto en que nos encontramos, se puede examinar más de cerca la
obra de un hábil músico como Rosenmüller, quien, venido del norte, se instaló en Venecia,
y parece resumir los progresos alcanzados hasta entonces. En sus Sonate da camera (1670)
– es decir sinfonías, alemandas, correntes, ballets, zarabandas para 5 instrumentos de arcos
u otros: 2 violines, 2 violettes (violas), violas da gamba y continuo-, la mayoría de las
piezas no modulan más que tímidamente a una tonalidad vecina: dominante, relativo mayor
(o menor). Algunas veces, incluso, la primera repetición queda en el mismo tono. Estas
sonatas –que en realidad son apenas unas suites- tienen con frecuencia como pieza inicial
una serie de pequeñas piezas fusionadas (arreglo del cual encontramos huellas aún en el
op.5 de Corelli en 1700), por ejemplo: 19 compases grave en 4/4 con calderones, 28
compases adagio en 3/2, algunos compases adagio con calderones, 21 compases allegro en
4/4, 11 compases adagio en 4/4 con calderones; este conjunto sirve de introducción a las
danzas, donde la última, conforme a la antigua usanza, es frecuentemente una zarabanda.
A propósito de la palabra continuo, que apareció en el título precedente, hay que
recordar que en toda la música del siglo XVII y de la primera mitad al menos del XVIII, la
parte del bajo continuo (o simplemente continuo) nunca es contada, pues en el número
anunciado hay siempre una parte más: las sonatas a 5 citadas más arriba, exigen al menos 6
ejecutantes. Una sonata para violín solo con bajo continuo pide la participación del
violinista, de un clavecinista (u organista, o ejecutante de espineta) y de un “gambista” (o
violoncellista). Es un punto sobre el cual todo el mundo estaba de acuerdo antaño, y que
desgraciadamente es olvidado cuando se tocan estas obras hoy en día.
El mismo año, 1670, Pezel publica su Hora decima (música para tocar ¡antes de
almorzar!) para dos cornetas y tres trombones, o 2 violines, 2 violas y violoncello; son
sonatas de dos piezas: un adagio en 4/4 o en 3/2, seguidos de otro adagio en 4/4 o en 3/2,
con o sin repetición y casi sin modulación. El año precedente, en su Musica vespertina
apareció en Leipzig, una “sonata” compuesta, como las de Rosenmüller, por algunos
compases en adagio, luego allegro y otro adagio más, nuevamente allegro y adagio, unidos
en un todo que servía de entrada a una suite que comprendía una alemanda, una corriente,
un ballet, una zarabanda, un branle, una giga. La composición de estas “sonate-intrade” es
variable; una de ellas está formada por ¡cuatro adagios! Es extremadamente notable que la
segunda sonata conecta una reexposición del tema inicial. La Musikalische Gesellschafts
Ergetzung de Reussner (sonatas, alemandas, corrientes, gavotas) está orientada en el mismo
sentido (Brieg, 1670).
En 1672, J.H.Schmelzer editó una curiosa Sonata con arie; se compone de una
sonatina para tres trompetas, 2 violines, 2 violas, violone, timbales: es un allegro que lleva
4 compases de trompeta, 4 de cuerdas, 2 compases de trompetas, 3 de cuerdas, 3 compases
de tutti, más 23 compases de un presto con alternancia y reunión de dos grupos
instrumentales. Después de esta sonatina viene una intrada de 8 compases, un aria de 6
compases, una canaria de 8 compases, otra aria de 6, todo ello para las cuerdas; recorriendo
esta partitura exigua, se tiene la impresión de estar aún muy lejos del florecimiento del
siglo XVIII.
En Dresden, Furchheim no hace algo mejor: la Sonate 3 para 2 violines 2 violas,
violoncello y bajo continuo (1674) contiene cuatro trozos unidos de dos en dos; la Sonate 6,
bajo la doble influencia francesa e italiana, alinea: Introducción, Alemanda, Corrente I,
Ballo, Corrente II, Zarabanda, Giga. Y Pezel, en sus Delitiae (sic) musicales (1768) para 2
violines, 2 violas, violono o fagot y bajo continuo, sigue el carril común: la Sonata a 5 se
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compone de cinco pequeñas piezas encadenadas: una en 3/2, una en 4/4, un adagio, una en
3/2, una en 4/4. En otra pieza Pezel imita los Temblorosos del Isis de Lully, y da una
aproximación a la pronunciación alemana de la palabra francesa “gigue” escribiéndola
varias veces “chique” (¡e incluso “chiqve”!) En la misma línea, pero más interesante desde
el punto de vista que nos ocupa, Muffat, alumno de Lully, en su Armonico Tributo (1682),
presenta cinco sonatas para 2 violines, 2 violas, violone y cembalo. En las Sonatas I y III,
que se componen ambas de un grave y un allegro, se encuentra en este último un tímido
ensayo de reexposición del tema inicial; la Sonata II se compone de: Grave, Allegro, Grave,
Allegro, Grave, Aria, Grave, Zarabanda (orquestada para pequeño coro y gran coro),
Bourrée, mientras que la Sonata V se limita a una fuga (en realidad un ricercar) y un
adagio. Una vez más, nos sentimos aquí muy lejos del concierto clásico; sin embargo,
estamos a unos pocos años de los de Torelli (1698, y sobre todo 1709) y de las obras
maestras de Vivaldi (1712).
Hackart, de La Haya, hizo imprimir en Utrecht en 1686 una obra curiosa:
Harmonia parnassia sonatarum trium et quatuor instrumentorum; las sonatas a cuatro
comprenden 2 violines, viola, viola da gamba y bajo continuo: es casi el cuarteto clásico.

*
* *
En esta época las sonatas para varios instrumentos se hacen más escasas, mientras
que las sonatas para tres cada vez son más numerosas. Sin embargo, la denominación tardrá
mucho tiempo en desaparecer, ya que Albrechtsberger (fallecido en 1809) titula todavía
“sonata” a un cuarteto moderno, compuesto por un adagio y una fuga (op.10). Este género
será, por otra parte, confiscado por el “concerto grosso”, y escapa desde ese momento al
objeto del presente estudio.
Precisamente, el trío instrumental –dos superiores y el bajo- que tendrá un rol
principal en el siglo XVIII, análogo al del cuarteto de cuerdas en el XIX, se afirma
tempranamente: algunos autores aplican al trío un comienzo de “sonate a tre”, también
como preludios o interludios de obras vocales en el Primo libro delle canzoni a 4 voci de T.
Merula (Venecia,1615). En 1621, Turini edita en la misma ciudad sus Madrigali... con
alcune sonate a 2 e 3, y Dario Castello sus Sonate concertate in stilo moderno a 2 e 3 voci,
Libro I, seguidas (como ocurre con frecuencia), en 1629, de Sonate a 1, 2, 3 e 4 voci, Libro
II. Es imitado por Salomón Rossi: il terzo Libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, brandi
e corrente per sonare 2 viole da braccio e chitarrone o altro stromento simile (1623). Aquí
“sonate” designa simplemente un preludio. En 1624, el famoso Tarquinio Merula ofrece al
público il Primo Libro de motetti e sonate concertate a 2, 3, 4, 5 voci col basso per
l’organo, seguido en 1637 por unas Canzoni overo Sonate concertate per chiesa e camera
a 2 e 3, y en 1639 por il Secondo Libro delle Canzone a suonare a tre: 2 violini e basso
(también escribe canzoni da suonare, es probablemente el primer autor que hace una
distinción entre la “sonata da chiesa” y la “da camera”)
En 1626, Buonamente escribe Varie Sonate, Sinfonie, Galiarde, Corrente e Brandi
per sonar con 2 violini e 1 basso di viola; retoma en 1629; lo que no le impedirá, en 1636,
dar una colección de Sonate e Canzone a 2,3,4,5 e 6 voci.
De 1639 a 1649, siempre en Venecia, que es decididamente el hogar de este género,
Uccellini publica Sonate, Sinfonie e Correnti a 2, a 3, a 4 per sonare con diuersi
istromenti. Al mismo tiempo, Neri marca bien el nexo existente entre las obras de más o
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menos partes, con su curioso título: Sonate e canzone a 4 da sonarsi con diversi stromenti
in chiesa e in camera, che si ponno sonare a 3 e a 2 ancora (¡!) [op.1, 1644]. Kindermann
(Joh.E.), en 1643, publica una curiosa colección: Arias, Sonatas... para instrumentos de
viento, para 2 cornetas, trombón, fagot, o violon (= violoncello o incluso contrabajo). Las
piezas llamadas “sonatas” están formadas por una pieza muy corta, una de ellas comprende
7 compases en 4/4, 10 en 3/4 (presto) y 5 compases adagio. Algunas piezas se llaman
Sinfonía, Ritornella, Intrada, hasta hay una Sonetta, con una pequeña reexposición del
tema.
La serie continúa en Italia por las Sonate a 3 de Falconieri (1650), las de Biagio
Marini, ya citadas, y las Sonate a 2 e a 3 (op.2, Libro I) de Legrenzi (1655), todavía en
Venecia. Las sonatas de M. Cazzati para 2 violines, gambe y cembalo se componen de
cuatro movimientos muy cortos, de menos de 25 compases cada uno, con una curiosa
distribución, por ejemplo un largo en 2/2, un grave en 2/2, un vivace en 12/8, un allegro en
2/2 (1656).
Inglaterra parece entrar en el juego hacia 1650 con las Sonatas para dos violines
con un bajo continuo para clave (op.1) de J.S. Humphries. En 1653, las Sonate a 3, 4, 5
voci allemande, corranti, etc., a tre voci con basso de W. Joung son las primeras editadas
en la isla. En 1660, J. Jenkins da a conocer Doce sonatas para dos violines y un bajo con
un bajo continuo para órgano o tiorba. En Alemania, encontramos en 1664 las Sonaten,
Canzonen und Capriccen para dos instrumentos de Löwe (conservadas en la rica biblioteca
de Upsala).
Las Sonatas para 2 violines y bajo (op.2) de Vitali (1667), las de G.M. Bonocini
(Sonate da chiesa para 2 violines y bajo, op.6, 1672) y de Bassani, que llevan el mismo
título, Sonate da chiesa a tre (reimpresas en 1684 y 1693), las de Pietro degli Antonii
(1680), dan testimonio de la parte decisiva tomada por Italia en ese momento en el
desarrollo de este género, cuya música instrumental, hasta aquí deudora del arte vocal, se
libera y emancipa con los autores precedentes. Alemania no se queda inactiva. D. Becker
presenta un título interesante: Sonatas y Suites a 2 voces (1674 y 1679), que parece
atestiguar una diferencia entre ambos géneros.4
J.M.Nicolai escribió Sonatas para 2 violines, viola da gamba (fagot); es la misma
orquestación que adopta Seb. A. Scherer, hacia 1680, en sus Sonatas para tres (op.3).
Entretanto J.K.Kerll (1693) ordena una sonata para dos violines, viola da gamba y bajo
continuo de la siguiente manera, que no parecerá extraordinaria a un lector del siglo XX:
Adagio, Allegro en 4/4, Allegro en 3/2, Alla breve en 2/2. ¿El Allegro en 3/2 no prefigura
el scherzo beethoveniano? En 1694, J.K.F. Fischer escribe también unas Sonatas para tres
(op.2)
Hay que señalar aquí los comienzos de un género que, luego de una aparición
pasajera, desaparece prácticamente, pero volverá con brillo en Haydn, Mozart y Beethoven:
el trío moderno. En 1672, Schmelzer publica unas Sonate a 2 stromenti: violín y viola da
gamba, disposición adoptada por Krieger en sus Suonate de 1693 y por Buxtehude en 1696:
VII Sonate a doi, violino e viola di gamba, con cembalo (op.1 y op.2); son suites
compuestas por múltiples pequeñas piezas imbricadas, ciertos fugati recuerdan el estilo del
órgano; el último autor se reconoce por los calderones y cadencias; se encuentra en sus
cuadernos movimientos lentos a la italiana, el arioso, la arietta (=variaciones), etc.

4
L.de Laurencie (Escuela francesa de violín, t.III, p.130) hace observar que este doble título proviene de la
existencia de una sonata al comienzo de las suites.
 11
En Italia, Bassani, en su op. 1 (1677), muestra una vez más que los géneros no son
tan rigurosamente separados como en nuestros días: 12 Sonate a violino e violone (overo
spinetta) con il 2do. violino a beneplacito. Imaginemos, por ejemplo el Trío de Ravel con
¡un segundo violín ad libitum! Y un boloñés sigue aún escribiendo en ese género en 1691:
Sonate per camera, para violín y violoncello (op.3). Es curioso constatar que Corelli, fiel
imitador de sus maestros de la escuela de Boloña, no los haya seguido en este camino.

*
* *
La sonata para un instrumento solo, género poco extendido en el siglo XVII, debuta
curiosamente con piezas contenidas en el Organo suonarino de Banchieri (1605), y que el
autor intitula Sonate, bien que en realidad se trate de ricercari, o tímidos ensayos de fuga,
de una veintena de compases en promedio. Encontramos allí, por ejemplo, una Sonata
grave col principale alla leuatione (¡!), y en la reimpresión de 1638 un suplemento
contiene Quattro Sonate per modulare con l’organo, con un instrumento agudo (violín) o
grave (trombón). Estas cuatro sonatas se componen de un simple fugato; las dos últimas
son “Sonate in scherzo”. (Es de notar que su sujeto lleva la mutación de la fuga tonal).
Aquí debemos citar algunos maestros de la antigua sonata de órgano italiana, para
evitar dispersar los elementos de un tema poco conocido.
Tanto como desde César Franck, los organistas modernos están a la vanguardia del
progreso musical y del enriquecimiento armónico, también sus antiguos antecesores han
sido dubitativos y tímidos, al punto que el P. Martini, en 1742, ¡escribe aún con la tinta del
siglo XVII! He aquí algunos nombres que jalonaron el camino recorrido por este género tan
particular: T. Merula, Sonata cromatica per organo (ricercar); G.Bencini (1720), Sonate
per cembalo od organo (ricercar); Pietro degli Antonii, Sonate e Versetti per tutti li tuoni
per l’organo (op.9), Bologne, 1712; Zipoli, Sonate d’intavolatura per organo, Roma, 1716;
sus sonatas consisten en toccate, versets, canzone, pastorale, correntes, gavotas (¡!);
Pollaroli (muerto en 1722), Sonata per organo o cembalo (=ricercar); Azzolino della Ciaja
(1733?), 4 Sonate da organo. Del P. Martini, las Sonate d’intavolature per l’organo e L
cembalo (sic), de las cuales Pirro escribió que contienen giros mundanos “peligrosos para
el órgano”, encierran todas un preludio y una fuga, luego un adagio o una zarabanda o una
siciliana, y diversas piezas: gigas, corrientes, minués, gavotas, aria (=aria variada), etc.
Ciertos detalles de escritura muestran que aquí y allá se necesita el pedal. Villanis (en la
Enciclopedia de la música de Lavignac) es de la opinión que Martini es el último
representante de la escuela de órgano italiana.
Hacia 1700, el editor Roger, en Amsterdam, publica XVII Sonate da organo o
cembalo del sig. Ziani, Pollaroli, Bassani e altri famosi authori. (No hace más que copiar
una colección de Arresti). Este cuaderno contiene, entre otras cosas unas sonatas de
Colonna, d’Arresti, de Schiava, de Monari, de Mich. Giustiniani, Cherli. (¿será tal vez ésta
una grafía italiana para el nombre del famoso C. Kerll?)
Hay lugar para agregar a esta lista los nombres de Pasquini (en su sonata para
órgano del 1er. tono, que es un ricercar, hay una especie de reexposición), Paradies, Al.
Scarlatti, Rutini. Y, en lo que concierne a otras escuelas extranjeras, citemos aún al español
Lidón, Sonata de órgano (¿hacia 1760?) y Barthélemon: Seis voluntaries o sonatas fáciles
para órgano (op.XI).
* * *
 12
En 1617, en sus Affetti musicali (op.1), Biagio Marini ofrece Symfonie, Canzone,
Sonate, Balletti a 1, 2, 3. Y, en la obra de 1626, ya vista, se encuentra Alcune Sonate
capriciose per sonar 2 e 3 parti con il violino solo donde se muestra como uno de los
creadores de la sonata de violín.
En 1641, Giov. Bat. Fontana ofrece Sonate a 1, 2, 3 per il violino o cornetto,
fagotto, chitarone, violoncino o simile... Y el célebre Francisque (=Corbetti) publica, en
1648: Varii Scherzi di sonate per la chitara spagnuola. Se sabe que él introdujo el minué
en la suite de danzas en 16735 . Por su parte, Gianoncelli enriquece al laúd con sonatas, o
series de danzas precedidas de un preludio (1650).
La sonata para violín, preanunciada por Marini, es retomada por Kindermann en
1653 en sus Canzoni-Sonatae; por el número y los arreglos de los pequeños movimientos
que la forman, preanuncian a Walther; y, en una sonata a scordatura, da prueba de esta
búsqueda de lo elaborado, que será una de las características de la escuela alemana. Diez
años más tarde (1663) Schmelzer titula pedantemente a su colección: Sonatae unarum
fidium seu a violino solo. Y en 1686, Pietro degli Antonii da en Boloña unas Suonate a
violino solo col basso (op.5).
Estas pocas obras no dejan presagiar en nada la extrema abundancia de la época
siguiente en sonatas para violín, flauta, violoncello, etc.
De alguna manera, hemos “construido por puntos” la curva seguida por la sonata del
siglo XVII – se podría nutrir el trazado utilizando cantidad de otras obras, fechadas o no – ,
se ve que la palabra “sonata” sirvió de bandera a las formas más disímiles: ricercar, danzas,
piezas sinfónicas, oberturas, ritornello de ópera, todo ello ejecutado ya sea por un solista
como por un grupo de instrumentistas, desde el dúo hasta la orquesta. Bruscamente hacia
1700, el sentido de este término se reduce y se aproxima mucho al empleo que de él
hacemos hoy en día. Es aquí donde llega al momento en que todos los ensayos precedentes,
perfeccionándose poco a poco, terminan en la constitución de la forma “suite”, pero
conservando el nombre de sonata.
Cuando se visita las iglesias de los siglos XII y XIII del nordeste de la Isla de
Francia, se pueden seguir los rastros de los esfuerzos de los constructores por aligerar las
pesadas bóvedas románicas. Entre estos intentos, unos son informes, otros infructuosos,
solamente un pequeño número indica la dirección en la cual sería razonable embarcarse.
Mutatis mutandis, esta enorme producción de sonatas del siglo XVII se encuentra en el
mismo caso: no representa ninguna arquitectura fija, nada de estable o definitivo;
simplemente tendencias que se realizarán en la forma liviana de la suite.
M. Nef 6 da, de todo este período, un excelente resumen: “ Encontramos entre estas
primeras sonatas y canzoni muy variados aspectos. Su construcción no adopta ningún
modelo fijo, pero se explaya libremente, tan libremente incluso, que se nos presenta
incoherente y con una expresión que se nos escapa... El genio italiano, tan apto para crear
formas, alcanzó sin embargo a descubrir un molde que satisfizo el sentido estético.
Numerosos maestros lo emplearon para ordenar sus ideas y para expresarlas con el mayor
efecto. Los latinos crearon las formas; luego los alemanes las retomaron y les vertieron un
sentido profundo”.

5
No confundir con el inglés William Corbett, quien poco después de 1700 dio a conocer unas Sonatas para 2
violines y bajo (op.1), y otras obras.
6
Historia de la música
 13

CAPÍTULO II

La “Suite” bajo el nombre de “Sonata”

Acabamos de ver qué confusión reina en la música instrumental. Ahora bien, en eso
como en cualquier parte, para reconocerse en el océano cambiante de los fenómenos, se
está obligado a tomar puntos de partida. Precisamente, hacia fines del siglo XVII, una
tendencia se delinea netamente; ella se realizará en el XVIII en la sonata mono, luego
bitemática, y llegará a su apogeo en la sonata beethoveniana: que la sonata tenga uno o más
movimientos, que esté compuesta por danzas más o menos estilizadas o por austeros fugati,
que sea para un solista o un grupo de instrumentistas: un rasgo, uno solo, y siempre el
mismo, la caracteriza, es la forma musical.
En efecto, la forma musical es una especie de “sistema de referencia” al cual se
pueden remitir todos los hechos particulares. Es por esto que, en los tratados de
composición, se encuentra la definición de formas tipo, como la fuga de escuela, la sonata
en tal o cual estado de evolución, etc. Se las puede asimilar a esos retratos compuestos,
obtenidos superponiendo los estereotipos de todos los miembros de una misma familia,
que, sin ser la imagen precisa de ninguno de ellos, igualmente se parecen a todos. No deben
ser considerados sino como esquemas cómodos; representan un promedio entre las
posibilidades ofrecidas a un autor, y son con frecuencia establecidas siguiendo el hallazgo
de un gran maestro. Todos aquellos que hacen estudios de composición saben que se debe
pensar en esos modelos (que se guardan de seguirlos ciegamente cuando escriben una fuga
o una sonata por su propia cuenta), pero aquellos que no se encuentran en este caso, creen
gustosos que la regla tiene fuerza de ley; y, a sus ojos aquellos que no la observan son
tenidos fácilmente por ignorantes o anarquistas.
La realidad es mucho más variada. He aquí, por ejemplo, una exposición de la
forma “suite”: ella consiste en una frase que parte de un tono dado (tonalidad principal) y
que se desarrolla hasta el momento en que se detiene haciendo una cadencia perfecta al
tono del 5to. grado (dominante) o del relativo mayor (si el tema es menor). Allí es donde se
encuentran las barras de repetición. A partir de allí, siguiendo el camino inverso, la frase
parte del tono principal al que había llegado, y, luego de diversas alternativas (consistentes
sobre todo en tratar someramente las tonalidades permitidas en la fuga o el ricercare)
vuelve al tono principal primitivo, donde cierra el discurso con una cadencia perfecta. Es lo
que se llama también, la forma binaria.
A decir verdad, hay algo más en la “suite”, pero para comprenderlo bien hay que
remontarse casi hasta el diluvio: hace mucho tiempo que Gevaert hizo la siguiente
observación7: escribiendo las notas de la escala de la manera siguiente fa, la, do, mi, sol, si,
re, se encuentran los tres acordes esenciales del modo mayor: do-mi-sol, acorde de tónica;
sol-si-re, acorde de dominante; fa-la-do, acorde de subdominante. Pues bien, en la

7
En: La melopea antigua en el canto de la iglesia latina (1895)
 14
antigüedad la función de acorde principal, comienzo y fin del período musical, había
correspondido por derecho ora a la tríada de la izquierda (fa-la-do, armonía latente del
modo hipolidio), ora a la tríada de la derecha (sol – si – re, armonía latente del modo

jónico)” (N.delT.) . En nuestros días esta función ha pasado a la tríada central do-mi-sol, y se
afirma por la cadencia perfecta.
Ahora bien, si se considera la evolución de la música a partir de lo que sabemos de
la música griega hasta la época de Bach y Rameau, donde el modo mayor por fin triunfó,
parece como si todo hubiera sido conducido por una voluntad misteriosa que guió a los
músicos imponiéndoles la sustitución del caos de los modos griegos –aún bastante
numerosos en el Renacimiento– por el único modo mayor, modo de la tríada central, al
comienzo del siglo XVIII.
La “suite”, representante de la última etapa morfológica anterior a la “sonata”
enteramente sometida a la dominación del “tirano do”, pertenece todavía al último período
de la música modal; también ella usa con discreción la “cadencia perfecta”, cuyo empleo
se generalizará en el momento de la victoria del modo mayor; se caracteriza pues por la
marcha imperceptible de sus modulaciones, mientras que la sonata las afirmará con francas
cadencias. Otro aspecto de la suite, puramente exterior, consiste en conservar el nombre de
las danzas: alemanda, corrente, etc. que desaparecerán en la sonata, en beneficio de
expresiones como: grave, allegro, etc.
Pero todas estas generalidades son relativamente observadas en la práctica. Y este
es el lugar para recordar las pertinentes observaciones de Prunières: “La sonata y la suite
son gemelas y, en el origen, se confunden más o menos... Nos equivocaríamos mostrando
una suerte de lógica en la formación de la sonata... Cuando se definen las formas antiguas,
conviene denunciar el carácter fáctico y dogmático de esta clasificación por categorías. En
efecto, nada más libre de las reglas y los encuadres que la música de este tiempo”. (Hist. de
la música, t. II)
De todos modos, de una manera general, las piezas de una sonata de forma “suite”
son las siguientes: una alemanda –el trozo más cuidado, que sirve de columna a la obra–
una corrente, una zarabanda, una giga. Por supuesto se puede agregar otras piezas, o
reemplazar alguna de las precedentes (excepto la alemanda) por una gavota, un minué, un
rigodón, un tamborín, etc. Casi todas las sonatas de esta época se sujetan a este canon.
Pero hay excepciones. Por ejemplo, H.J. Biber, que desde 1681 publica sonatas para
violín y a quien se admite generalmente, como uno de los mejores representantes de la
“suite” de su tiempo. Pues bien, en la serie de sonatas dedicadas a los misterios de la
Iglesia, la de La Presentación en el templo, por ejemplo, es una chacona, dicho de otro
modo, un aria variada con once variaciones...
Del mismo modo Kuhnau en 1689 inserta una sonata en sus Ejercicios para piano;
está en si bemol y comprende una serie de piezas unidas: Preludio, Fuga, Adagio en mi
bemol, Allegro, repetición del Preludio. En sus Frutos frescos de piano (1696),
encontramos siete sonatas compuestas de una suite de pequeñas piezas, con temas muy
cortos; no da la impresión de que la idea de tema generador de toda una obra haya sido
comprendida aún; se trata siempre del sistema del motete. Y sin embargo el Vivace de la
Sonata IV, anticipándose, presenta una reexposición del tema para concluir8. En cuanto a
las Sonatas bíblicas (1700), no son sonatas sino series de pequeñas piezas. La primera


(N.del T.) Ïastien en el original: nombre dado por Aristóxenes y Aliphius al modo que otros autores llaman comúnmente
Jónico (J.J.Rousseau-Dictionaire de musique-1767)
8
Se trata pues ya de una sonata monotemática.
 15
(Combate de David y Goliat) describe el terror de los israelitas con una imitación de los
Temblorosos de la Isis de Lully; el coraje de David, la alegría de los israelitas son
expresados cada uno por un motivo expuesto en el tono, a la dominante, y nuevamente en
el tono; no son pues verdaderas suites. En realidad se trata de pequeños poemas sinfónicos
cuya arquitectura es establecida por una idea literaria y ya no por exigencias puramente
musicales. De todos modos fue Kuhnau quien por primera vez dio el nombre de “Sonata” a
piezas para clave. En 1703, publica una curiosa sonata, bastante larga, en si bemol ordenada
así: A, acordes sobre un dibujo de base en corcheas; B, fugado, todo en 4 tiempos; C, en
tres tiempos, adagio y allegro unidos; D, da capo de A. Esta vuelta está en el espíritu de la
sonata monotemática.
En lo que concierne al violín, Strunck, en sus sonatas de 1691, Westhoff, en sus
Sonatas para violín solo con bajo continuo (1694), y sobre todo J.J. Walther, en su
Hortulus chelicus (Jardincito de la tortuga – ¡porque la lira de Apolo estaba hecha con una
caparazón de este animal!–, 1688, reimpreso en 1694) , hacen gala de un virtuosismo
sorprendente. Walther, en una veintena de pequeñas sonatas, terminadas casi todas por una
zarabanda y una giga, encuentra la forma de consagrarle una, bastante desordenada, a las
gallinas, otra al cucú, otra finalmente, a la imitación de toda clase de instrumentos:
guitarrón, cornamusa, trémolo de órgano, arpa, etc., por lo cual Fétis lo llama el ¡Paganini
de su siglo!
Por el contrario, Purcell, espíritu tan valiente en el orden dramático, es timorato en
materia sinfónica: él mira hacia el pasado. Sus sonatas (1697) a cuatro partes (dos arriba,
bajo y continuo) están llenas del espíritu del ricercare: la primera sonata en si menor
comprende un adagio, una canzona fugada, un largo, un vivace y cinco compases de grave
para terminar, todo unido. El maestro inglés invierte sus temas, los aumenta, los disminuye:
sus movimientos vivos son casi todos fugati; no encontramos allí ninguna búsqueda de una
nueva forma.
Pero la verdadera ordenadora del movimiento, en la época que estamos tratando, es
Italia: hacia ella se dirigen los alemanes y los franceses; ella consigue fijar una forma en la
que se inspirará un Bach y que la llevará a su apogeo. Desde 1677 Vitali escribe sonatas en
forma binaria, en tres o cuatro piezas; por lo demás, refuerza la unidad formal de su sonata
por el empleo de un solo tema, para todas las piezas que la componen. Este procedimiento
fecundo, ya empleado en el repertorio gregoriano, se encuentra en las pavanas y gallardas
de los laudistas del siglo XVI, en los organistas y clavecinistas, en Biagio Marini, D.
Castello, en las piezas de Paul Peuerl (1620), más tarde en Froberger, Kuhnau, Corelli,
Telemann; será retomado y magnificado por Beethoven, Schumann, César Franck y la
escuela moderna.
Antes de ir más lejos, importa disipar una ilusión que favorecieron ciertos
musicólogos; consiste en creer que el progreso musical se hizo de manera continua, que
después de un período de preparación, la forma “suite” prevaleció durante un cierto tiempo,
luego que ella fue reemplazada por la sonata monotemática, ésta por la bitemática, etc.;
hasta encontramos pequeños cuadros: período de preparación: 1600 a 1630; escuela de los
laudistas franceses: 1630 a 1660; edad de la suite: 1660 a 1720; sonata monotemática: de
1720 a 1750, etc. Con solo tener en cuenta todo lo que se ha dicho hasta ahora, se puede ver
lo artificial que resulta una clasificación semejante. Por otra parte, no hay que olvidar que
durante mucho tiempo todas las formas que se han tratado, han coexistido: se encuentran
piezas de una suite en Beethoven y más allá; K. Ph. Emm. Bach, después de haber escrito
sonatas bitemáticas, vuelve al tipo monotemático; los inventores más notables de la sonata
 16
monotemática continúan cultivando la antigua forma “suite”; de manera que es casi
imposible establecer delimitaciones precisas de tiempos entre estos diversos géneros.
Asimismo, no debe sorprendernos encontrar en los autores citados anteriormente –
sobre todo los más recientes– numerosas piezas de forma “suite” características. Hay que
remarcar que en 1697. en la Cithara Orphei, para dos violines y bajo de Joh. G. Rauch, los
nombres de las danzas han desaparecido completamente; cada obra no comprende más que
tres o cuatro piezas. Esto se anticipa a la sonata.
En esta época, fue sobre todo la sonata para dos voces superiores y bajo lo que más
perfectamente representó la nueva forma “suite”.
Este género es tan apreciado en Italia que Torelli, entre 1686 y 1698, no dará menos
de cinco libros de sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) que Vitali, en 1692,
ofrecerá un nuevo cuaderno de sonate da camera a 3 (op. 14).
En 1693, Dell’Abaco edita su op.1: Sonate da chiesa a due violini e violoncello.
Pero, en ellas se demostrará una vez más la extrema imbricación de las formas en ese
tiempo, el Largo y el Allegro de la primera Sonata en re menor, el Allegro de la segunda
Sonata en la menor, el de la cuarta sonata en re mayor, reexponen el tema inicial al final y
pertenecen ya al género de la sonata monotemática, mientras que todos los otros trozos son
en forma de “suite”. Los autores de esta época parecen no haberse dado cuenta del progreso
marcado por la sonata monotemática (o tal vez creyeron ponerse en contra del gusto
reinante), pues, en su op. 4, Dell’Abaco no da la nueva forma de sonata más que a un Largo
y a una Giga.
Tomaso Albinoni, “dilettanto veneto”, como se designa él mismo, inaugura una rica
carrera de compositor con sus Sonate a tre (op.1, 1694), a las cuales sucedieron Sonate da
chiesa a violino solo e violoncello o basso continuo (op.4, 1704); Balletti e Sonate a tre
(op.8, 1721); y finalmente Suonate a violino solo e basso (1720), todas obras que asignan a
este “amateur” un lugar distinguido cerca de Vivaldi.
Joh. Chr. Pez de Augsburgo, impone un título curioso a una colección de sonatas
para dos violines, archiviola (sic) y bajo continuo: Duplex Genius sive Gallo-italus
instrumentorum Concentus (1696). ¡Se ve aquí que en ese momento los alemanes no se
ufanan de poseer la preeminencia musical! Pez no parece estar muy al tanto de los
progresos realizados en la península. Pero, en esta época, Erlebach se contenta escribiendo
sonatas para dos violines, y viola da gamba (hacia 1700); sus sonatas, formadas por grupos
de piezas unidas, tienen un aspecto arcaico; por ejemplo, la Sonata IV se compone de un
conjunto comprendiendo 8 compases de largo, 8 compases de presto e forte (y: e piano), de
un largo, y de 14 compases de presto e forte. Luego viene una fuga, finalmente un grupo:
dolce, adagio, presto. En la Corona stellarum duodecim (1710), suite de piezas cantadas,
Pez llama sonata a los ritornellos instrumentales (sinfonía) cuando éstos tienen cierta
duración.
 17

CAPÍTULO III
La sonata monotemática

He aquí finalmente la “forma sonata” separada de la suite. Parece pues que se podría
dar una definición de este nuevo género. Veamos por ejemplo lo que dice Alb. Bertelin en
su Tratado de composición: Una cantidad más restringida de piezas, designadas por los
términos genéricos de sus movimientos9, diferencia solamente, en el origen, la “sonata” de
la “suite”... Mientras que en la suite, el tema inicial de la Alemanda en el desarrollo no
reaparece nunca en el tono (puede de todos modos comenzar la segunda parte), en la sonata
el tema vuelve al tono al final de la segunda repetición”. Es el esquema de la sonata
llamada “monotemática”. Se dice también: forma ternaria. Para que un conjunto de tres o
cuatro piezas pueda llevar el nombre de sonata, alcanza con que una de ellas –generalmente
la primera o la segunda– haga oír nuevamente el tema inicial al final de la segunda
repetición.10
Esta forma puede representarse así:
A un nuevo tema  vuelta al tono inicial A
En el “regreso al tono inicial”, es de remarcar que los italianos, pasando
someramente por varios tonos, no se establecen en ninguno (a lo sumo en uno de ellos) por
medio de una sólida cadencia perfecta. Por el contrario, los franceses gustan de hacer
muchas llegadas propias a tonos vecinos, sistema de arquitectura que adoptará J.S. Bach.
La sonata monotemática difiere de la suite por la preponderancia dada a la primera
pieza –la Alemanda inicial–, que se convierte en el punto de apoyo de toda la obra. Se
notará también que, de manera general, en las suites para clave, las dos manos cumplen el
mismo rol, mientras que en la sonata la mano izquierda está subordinada a la derecha.
En cuanto al número de piezas que componen la sonata, número al cual ciertos
autores atribuyen una importancia excesiva 11 , no significa nada, la esencia del género
consiste en la distribución temática expuesta más arriba. En general, se cuentan de tres a
cinco piezas: cinco en Corelli y sus imitadores; tres en otros italianos, bajo la influencia de
los conciertos de Vivaldi. Pero Mossi publicará una colección de 12 sonatas, todas de
cuatro movimientos. Se observa que la cantidad de movimientos no es fija, dado que varía
con frecuencia en el mismo autor, en el mismo cuaderno de sonatas.
Al contrario de lo que acontece en la suite –donde las modulaciones son en
principio progresivas y casi imperceptibles, – en la sonata, que pertenece a la era del
dominio de la tonalidad moderna, la llegada de un nuevo tono se hace con franqueza –

9
Y ya no más por el nombre de las danzas con las que pueden tener alguna relación: llegamos aquí al nivel de
la música pura.
10
Para simplificar el discurso es bueno aclarar al lector ciertas expresiones usuales: la “forma sonata” se dice
comúnmente por abreviación “sonata”, o “primer movimiento” (movimiento = pieza) y, más tarde, “allegro
de sonata”.
La palabra “agógico” se refiere a todo cambio de movimiento (sobre todo accelerando).
La palabra “cíclico” se dice de un tema que reaparece en dos o más piezas de la misma sonata.
11
Se ha llegado a decir “En Bach, las sonatas solo se distinguen de las suites por el número de piezas más
pequeñas”. Por lo tanto la sexta sonata para clave y violín tiene cinco piezas en lugar de cuatro...
 18
generalmente por una sólida cadencia perfecta–, como si se instalara triunfador en el país
que se acaba de conquistar.
La sonata comprende varias piezas. El movimiento lento que sigue a la alemanda
puede verterse en el viejo molde “mesódico”; data de la antigua Grecia; fue utilizado en el
canto gregoriano; se lo vuelve a encontrar en la canción popular, en lo que hoy llamamos la
forma “lied”: una frase musical en un cierto tono, otra en otro tono, y vuelta de la primera
en el tono inicial, lo que simbólicamente se anota así; A B A. Pero esta parte lenta no deja
de ser indistintamente un lied, una forma suite, un recitativo, una frase que se desarrolla
sobre sí misma sin otro objetivo que de anunciar la pieza siguiente; puede reducirse a
algunos compases, hasta a algunos acordes.

Después del movimiento Lento viene un Allegro, cuya forma no es fija, pero que
frecuentemente es un Rondó –especie de lied extendido–: en lugar de ABA, tenemos
ABACADA... (la escuela francesa lo usa mucho). Puede, por lo demás, pertenecer a la
forma suite; los antiguos géneros coexistían con la sonata; así fue hasta fines del siglo
XVIII. Si para la comodidad de la explicación, nos referimos a algunos tipos definidos, hay
que guardarse de creer que el mismo rigor reinaba en la práctica; los compositores no se
creían encadenados a reglas inexorables. Los amantes de las curiosidades podrían divertirse
buscando formas irregulares no menos hábilmente construidas; tal este Allegro de Veracini,
quien, en 32 compases de dos tiempos, pasa primero de sol menor a si bemol mayor;
algunos compases le alcanzan seguidamente, para llegar a re menor; desde allí retoman los
32 compases precedentes, transportados, por supuesto, que desembocan en mi bemol
mayor; una veintena de compases restablecen sólidamente la tonalidad primitiva: sol
menor. La obra, que tiene valor además por sus cualidades melódicas y armónicas de
primer orden, está admirablemente equilibrada y no deja nada que desear. Sin embargo,
nadie vislumbró sacar partido de este procedimiento.
Igualmente J.S.Bach, en ciertos movimientos lentos, conduce una larga frase del
tono principal al tono de la dominante; llegado allí, modula en algunos compases al tono de
la subdominante y transporta exactamente su frase sin cambiarle nada (por lo menos desde
el punto de vista armónico, pues él gusta de variar la línea melódica), lo que la vuelve a
conducir muy naturalmente al tono primitivo, donde concluye. Esta forma, muy simple y
muy bien equilibrada, no entró en la práctica 12 , probablemente a causa de la dificultad
inherente a la modulación al tono de la subdominante, tono muy absorbente que tiende
siempre a sustituir al tono primitivo. Muchas otras disposiciones eran posibles y fueron
probadas, de hecho, la historia muestra que la sonata monotemática prevaleció en esta
época.
Sin embargo un determinado autor que hubiera publicado un cuaderno de sonatas
monotemáticas, volverá a la forma suite en sus obras posteriores. Entendiendo esto, alcanza
con estudiar las obras más representativas, que fijan los puntos principales de la evolución
del género.

Constituyendo la forma monotemática, la sonata sufrió la transformación más

significativa de su historia; desde ese momento se distingue netamente de otras formas de
música instrumental; aún más, se anticipa sobre el futuro: en nuestros días numerosos son
los compositores que han recurrido a su flexible armazón, y que la ajustan a las necesidades
de la escritura moderna.

12
Se la vuelve a encontrar en la pequeña Sonata en do mayor de Mozart (K545).
 19
Entre 1682 y 1694, Corelli13 publica cuatro libros de Sonate a tre; pero su obra
capital, la que ejerció sobre la evolución musical una influencia incalculable, es su famoso
op.5; y sin embargo está lejos de afirmar allí la nueva forma sonata: a ella se la encuentra
solamente en ciertas piezas, particularmente en la célebre Giga en sol menor, que después
de un cuento convertido en leyenda, el maestro boloñes la habría hecho gravar en su tumba.
Hay que reconocer, por otra parte, que sus sonatas son las obras mejor construidas de su
tiempo. Y muchos temas cíclicos contribuyen a la solidez del conjunto.
De allí en más es una floración extraordinaria de sonatas de toda especie; para
violín, para dos violines con o sin bajo, para flauta, para dos flautas, para oboe, etc. ; sin
contar el clave y el órgano. Según las estadísticas que L. de Laurencie estableció para la
escuela francesa de violín, se ve por ejemplo que para ese sólo instrumento aparecieron más
de cincuenta libros incluyendo cada uno por lo menos seis sonatas, y generalmente doce, en
el período 1730-1740, ¡nada más que en Francia!
Habitualmente, es por países que se sigue el desarrollo de la sonata. Este
procedimiento, que puede presentar ciertas ventajas, tiene el inconveniente de establecer
barreras artificiales que falsean la perspectiva; las comunicaciones entre músicos eran
mucho más frecuentes que lo que se cree en nuestros días. Una innovación estaba hecha en
un rincón alejado, no se tardaba en conocerla y en copiarla por todos lados. Por lo demás,
dejando a Italia todo el mérito de haber descubierto e impuesto la forma de la sonata
monotemática (ya anunciada en otra parte, como se ha visto), no hay que olvidar que las
danzas francesas –minué, bourrée, gavota, etc.– eran desde hacía mucho tiempo exportadas
por las bandas de violinistas franceses. Se podría decir que Alemania tenía un ojo enfocado
hacia Italia, el otro hacia Francia; ella misma estaba “ocupada” musicalmente por un estado
mayor de peninsulares: Torelli, Dell’Abaco, Cesti, Cavalli (que fue también a Francia),
Caldara, Porpora, Nardini –por solo citar algunos nombres– estaban establecidos o se
hacían oír desde Viena hasta Berlín. Inversamente un Hændel, un Hasse –sin contar J.S.
Bach–, buscaban modelos en Roma o en Nápoles, mientras que Leclair iba a Holanda, que
Mascitti, y el piamontés Guignon, se instalaban en París, donde precedentemente Muffat,
Kusser (Cousser), Fischer, Erlebach y el inglés Pelham Humphrey habían venido a
perfeccionarse con Lully. Se sabe que por mediación de artistas franceses de paso o
radicados con permanencia, Bach estaba muy al corriente de lo que pasaba en París. Por lo
demás, los editores (¡clase internacional, se diría hoy en día!) tales como Roger Le Cène, en
Amsterdam, Walsh en Londres, difundían las obras a los cuatro puntos de Europa.
También, el orden cronológico de exposición es el más indicado para dar una idea de las
etapas recorridas por la sonata monotemática.
Acumulemos hechos para formarnos idea, como lo aconsejaba Buffon: al mismo
tiempo que el op.5 de Corelli (1700) giraba en todas las mentes musicales de Europa, no
solamente en Italia, sino también en Francia, Alemania, Inglaterra, e incluso Polonia, al
punto que durante un cierto número de años se tiene la ilusión de una única floración de
sonatas corellianas, un hecho nuevo se inscribe en la historia de esta forma: es el ingreso de
Francia en ese curioso movimiento que arrastra a todos los músicos de Europa a utilizar con
predilección esta arquitectura para sus obras instrumentales.

13
Se le atribuye con frecuencia la invención de la forma monotemática; pues bien, el lector puede percatarse
que ya la había encontrado, en las obras acabadas de mencionar y a las que aquí pasamos revista, en
Kindermann (1643), en la Musica vespertina de Pezel (1669), en Muffat (1693), en Dell’Abaco (1693), en
Kuhnau (1696), etc.
 20
Se ha podido observar, en efecto, que, hasta aquí, ningún nombre francés ha
aparecido. La razón principal es que el violín en Francia tenía muy mala reputación; en
Italia y otros lugares dirigía el progreso musical, pero entre nosotros era el instrumento de
los músicos de aldea de poca monta, que hacían bailar al aire libre en las tabernas; si “un
hombre distinguido” tenía la desgracia de tocarlo, ¡se rebajaba! Este prejuicio retardó por
lo menos un cuarto de siglo, la influencia vivificadora de un instrumento que ha sido el
principal agente de la expansión sinfónica en Europa en el siglo XVIII14.
En 1692, Fr. Couperin el Grande escribió dos “sonades” en trío, La Pucelle y La
Steinquerque; él las hizo pasar por obras de un supuesto compositor italiano. Bien que gran
admirador del arte ultramontano y de Corelli, el famoso organista quizo afrancesar la
palabra sonata y decir (por analogía con sérénade y ballade) “sonade” y “cantade”; esta
proposición, que era lógica, no fue ratificada por el uso. La Pucelle fue publicada en 1726
en la Colección de las naciones, donde toma el nombre de La Françoise; este cuaderno
comprende cuatro órdenes, formados cada uno por una sonata y una suite. El primer orden
empieza pues con La Françoise, así compuestos: gravemente (14 compases), alegremente,
gravemente (5 compases), alegremente, gravemente (12 compases), vivamente, aire,
alegremente. Todas estas piezas están unidas y no tienen barras de repetición, algunas están
muy desarrolladas. Después de lo cual vienen una alemanda, dos correntes, una zarabanda,
una giga, una chacona o pasacalle (sic), una gavota, un minué. El segundo orden comienza
por la sonata La española, del mismo tipo que la precedente, pero muy interesante, porque
después del “gravemente” inicial viene un ”vivamente” que presenta la reexposición
característica de la sonata monotemática; además los temas del “afectuosamente” y del
“ligeramente” que siguen, están derivados del de “vivamente”. Es singular constatar que la
sonata de violín fue instaurada en Francia por un clavecinista. De todos modos, el primer
libro francés enteramente compuesto por sonatas para violín solo y bajo se debe al
violinista Duval (1704). Hay que remarcar que su terminología es francesa; él dice, por
ejemplo: lento, alegre, veloz, graciosamente, etc., manera de expresarse que conservarán la
mayoría de sus sucesores no italianizantes.
Siempre en el género de las sonatas para dos violines y bajo, en 1695, S. de
Brossard, la Srta. de La Guerre y J.F Rebel escriben o publican unos cuadernos que tienen
cierta importancia desde el punto de vista histórico. Primeramente, S. de Brossard, en dos
Sonatas inconclusas, y J.F. Rebel en cinco Sonatas, de una colección de doce, inauguran en
Francia la sonata para violín solo y bajo. Seguidamente, si bien sus sonatas son simples
suites, ellas llevan ya títulos agógicos: lentamente, alegre, veloz como en la sonata
monotemática.
No está fuera de nuestra intención hablar aquí de la escuela de clave italiana,
demasiado olvidada. A este respecto, se puede señalar que, en la península como en otras
partes, hasta fines del siglo XVIII la mayoría de los grandes clavecinistas han sido al
mismo tiempo excelentes organistas, como lo muestran algunos nombres tomados al azar:
Pasquini, Paradies, Couperin, Rameau, Bach, Hændel. Y la diferencia entre la técnica de
los dos instrumentos es tan poco sentida que nos encontramos en todo momento títulos de

14
Aquellos que ridiculizan desconsideradamente las costumbres de esa época, deberían recordar que en
ocasión de los debates entre “la gran música aldeana” y los compositores de música, los organistas, los
clavecinistas, etc. esta aristocracia musical ha constantemente rechazado todo trato con los músicos de aldea,
a causa de su incapacidad y su inconducta. Es gracioso constatar las lejanas repercusiones que tuvieron en ese
entonces la ignorancia y la inmoralidad sobre el desarrollo de una rama del arte. –Y no hay que olvidar que si
Francia está atrasada respecto a la sonata, dio a Alemania la obertura, de lo cual conocemos hoy el
extraordinario éxito.
 21
este tipo: Sonata per organo o cembalo. Notemos al pasar que la palabra sonata, aplicada a
obras para clave, aparece en Francia recién en el momento de la transformación musical de
mediados del siglo (Sonatas de Clément, 1775). Hasta allí, solo es cuestión de “suites”,
“ordres”, o sobre todo “pièces”.
Pasquini en 1702 y 1713, en sus Sonates per gravicembalo, sigue en Italia el
ejemplo dado por Kuhnau, lo que no le impide (tal como Banchieri un siglo antes) titular
“sonate” ¡a un ricercar! Alberti, a quien se atribuye la invención de los acompañamientos
en acordes quebrados y arpegiados en la mano izquierda, ofrece su primer libro de Sonate
per cembalo hacia 1717; en su sonata VII, introduce un minué variado, innovación que
tendrá un gran éxito. Recordemos al pasar las Sonate d’intavolatura per organo o cembalo,
ya citadas, de Zipoli, a las que suceden en 1720 las Sonatas de Marcello.
Giovanni Castello, establecido en Viena, publica su Neue Klavier Übung bestehend
in einer Sonata, Capriccio, Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga, Aria con XII variazioni
d’intavolatura di cembalo (1722). Este título bilingüe muestra aquí que, según la tradición
alemana, la pieza titulada “Sonata” no es más que un preludio.
En 1732 tuvo lugar un acontecimiento importante: es la publicación de las Sonate
da cimbalo di piano e forte detto vulgarmente di martelletti por L. Giustini di Pistoia; son
las primeras sonatas escritas expresamente para el piano-forte (probablemente un
Gravicembalo col piano e forte de B. Cristofori). La forma y la distribución de las piezas
son muy libres, si bien en la clara tradición italiana influenciada por D. Scarlatti.
Hay que señalar aún las Sonatas de Vento (1736), de Pescetti (1739), a quien alguna
vez se le atribuyó erróneamente el honor de haber compuesto las primeras sonatas italianas
para clave, de Guglielmi (1771). Villanis dijo, con justo título, que desde ese momento es la
escuela moderna de piano la que triunfa, con Clementi, después de la caída del clave. Sin
embargo no se debe silenciar varias obras de importancia, si bien no fechadas: las treinta
sonatas de Alex. Scarlatti, las de Piatti, Durante, Galuppi (quien, antes de 1750, emplea la
forma bitemática en una sonata en re mayor, terminada por un minué), del italianizante
Hasse (Sonate per cembalo, op.7), de Paradies –el título alcanza para datarla: Sonatas para
clave, piano-forte, o gravicembalo. El noble veneciano Marcello, además de sus Sonate da
cembalo en un solo movimiento, como las de Scarlatti, compuso sonatas para violoncello y
clave.
Con la Sonata a 2 violini pro organo del monje polaco Szarzinski (1706), uno
creería estar en Roma en casa del cardenal Ottoboni, oyendo una obra de algún alumno de
Corelli; esta sonata (del tipo de la antigua suite) comienza por un Adagio, curiosamente
ritmado en cinco compases y precediendo un Fugato, seguido de alternancias muy
corellianas de Graves y Allegros; una repetición del Adagio termina la obra.
En 1707, La Ferté y Marchand publican unas sonatas que no aportan nada nuevo.
Pero, en 1708, un nuevo instrumento entra en escena, la flauta. Mattheson parece ser el
autor de una disposición no probada hasta entonces: sonatas para 2 y 3 flautas sin bajo,
primicias de una abundante literatura para 1,2,3 e incluso 5 flautas con o sin bajo.
El italianizante Sénaillié, en su Primer libro de sonatas para violín solo y bajo
continuo (1710), mantiene, a través de la intervención esporádica de un bajo de arco, la
tradición del trío en el sentido moderno del término, procedimiento ya empleado por Rebel,
y que retomarán Leclair y otros.
El Libro de sinfonías de Dornel (1709) que contiene Seis Suites en trío para flautas,
violines, oboes, etc., es particularmente interesante porque contiene una Sonata en cuarteto,
en si menor, obtenida por el agregado de una viola a los dos violines y al bajo – esbozo de
un género que pronto conocerá un desarrollo prodigioso.
 22
En 1713, el polígrafo musical Mattheson publica una Sonata para clave, dedicada a
¡la persona que mejor la tocase! Es curiosa porque es un compromiso entre la suite, la
sonata propiamente dicha y la forma Konzert15. Su autor le dará una compañera en 1729.
Más ortodoxas son las Sonatas para violín solo y clave de Telemann (1715) y en Italia, las
Sonatas para violín de Geminiani (1716), seguidas de Sonatas para 2 violines, violoncello
o harpsichord –para violín, violone, y cembalo-, para violoncello y bajo. A su turno, este
último instrumento toma posesión del dominio de la sonata, que enriquecerá con pocas
obras, pero con frecuencia de muy primer orden.
Hay que tener cuidado con una expresión de esta época. Cuando se lee “Sonatas
para violín solo” (o “ a violino solo”), hay que entender para un solo violín (y no para dos)
y bajo; no se trata nunca de la sonata sin ningún acompañamiento como la practicó Bach.
En esta época la sonata (generalmente de forma suite) tiende a adoptar la división en
cuatro piezas: dos lentas y dos vivaces, como lo atestiguan por ejemplo las Sonatas del
italiano, establecido en París, Piani-Desplanes (1712) y la mayoría de las colecciones
aparecidas en ese momento. De todos modos hay que notar que las Sonatas de L. Francoeur
(1715 y 1726) siguen siendo fieles al tipo de cinco piezas, caras a Corelli.
1717-1722. Es la época de la estadía de Bach en Köthen, donde compuso la mayor
parte de su música de cámara. Hecho que puede sorprender, el artista es menos un creador
de formas, que un asimilador de genio: las sonatas-suites para violín o violoncello solo,
desde el punto de vista morfológico, no sobrepasan a la suite, tal como fue practicada por
Corelli, por ejemplo. En las tres sonatas para flauta y bajo cifrado, encontramos un Allegro
monotemático; en la segunda Sonata en mi menor, el Andante también es ternario; es de
señalar que la primera Sonata termina con un minué. Pero, en la Sonata para dos violines y
bajo cifrado en do mayor –en detrimento del comienzo con una fuga que evoca la sonata
da chiesa–, la giga final tiene una reexposición neta, mientras que en la Sonata para violín,
flauta y bajo cifrado en sol mayor, después de dos movimientos lentos encuadrando un
Vivace, que recuerda irresistiblemente la memoria de Couperin, la fuga final contiene una
exacta reexposición –tal como en muchas fugas del clave bien temperado. Y en la Sonata
para flauta, violín y bajo cifrado que forma parte de la Ofrenda musical y que está
construida sobre el tema del rey de Prusia, el largo es de forma suite, el allegro, de forma
Konzert, el andante ofrece una reexposición (en sus tres últimos compases), así como el
Allegro final, fugato cuyo sujeto es el tema real variado y en compás de 6/8.
Las sonatas de las cuales nos queda por hablar ocupan en el arte un lugar de
elección: primeramente las Sonatas para violín y piano; ellas aportan una innovación
considerable en la antigua sonata: en lugar de estar escritas como todas las sonatas vistas
hasta aquí, y muchas otras aún hasta mediados de siglo y más allá, sobre dos pentagramas
solamente (el pentagrama del violín en clave de sol y el del clave en clave de fa, coronado
de cifras, estenografía de los acordes a utilizar, abandonados al capricho del acompañante),
la parte del clave está enteramente escrita, como en nuestros días. Pero en lugar de pesados
empastes armónicos, hay entre todo, una nota en la mano derecha, otra en la izquierda. Con
la que toca el instrumento cantante, tenemos tres melodías superpuestas. Es pues un trío
donde el clave solo hace dos partes: el rol de este instrumento ya no es más accesorio,
como en el caso en que se limita a realizar un simple bajo cifrado; y el título, en cual el

15
A falta de un término más apropiado, llamaremos aquí Konzert a la forma de Concerto de orquesta,
empleado con frecuencia por Vivaldi, llevado a su apogeo por Bach, y cuya característica es la repetición
íntegra o parcial, al final de la pieza, del tutti que lo inicia. Este tutti interviene en el discurso musical, en una
o varias ocasiones, en uno o varios tonos diferentes.
 23
violín está nombrado en segundo lugar, bien lo demuestra. Esta manera de hacer duró hasta
Beethoven; en particular, la mayoría de las sonatas para teclado escritas a mediados de
siglo en el nuevo estilo son a dos partes: una cada mano.
Sobre las 25 piezas que componen las seis sonatas para clave y violín, una docena
llevan la forma ternaria: allegros, adagios, o incluso fugas; cinco se deducen del konzert. El
segundo Adagio de la Sonata en mi mayor se desarrolla sobre un bajo en espíritu de
pasacalle, y conlleva una reexposición; ulteriormente no se utilizó ni las posibilidades que
ofrece este arreglo ni, por otra parte, los que se encuentran en muchas piezas, no solamente
de Bach, sino en Hændel y Scarlatti, por no citar más que nombres ilustres.
Las sonatas dichas para órgano –en realidad escritas para la educación musical del
hijo mayor Wilhelm Friedemann sobre el clave con pedalera– contienen, sobre una docena
y media de piezas, ocho, lentos o vivos, de corte ternario (en la primera sonata, en mi
bemol, la reexposición no hace más que esbozar al pedal, en el octavo compás antes del
final; misma disposición en el final). Se observa un porcentaje elevado de piezas que
resultan de la forma konzert (una media docena), lo que justifica la observación de
V.d’Indy: en un determinado momento la sonata corría el riesgo de ser confiscada por el
konzert; por suerte, el concerto virtuoso, brillante y superficial, dio entonces satisfacción a
todos aquellos que hacían prevalecer la agilidad de los dedos antes que a la música, y la
sonata pudo permanecer como la gran forma del arte puro”.
Las sonatas para viola da gamba, ellas también, escritas en trío; la primera, en sol
mayor, comprende dos movimientos lentos alternando con dos Allegros fugados, donde el
último reexpone el tema al final; en la sonata en re mayor, los dos allegros son
monotemáticos; la última sonata, en sol menor, está constituida por tres trozos de forma
imprecisa16.
Entre las sonatas en trío para flauta y clave, hay que distinguir la en si menor, con su
notable arquitectura.
En la gran edición de la Bachgesellschaft (XLII), hay dos obras que nos hacen
conocer el pensamiento del cantor en sus comienzos: son los arreglos para clave de sonatas
en trío –dos violines, viola da gamba y bajo– tomadas del Hortus musicus de J.A. Reinken.
La primera sonata (transcripción de la primera sonata del maestro hamburgués) comporta
un adagio, una fuga cuyo tema es reexpuesto al final, un adagio, una alemanda de forma de
suite, una corriente, una zarabanda, una giga. La segunda en do mayor (transcripción de la
XI sonata) no comprende más que un preludio, una fuga, un adagio, una alemanda en forma
de suite. Y en el volumen XXXVI se encuentra una sonata en re mayor, del propio Bach,
compuesta de un primer movimiento de tres tiempos, monotemática, de una cadencia que
conduce a una fuga, de un adagio de tres líneas, y de una fuga en 6/8 cuyo tema es
reexpuesto al final. Todo esto, desde el punto de vista de la forma, está muy lejos de las
obras precedentes.
En Darmstadt, Graupner, después de sus sonatas para clave (1718), escribe para
toda clase de combinaciones instrumentales: dos cornos, dos violines, viola y teclado, etc.
En Francia, J. Aubert, a partir de 1719, publica uno tras otro, tres libros de diez sonatas
para violín. En 1720, el inglés Eccles edita en París unas sonatas para violín solo y bajo; en
Boloña, G. M. Alberti ofrece él también un libro de sonatas para violín, mientras que R.
Keiser, el famoso fundador de la ópera de Hamburgo (y maestro de Graupner), escribe

16
Con este mismo sistema de escritura en trío se presenta la Sonata de Hændel para clave y viola da gamba.
Se estimó por largo tiempo que esta obra databa de 1705, en cuyo caso el maestro de Halle sería
incontestablemente el inventor de este procedimiento. Pero esta fecha es muy dudosa: adhuc sub judice lis est.
 24
sonatas para flauta traversa, violín y bajo continuo que, bajo la doble influencia italiana y
francesa, prefiguran el “estilo galante”: estilo de los salones, opuesto al estilo severo de la
fuga.
Y he aquí el jefe de la escuela francesa de violín que entra en escena: J.M. Leclair,
con su primer libro de Sonatas para violín solo y bajo (1723) en forma de simples suites
muy bien escritas, pero que no permite prever la futura evolución de su autor; se encuentra
allí cada tanto una linda parte de bajo de arco formando el trío, siguiendo la vieja
costumbre que se remonta a Rebel. Pero en el segundo libro de sonatas (¿1728?) la forma
monotemática se impone desde los finales de las sonatas VI, IX y X. El tercer libro (1734),
vuelve a la forma suite. En el cuarto libro (1738), utiliza el minué17 como final; era por lo
demás bastante usual: pero le acontece de variar su minué imitando a D. Alberti.
L.de La Laurencie hace notar que el minué ya es conocido como penúltima pieza
(en el op. XVIII) “mucho antes de que la escuela de Mannheim haya puesto de moda esta
pretendida innovación”.
Las introducciones lentas de Leclair encierran frecuentemente la materia temática
sobre la cual estarán construidas las otras piezas de la sonata. Pero lo que es más notable, es
que, aprovechando las innovaciones de Scarlatti, introduce como él una segunda idea en
menor por la cual hace su reexposición (sonatas IX y XIII del cuarto libro). No hay que
dejar de mencionar sus Libros de sonatas para dos violines, con o sin bajo, que lo sitúan en
el primer lugar de los autores franceses en este género, que será cultivado por los dos
Aubert, padre e hijo, Guignon, Guillemain, Mangean, Piffet le Cadet, Leclair le Second,
Barthélémon, Le Duc, Guénin, Capron, Bertheaume, etc.
En esta época, Hændel da a conocer XV Solos para una flauta alemana, oboe, o
violín con un bajo continuo para el clave o bajo de violín; es una colección donde alternan
las sonatas para cada uno de los tres instrumentos. El autor del Mesías se muestra menos
avanzado que Bach, porque sobre 37 piezas de violín o flauta, no emplea el molde
monotemático más que una decena de veces. Encontramos de todo en estos XV Solos:
fugatos, minués, una gavota, una “boré” (¡), una musette, una marcha –testimonio evidente
de la influencia francesa. Por otra parte, la Sonata en do mayor para clave contiene un
esbozo de reexposición, mientras que la otra sonata en do (compuesta por una sola pieza) es
en forma de suite. Y en la suite en fa, ¡hay un intento de reexposición! En 1733 y 1738,
Hændel publica unas sonatas o tríos para dos violines, flautas, u oboes, con bajo continuo
para clave o violoncello; en este conjunto, la forma ternaria es frecuentemente empleada,
tanto en los movimientos lentos como en los allegros, en el Largo o Arioso inicial como en
la pieza final. Se observa en estos tríos de temas notables y de magníficos movimientos
lentos de aspecto teatral, esbozos de probables arias de ópera. Como en Bach, la gran
mayoría de estas sonatas comprenden cuatro movimientos, dos lentos y dos vivos.

En 1724, un rezagado, Marc, escribe sonatas18 sobre todo para la viola, instrumento
favorito entre los aficionados. La viola da gamba, desde hace mucho tiempo destronada por
el violoncello, tiene un resurgimiento. Este bajo de timbre suave aparece aún en las
Pasiones de J.S. Bach (1723-1729) antes de caer en el olvido del cual no la salvaron ni las
sonatas de Bach y Hændel, ni las de K.Ph.Em. Bach (1746), ni de Telemann y Abel –
posiblemente las últimas dedicadas a la gamba–. En 1725, Boismortier, siguiendo una

17
A partir de ese momento el minué estuvo muy boga , hasta el punto que en 1763 Atys escribe minués en
sinfonía a 7 partes y que Gaetan ajusta minués para ¡dos mandolinas!
18
“que se pueden tocar sobre la flauta traversa y otros instrumentos”
 25
tradición jalonada por las suites a dos violas de Couperin, da a conocer unas Sonatas para
dos violas (op.10).
En 1724, las Sonatas de Anet, muy corellisantes, se limitan a halagar el gusto
reinante. En revancha, en la abundante producción de J.B. Quentin, cuyo primer libro de
sonatas data de este mismo año, hay que señalar las sonatas en trío y a cuatro partes (con
viola) para dos violines, flautas traverseras y bajo continuo, que preparan la eclosión del
cuarteto de cuerdas, dominios de Haydn, Mozart y Beethoven.
La flauta, con demasiada frecuencia doblete del violín, manifiesta en Francia su
autonomía19; Boismortier no solamente escribe sonatas para dos flautas sin bajo (1724),
sino que hace aprovechar al violín su innovación en su op.10 (1725) sonatas para dos
violines sin bajo. Aún mejor, el op.51 (1734) se compone de sonatas “para flauta traversa y
un violín por acordes sin bajo”, donde el instrumento de cuerdas juega el rol de
acompañante.
Este comienzo suscita toda una eclosión de obras para el instrumento pastoral:
sonatas para tres flautas traversas sin bajo (Boismortier, 1725); para dos flautas sin bajo
(Blavet, 1725); para flauta y bajo continuo (el primero de los cinco libros que Naudot
escribirá entre 1726 y 1739, sin contar las sonatas para flauta, violín y bajo continuo
contemporáneas del primer libro, ¡e incluso sonatas para gaita y bajo en 1739!).
En el otro extremo de Europa, el sueco J.H. Roman compone en 1727 unas Sonate
per flauto e cembalo, mientras que en París, Chéron da su op.1: sonatas para dos flautas
traversas y bajo. Al año siguiente, Blavet escribe sonatas para dos flautas traversas sin bajo
(seguidas en 1740, por sonatas para flauta y bajo). Hay en ese momento una verdadera
admiración excesiva por este instrumento: en Londres Telemann da a conocer sus Sonatas
o dúos para dos flautas alemanas; Loeillet ofrece a los seguidores de la flauta sus sonatas
para dos flautas sin bajo (op.5, 1728), sin perjuicio de sonatas para flauta con bajo, y para
dos flautas con bajo. Hasse publica sonatas para una y dos flautas y bajo; el propio músico
real Federico II, da a conocer sonatas, no desprovistas de mérito, según parece, a las que
Quantz da réplica con una, dos o tres flautas comenzando por su colección: Sonate a flauto
traversiere solo e cembalo (op.1, 1734).
Hacia la misma época (1730), Dom. Scarlatti publica sus Essercizi per
gravicembalo, colección compuesta por treinta piezas que cada una lleva el nombre de
sonata; la obra ulterior del gran clavecinista no se aparta en absoluto de los senderos
trazados en los Essercizi: cada tanto, se encuentran piezas con una arquitectura novedosa u
osada, de aspecto muy moderno, de un curioso ingenio –tentativas sin consecuencia–; pero
la gran mayoría de estas sonatas depende de la suite, y un cierto número de la sonata
monotemática. De todos modos, en lo que Scarlatti se muestra muy a la avanzada con
respecto a sus ilustres émulos Bach y Hændel, es que existen de él ejemplos inequívocos
(aunque bastante raros, es verdad) de la sonata bitemática, como se verá más adelante.
Hacia 1734 se produce un acontecimiento capital en la historia de la sonata
francesa: la publicación de las Piezas de clave en sonatas, con acompañamiento de violín,
por Mondonville. Este título anodino, que no dice nada, es un verdadero manifiesto
revolucionario. El violín, en Italia y en Francia, estaba a la cabeza de la evolución musical
sinfónica porque hacía cuerpo, se podría decir, con la sonata; él la dominaba con toda su
potencia, sostenida solamente por un humilde bajo cifrado. Él verá de ahora en más
declinar su preeminencia: no solo cae al rango de acompañante, sino que este descenso está

19
Que ella había comenzado a afirmar desde 1710 en piezas (en forma de suite) de Michel de La Barre,
Hotteterre, P. Philidor.
 26
acusado por los títulos como el siguiente: Sonatas en trío para un clave y un violín, de
Clement (1755). El instrumento de cuerdas pasa al segundo rango en los títulos, y el clave,
asegurando la ejecución de dos partes sobre tres, se convierte en el protagonista de la obra.
La catástrofe será consumada algunos años más tarde por la aparición del piano-
forte 20 : “los amplios recursos del nuevo instrumento debían determinar rápidamente la
evolución de la música destinada al teclado, y una multitud de organistas tales como
Virbès, Lasceux, Tapray, Beauvarlet-Charpentier, Ponteau, Séjan, sin hablar del silesiano
Schobert, tan gustado en París, y los músicos del grupo alsaciano, Hullmandel, Edelmann21,
Adam (el padre de Adolphe Adam) se ponen a componer obras que se inspiran de ideas
novedosas22”.
En todas las épocas hubo un instrumento favorito que estuvo a la cabeza del
movimiento musical: en el siglo XVII el laúd, en el XVIII el violín; la consecuencia muy
inesperada de la iniciativa de Mondonville es que este rol le va tocar en suerte al piano
hasta el siglo XIX; la antigua sonata para violín y bajo continuo, donde el instrumento de
arco era el rey, va a desembocar en la sonata moderna para violín y piano, donde ambos
instrumentos están situados en pie de igualdad perfecta; y al mismo tiempo la sonata para
piano va a tomar un vuelo que el clave era incapaz de darle.
En la magnífica edición 23 que dio de las piezas de Mondonville, M. Pincherle
observa que “el clave comienza por impulsar su ventaja encaminándose hacia la sonata para
teclado solo. En sus sonatas para el clave con acompañamiento de violín (hacia 1741),
Corrette hace esta salvedad: Es necesario que el violín toque a demi-jeu” Y Guillemain,
aún siendo violinista, remarca “que el violín tapa demasiado” (Piezas de clave en sonatas
con acompañamiento de violín, 1745). Esta tendencia fue tan evidente que, hacia 1765,
Armando-Luis Couperin, sobrino del gran Couperin, escribió unas Sonatas en piezas de
clave acompañadas por un violín ad libitum. “Esta última mención se opondrá de ahora en
más a la de violín obligado o de violín a secas”. (L. de La Laurencie). Es ya la sonata para
instrumento de teclado solo.
No hay que creer que esto tiene poca importancia: esta escuela parisina,
completamente olvidada en nuestros días, y comprendiendo, aparte de los nombres ya
citados, Papavoine (1755), d’Herbain (1756), Couperin (Armando-Luis, 1765), Guénin
(1781), Lacroix (1783), Bertheaume y Jadin (1787), Méhul (1788), ha ejercido tal
influencia sobre el joven Mozart, en ocasión de su estadía en París en 1763, que no
solamente todas sus primeras sonatas para los dos instrumentos son para clave con violín
ad libitum, sino que en la colección de sonatas para clave y violín se encuentran numerosos
detalles de escritura inspirados en la escuela parisina.
Esta nueva disposición se aplicó a otros instrumentos: se encuentran así sonatas para
arpa con acompañamiento de violín por Lévy (1765), Petrini (1770), Hinner (1779),
Delplanque (1780).
Por supuesto que los extranjeros imitaron este procedimiento; que durará mucho
tiempo. Al comienzo fue el clavecinista silesiano Schobert –uno de los inspiradores de
Mozart–, con sus obras de forma bastante libre, como la Sonata op.2 en si bemol para
piano y violín, en tres movimientos, donde el último es un minué. Al contrario, la Sonata en

20
El piano-forte se implanta en París hacia 1770; en 1773, ya se habla corrientemente de él en el Journal de
musique, por ejemplo.
21
Quien titula sus obras: Klavier Violinsonaten.
22
L. de La Laurencie, La escuela francesa de violín (t.III, p.149).
23
Publicaciones de la sociedad francesa de musicología (primera serie, tomo IX)
 27
si bemol op.14, también para piano y violín, es regular; ofrece la forma sonata en tres de
sus movimientos, siendo el penúltimo un minué. La Sonata en do menor, cuyo primer
movimiento es monorítmico, (corchea con puntillo, semicorchea) y regular, tiene un
andante cuyo tema se expone tres veces: en el tono, en la dominante, en el tono; también
termina con un minué. La Sonata en re menor tiene un segundo tema que anuncia los
grandes temas beethovenianos: es muy larga y comprende una primera frase en la mayor,
una segunda en la menor y una coda. En el andante y el presto, el segundo tema es el
mismo que el primero, la forma es flotante, y en el presto no hay reexposición. Siempre en
el mismo op.14, la sonata en la mayor comienza con un allegro regular, seguido de una
polonesa –danza que se encuentra esporádicamente– y un minué. En todas esta obras, el rol
del violín es insignificante, y el clave está escrito a dos partes solamente.
Luego están Honnauer (1769) y el famoso Juan Christian Bach, de Londres: seis
sonatas para el clave o piano-forte con acompañamiento de un violín (op.10) [Londres,
1773], reeditadas, no solamente en Londres, sino en París, Amsterdam, Viena, y propuestas
por Leopoldo Mozart a su hijo, en 1778, como modelos. Y he aquí aún V. Roeser (1774),
Sacchini (op.3, después de 1775), Vento (1777), el vienés Wagenseil (op.1, 2, 3, etc.), y las
sonatas para clave con acompañamiento de flauta (op.5) de Franz Benda, las de Kennis
para clave o piano-forte con acompañamiento de violín y de violoncello (op.7), las de
Georg Benda para clave con acompañamiento de flauta o violín (op.3). Hacia 1770 se
publica una colección de seis sonatas donde se encuentran dos obras de Rutini y cuatro de
Steffan para clave o forte-piano con acompañamiento de violín ad libitum; la distribución,
conforme al gusto de la época, es bastante curiosa: la primera sonata se compone de un
Allegro, de una Polonesa y de un Andante cantabile; la tercera, de un Allegro y de un
Minué sin trío; en la segunda y la quinta, igualmente en dos partes, el minué posee
regularmente su trío.
Para terminar hay que citar todavía a Boccherini (op.13), Pleyel (op.40), Clementi
(cuyo op.13 es el primero de una larga serie), F. Ries (op.48 y 81) e incluso Steibelt, quien,
no satisfecho de producir las Sonatas op.37, insiste con su op.40: Sonatas no difíciles con
violín ¡ad libitum!. Hemos insistido sobre este tema no tanto a causa de su valor musical,
como por su importancia histórica: saliendo de este fárrago se han separado netamente la
sonata para piano de la sonata para piano y violín modernas.
Hay que poner a parte, en este primer montón de papel, las dos Sonatas para arpa
con acompañamiento de piano ad libitum en forma de escenas de mezzo-carácter (op.15)
de Krumpholtz: el autor, en una página liminal que hace sospechar de los famosos prefacios
de Gluck, declara que sería deseable renovar la forma de la sonata en el sentido del “pot-
pourri”. Su sugerencia fue utilizada por varios de sus contemporáneos o sucesores.
Como reacción contra este uso se levanta la sonata con “violín obligado”: V.
Roeser, Guénin (op.5, 1781), Hullmandel (op.6), Chartrain (op.15, 1783), Fils (op.2),
Beauvarlet-Charpentier Sonatas para clave o forte-piano con acompañamiento de violín
obligado, donde dos son a la manera de ¡la sinfonía concertante¡), etc., entre las que hay
tipos casi perfectos de la sonata para piano y violín, y donde los dos instrumentos son
tratados con igualdad.
Sarti, autor de sonatas de arpa, da a conocer Giulio Sabino ed Epponina, Sonata
caracteristica per il clavicembalo o forte-piano con uno violino obligato (op.1). Para Karl
Stamitz, es la viola que es obligada. Encontramos incluso menciones como la siguiente:
Sonatas en cuarteto para dos flautas, un violín obligado y bajo continuo (Guillemant, op.1,
1746). Y, en pleno siglo XIX, C.M. von Weber escribirá todavía Sonatas progresivas para
el piano-forte con violín obligado.
 28
Por un curioso opuesto de la fórmula, se leen títulos como éste: Sonata per il
cembalo obligato con violino (Fils) o bien: Sonata per il cembalo obligato, flauto traversa
e viola (K.Ph.Em. Bach). Wanhal encuentra el modo de concordar los contrarios: Sonata
para el clave o el piano-forte con violín obligado y violoncello ¡ad libitum! Siguiendo el
gusto de la época, publica, como K.Ph. Bach, sonatas “muy fáciles”.
Retomemos el orden cronológico: en 1729, Boismortier, que también escribió
sonatas para dos fagotes, publica sonatas para violoncello, género en el que Barrière (1739)
y Duport se distinguirán.
El año 1732 es particularmente fértil: en Italia, Locatelli, que usa la forma
monotemática, comienza la serie de sus publicaciones con las sonatas para flauta traversa y
bajo continuo, seguidas por las notables Sonate a violino solo e basso da camera (1737),
sonatas para dos flautas traversas, etc. Y Giov. Bat. Bononcini (el hijo de aquel del que
hablamos anteriormente) edita en Inglaterra 12 Sonatas for the chambre, para dos violines
y bajo. En Alemania, Telemann compone sus sonatas metódicas para flauta traversa o
violín con bajo continuo, sin contar, en diversas épocas, sonatas para violín, para oboe,
fagot, etc.
No está fuera de nuestro propósito consignar aquí que, desde 1738, las obras de
Locatelli eran publicadas en París, al mismo tiempo que se extendían las de Albinoni,
Valentini, Veracini, Sammartini, Tessarini, Telemann. Encontramos la huella de la
influencia que ejercieron sobre los franceses en las Sonatas de A. Dauvergne para violín
solo o para dos violines (1739) en tres movimientos (a imitación de los Concertos de
Vivaldi), con los detalles de escritura y las particularidades rítmicas que delatan su origen.
En Lemaire y en Travenol (en sus libros de sonatas de 1739), las sonatas están compuestas
de cuatro trozos, pero en la línea melódica se mezclan figuraciones características venidas
de otras regiones, o de más allá del Rhin.
En Augsburgo, Maichelbeck, italianizante, publica en 1736, sonatas para teclado,
con una dedicatoria italiana, un prefacio alemán relleno con palabras francesas y latinas –
siguiendo el uso de esa época–, y conteniendo toda clase de danzas francesas. Excepto el
Capriccio de la SonataVI, que esboza el plan de la forma monotemática, todas las piezas
pertenecen al dominio de la suite: se diría que nos retornaron al comienzo del siglo. En
París, Masse presenta sonatas para dos violoncellos sin bajo, disposición que será retomada
al año siguiente por Guignon, sin olvidar un libro de Sonate a violino solo e basso. En
1737, todavía, Dollé ofrece sonatas a los seguidores de “pardessus de viole”*N. del T.,
instrumento al cual Barrière consagra un libro de sonatas, sin perjuicio de Sonatas y Piezas
para el clave.
Registremos aquí una curiosidad: Sonatas para clave y una gaita (muy en boga a
partir de ese momento) por Dupuits de Bricettes (1741), quien publicará también suites o
Sonatas para dos gaitas.24
Sammartini –quien va a contribuir poderosamente a la nueva orientación del estilo
musical, y que tuvo tanta influencia, con Pergolesi, sobre la formación del estilo de
Mozart– muestra una vez más en sus Sonate a tre e cembalo se piace (1743) la imprecisión
congénita de la palabra “sonata”; en efecto, las partes de violín y violoncello llevan las
indicaciones: soli, tutti. Esta obra, pues, puede tocarse a tres, sin clave, o agrandarse hasta

*N. del T. Instrumento más pequeño que la viola. Francia s. XVIII

24
Que el lector no se sonría por el enunciado de este título: es en una colección de este género, de Chédeville,
que Beethoven fue a buscar el tema del encantador Scherzo de la Sonata en fa mayor para piano y violín, del
cual he aquí el original para gaita.
 29
la ejecución sinfónica. 25 . Vemos aquí limitarse al movimiento que, alrededor de 1750,
producirá la sinfonía moderna como consecuencia directa del trío más que centenario. Estas
sonatas del maestro de Milán son suites o sonatas monotemáticas. Y no olvidemos, del
mismo autor, las sonatas para dos flautas o dos violines, etc.
El mismo año aparecieron las Seis Sonatas en cuarteto o conversaciones galantes y
divertidas (¡!) [op.12] de Guillemain, mostrando la otra orientación (anunciadas ya por
algunos indicios) del antiguo trío hacia la nueva forma de la música de cámara. En Londres,
Th. Arne publica 8 Sonatas or Lessons for the harpsichord, que seguirán a sonatas para 2
violines y harpsichord (op.3, 1750).
W.Fr. Bach retoma de Pasquini una innovación interesante: unas sonatas para dos
claves (1745), imitando las del italiano, recientemente encontradas en el British Museum.
Gluck, en sus Sonate a tre (1746), pone nuevamente en evidencia la incertidumbre
de los compositores: la Sonata en do mayor es una suite; la en sol menor es monotemática;
la en la mayor tiene un Allegro bitemático; la en mi mayor comprende dos piezas
bitemáticas sobre tres. El movimiento final es casi siempre un minué.
Mencionemos para finalizar las Sonatas en trío de Exaudet, donde encontramos el
famoso minué, ¡qué todavía está en boga!
¿No habría que, para dar al lector una idea más completa de la producción de esta
época, mencionar algunas de las obras sin fechar debidas a autores que jugaron un papel
importante en su tiempo? He aquí, por ejemplo, a Fux (1660-1741), de la escuela de Viena,
y muy influenciado por los franceses; hacia 1718, ofrece unas sonatas de iglesia, lo que no
le impide retrotraerse en su Sonata a cuatro (violín, corneta, trombón, fagot), formada por
seis piezas que se encadenan y donde algunas tienen la escritura fugada del motete, lo que
nos lleva al pleno siglo XVII, mientras que en las Sonatas para 2 violines y bajo, practica la
nueva sonata monotemática.
Vivaldi usa esta forma hasta en los adagios: Sonate a tre, Sonate a violino e basso
per il cembalo, sonatas para violoncello († hacia 1740). Por su parte, el famoso Tartini
publica Sonate a tre (2 violines y bajo) y Sonate a violino e violone o cembalo, 60 sonatas
en 9 libros. Más allá de las magníficas melodías de características muy personales, el
frecuente empleo de temas cíclicos y una arquitectura sólidamente establecida dan a estas
obras una fisonomía muy particular. Como el maestro paduense, Tessarini titula su op.3:
Sonate a violino e violone o cembalo; edita también sonatas para 2 violines con o sin bajo.
En Alemania Stölzel (†1749) sigue la senda trazada por Hændel con sus sonatas
para dos violines u oboe y bajo. Schaffrath (1709-1763) mira hacia el pasado: en la sonata
en si bemol, las formas, poco acusadas, son vecinas de la suite; en su Sonata en sol menor,
encontramos casi la sonata da chiesa: Allegro de forma suite, Fuga, Adagio de forma suite;
solamente el último allegro tiene la forma sonata. Es lo mismo con el vienés G.M.Monn
(†1750). Se constata incluso una verdadera regresión hacia la antigua suite en el número de
piezas; las sonatas para clave, las de violín y clave, pueden, en efecto, tener cinco
movimientos e incluso más, en lugar de las tres o cuatro piezas rituales de la sonata
propiamente dicha.
En Bélgica H. Renotte (†1747) es el autor de sonatas para dos violines y
violoncello.

25
Tal concepción, habitual en el siglo XVIII, escapa a las gentes del sigloXX, completamente ajenas a estos
usos.
 30
“Los dos tipos de sonatas, da chiesa y da camera, tienden a confundirse. Poco a
poco, los aires de danza desaparecen del cuadro de la sonata, y son reemplazados por piezas
revestidas de títulos agógicos y expresivos. Una terminología más precisa y también más
compleja se esfuerza en concentrar sobre una misma pieza los caracteres tomados ya sea de
danzas tipo, ya sea de aires; llegamos de esta manera a hacer economías en el número de
partes de la sonata, pues un adagio cantabile, por ejemplo, asociará a la gravedad de la
antigua “zarabanda” la gracia liviana del aria. La tendencia sobre la que nosotros llamamos
la atención, y que consiste en dar entidad a calificativos moderadores, desplaza
completamente la estética de contrastes de la antigua suite, ya que cada una de las piezas
sometidas a este sistema de calificativos múltiples y matizados, busca su expresión en un
juego de sentimientos para los cuales los aires de danza no alcanzaban. Y, de esta manera,
las veleidades de traducción sentimental repercuten en la morfología, pues la consiguen
transformar. El esfuerzo de esta traducción sentimental recae, preferentemente, sobre los
“adagios”... según la juiciosa observación de M. Paribeni, se debe reconocer la poderosa
influencia que los violinistas ejercieron sobre el desarrollo de la sonata conduciendo esta
composición de su estado primitivo de serie de aires de danza al de un verdadero poema
musical, cuyas tres divisiones esenciales corresponden a tres momentos diferentes de la
emoción”26.

26
L.de La Laurencie: La escuela francesa de violín, t.III.
 31
CAPÍTULO IV
La sonata bitemática

Hacia mediados del siglo XVIII, los compositores, no contentos con destacar la
modulación que precede a la barra de repetición, dieron mayor importancia al pequeño
motivo melódico que lo acompañaba, hasta darle el valor de un segundo tema, igual en
peso al que comienza la pieza.
Así nació la sonata bitemática, que coexistió aún largo tiempo con la sonata
monotemática y la suite. Se le atribuye el descubrimiento al segundo hijo de Bach, Karl-
Philip-Emanuel, en realidad se trata aquí del famoso problema: ¿cuántos granos se
necesitan para hacer una parva de trigo? El segundo tema que precede a la barra de
repetición es netamente acusado en ciertas sonatas de K.P.Em. Bach, pero siendo que la
evolución se efectúa desde largo tiempo, es dificultoso determinar el punto preciso donde el
pequeño diseño melódico se convirtió en tema. Se podría alardear sobre ello, lo que no
tendría ningún interés; algunos ejemplos mostrarán que aquí tampoco hay división notoria
entre una forma y la otra, sino un pasaje continuo y casi imperceptible. Para darse cuenta,
alcanza con mirar en las obras del padre de K.P.Em., el preludio en re mayor del segundo
tomo del Clave bien temperado tiene todos los caracteres de la sonata bitemática: el primer
tema reaparece antes del final, y, si se considera los cuatro compases antes de las barras de
repetición, si bien no presentan un nuevo tema, están precedidas por una cadencia al tono
de La M, y están íntegramente reexpuestas al final en el tono de re. Disposiciones análogas
se observan en otros autores anteriores; la idea estaba “en el aire” desde hacía mucho
tiempo, y la paternidad le es atribuida a K.P.Em. Bach, porque fue quien mejor la concretó
en sus primeras obras, de la misma manera que Guido d’Arezzo pasa por ser el autor del
pentagrama, y Monteverdi por el inventor del acorde de séptima de dominante. Así, tal
como lo hizo notar V.D’Indy, el nombre de Bach queda unido al progreso de la sonata, en
el momento donde ella se libera de la forma suite y donde escapa definitivamente a la
influencia del concierto.
Pero es esta una opinión que conviene rectificar: hacía ya mucho tiempo27
que se había constatado el bitematismo de D. Scarlatti. Hacia 1730, su Sonata en re mayor:

Presenta un segundo tema netamente caracterizado:

Solamente en los cuatro libros publicados en París (en lo de Boivin), se

encuentran los siguientes ejemplos:

1ro Una sonata en do mayor:

27
V. D’Indy en su Curso de composición, J. Tiersot en Revista de musicología (marzo 1921, p.152, etc.)
 32
En la reexposición final en el tono, el segundo tema presenta la
particularidad de estar muy lejos del primero.

2do una sonata en fa mayor:

El tema B comienza con fusas; la exposición y la reexposición son perfectamente

regulares.

3ro Otra sonata en do mayor:

presenta el siguiente segundo tema:

Etc.
Importa aquí disipar confusiones: se habla con frecuencia del bitematismo de
Scarlatti dando como ejemplo la célebre bourrée de Aranjuez :

Con su segundo tema:

En realidad, sí hay una nueva frase –lo que echa luz sobre la tendencia
latente hacia la sonata bitemática–, pero como el primer tema no se reexpone en el tono
antes del final, no es más que una forma suite muy evolucionada. Esta disposición es muy
frecuente en Scarlatti, así como el hábito de empezar el segundo tema en menor, para
reforzar el brillo del modo mayor cuando llega después de algunos compases.
Hay otra especie de bitematismo proveniente de la forma konzert: en las
obras como el Concerto en re menor para clave, el en “la menor” para violín, el en “re
menor” para dos violines de J.S. Bach, el más conocido de los “concerto en la menor para
dos violines” de Vivaldi, etc. La obra comienza por un tema expuesto en el tutti; el o los
solistas entran sobre un nuevo tema; hay pues dos temas (sería mejor decir dos elementos
constitutivos de un tema generador de la obra), pero no hay bitematismo, porque el segundo
tema está en el mismo tono que el primero.
Los tríos de Pergolesi (¿1731?) ya ofrecen especímenes de sonata bitemática,
tal como será practicada por ciertos autores: por ejemplo, el Trío para dos violines y bajo
en si bemol presenta un tema A en el tono, un tema B en la dominante (tono de fa), un
desarrollo, y el regreso de los dos temas en el tono. Solamente que B es muy corto y no se
afianza todavía sobre una sólida cadencia. Después de este Presto viene un Adagio en mi
bemol y un Presto en forma suite. Otros tríos ofrecen una arquitectura semejante.
A este respecto, la escuela francesa tiene la ventaja de ofrecer documentos
cuya fecha es indiscutible: en las Sonatas para dos violines sin bajo (op.3, 1730) de
 33
Leclair, el final de la Sonata I es netamente bitemático. Las Sonatas de Guillemain (1er.
Libro, 1734) parecen hechas para presentar, en un curioso resumen, la historia del segundo
tema: en el Andante de la 2da.Sonata (en do mayor) encontramos, cuatro compases antes de
la doble barra, un pequeño diseño que será reexpuesto al final después del retorno del
primer tema; lo mismo sucede en el Allegro en 2/4. En la Sonata IV ( en la mayor), no es
más un simple diseño, es casi un pequeño tema. Y en el Allegro assai de las Sonata VI hay
un segundo tema bien caracterizado. Encontramos disposiciones semejantes en casi todas
las sonatas de este cuaderno.
Y Guignon, este piamontés que se convirtió en Francia en el último “rey de
los violines”, publica en 1737 su op.1: 12 Sonate a violino solo e basso en el que los
allegros de las sonatas V y VIII son bitemáticos. En su colección de 1738, Cupis, en su 1ra.
y 6ta. sonatas, hace uso de un bitematismo mal afirmado por una armonización demasiado
blanda y demasiado impregnada por el espíritu de la suite, mientras que Caravas, en 1739,
en sus 1ra., 2da. y 4ta. sonatas particularmente, es atrevidamente bitemático; él inaugura
incluso un defecto que será corregido por Beethoven: entre los temas A y B, intercala
modulaciones que sería mejor ubicarlas en el desarrollo que en la exposición.
Queda establecido pues, que en Italia y en Francia se servían del dispositivo
bitemático mucho antes que las primeras sonatas de K.P.Em. Bach (1740 y sobre todo
1743, publicadas en 1742 y 1745).
Desde entonces, la sonata bitemática está constituida; será magnificada por
Haydn, Mozart, Beethoven y completará una larga carrera. Pero, no importa el aspecto que
revista, el número de piezas que la componen, la relación de las tonalidades que presenta, la
manera en que son conducidos los desarrollos o expuestos los temas, todas estas
particularidades son relativamente accidentales a la forma descripta más arriba, la cual es
esencial.
Se notará que, en esta nueva disposición de la sonata, la fuerza tonal del
comienzo es diferente de aquella de la sonata monotemática donde no conduce un nuevo
tema; de ahora en más, es a la vez tonal y melódico.
Un vistazo permitirá estimar el camino recorrido: hacia 1675 la sonata de los
siglos XVI y XVII –dependiendo únicamente de la fantasía individual, se organiza la suite,
es decir, que un tema A, partiendo de un tono dado, reposa en otro tono, antes de las barras
de repetición; el tema A, exponiéndose entonces en este nuevo tono, vuelve al tono
primitivo, lo que se puede representar esquemáticamente así:

A nuevo tono  A (en este nuevo tono) tono inicial.

Encontramos también frecuentemente un dispositivo (que no se debe

confundir con el de la sonata bitemática):

A nuevo tono  A en este nuevo tono, e, inmediatamente A en el tono inicial,

seguido de un desarrollo que modula a una o varias tonalidades, y retorna al tono primitivo.

A partir de 1700, A se reexpone en el tono “primitivo”, lo que da:

A nuevo tono  se vuelve al tono inicial A.

Después de 1750, el segundo tema B completa la figura:

 34
1ro A B (a un nuevo tono) 2do se vuelve al tono inicial  3ro A y B en el
tono inicial. Para resumir el lenguaje, aquí el 1ro toma el nombre de exposición, el 2do de
desarrollo, el 3ro de reexposición.

Puede suceder que el tema A sea muy empleado en el desarrollo; para evitar la
saciedad, no se lo hace reaparecer al final: es lo que se llama una reexposición por el
segundo tema; es un caso muy frecuente; el siguiente esquema mostrará el parecido de este
procedimiento con la antigua suite:
A B (en otro tono)  A (en diversos tonos) B (en el tono inicial).

En la práctica, hay que analizar estas formas como lo hacen los

compositores, es decir, tomarse de las grandes líneas; los pequeños detalles, cuestiones de
fantasía, de moda, o de azar, ¡no interesan más que a maniáticos o estadísticos!
Se verá que el esfuerzo principal de perfeccionamiento de esta fórmula,
todavía válida hoy en día, se llevó a cabo sobre la constitución de B: minúsculo al
comienzo, este tema se convertirá preponderante a partir de Beethoven.
No hay que imaginarse que este arreglo tan pleno de futuro ha sido adoptado
inmediatamente por los compositores, se impone poco a poco y recién en tiempos de
Beethoven pudo suplantar todas las formas precedentes28. Su triunfo fue completo y se
extendió a toda la música instrumental; de todos modos se ha dejado de decir “sonata a tre”,
para decir “trío”; no se dice “sonata a cuatro”, sino cuarteto; la sonata orquestal se llamó
“sinfonía”. En todas estas piezas, las relaciones entre los temas son aquellas que fueron
definidas más arriba.
Aquí se presenta un enigma musical bastante preocupante: ¿cómo el
arquitecto de las Pasiones, el armonista osado que presagia los acordes de Tristán (por ej.
en el coral Das alte Jahr) no vio el partido a sacar de la introducción de un segundo tema
en la sonata?
L. de La laurencie da una extraña razón: “el bitematismo encontraba resistencia en
ciertos músicos; y no los menos; puesto que el propio J.S.Bach lo tenía por un
procedimiento de aficionados, de diletantes”29
Sea como fuere, la vieja forma suite, que debió renunciar a su preeminencia
no se reconoce completamente vencida.30 Persiste por lo menos en lo que se podría llamar
los movimientos secundarios de la sonata; se la encuentra a veces en la pieza lenta, siempre
en el minué, con frecuencia en el rondó –que él también podrá participar de la forma sonata
de la siguiente manera: en el lugar de ABACADA, adoptará ABACABA, con la condición
de que el primer B esté en otro tono que A, mientras que el segundo B está en el mismo
tono.
Una multitud de sonatas fueron escritas siguiendo el esquema precedente,
desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días. Especialmente para el período que
transcurre desde 1750 aproximadamente hasta la muerte de Beethoven, su examen sugiere
un curioso problema de estética: es un hecho que bajo la pluma de Haydn, Mozart o
Beethoven, la sonata bitemática produjo algunas de las más grandes obras maestras del arte.
Pero, al lado de estos éxitos excepcionales, si ubicamos piezas de autores calificados –un
28
La Sonata en do menor op.10 de Beethoven consta de tres piezas, todas de forma sonata.
29
La escuela francesa de violín (III, p.175).
30
En nuestros días como una renovación que jalonan, por ejemplo, obras como la Suite bergamasque y la
suite Pour le piano de Debussy y Le tombeau de Couperin de Ravel, la Suite para órgano de Duruflée, la de
J.Alain.
 35
Schobert o un Clementi, por ejemplo–, parecen pálidas y sin interés. Al contrario, alrededor
de Bach, de Scarlatti, Rameau, encontramos, incluso en autores de segunda línea, una
multitud de piezas muy “musicales”, donde algunas podrían incluso rivalizar con las de
estos grandes maestros. Desde entonces, nos vemos conducidos a preguntarnos si el pasaje
de la polifonía de Bach a la monodia acompañada de Beethoven representa –hecha
abstracción de incontestables obras de arte debidas a demasiado escasos grandes genios– un
enriquecimiento del arte...31
A todo señor toda honra; ya que la leyenda32 atribuye a K.P.Em. Bach la
creación de este nuevo género de sonata, se puede examinar algunas de sus obras. Primero
que nada, es interesante señalar aquí las Sonatas con repeticiones variadas de 1759; se trata
aquí de un uso muy singular de la época. Desde hacía mucho tiempo se tenía la costumbre
de adornar con fiorituras de más o menos buen gusto la línea de los movimientos lentos que
con frecuencia era demasiado seca. (Por ejemplo Vivaldi, Tartini, etc.) Pero se pusieron a
adornar también las repeticiones de los allegros: Bach hijo, para mayor seguridad, escribió
él mismo lo que quería; sus realizaciones son rarísimos documentos que nos hacen conocer
este aspecto muy especial de la ejecución en la segunda mitad del siglo XVIII. En reacción
contra su padre, K.P.Em.Bach adopta el nuevo estilo galante, muy poco polifónico,
frecuentemente influido por un espíritu de danza frívola, y publica en 1745 sus Sonatas
wurtemburguesas (op.2), muy notables, donde ciertos trozos prefiguran las grandes obras
de Beethoven. La Sonata en la bemol contiene un tema B, en tres frases cortas y una coda
corta (esquema que consagrará el maestro de Bonn). Pues bien, la última pieza de esta
sonata es en forma suite y podría estar firmada por Scarlatti. La 5ta. Sonata en mi bemol,
contiene dos trozos de la nueva forma sonata. Pero, ulteriormente –tal vez a causa de ciertas
resistencias encontradas en los cultores de la época– K,P.Em vuelve deliberadamente a las
antiguas formas; escribe, incluso Sonatas fáciles en 1766, inaugurando probablemente un
género que conocerá una cierta difusión hasta pleno siglo XIX. ¡Aún mejor, no duda en
publicar sonatas “para uso de las damas”: se imagina fácilmente que no había lugar para
insertar en sus obras una nueva forma, casi revolucionaria33. Pero la volvemos a encontrar
empleada con brillo, en diversas colecciones de Sonatas para piano para conocedores y
amantes de la música aparecidas al final de su vida. El conjunto comprende 18 sonatas en
dos o tres movimientos conteniendo las formas más diversas, desde la venerable suite con
piezas unidas entre sí, hasta los hallazgos más modernos (donde algunos, como los de 1780,
quedarán en el estado de tentativas aisladas). Los movimientos lentos son indistintamente
lieder, recitativos, recuerdos de las Invenciones del padre, una sonata sin desarrollo
(sugerencia de la que se inspirará Beethoven) una sonata monotemática. En cuanto a los
finales, varían desde el lied hasta la sonata de dos ideas, ¡pasando por la suite, el rondó, la
sonata monotemática! Es notable que el minué, empleado desde hacía un siglo y que hacía
furor alrededor de K.P.Em., no aparezca en esta colección.

31
La cuestión no será discutida aquí: nec tempus, nec locus. Vale sin embargo la pena plantearla; no carece de
analogía con la famoso interrogación de Longino(siglo III): “¿Debemos preferir el mediocre perfecto antes
que al sublime que tiene algunos defectos?” Proposición que ella misma sobreentiende que no hay obra de
arte perfecta. Estas pequeñas frases parecen anodinas, sin embargo son nidos de avispas, que más vale no
sacudir ¡si no se quiere ser picado!
32
La leyenda comenzó enseguida, hay que creer este enunciado de Mozart: “Em. Bach es el padre, nosotros
los hijos; si alguno de nosotros hizo algo bueno fue de él de quien lo aprendió”.
33
Nichelmann, quien en 1749 había publicado un libro de vanguardia –el Vivace de la Sonata en sol mayor es
netamente bitemático, así como otras piezas, había sin embargo escrito ¡Brevi sonate da cembalo all’uso di
chi ama il cembalo, massime delle dame! (op.11), construcción bitemática.
 36
Las sonatas para órgano merecen una mención especial: a la inversa de su
padre, K.P.Em., apenas hace uso del pedal; pero la temática de estas piezas, donde se
mezclan las influencias de Mannheim, de Milán, de Viena, no hace olvidar la de Juan
Sebastián (especialmente en las sonatas de órgano), con la cual guarda, a pesar de todo, un
aire de familia. Nótese que las sonatas II, en sol menor, IV, en fa mayor, VI, igualmente en
sol, son claramente bitemáticas: es la primera vez que esta nueva arquitectura se manifiesta
en las sonatas escritas para el instrumento rey.
Conviene señalar aquí una particularidad de la escritura del Bach de Berlín
(se sabe que K.P.Em. fue músico y maestro de capilla de Federico II durante veintisiete
años), primeramente porque ella fue retomada por Chopin y C. Franck, y luego porque
manifiesta una vez más la influencia del konzert sobre la sonata de esa época: se trata de la
estructura del rondó. Para comprender bien la cuestión se debe recordar la forma konzert en
J.S.Bach: es un tutti de orquesta A, que comienza el trozo, lo termina, y lo expone (entero o
fragmentado) en diversas tonalidades, por ejemplo, la dominante (V), el relativo menor
(VI), la subdominante (IV), de manera que tenemos:
A, A V, A VI, A IV, A.
Pues bien, los rondóes del Bach de Berlín –escribió muchos– se componen
de un refrán A, que se reexpone en el tono inicial en el periplo de tonalidades, como:
A, A V, A VI, A, A IV, A para fijar las ideas.
Se nota el parentesco entre los dos arreglos: Bach es de un atrevimiento
inaudito en estas repeticiones; tal refrán de un rondó en si bemol reaparece en fa, en mi
bemol, en do menor, en mi mayor, en re menor, finalmente dos veces en si bemol34 (hay
también en esta disposición tonal el espíritu de la “fantasía” de la época).
La nueva fórmula de sonata es pues más o menos puesta en práctica por sus
propios inventores. De todos modos, se constata que, hacia 1760, Europa entera está
convertida al bitematismo, que, en esta segunda mitad del siglo XVIII, sin ser aún
exclusiva, se manifiesta con una extraordinaria abundancia, no sin dejar de subsistir las
formas anteriores; la calidad, desgraciadamente, no responde a la cantidad. No obstante, no
se debe subestimar en bloc este montón de papel: es el fértil terreno en el cual va a
germinar la obra de Beethoven. Existen, por otra parte, piezas que ofrecen interés desde el
punto de vista histórico y musical.
He aquí, primeramente, a Joh.Stamitz (el padre, 1757), que presenta su op.1:
Seis sonatas en tres partes concertantes, de estilo novedoso, lo que no le impide volver a
antiguos procedimientos en sus Sonate da camera a violino solo col basso (op.4 y 6). En
esta última obra, el adagio de la sonata en la mayor es bitemático, mientras que el Allegro
utiliza una disposición híbrida haciendo su reexposición con la segunda idea. Al contrario,
la Triosonate en mi bemol (Allegro, Largo, Vivace) emplea la forma bitemática en los dos
movimientos vivos.
En 1754, es el turno de Porpora: Sonate di violino e basso, mientras que en
París Dollé se demora escribiendo sonatas para dos “pardessus de viole” sin bajo (op.6).
En este momento Europa está invadida de checos: los Stamitz, los Benda,
Cannabitsch, Fr.X. Richter, etc. He aquí el ejemplo de Georg Benda, con sus Sonate per il
clavicembalo (1757), seguidas por sonatas a cuatro manos (op.6). La flauta sigue siendo
cultivada, tal como dan testimonio las sonatas de K.H. Graun (1759). Es notable que

34
El lenguaje del Bach de Berlín comporta otros modismos musicales, por ejemplo, la presencia en el
segundo tema de elementos tomados del primero, así como cortes inesperados de movimientos lentos, donde
habría, tal vez, que buscar el origen en Scarlatti.
 37
después de haber conocido tal favor en el siglo XVIII, este instrumento no haya sido objeto
de ninguna atención por parte de Beethoven y los Románticos. Recién en nuestros días
vuelve a recuperar terreno.
Hacia 1760, Exaudet introduce la romanza en las sonatas (op.3). Este hecho
que puede parecer insignificante, provocó repercusiones que llegaron a influenciar a
Mozart.
Las sonatas de J.Chr. Mann (no confundir con Monn, también vienés) dan
una buena idea de la organización de la sonata en esta época, antes de Haydn y Mozart:
Sonata en fa: Allegro, Siciliana, Minué.
Sonata en re: Allegro, Andante, Minué, Allegro.
Sonata en re: Allegro, Minué, Adagio, Allegro.
El organista de Anvers, G, de Fesch, después de las sonatas para violín, y
para dos violoncellos, publica en 1760, sus Sonatas para violoncello (op.8). Pero he aquí lo
que es más interesante desde el punto de vista que nos ocupa: Leopoldo Mozart, el padre
del autor de Don Juan, da a conocer, en 1762, unas Sonatas para clave donde se ve a la vez
la incertidumbre en la cual se debatían aún los compositores, y el punto de partida de las
búsquedas de su hijo. Por ejemplo, la sonata en fa mayor es a la vez una suite y una sonata.
Su tema principal se expone no solamente en el tono A I, sino en el quinto grado A V, de la
siguiente manera: A I A V  A V A I. Solamente, A I y A V difieren en los
detalles, una pequeña coda, etc. de suerte que no resulta ninguna monotonía en esta
realización, bastante frecuente en la época, y que será retomado por Haydn y otros. La
sonata comprende además un Andante con retorno del Presto, y finalmente otro Andante;
¡nos creeríamos casi retornados al siglo XVII ! La Sonata en do mayor comienza por un
allegro de la más pura forma suite; las otras piezas son un Andante y un Minué. La Sonata
en si bemol mayor tiene una arquitectura bitemática muy evolucionada: la segunda idea
comienza en menor (influencia de Scarlatti) y se compone de diversos elementos a los
cuales se entremezclan motivos sacados de la primera. La reexposición es irregular: entre A
y B se encuentra una modulación importante a sol menor, relativo de si bemol. Ya en 1740,
L. Mozart había publicado una Sonata a tre en forma suite, luego tríos para piano, violín y
violoncello, etc.
En 1763, Kirnberger ofrece al mismo tiempo sonatas para flauta y bajo, y
otras para violín, flauta y bajo, mientras que Nardini prepara sus famosas Sonatas para
violín y bajo y sus Sonatas para dos violines. Por su lado, Canavas publica en París sonatas
para violín y violoncello (op.2); en 1767, harán sonatas para violín, viola o clave, género
bastante apreciado en la época puesto que se lo ve practicado por Miguel Haydn y otros.
Incluso J.M. Kraus (†1792) usó una combinación poco común: Sonata a
flauto traverso e viola. Y hay que registrar aquí la aparición de sonatas de Schobert para
clave solo.
En 1767 Joseph Haydn escribió su primera sonata en cuatro movimientos,
ocupando un minué el segundo lugar. Dejando de lado las doce sonatas para barítono (caras
al príncipe Esterhazy: el bajo con viola de amor, con cuerdas por simpatía) y las de violín35
[la mayoría son transcripciones], se constata que el maestro vienés no tiene ideas bien
afirmadas sobre la arquitectura de la sonata, puesto que forma una, en sol mayor, ¡de dos
rondóes! El minué es abundantemente utilizado, y, si sirve de final, está variado. Por el

35
Se notará la pequeña pieza “Al rovescio” destinada a ser tocada la primera vez tal como está escrita;
comenzando la repetición al revés, por la última nota, para terminar en la primera: ¡travesura musical del
bueno de Haydn!
 38
cuidado que se toma en alargar el segundo tema por frases complementarias, lo cual más
tarde se empleó mucho, Haydn puede ser considerado como el precursor de Beethoven en
la renovación de la sonata. Como Leopoldo Mozart, no duda en copiar el segundo tema
sobre el primero (por ejemplo Sonata en do sostenido menor de 1780) siempre evitando
hábilmente la monotonía que podría resultar de esta disposición.
Pero lo que es extremadamente notable en Haydn –el primero ciertamente en
el orden de la sonata– es que comprendió el poder de la tonalidad, en el sentido con que la
entenderá Wagner, quien asigna en sus últimas obras un tono dado a un personaje o una
situación: la Sonata op 78 en mi bemol mayor, dedicada a Mme. Bartolozzi, ofrece una
brillante demostración. En efecto, el desarrollo se instala un momento en el tono de mi
mayor, modulación sorprendente para la época, y que se explica cuando se toca la sonata,
porque ella anuncia el Adagio, también en mi mayor36.
Se notará el título: Sonatas para clave con acompañamiento de un violín y
de un violoncello (op.4 y op.36). Y no nos olvidemos ni del op.102 (para piano y flauta) ni
la Sonata para arpa, flauta y bajo.
Como Haydn, Mozart no tiene de la sonata una concepción bien definida: la
encantadora sonata en la mayor para piano comienza con un tema con variaciones, seguido
de un minué y del célebre Alla turca. La gran mayoría de las sonatas para piano es en tres
movimientos, mientras que muchas sonatas para violín y piano no cuentan más que dos; la
escritura de estas últimas está influida por los hábitos contraídos en París con las sonatas
para clave y violín, así como por los usos del concerto. Como en el Bach de Berlín,
encontramos rondóes cuyo refrán se expone en un nuevo tono; el tema variado, el minué,
son muy poco empleados.
Todas las primeras sonatas de Mozart –prueba de la influencia francesa–
están escritas para clave con acompañamiento de violín ad libitum. Hay que llegar al final
del año 1774 para encontrar sonatas para clave solo. Desde el punto de vista de la historia
de la sonata, no aportan ningún elemento nuevo: a lo sumo se puede señalar la reexposición
en orden inverso BA de dos temas en la Sonata en Re M (K.31137) y Sonata en do menor
(K.457) que, como su final agitado, se abisma en las profundidades de la subdominante. M.
de Saint-Foix dice a este respecto: “Nosotros no creemos que se pueda encontrar en la
música de piano, incluso en toda la música alguna cosa tan propiamente “beethoveniana”
antes de Beethoven... El arte de un Beethoven hablando a la amada inmortal ya se nos
muestra a nosotros aquí: ¡Teresa de Trattern (a quien la obra está dedicada) hace nacer
sentimientos tan profundos como aquellos que Teresa Brunswick inspirará más tarde!”
(Mozart, por G. De Saint-Foix, t.IV).
Esta magnífica sonata ofrece la ocasión de notar la diferencia que existe
entre los segundos temas en Mozart y Beethoven: el segundo tema aparece primeramente
en mayor; y vuelve al final en menor; es como si hubiera cambiado de sexo. No tenemos la
impresión de tratar con un ser constante en su proceder, como es el caso de Beethoven.
Desde el punto de vista morfológico, las sonatas para clave y violín (que
contienen piezas de primer orden, desatendidas por los ejecutantes, no se sabe por qué) son
muy interesantes. Por ejemplo, la Sonata en mi menor (K.304), escrita en París en 1778,
bajo la evidente influencia de Schobert –y cuyo tema, por una inconcebible bizarría,

36
En una sonata de Rolle (†1785) en mi bemol mayor, el Adagio en do menor modula largamente en mi
mayor.
37
Esta sigla, muy usada cuando se trata de Mozart, designa el número de la obra en el Catálogo Köchel, que
hace autoridad.
 39
reproduce exactamente ¡16 notas iniciales de la Giga final de la Sonata en mi menor para
violín y bajo cifrado de J.S. Bach! –, tiene un “desarrollo terminal”agregado a su segundo
tema y del “puente”; todas cosas que Beethoven ratificará y reglará. La Sonata en fa mayor
(K.377) que estalla como un canto triunfal, comporta tal ebullición rítmica que el propio
segundo tema, casi inexistente, no es más que la continuación de esta feliz agitación, que se
calma, para terminar en el matiz piano. No sería cuestión aquí de cargar sobre los
maravillosos detalles de escritura del tema variado, que viene a inquietar los estruendos de
la tormenta de la IV variación, y que vuelve a serenarse e iluminar a la V variación (con su
deliciosa segunda repetición). Con su minué final, esta obra es una joya de la colección. La
Sonata en sol (K.379), compuesta en Viena en 1781, como la precedente, comienza por una
introducción pomposa encadenanda a un Allegro afiebrado en sol menor en tres tiempos,
esbozo de la Sonata en do menor para piano. El tema variado que completa la sonata es una
de las páginas más elíseas del maestro de Salzburgo.
Como Scarlatti, Mozart escribió sonatas de una sola pieza: se trata en
realidad de ofertorios para dos violines y órgano (este último acompañando con un juego de
flauta extrañamente llamado copula) para el servicio de la catedral de Salzburgo; son
bitemáticas.
Hay que transcribir aquí un título que es muy de su tiempo: Sonate per
gravicembalo solo (op.1), por Eckardt (de Riga, 1773). La palabra solo indica que no hay
acompañamiento de violín.
En 1795, no nos podemos sorprender de ver que Rust (†1796) retrocede
tres cuartos de siglo y escribe sonatas para violín solo con una concepción cercana a las que
J.S. Bach compuso en Köthen. Mezcla la partita y la sonata del Kantor (por Bach)
agregando danzas a un preludio y a una fuga; pero, si exceptuamos algunas innovaciones
técnicas como el pizzicato sirviendo de acompañamiento a una frase enunciada por el arco,
nos volvemos a encontrar aquí, desde el punto de vista de la forma, a comienzos del siglo.
Constatación aún más picante tratándose de Rust que está en la vanguardia de su tiempo y
hace uso de libertades como las que se permitirá Beethoven en sus segunda y tercera
maneras.
Hacia 1764, en su sonata en fa – Sonata per il clavicembalo con variate
repetizioni–, se gira hacia el pasado por el empleo de repeticiones variadas (las “doubles”
de la escuela francesa), que permitían al ejecutante hacer valer su virtuosismo. La obra está
en tres movimientos: Allegro bitemático, Adagio, Presto. Pero, en 1765, ofrece una Sonata
en dos partes: un Allegro de una parte, luego un Allegretto ¡ terminando por un Adagio! La
Sonata en mi bemol (1767): Allegro, Andantino, Minué, evoca un corte familiar a Mozart y
a Haydn, mientras que la Sonata en la comprende un Allegro, un Adagio y un Allegretto
encadenados; nos creeríamos en pleno siglo XVII. El famoso tema real de Federico que
sirvió a Bach para su Ofrenda musical, es el de la Sonata en re menor: Adagio, Andantino
(Lied), Presto en rondó enlazado a un Adagio (1788).
En 1792, la Sonata en sol propone al clavecinista, por el empleo de registros
apropiados, una imitación de timbales, del salterio y del laúd ¡“poniendo el índice de la
mano derecha en la mitad del largo de las cuerdas, se obtienen los sonidos armónicos!”
Estos efectos no pueden ser obtenidos sobre el piano, naturalmente. Hacia esta época, la
Sonata en do se compone de dos trozos solamente: Allegro, después Rondó, cuya vuelta
incluye una fuga en do menor. La Sonata en fa sostenido menor (1794) tiene solo dos
movimientos, construidos sobre el mismo motivo. Y la de re mayor, igualmente en dos
movimientos, incluye un Allegro (cuya reexposición se hace con la mano izquierda) y una
 40
curiosa arquitectura: Poco grave en re, Allegretto en fa, Poco grave en sol, Allegretto en re,
esta vez para terminar; y todo esto unido.

*
* *

Echemos ahora un rápido vistazo a la multitud de obras sin fecha de esta

última parte del siglo XVIII; su importancia es sobre todo histórica: sirvieron de modelo a
Mozart y a Beethoven.
He aquí primeramente las sonatas de Fils para violoncello y bajo (op.5), y
para clarinete y violín; las del belga Van Maldere para dos violines y bajo; las de Joh.Gott.
Graun (hermano de Karl Heinrich) para el mismo conjunto. El vienés Wagenseil, uno de
los jefes de fila de la época, se hace notar, entre otras cosas, por sus sonatas, igualmente
para tres.
El famoso Bach de Londres (Juan Christian, decimoprimer hijo del Kantor),
este maestro del estilo galante, cuyas obras causaron tanta impresión en el joven Mozart (e
incluso sobre Beethoven), mezcla todas las formas en su abundante producción. Al lado de
los allegros bitemáticos, encontramos hallazgos que nos llevan al siglo pasado: por ejemplo
una sonata en do menor comienza por un grave de forma suite al cual suceden ¡una fuga y
una gavota! Su hermano mayor, W. Friedemann, aparte de sus Klaviersonaten, escribió una
sonata a cuatro manos y una sonata concertante para dos claves (op.15).
Y he aquí un criollo, nacido en Santo Domingo, Atys (†¿1784?), que ofrece
uno de los últimos ejemplos de un género amable, destinado a desaparecer pronto: Seis
sonatas para dos flautas en forma de conversación. El belga Mattia van den Gheyn y
Sacchini publican unas sonatas para instrumento de teclado; pero mientras que este último
hace gala de ingenio modificando su segundo tema en la reexposición, muestra una
lamentable torpeza en la Triosonate en sol mayor.
Franz Benda usa todavía el antiguo título: Sonatas para violín solo con bajo
(op.1), al contrario, su coetáneo Fr. N. Nicolai enarbola orgullosamente el nuevo título:
Sonatas para piano-forte y violín; ya no es más asunto del clave. En cuanto a Marpurg, él
se sirve de un término italiano muy general: Sonatas para clavicembalo. De todos modos,
Fasch (y muchos otros), para no inquietar al comprador, se conformaban con la
terminología corriente: Sonatas para el clave o el piano-forte. Sin embargo el belga
Boutmy escribe aún sonatas para clave.
Las cuerdas están en un sitial de honor con Kennis –sonatas para violín y
bajo (op.3), para dos violines, para dos violines y violoncello, Gavinies –sonatas para violín
y bajo, para dos violines–, Ditters von Dittersdorf, sonatas para violín y bajo, sonatas a tres,
Karl Stamitz, sonatas para violín y bajo, para viola de amor y bajo 38 , en cuatro
movimientos, terminado con un minué variado, Pugnani, sonatas para violín solo y bajo,
para dos violines y bajo, para harpsichord, violín y violoncello, Boccherini, sonatas para
dos violines y violoncello (op.2), seis sonatas para violoncello (op.10, etc.). Es en estas
obras que el viejo bajo cifrado acaba su carrera: bajo la infuencia de la sonata para clave o
piano-forte con acompañamiento de violín ad libitum, los autores toman poco a poco el
hábito de escribir la parte entera destinada al instrumento de teclado: toda la serie de cifras,
que iba complicándose a medida que progresaba la armonía, es abandonado, en beneficio
de una lectura más clara y de una exacta comprensión de las intenciones del compositor.
38
Y también sonata para dos claves.
 41

Ejemplo de sonata con bajo cifrado (Leclair, 1723). Nótense las particularidades de la antigua
escritura: el pentagrama
en clave de sol es la parte
de violín; la mano derecha
del clavecinista realiza las
cifras; los sostenidos están
repetidos en la clave; el
bemol es empleado como
becuadro, etc.

Entre los investigadores, hay que distinguir a Ant. Rosetti (†1792). En sus
cuartetos –en forma sonata–, transporta en su segundo tema los elementos del primero,
procedimiento que Beethoven adoptará. Su segundo tema aparece frecuentemente en dos
frases donde la segunda es más agógica, disposición que, también ella, será utilizada más
tarde por el maestro de Bonn. Otras particularidades de la escritura de Rosetti pueden ser
extraídas de las sonatas para clave o piano-forte (op.4), y las sonatas para piano-forte con
violoncello (op.6).
Una mención es debida a España: si bien no encontramos en la península
ibérica –probablemente a causa de la extraordinaria preeminencia de la guitarra,
instrumento nacional–, una escuela de clavecinistas, no hay que olvidar algunas
personalidades, muy raras para nuestra opinión. Asimismo muchos documentos están
diseminados y de acceso difícil, y la fuente de información, la única práctica, es la
Antología publicada hace poco tiempo por J. Nin, que pone en valor la figura del Padre
Ant. Soler (1729-1783), alumno e imitador de Scarlatti: guardando la libertad de formas de
su maestro, no aprovecha sus conquistas, puesto que no encontramos ni siquiera un allegro
monotemático en la colección; parece que el rechazo en reexponer el primer tema sea una
característica de los compositores españoles, pues las sonatas –todas dominadas por el
recuerdo de Scarlatti –de Cantallos, hacia 1795, de Blas Serrano (de aspecto más moderno),
hacia 1810, permanecen fieles al tipo de la suite; aún más, Mateo Albéniz, hacia 1790, no
modula en su primera repetición: muy torpemente, varía la tonalidad pasando de re mayor a
re menor, ¡muy simplemente!
La sonata para violín con acompañamiento de bajo está representada por el
op.2 de Ximénes, hacia 1780.
Al lado de la escuela española, el P. de Donostia ha revelado la existencia de
una escuela vasca, en la cual encontramos una Sonata de Oxinaga (hacia ¿1740?), una
Sonata para violín y bajo de Joaquín de Arana (fin del siglo XVIII), y unas Sonatas para
órgano del P. Larrañaga (1778).
 42
CAPÍTULO V
Beethoven

Resultado lógico de todos los ensayos tentados hasta entonces, punto de partida de
una nueva era, así se nos aparecen las sonatas del maestro de Bonn, quien comienza por
liberar la forma de los impedimentos con los cuales la habían cargado sus predecesores
(¡incluído Mozart!), particularmente la inútil multiplicación de motivos, modulantes o no,
que alargaban el discurso musical sin integrarse a la estructura de la obra. Beethoven
amplió la noción de tema, al punto que la mayoría de los comentaristas, a partir de él, no
hablan más de temas, sino de ideas musicales, es decir de frases compuestas por elementos
ligados orgánicamente. De ello resulta que en la parte media del movimiento, estas frases
en lugar de estar repetidas, son analizadas, desmenuzadas y combinadas unas con otras.

Las innovaciones o modificaciones principales aportadas por Beethoven a la

arquitectura de la forma sonata (es decir, en general a la construcción del primer
movimiento de sus sonatas) son las siguientes:

1ro Contrariamente a Mozart, comienza la obra con una introducción lenta, como en
tiempos de Corelli; pero usando este medio con discreción: nueve veces sobre 47 sonatas
de piano, violín o violoncello.

2do Opone a la primera idea A, por lo general fuertemente rítmica, una segunda B,
de aspecto muy melódico; autorizándonos con palabras del propio Beethoven, se puede
aplicar a la primera idea el epíteto de masculina, y a la segunda el de femenina.

3ro Organiza la estructura de la segunda idea. Sus antecesores emplean frases con
frecuencia demasiado cortas o desmesuradamente largas. Advirtiendo en Rossetti, Rust y
otros que el hábito39 de completar el segundo tema B con un pasaje rápido en semicorcheas
da lugar a construcciones mal equilibradas, el maestro de Bonn utiliza ingeniosamente este
procedimiento – que es un poderoso elemento de variedad– integrándolo en la constitución
misma de la segunda idea, dispuesta así: una primera frase melódica b, una segunda frase
agógica b’, una tercera frase melódica b’’, y una pequeña coda. Así el aspecto femenino de
la segunda idea está conservado, y la monotonía que podría resultar del abuso de cantilenas
sucesivas es evitada gracias a la frase rápida b’. De esta suerte, la segunda idea se convierte
en el elemento más completo de la forma sonata.

4to En lugar de contentarse amplificando la coda de la idea A para conducirla a la

idea B, Beethoven ratifica la práctica corriente (por ejemplo como en Mozart) y forma de
una o varias frases este conducto entre las dos ideas, a esto C.Franck dio el nombre de
puente – el que proveerá más de una vez los elementos esenciales para el desarrollo – .

39
Venido del concerto moderno de la época, donde el segundo tema B está siempre seguido de un pasaje
brillante destinado a poner de relieve el virtuosismo del solista.
 43
5to Conforme a una opinión corriente en su época40, Beethoven suprime, a partir de
la sonata denominada “Appassionata”, las barras de repetición, y por lo tanto la repetición
textual de la exposición de la sonata.
6to La parte central del movimiento –lo que se llama el desarrollo– se compone de
una lucha entre los dos temas; uno de los dos sale vencedor: ya no se trata más, pues, de
yuxtaponer simplemente los temas (como por ejemplo en Corelli, donde hay sobre todo
repeticiones) se trata de combinarlos, amalgamarlos, modificarlos. Por allí, Beethoven
sobrepasa a los Románticos, que por lo demás no sabrán aprovechar sus enseñanzas.
7mo Al final de la pieza, después de la reexposición de ambas ideas en la tonalidad
inicial, agrega frecuentemente un desarrollo terminal, que se reduce a veces a una simple
frase melódica que resume el espíritu de los temas escuchados.
La gran lección dada por Beethoven a sus sucesores es que la tonalidad es la llave
de toda composición; es ella la que da la comprensión de las formas. El maestro de Bonn
acababa de cerrar los ojos, cuando este principio comienza a ser batido en ruina; en
nuestros días, habiendo sufrido la tonalidad diversos asaltos, la forma de la sonata
permanece como su contrapartida.
A pesar de que, por lo demás, el Gran Sordo no se ubica como revolucionario y se
limita a agrandar las formas en uso antes de él, todas sus innovaciones no dejan de influir a
los otros movimientos de la sonata. Entre las particularidades más dignas de mención, hay
que señalar los movimientos lentos en forma sonata, la invención del scherzo y la del
rondó-sonata.
El movimiento lento en forma sonata sin desarrollo comprende dos ideas que se
exponen, como se vio previamente, con el puente que las une; pero en el lugar de la parte
central – desarrollo que rápidamente se convertiría en fastidioso en un largo o un adagio–
las dos ideas se reexponen inmediatamente en el tono; de allí el nombre de “sonata sin
desarrollo”. Es una forma muy abundante, pero difícil de equilibrar.
El minué, abandonado por Beethoven más o menos a partir de 1802, es reemplazado
por el scherzo, especie de minué agrandado y ritmado diferente. Michel Brenet ha hecho la
curiosa observación siguiente: desde las primeras obras hasta las últimas, la velocidad del
scherzo es constantemente creciente.
El rondó-sonata es un rondó donde se desliza lo esencial de la forma sonata; el
refrán es seguido por un puente y de una segunda idea formando el primer cuplé; luego
retorno del refrán, el segundo cuplé conduce ya sea a un desarrollo de las ideas ya
escuchadas, ya sea a un nuevo tema; después de lo cual reaparece el refrán, vuelve a
conducir a la segunda idea al tono, y concluye. Todo lo cual puede ser representado así:
ABACABA. El final de la sonata en do llamada “La aurora” ofrece un bello ejemplo de
esta disposición, contiene además, por analogía con lo que se explicó precedentemente, un
40
Grétry escribió a este respecto unas líneas divertidas: “ yo veo casi toda la música instrumental sometida a
formas usadas que se nos repiten sin cesar, y querría que un hombre de genio se apartara de ellas. Hullmandel,
uno de los más perfectos compositores de este género, fue, creo, el primero que ligó las dos partes de sus
sonatas, de forma que no se repitiesen servilmente; un pasaje intermedio liga con frecuencia las dos partes
para hacer un todo. Una sonata es un discurso .¿Qué pensaríamos de un hombre que cortando su discurso en
dos, repitiera dos veces cada mitad? Estuve en su casa esta mañana, si, estuve en su casa esta mañana para
hablarle de un asunto, para hablarle de un asunto. He aquí más o menos el efecto que me producen las
repeticiones en música, y no confundamos las repeticiones inútiles con un lindo pasaje tres o cuatro veces
repetidos, o las repeticiones de pequeños aires de un canto muy amable; pues de la misma forma que se le
dice diez veces te amo a su amante, se puede, sin duda, repetir un trozo de canto expresivo; hablo sobre todo
de las repeticiones largas que forman la mitad del discurso. Las repeticiones pudieron haber sido buenas
cuando nació la música, cuando el auditorio tal vez llegaba a comprender la segunda vez...”
 44
desarrollo terminal y un quinto refrán. Este arreglo no es nuevo, pero desde entonces será
consagrado.
Es necesario observar que todas estas innovaciones son puramente morfológicas; no
dan rastro más que de la forma exterior de la sonata. Pero no por ello constituyen una
manifestación menor del nuevo espíritu que Beethoven insufló en la sonata, y cuya esencia
consiste en el refuerzo de la unidad de la obra por el empleo de células cíclicas (no se puede
todavía hablar de temas en las op.31 n° 3, 57, 81, 110, por ejemplo) –por la utilización de la
fuga como medio de desarrollo (op.110 y siguientes: “ he resuelto introducir un elemento
novedoso y poético”, dijo el maestro; ¡no se trata aquí de una fuga escolástica o de la
búsqueda de un arcaísmo!)–, en fin por el uso, cada vez más extendido, de la “gran
variación”, cuya tradición había caído en desuso después de J.S.Bach.
Sería fastidioso insistir sobre las sonatas de Beethoven, este “Evangelio musical del
siglo XIX”, análisis y exégesis de estas obras se encuentran por doquier. De todos modos se
debe responder a una objeción falaz: se le ha reprochado al maestro de Bonn haber
impuesto a la sonata una forma rígida, una especie de brete del cual no se pudo evadir. Los
hechos responden: se ve hoy en día lo poco que ha dado el sistema de la libertad absoluta
en el poema sinfónico, mientras que la forma sonata provee aún ahora a los compositores
un cuadro tan flexible que tal vez no haya dos sonatas idénticas. Y en nuestros días
muchos músicos, en el extremo de la vanguardia, no desprecian los servicios que puede
prestarle esta vieja fórmula. Aún más, mientras que en el siglo XVIII se ve coexistir la
suite, la sonata monotemática y la forma bitemática, en el siglo XIX es esta última la
adoptada por los compositores, no solamente para sus sonatas propiamente dichas, sino
para una multitud de piezas que llevan los títulos más diversos.
Para ser completos hay que contar en el activo de Beethoven la sonata a cuatro
manos op.6 y la ¡Sonatina per mandolina e piano, obra de estilo galante compuesta hacia
1766 y dedicada al famoso Krumpholz! Es precisamente la ocasión para hablar de un
género muy poco conocido, que tuvo su pequeño lugar en la historia de la música. Cuando
se produjo la decadencia del laúd, a mediados del siglo XVIII, la mandolina fue su
sucesora. M. de Saint-Fox ha encontrado todo un caudal de música para este instrumento,
se compone de obras debidas casi todas a napolitanos, entre las cuales se encuentra sonatas
para mandolina (o violín) sin acompañamiento, sonatas para mandolina y bajo, sonatas o
sinfonias para dos mandolinas y bajo, escritas por Em. Barbella, C.Cecere, M.Chiesa, G. B.
Gervasio, Fr. Lecce, G.Fr. di Maio (autor apreciado por Mozart), T.Prota, C.Sala, Tedesco,
el austero Testori de Verceil (uno de los únicos teóricos italianos que admitió la teoría de
Rameau), Toscani (alumno del P.Martini), Verdone. Y la importancia de esta gente es
mucho más grande de lo que se puede suponer inicialmente; se verá, por ejemplo, que el
Mercure de France anuncia la puesta en venta de sonatinas para este instrumento, cuya
influencia irradió muy lejos, a fines del siglo XVIII.
 45
CAPÍTULO VI
Alrededor de Beethoven

Hacia el año 1800, la forma sonata moderna está definitivamente fijada. Por
supuesto, la influencia de Beethoven no se hará sentir hasta más tarde, sin embargo, a su
alrededor, proximus longo sed intervallo, se encuentra el fundador de la escuela moderna
de piano, Clementi, a cuyas obras “Beethoven daba un lugar privilegiado en su biblioteca”.
(Raymond-Duval.)
Al comienzo, su escritura pianística actúa fuertemente sobre la de Beethoven, quien
más tarde influenciará al compositor pianista. En su Sonata en sol menor (op.3), Clementi
usa aún la forma monotemática para su primer Allegro, mientras que su Finale es una
forma sonata. En los op. 7, 9, 10, 14, etc. esta última forma se instala definitivamente en el
primer lugar. Podemos notar que los autores habrían podido entregarse a excesos, si
Beethoven no hubiera intervenido; observando la segunda idea de la sonata en do del op.2
(hacia 1770), se cuenta: 1ro. una frase melódica; 2do otra, agógica; 3ro. nuevamente una
frase melódica; 4to. tresillos; 5to. semicorcheas; y 6to. una coda .
Aparte de sus obras para piano a dos manos, Clementi escribió sonatas para piano y
violín, para piano a cuatro manos, y para dos pianos.
El célebre clarinetista Javier Lefevre dedicó a su instrumento sonatas que merecen
atención, cuyos finales podrían estar firmados por Haydn.
Una curiosa figura de ese tiempo es la de Woelfl, alumno de Leopoldo Mozart (el
padre) y de Miguel Haydn (hermano del autor de Las Estaciones); quien mereció la estima
de Beethoven. Su producción es bastante considerable: op. 9, sonatas para flauta; op. 14,
para piano y violín, sobre temas de la Creación; op. 17, a cuatro manos; op. 25, para piano,
violín y violoncello (denominación curiosa, que encontramos con frecuencia en esta época,
cuando a la sazón la palabra Trio era de uso general), etc. Woelfl, que como Moscheles
ama los títulos impactantes, llama a su op. 50 el Diablo a cuatro (recuerdo probable de una
pieza de Marpurg publicada bajo ese nombre) y a su op. 41 Non plus ultra; a lo cual Dussek
(o su editor de Londres, Ashdown) replica, con no menos modestia, ¡con una sonata Plus
ultra!
Los piano-fortistas escriben mucho; Dussek alinea un número impresionante de
sonatas: para piano y violín (a partir del op.4), para piano y flauta (a partir del op.7), para
piano (op.5 y siguientes), para piano, violín y violoncello (op.21 y siguientes), a cuatro
manos (op.32, etc.). La sonata (op.61) para piano es una Elegía para la muerte del príncipe
Luis-Ferdinando de Prusia (†1806).
En Turini, Grazioli, etc. la forma bitemática es la más habitual: generalmente los
tres movimientos adoptan la construcción de dos ideas (a menos que el último movimiento
no sea un minué). De todas formas en J.G. Hæssler, las formas son a veces un poco
imprecisas, y , desde el punto de vista melódico, se encuentra en este cultor una voluntad de
repetir sus motivos en la octava inferior, como lo hacen Nardini y otros. Su catálogo lleva
la curiosa mención de una Sonata a tres manos para clave, publicada en Riga, en 1793.
En su Violin Sonate (op.18) en sol mayor, Fr.X. Sterkel, bajo la influencia del
concierto, introduce una cadencia de virtuoso en la segunda idea, compuesta de tres frases y
de una pequeña coda de dos compases; en el rondó final, los cuplés están muy
desarrollados, como en Steibelt.
 46
Es muy difícil situar exactamente las producciones de esta época: nunca están
fechadas; y, sin parecerse positivamente, tienen en común una especie de exageración en la
expresión del sentimiento, esta especie de patetismo un poco pomposo, anunciador del
romanticismo.
Bruni, un italiano que hizo toda su carrera en Francia, merece algo mejor que el
total olvido en el cual ha caído. Sus sonatas tienen una curiosa particularidad: todas son
para un instrumento de arco, sin participación del piano-forte: sus sonatas para violín solo o
viola no tienen nunca como base más que un segundo violín, una segunda viola, o un
violoncello; todas cuentan dos o tres trozos.
Steibelt, este autodidacta, cuya música ha conocido un éxito inexplicable, escribió
una cantidad de sonatas para piano –entre las cuales ¡tres sonatas fáciles (op.41)! –, sonatas
para piano y violín (op.27 y 33), para piano y violoncello (op.48 y 61), una serie de sonatas
para flauta (comenzando por la op.45), e incluso una Sonata para Hakenharfe (arpa con
plectros).
De Viotti se conocen unas sonatas para violín y violoncello y otras para violín (op.2
y 4). El favor del que gozaban las obras de este maestro del arco era tal, que se arreglaron
en sonatas varios de sus cuartetos, y ¡ que Cherubini no desdeñó transformar en sonatas tres
de sus tríos! El violoncello no fue descuidado: Bréval, que debutó con sonatas para
violoncello y bajo (op.1 y 2), escribió más tarde XL Sonatas no difíciles para violoncello y
bajo, según el gusto reinante.
Las sonatas de C.M. von Weber gozan de los perfeccionamientos aportados por
Beethoven, pero manifiestan ya esta tendencia a los alargamientos de las formas, que
sumergirá más tarde al oyente en un diluvio de notas que durará cincuenta minutos,
¡incluso una hora! Encontramos allí tentativas de innovación que no siempre son felices:
por ejemplo, las diferentes secciones de los movimientos lentos son simplemente
yuxtapuestos, sin ser unidos en una secuencia lógica, o articulados orgánicamente como lo
hacen Mozart y Beethoven, de manera que se siente varias veces en la misma pieza la
impresión de haber llegado al final. (Es el inicio de una manera de construir que se
encontrará en Grieg, Dvorak, y otros; ¡tanto más fácil es copiar los defectos de un modelo
que de apropiarse de sus cualidades!) Por otra parte, este maestro, que manifiesta en tantas
circunstancias un sentido armónico maravilloso, no sabe conducir las modulaciones de un
largo desarrollo: avanza, retrocede, o patalea sin razón, hasta el momento donde, para
salirse del asunto, pega acordes que, en un compás o dos, lo llevan a destino. (Es un
proceder que, a falta de haber asimilado la manera en que Bach y Beethoven conducen su
discurso musical, numerosos compositores han empleado desde entonces.)
En revancha es a Weber a quien se le debe –sobre todo en los adagios– el armonizar
un tema diferentemente en cada una de sus presentaciones, lo que da lugar a encantadores
efectos, de los cuales a veces se ha abusado. Y no dejaremos de admirar los felices ritmos
de sus scherzi.
En su primera sonata, en do mayor, es lamentable que el puente esté formado por el
mismo dibujo de la segunda idea, lo que deja al oyente perplejo hasta el momento donde
una sólida cadencia le quita la duda. El final de esta obra se convirtió en el famoso Moto
Perpetuo, terror de los pianistas aprendices.
La segunda sonata (op.39, 1816) en la bemol mayor inicia por un tema épico
grandioso –que reclamaría una orquestación con los bronces; como en la Sinfonía heroica
de Beethoven, el desarrollo conduce a una cantilena novedosa (¡un verdadero solo de
clarinete!). La reexposición que se hace por el final de la segunda idea podría parecer
 47
desequilibrada si todos los otros elementos melódicos no hubiesen sido largamente
aprovechados en el transcurso de un desarrollo tumultuoso.
En la tercera sonata (op.49, 1816) en re menor se nota un despliegue inusitado de la
segunda idea. En oposición a un primer tema, muy corto y muy rítmico, el segundo
elemento de la obra, en fa mayor, naturalmente, conlleva una primera frase que ella misma
es un pequeño lied a, b, a; luego una segunda frase agógica, finalmente una tercera frase en
tresillos, sostenida por un elemento del puente. El desarrollo, bien conducido, desemboca
en una reexposición en re mayor, este hecho es bastante raro por lo que se hace digno de
mención.
La cuarta sonata (op.70, 1819 a 1822) es contemporánea de Euriante; en el primer
movimiento, el desarrollo que comienza con mucha agitación, se calma de pronto sin razón,
para desembocar en una magra escritura a dos partes reales, seguida de una frase de ópera;
así el interés no se sostiene hasta el final. El trío del Menuetto es una especie de Laendler
análogo a los de Schubert. El final, de ritmo continuo, es una especie de tarantela. No se
puede afirmar que el autor de El Cazador furtivo, a pesar de sus notables dones, haya hecho
progresar la sonata.
Se finge, generalmente bastante, el ignorar las quince sonatas de Schubert; es bien
sabido que algunas de ellas contienen desarrollos exagerados, temas demasiado fáciles y
sufren de una falta evidente de proporciones. Habría que por lo menos exceptuar de este
ostracismo – sin contar piezas como el Scherzo en sol mayor de la Sonata en si (op.147)– la
Sonata en la menor (op.42): construída sobre el plan beethoveniano, tiene la particularidad
de utilizar la primera idea como segunda frase de la segunda; esta suerte de reempleo,
siempre muy delicado, produce aquí un efecto encantador. El desarrollo está bien
conducido, y la coda final está finamente armonizada. Un aire variado, un Scherzo y un
Allegro, ambos curiosamente ritmados, completan esta obra atractiva. Schubert, aparte de
sus sonatas para piano, compuso tres sonatas a cuarto manos.
Se puede observar en Ignacio Pleyel, alumno de Haydn, piezas interesantes; debuta
con un género de moda que él cultivará mucho, las sonatas para piano, violín y violoncello
(op.1 y 2). Escribe también numerosas sonatas para piano y violín, piano y flauta, y piano a
cuarto manos; todas sus obras tuvieron tal suceso que se hicieron extractos, arreglos, al
punto, dice Fétis, que ningún otro compositor ha “¡provisto tanta materia para fraudes
comerciales de todo tipo!”
Kulhau probó los mismos géneros que Pleyel; pero teniendo la necesidad de atraer
la clientela de antemano, publicó Tres brillantes sonatas fáciles (op.59), y unas Sonatas no
difíciles a cuatro manos.
Hay que recordar aquí la existencia, muy olvidada hoy en día, de la escuela de piano
francesa; en su tiempo fue bastante apreciada en Alemania como para que un Schubert se
inspirara –tal como lo demostró M.G. Favre en un Estudio sobre las sonatas del abad Le
Bugle, ¡aficionado!–. Esta escuela comienza en el momento en que el piano-forte compite
con el clave, con las sonatas para clave o piano-forte de F. Beck –este alemán, alumno de
Stamitz, que pasó cincuenta años en Francia, de los cuales una treintena en Burdeos–, de
Tapray (op.10 y 11), de Beauvarlet-Charpentier, de Séjan, de Méhul (1783), de J.L. Adam,
de Jadin –sonatas a cuatro manos (op.2); ¡una de ellas termina con un potpourri!–, de
Boildieu: Tres Sonatas para el piano-forte dedicadas a su amigo Rode (op.1, 2, 4); sonatas
para piano y violín (op.7); dos sonatas para arpa con violín (op.8).
Hemos encontrado la mayoría de estos nombres en la lista de los autores de sonatas
para clave con violín ad libitum: en efecto, las tendencias que representan son muy
cercanas y se confunden a comienzos del siglo XIX.
 48
CAPÍTULO VII
Después de Beethoven

La antorcha pasa a los Románticos: en 1828 Chopin escribe su Sonata op.4 en do

menor, cuyas intenciones sobrepasan en mucho sus realizaciones. (Es necesario señalar
siempre el Larghetto en la bemol, escrito en el poco común compás de 5/4). Luego
abandona esta forma que la retomará recién en 1840 con la Sonata en si bemol menor
(op.35): un primer tema, trepidante, conduce a una segunda idea calma y radiante, que, ella
misma, se pone en ebullición hasta la doble barra de repetición. No nos asombramos poco,
cuando vemos al desarrollo atraído por un proceso paralelo al que Mozart usa en su
Sinfonía en sol menor, es decir, por el empleo del primer tema en un tono muy alejado (fa
sostenido menor en ambos casos). Después de un Scherzo viene la célebre Marcha Fúnebre
y el Presto Final: ¡la ráfaga de viento sobre la tumba!
La tercera Sonata en si menor (op.58, 1845) comienza por una idea muy sinfónica,
cuya fragmentación en incisos de cuatro compases desgraciadamente va a convertirse en
una “receta de atelier” ¡más fácil de seguir que de hacerla exitosa! La segunda idea, de
corte beethoveniano, comienza por una primera frase muy italiana; una segunda, movida, se
serena sobre la tercera frase, muy debilitada; una pequeña coda termina el todo,
normalmente. El desarrollo parece incoherente; parece que el autor se deja guiar más por el
azar de la improvisación o el capricho de los dedos que por un plan resuelto. Una vez más
un scherzo toma el segundo lugar en la sonata, el Largo viene recién en tercer lugar. Pero
el Finale es una de esas joyas de la literatura del piano; es un rondó, construido sobre un
tema épico de plena belleza, y cuyos refranes, cada vez más agitados, se presentan, como
en K.Ph.E. Bach, no solamente en el tono inicial (si menor), sino también en mi menor.
Después de peripecias donde los temas son probados de todas formas, la mano izquierda
(doce compases antes del final) hace sonar las trompetas de la victoria, coronadas por un
rasgo que, como el rayo, cae del cielo sobre la tierra. Estamos aquí lejos de ese Chopin
enfermizo de la leyenda, ¡qué solo se debía tocar en la oscuridad, cerrando las ventanas y
corriendo las cortinas!
La última sonata, en sol menor, para piano y violoncello (op.65, 1847), dedicada a
Franchomme, comprende cuatro movimientos, siendo el segundo el scherzo.
Es necesario remarcar la dedicatoria de la Sonata en fa sostenido menor para piano
(1835) de Schumann; dedicada a Clara por Florestán y Eusebio; estos son los nombres con
los cuales firmaba frecuentemente sus artículos, y que denominaban a dos lados opuestos
de su naturaleza; Florestan es el soñador, Eusebio, el alegre compañero. La sonata
comienza por una magnífica introducción; en su curso de composición Vincent D’Indy, que
era fiel a la receta del propio Liszt, tocaba las primeras notas con el tercer dedo sostenido
verticalmente y apuntalado por el segundo y primero, de manera de dar un timbre metálico
a la sonoridad e imitar al trombón. El Allegro, en desmedro de la calidad de los materiales
que lo componen, parece largo y falto de ilación; en efecto, en el análisis, se reconoce que
Schumann no comprendió la lección de Beethoven: el interés de una obra debe ir creciendo
hasta el final; pues bien, repeticiones textuales de un mismo pasaje que se limita a
transportar, no ofrecen nada nuevo; las repeticiones no constituyen un desarrollo. Por otra
parte, este admirable músico, tan ricamente dotado en tantos aspectos, falta a veces de
sentido tonal; por ejemplo, hace volver, en un determinado momento, el tema de la
introducción en su Allegro, pero en fa menor, tono mal elegido, y en el cual esta
 49
intervención pasa desapercibida. Estos defectos explican porque ciertas obras, de gran
porte, no encuentran ni en el público ni en los artistas el favor que el nombre del
compositor parecería deber merecerle. Es de notar que en el Scherzo e Intermezzo,
Schumann introduce en la sonata el scherzo con dos tríos, de lo cual es propagador, y cuyo
antecesor es el minué con dos tríos que se encuentra en las obras para orquesta de Mozart.
La Sonata en sol menor (1835) es un hallazgo: compuesta en el momento de las
disputas del autor con su futuro suegro a propósito de sus esponsales, será siempre cara a
aquellos que gustan evadirse en la ensoñación. Desgraciadamente, el procedimiento de
desarrollo por repeticiones, que conviene aquí a las ideas expuestas y a su presentación, fue
más tarde erigida en sistema, por pedagogos cuya influencia nefasta se revelará más tarde.
La Gran Sonata (concierto sin orquesta) en fa menor, dedicada al pianista
Moscheles, está construida sobre un tema provisto por Clara Wieck; do, si bemol, la bemol,
sol, fa. Es pues una sonata cíclica, cuyas partes están unidas por un motivo en común.
Desde el punto de vista morfológico, de las dos sonatas para piano y violín, la
primera, en la menor, es la más lograda; el comienzo del primer tema vuelve al final de la
última pieza y juega así un rol de célula rítmica.
La segunda sonata en re empieza por una corta introducción cuyo tema no es otro
que la primera idea del allegro que sigue y al que un diseño rítmico inquieto (una negra
sincopada seguida de dos semicorcheas) da un aspecto afiebrado. El tema del scherzo
reaparece en el movimiento lento. Pero esas vueltas melódicas no son sino el anuncio
lejano de la construcción cíclica de C. Franck.
Dejando de lado la débil Sonata para piano y violín (op.14, 1823-1825), se constata
que Mendelssohn, a pesar de su prodigiosa facilidad de escritura, no se destaca por ninguna
cualidad particular, ni en las sonatas para viloncello (op.45, 1839, y op.58, 1842) ni en la de
piano en mi mayor. De todos modos, tiene el mérito de la sonata de órgano, caída en
desuso; él la trata más bien como una obra profana que religiosa. El op. 65 contiene seis
sonatas para el instrumento de tubos; lo más curioso es que, en desmedro del título, la
forma sonata no se encuentra en todas esta sonatas; las dos primeras, la cuarta y la sexta,
son de cuatro movimientos, la tercera en dos solamente, la quinta en tres. En la cuarta
sonata, en si bemol, la segunda idea es en sol menor, tono notable; el desarrollo es tratado
como un fugato; las dos ideas se combinan curiosamente. La sexta sonata, en re menor, está
construida sobre el coral Vater unser (Padre nuestro); comprende la exposición del coral,
unas variaciones seguidas de un allegro, y una fuga sobre el tema del coral.
Siendo la sonata de órgano una especie un poco aparte, podemos aprovechar la
ocasión para hacer un registro; primeramente las de Thiele (†en 1848), de Reubke (†1858)
sobre el salmo XCIV, las nueve sonatas de Merkel, la de Reinecke (op.284), la de Thuille
en la menor (op.2), las diez sonatas de Rheinberger (†1901), las de Max Reger (op.33), la
de Elgar (op.28), las sólidas construcciones de Alex. Guilmant, la Sonata da chiesa de A.
Caplet, las cinco sonatas de Karg-Elert, las sonatas de J. Erb. —Widor y Vierne no
escribieron piezas tituladas sonatas, pero se puede incluir bajo este título sus sinfonías para
órgano; ¿la sinfonía no es una sonata enriquecida con timbres orquestales? ¿Y el órgano
con sus juegos tan variados no puede pretender elevar su sonata a la altura de una sinfonía?
Recordemos aquí la Sinfonía de Navidad, y la de la Pasión, de P. de Maleingreau, las de R.
Moulaert, Bonnal, Dupré, Barié, Fleury, Langlais, Boulnois.
Dinamarca ofrece su tributo a la sonata con las obras de Niels Gade, para piano y
violín (op.6, 1843; op.21, 1850; op.59, 1864). C. Gurlitt, si bien nacido en Altona, se radicó
primeramente en Copenhague, donde escribió su Sonata para violoncello en re mayor
(1844), y la de piano y violín, igualmente en re mayor (1847).
 50
Alrededor de estas obras abundan las piezas sin fecha. Por ejemplo, Ant. Reicha,
maestro de Liszt, de C. Franck, de Berlioz, inscribe en su catálogo doce sonatas para piano
y violín “ con frecuencia confusas por la subreabundancia de ideas”, unas sonatas para
piano (op.40 y 43), para piano, violín y violoncello (op.47) y una interesante sonata para
flauta (op.54). Field, alumno de Clementi, dedica a su maestro cuatro sonatas para piano. El
extraordinario J.N.Hummel, pianista e improvisador sin igual, alumno de Mozart,
condiscípulo de Beethoven con Albrechtsberger y Salieri, recuerda por momentos la
manera del maestro de Bonn (del cual se dice que fue preferido) en sus sonatas para piano,
para piano a cuatro manos, y para piano y violín.
En esta recorrida no hay que olvidar al único alumno de Beethoven, F. Ries,
infatigable autor de sonatas; op.1, para piano: op.3, para violín: op.21, para violoncello:
op.29, para clarinete: op.87, para flauta: op.160, a cuatro manos, más una cantidad de
sonatas para los instrumentos antes citados, dónde tiene el serio defecto de imitar a su
maestro. Sin embargo, la Gran Sonata Fantasía (op.26) en fa sostenido menor, es
abundante y ya muy romántica.
El incomparable virtuoso español F. Sor hace entrar a la guitarra en el cuadro de
este estudio con sus dos sonatas para este instrumento, op.15 y 22. Y, hecho muy
inesperado, el propio Paganini le da réplica con sus op.2 y 3: Sonatas para violín y
guitarra.
En esta revisión, no se debe dejar de citar ni las Sonate per cimbalo (sic) de
Cherubini, ni las de Kalkbrenner, el denigrador de Beethoven (a cuatro manos, op.3; a dos
manos, op.13 y siguientes; para flauta, violoncello y piano, op.39; y sobre todo la Sonata
para la mano izquierda, op.40), ni las del anglo-auverniés Onslow, alumno de Dussek, de
Cramer y de Reicha (op.2 para piano, y varias sonatas, tanto para piano y violín, piano y
violoncello, como para piano a cuatro manos).

*
* *
Liszt escribió una sola sonata, cuyo plan se aparta deliberadamente de la forma
clásica. Por esta razón, ciertos teóricos asimilan esta composición a una fantasía o a un
poema sinfónico. Es más natural considerar este ensayo como una tentativa de renovación
en el sentido de la unidad. Comprende una sola parte que tiene como pivote un tema
principal rodeado de ideas accesorias. Los diferentes aspectos que revisten, sus
transformaciones, constituyen una nueva etapa hacia la realización de la forma cíclica
absoluta tal como fuera establecida por César Franck.
“Es ésta una tentativa única en la historia de la música. Muy desigual, esta obra es
extremadamente atractiva por las novedosas disposiciones del plan; las modificaciones
aportadas por Liszt al cuadro clásico denotan horizontes muy amplios... Sobrecargada de
repeticiones y de cadencias que retrasan su marcha, deja con frecuencia un lugar demasiado
grande al puro virtuosismo. Retocada y abreviada, habría ganado en interés. De todos
modos siendo el único espécimen del género merece un estudio atento.”41
Está construida sobre varios temas (entre los cuales la escala húngara descendente).
El tema principal, muy enérgico, es expuesto al comienzo de la obra (en el octavo compás).
Es tratado, como lo habrían hecho los antiguos contrapuntistas, por aumentación y por
disminución; es tomado también por movimiento contrario (el tema derecho y el tema al
revés se sobreponen en el transcurso del desarrollo). La segunda idea se compone de dos

41
A. Bertelin. Tratado de composición.
 51
incisos melódicos. A grandes rasgos, la arquitectura de esta pieza – la más curiosa muestra
de estilo orquestal que posee la literatura para piano, se ha podido decir– es la siguiente;
primero exposición (un poco larga) de dos ideas; segundo desarrollo, en el medio del cual
se presenta una parte lenta en fa sostenido menor (correspondiendo al adagio de una sonata
ordinaria) seguida por la repetición del desarrollo consistente en una fuga muy bien
conducida que lleva a la reexposición; tercero la reexposición. Se aprecia que lo esencial de
la forma sonata está contenido en esta obra, que es una muy interesante tentativa de
rejuvenecimiento de este género (1853).
Desdeñada en el siglo XIX, la lección que aportaba fue comprendida recién en el
XX; de allí la importancia excepcional de esta obra demasiado denigrada durante mucho
tiempo.
Desde el punto de vista puramente morfológico, Brahms sigue la tradición
beethoveniana mucho mejor que Chopin o Schumann. Como éste último, usa temas
cíclicos; les agrega por lo demás una forma de variación muy personal, que le permite
amplificar y completar sus ideas melódicas. La primera sonata para piano, dedicada a J.
Joachim (op.1), y la segunda, dedicada a Clara Schumann (op.2) constan de cuatro piezas y
datan de 1853; la tercera (op.5, 1854) es de cinco movimientos. Las tres sonatas para piano
y violín son bien conocidas; se escuchan más raramente las dos sonatas para violoncello.
Pero sobre todo son las dos sonatas para clarinete, que forman el op.120, que son
desdeñadas, erróneamente; la número uno, en fa menor, en cuatro movimientos, entre ellos
un scherzo bien vienés, y la número dos, en mi bemol, en tres movimientos, donde el
primero, calmo, es muy característico de la manera de Brahms. (La sonata para dos pianos
op.34 bis, no es más que una transcripción del autor del quinteto op. 34).
El inagotable Czerny (se conocen de él cerca de un millar de opus) no puede estar
ausente aquí; se tomará nota de sus Sonatas op.124, 163, 167 y sobre todo su Sonata en
estilo de D. Scarlatti (op.788, 1848). Su émulo, J.B.Cramer, alumno de Clementi, radicado
en Londres como Hændel y J.Ch. Bach, escribió para el piano más de un centenar de
sonatas según el modo habitual, en general.
Leyendo las obras de un J.P.Pixis (grandes sonatas op.2 y 3, sonata para flauta,
op.17) cuesta creer que fueran escritas en la época de Liszt, de Chopin, de Schumann. Se
tiene la misma impresión con las de A. Schmitt, cuyos títulos alcanzarían para indicar el
gusto de la época (¡es decir, de Los Hugonotes y de El Profeta!): después de las inevitables
sonatas a cuatro manos, se encuentra una Gran Sonata (op.7), unas Sonatas para los
jóvenes aficionados (op.52), una Sonata cantante (op.123), para piano y violín, una sonata
para piano y violoncello (op.127), y una Sonata fácil (op.132) para piano y violín.
Moscheles, apabullante improvisador, ama los epítetos descriptivos: Sonata facile
(op.6); Sonata característica; Gran Sonata di concerto, a cuatro manos (op.47); Sonata
melancólica (op.49); Sonata concertante; Gran Sonata sinfónica a cuatro manos (op.112).
Tiene también una sonata para piano y flauta (op.79). Se puede mencionar aquí a Diabelli
“más notable por su fecundidad que por el mérito de sus obras”. Con Reubke (sonata para
piano) y Boëly (id. op.1) nos encontramos sobre terreno más sólido; es lamentable que
estos dos maestros no hayan cultivado más un género que conviene más que ninguno a la
seriedad de sus caracteres y a la elevación de sus ideas.
Es a S. Sechter, austero contrapuntista, a quien Schubert pensaba solicitar lecciones
de composición poco antes de su muerte. Este estimable músico dejó una sonata en re
mayor (op.79). De J.C. Loewe, se conoce una Gran sonata elegíaca (op.32) y una Gran
Sonata (op.41), ambas para piano.
 52
Es inevitable que encontremos a Spohr, este curioso polígrafo musical, en esta
recensión de un género serio entre todos. Escribió una Sonata concertante para violín y
piano (op.113), unas sonatas para violoncello y flauta (op.114 y 115), en las que el piano
puede ser reemplazado por el arpa. Su Gran sonata para piano (op.125) está dedicada a F.
Mendelssohn-Bartholdy. A su lado, Marschner ofrece una media docena de sonatas,
comenzando por una en sol menor (op.24). Y Fr. Lachner, siendo más bien un sinfonista,
escribe sonatas para piano, a dos y cuatro manos. K.G. Reissiger, después de una sonatas
fáciles (op.41), da al público una serie de sonatas para violín y piano, de un estilo fluido y
agradable, pero sin personalidad. De la misma vena son las sonatas para piano y violín de
Mayseder (op.13 y 42).
Como estos últimos, Ferd. Hiller (sonatas para piano en mi bemol y sol menor),
Taubert (sonatas para piano, para violín, para violoncello), J. Rietz (sonatas para piano y
para piano y violín) podrían ser tomados como prototipos de una larga lista de autores
probos, concienzudos, observadores de las reglas, profesionales exactos, mediocres, sin
defectos. En revancha, N. Burgmüller mereció los elogios de Schumann por su Sonata en fa
mayor, que salía netamente de lo habitual.
Entre 1853 y 1865 J. Raff compone sus cinco sonatas para piano y violín. Y, entre
1865 y 1912, Fr. Gernsheim hizo aparecer cuatro sonatas para piano y violín, donde se
encuentran interesantes efectos de timbre. La Sonata para violoncello (op.12) es de 1868.
En la inmensa –y vana– producción de Thalberg, encontramos una sola Gran
Sonata (op.56): “el real don de Thalberg para la composición fue destruido por su vanidad
de ejecutante” (Schumann). Como su émulo Herz, se limitó a adquirir una extraordinaria
reputación de pianista ejecutante de variaciones y fantasías brillantes sobre arias de ópera,
géneros entonces muy de moda, dónde acumulaba rasgos de muevo virtuosismo,
provocando el asombro y la admiración de un público frívolo.
Desde la perspectiva en la que nos encontramos, importa distinguir, en esta inmensa
producción de sonatas que se impone más por la cantidad que por la calidad, por una parte
las obras que siguen la tradición de Beethoven, y por otra aquellas que fueron escritas para
satisfacer el gusto frívolo de ciertos salones: no son otra cosa que improvisaciones más o
menos logradas, donde el vacío se oculta bajo las apariencias de un virtuosismo brillante, y
que se reduce a veces a simples popurrís, a variaciones (¡y qué variaciones!) sobre arias o
romanzas de moda. La forma sonata no tiene en común nada más que el título con tales
elucubraciones. No olvidemos que las grandes sombras de Beethoven, de Schumann, de
Liszt, nos esconden la verdadera perspectiva musical de épocas en las que la ópera italiana
más decadente, la vanidosa grandilocuencia de Meyerbeer, eran consideradas el súmmum
del arte.
Precisamente, la Sonata para piano y violín en do mayor de Al. de Castillon (1873)
es una de las primeras manifestaciones del retorno a las más altas formas de la música
sinfónica, abandonada desde hacía mucho tiempo en nuestro país. Ella comprende cuatro
movimientos, donde el segundo es un scherzo.
En 1878 G. Fauré publica su primera sonata para piano y violín dedicada al
violinista Paul Viardot; lo hizo aún más célebre que su famosa Berceuse, que sin embargo
se había hecho conocida por doquier. V. d’Indy hace notar que “ la invención musical
reviste, en Fauré, una carácter muy especial, que se podría llamar melódico-armónico, pues
la melodía parece de tal forma ligada a sus sutiles armonías que se las sabría separar: de
ello resulta un efecto eminentemente seductor, comparable al de ciertos colores
tornasolados”. Una parte de esto se debe al temperamento personal, y otra es atribuible a la
educación musical: en efecto, el autor de Penelope, gloria de la escuela Niedermeyer, había
 53
aprendido allí la armonía según el método de P. de Maleden (uno de los maestros de Saint-
Saëns), él mismo alumno del famoso abate Vogler, maestro de C.M. von Weber (¡y de
Meyerbeer!). El abate Vogler sostenía que cada nota de la escala llevaba no solamente un
acorde perfecto mayor o menor, sino los acordes de séptima y de novena, con todas las
alteraciones posibles. Esta concepción habitúa al espíritu del armonista a considerar que, en
el tono de do por ejemplo, un agregado armónico que parece muy alejado a primera vista,
pertenece de todos modos a ese tono: hay pues una manera de encontrar sin esfuerzo el tono
de do. Se sabe en que medida la modulación inesperada –y soberanamente elegante– es una
característica de este ilustre músico: aprovechó esta enseñanza que convenía
admirablemente a su naturaleza.
El primer movimiento de la Sonata en la para piano y violín sigue el modelo
regular; la segunda idea aparece en do sostenido menor. El Finale es un rondó cuyo refrán,
como en K.Ph.Em. Bach y Chopin, vuelve una vez en do mayor.
En el otro extremo de su vida (1917), escribió su segunda sonata para violín y piano
(op.118), en mi menor. El primer movimiento también es un allegro de sonata regular,
enriquecido con todo el sabroso lenguaje armónico del maestro; su segunda idea es el
elemento cíclico principal de la obra: aparece magnificada en el Finale para concluir. Otros
motivos cíclicos se intercambian entre el andante y el finale: se podría de todos modos
reprocharles ser demasiado discretos. En 1918 y 1921, Fauré da aún dos sonatas para
violoncello; en la última encontramos originales búsquedas de forma.
Entre tanto, Ed. Lalo vivifica su Sonata para piano y violín en re mayor (op.12) con
sus ritmos tan personales, y escribe su Sonata para violoncello en la mayor.
Las sonatas de Strauss, obras de juventud, no permiten ni siquiera entrever lo que el
autor será más adelante, ni la sonata para piano en si menor (op.4) ni la de violoncello
(op.6, 1884), inspiradas en Mendelssohn, o para violín (op.18), en mi bemol (influido por
Brahms).
La primera de las sonatas de C. Saint-Saëns para piano y violín, en re menor,
aparece en 1885; muy hábilmente escrita, causó sensación en la época por las novedades
rítmicas y armónicas muy sobrepasadas más tarde; la segunda sonata para los mismos
instrumentos en mi bemol (op.102) parece atestiguar un retorno a la primera manera de
Beethoven, e incluso de Mozart. Existen del mismo maestro dos sonatas para violoncello,
una para clarinete (op.167), una para oboe y una para fagot (op.168 nr. 1 y 2).
Suecia retoma su lugar en el movimiento de la sonata con el op.19 de Sjörgen para
piano y violín en sol menor (1885), seguidas por otras cuatro sonatas para los mismos
instrumentos y por una sonata para piano y violoncello (op.58, 1911). Y Paderewski
defiende los colores de Polonia con su Sonata para piano y violín en la menor (op.13), en
tres movimientos, dedicada a Sarasate (1886).
 54
CAPÍTULO VIII
La sonata cíclica

En 1886 C. Franck escribió su sonata para piano y violín, dedicada al célebre

violinista E. Ysaye. Esta obra posee una importancia histórica de primer orden; realiza las
tendencias cíclicas esbozadas por Schumann y Brahms: el comienzo del primer
movimiento, tanto en el piano como en el violín, expone el intervalo de tercera, célula
cíclica que domina toda la composición: otros dos temas cíclicos, X, Y, aparecen
insistentemente en el discurso musical, esperando para manifestarse como motivos
esenciales: X en el compás 20 del primer movimiento, Y en el transcurso del tercero:

El primer movimiento es una forma sonata sin desarrollo, el segundo es un gran

allegro de sonata provisto de todos los perfeccionamientos aportados por Beethoven:
segunda idea en tres frases y una coda, desarrollo terminal. Nótese que el desarrollo se
engancha sobre X: primero en valores largos del piano, luego en “disminución” en el
violín. El tercer movimiento es un recitativo-fantasia en dos secciones: la primera
comienza por el intervalo cíclico de tercera, la segunda por X, que se encadena con Y; esta
pieza, cuya estructura no se enlaza con ningún modelo conocido, es sin embargo muy
equilibrada. El movimiento final es el Allegretto en rondó, con su famoso canon formando
el refrán, que se expone, siguiendo la tradición de K.Ph.Em. Bach y de Chopin, no
solamente en la mayor, sino en do sostenido mayor, en mi mayor. Aquí alterna con X e Y,
una vehemente cantilena extraída del tercer movimiento. Hay que observar que nunca hay
repeticiones, pues los motivos no son simplemente reproducidos, como en Schumann o
Grieg; son modificados en cada aparición y tienden hacia una conclusión.
Maurice Emmanuel, quién con los consejos de Ch. Tournemire terminará más tarde
su formación musical, compone su Sonata para piano y violoncello, en tres movimientos
clásicos (1887), empleando ya diferenciales escalas de la escala de do. Aparecerán luego la
Sonata para piano y violín (1902), que, utilizando claramente los temas cíclicos
franckianos, se distingue por un estilo original y sus personales audacias armónicas; y más
tarde la Sonata en trío para piano, clarinete y flauta (1907).
La Sonata en sol mayor de G. Lekeu para piano y violín (1891) hace lamentar la
pérdida precoz de un artista tan magníficamente dotado. La introducción (muy moderado)
expone sucesiva y simultáneamente dos de los principales temas cíclicos; se encadena al
Allegro (vivo y apasionado) cuyas dos ideas son también dos temas cíclicos. En el
transcurso del desarrollo, el tema del andante se anuncia y trae un nuevo tema cíclico muy
importante, sobre un movimiento obstinado en el bajo, cíclico él también. La reexposición
se hace por los temas 1 y 3 superpuestos. La segunda idea (tema 4), que se había expuesto
en si menor, se reexpone en sol menor, puntuado por exclamaciones extraídas del tema 3.
Un desarrollo final (tema 1 y 3) trae la calma.
El movimiento central, muy lento, está en mi bemol en 7/8. Su tema había sido
expuesto en el movimiento anterior; está combinado con fragmentos de los temas cíclicos;
hay como centro una cantilena “en el sentimiento de un canto popular” en si menor, tono
muy hábilmente conducido.
 55
Las dos ideas del Finale, muy animado, no son cíclicas, pero se combinan de mil
maneras con los temas de los dos primeros movimientos hasta los fuegos de artificio del
final, donde, en un determinado momento, tres temas principales están superpuestos.
Esta sonata, donde la mayor parte de los temas son espléndidos y cuyas armonías
son novedosas y personales, contiene pasajes encantadores o grandiosos. A veces se nota el
resultado de una búsqueda trabajosa o delata alguna inexperiencia; no es menos que una de
las mejores producciones de la época. Sirvió de modelo a un gran número de obras cuyos
compositores, sin distinguir entre un procedimiento y el espíritu que lo anima, ¡creyeron
ingenuamente que alcanzaba con agenciar directamente un mosaico de motivos, x, y, z, y
de temas cíclicos, A, B, etc., para llevar a cabo una obra de arte perfecta!
En Italia, E. Bossi es el autor de una dramática Sonata para piano y violín en mi
menor (1892) en espera de la Sonata para violoncello (1899), que termina con un Allegro
fugado. Y, en el otro polo de Europa. Chr. Sinding se hace conocer por su primera Sonata
de piano y violín en do (1892); la tercera (1905) está hecha sobre temas de danzas
nacionales, la cuarta, en re menor (1909), es un pastiche de música antigua.
Wolf-Ferrari compone, en 1895, su primera Sonata para piano y violín en sol menor
(op.1, editada en 1902); la segunda sonata en la menor (op.10) es más bien una fantasía con
miras muy altas, pero con demasiada frecuencia atravesada por el recuerdo de Brahms o
Wagner.
En 1898, S. Lazzari ofrece al público su Sonata para piano y violín en mi menor
(op.24), de corte clásico, enriquecida por temas cíclicos y de espíritu franckiano. Enesco
publica su primera Sonata para piano y violín (op.2). Hay que citar también, hacia la
misma época, la Sonata para piano y violín, muy franckiana, de Planchet.
El siglo se cierra con la admirable Sonata para piano de P. Dukas en mi bemol
menor; ella representa el apogeo de esta forma, y merece un análisis detallado para el cual
aquí falta el lugar. De todos modos, si se encuentra en ella una sorprendente riqueza de
detalles, el conjunto es conforme al plan beethoveniano, enriquecido por motivos cíclicos,
donde el primero de ellos se muestra desde el segundo compás. El movimiento lento es una
forma sonata “con desarrollo”. El segundo trío del Scherzo es fugado. En el Finale, la
segunda idea llega en do bemol mayor, tono que parece extraordinario a simple vista, pero
que se reduce por enarmonía al tono muy normal de si mayor. El único reproche válido que
se le podría hacer a esta obra estupenda es su extensión: su duración de ejecución es casi de
una hora; parece verdaderamente el límite permitido para una obra de este género.
Asimismo, pronto se va a delinear una reacción en favor de sonatas cortas, cuya
arquitectura se simplificará. Y, para marcar mejor la tendencia, se las intitulará “sonatinas”.
El siglo XX comienza por las grandes Sonatas de Vreuls;: para piano y violín, sobre
temas de folklore, seguido por la Sonata en sol mayor (1919) y la de violoncello en re
mayor (1921). De Rachmaninov: sonata para piano y violín (op.9), agradable para tocar, si
bien muy difícil. De Jean Huré: Sonata para piano y violoncello en fa menor, en cuatro
movimientos sin interrupción, que preludia a la Sonata en fa (1906), en cuatro movimientos
construidos sobre el mismo tema, y a la notable Sonata en fa sostenido (1909). De
Magnard: Sonata para piano y violín en sol menor (op.13), superada por la Sonata para
piano y violoncello en la mayor (op.20, 1910), que se la aprecia aún más cuanto mejor se la
conoce. De Cras: Sonata para piano y violoncello en mi mayor.
En 1903, Albert Roussel, recién salido de la Schola Cantorum, compone su primera
Sonata para piano y violín en re menor (op.11), cuya introducción es una magnífica página
meditativa y el Scherzo presenta la curiosa particularidad de hacer de su trío el movimiento
lento de la sonata, que es cíclica, así como lo es la segunda en la mayor (op.28, 1925) con
 56
sus tres temas conductores; el finale, curiosamente ritmado en 10/8, es un scherzo; la obra
toda entera, con sus tres movimientos, no dura más que 17 minutos: es un buen ejemplar de
las formas cortas modernas, contrastando con demasiadas elucubraciones frecuentemente
vanas e interminables.
El año siguiente ve nacer toda una floración de sonatas; de G. Samazeuilh (para
piano y violín), de Marcel Labey (para piano y viola en do mayor, en tres movimientos
melancólicos, acompañada por dos sonatas para piano y violín, 1901 y 1925), de Guy
Ropartz (de construcción cíclica libre, con el empleo de temas bretones). Ropartz escribe en
este tipo de construcción sus Sonatas para piano y violoncello, en sol menor (1904), en la
menor (1918-1919), las Sonatas para violín y piano (re menor, 1907, y mi mayor, 1917), la
Sonata de flauta y piano (1931). Finalmente la Sonata para piano y violín de V.d’Indy en
do mayor (op.59); tres temas cíclicos dominan la obra: la segunda idea (cíclica) se presenta
en la bemol, anunciando el tono del Scherzo. El movimiento lento utiliza los temas cíclicos,
aislados o superpuestos; el Finale es un rondó-sonata, cuya segunda idea está en mi mayor.
La Sonata para piano en mi mayor, del mismo maestro, tiene también tres motivos
cíclicos, donde uno aparece en toda la obra; el segundo engendra el Scherzo y forma el
primer trío del Scherzo; el tercero se explaya en el primer trío del Scherzo. La primera
parte emplea los recursos de la variación; la segunda es un divertimento; el Finale una
sonata. Esta obra , de alto vuelo, muy densa, y muy difícil, no obtuvo de los artistas –y por
ende tampoco del público– el favor que ella merece. En 1924, V. d’Indy publicó una
Sonata para violoncello.
Franqueando algunos años, encontramos en 1907, la Sonata para piano y violín de
G. Migot, a la cual se agregará una sonata de flauta en 1949, la de Casella (op.6) para piano
y violín (que será seguida por una Sonata para piano y violoncello) y la de Bertelin,
igualmente para piano y violín en mi bemol. Esta última comprende cuatro movimientos:
un recitativo prepara el Adagio, y el Intermezzo está precedido por un retorno de los temas
precedentes. Del mismo autor, la Sonata para violoncello (1910) está constituida por tres
movimientos de aspecto dramático.
El eminente organista de Notre-Dame de Paris, Luis Vierne, hace conocer su sonata
para piano y violín (op.23, 1908), que tocará Ysaye. Y en 1912 publicará su Sonata de
violoncello (op.27).
El año 1909 ofrece obras de tendencias bien diversas: primeramente la Sonata para
piano y violoncello (op.4), atonal, de Kodaly (que pronto renovará un género muy olvidado
desde J.S. Bach, escribiendo en 1915 una Sonata para violoncello solo). Ella se compone
de dos piezas donde el primero es una fantasía; la estructura melódica comprende motivos
apasionados que se amalgaman con cantilenas de aspecto popular. Por otra parte, la Sonata
para piano y violín (op.34) de Jongen, se aparta de la escuela franckiana. Finalmente está la
Sonata para piano y violín de J.Ireland, en re menor, después de la cual vendrán la Sonata
en la menor –de forma bastante estricta– (1917) y otra para piano y violoncello en sol
menor (1923).
Al año siguiente, Cyril Scott presenta al mundo musical su Sonata para piano y
violín (op.59), en cuatro movimientos, cuyas tendencias son muy avanzadas; emplea allí un
procedimiento cíclico muy particular; la ejecución de esta obra difícil es de lo más
escabrosa.
La Sonata para piano y violín en mi mayor de A. Bax (1910) inaugura una serie de
obras dignas de atención: la segunda Sonata en re mayor (1915), la Sonata para piano y
viola (1922), en tres movimientos, donde el primero es épico, la Sonata para arpa y viola
(1927) en cuatro movimientos unidos, la sonata para piano y violoncello (1923), cuyo
 57
segundo movimiento, In a Italian Garden, contrasta con el tumulto del tercero; en el
discurso, los temas se combinan tranquilamente.
Zymanowski hace su noviciado con la Sonata para piano y violín en re menor
(op.9, 1911). En su Sonata para piano utiliza de manera muy original la “gran variación”,
que consiste en amplificar el tema comentándolo musicalmente.
Dvorak se inscribe en la lista de los autores de sonatas con su op.57 para piano y
violín publicado recién en 1912. En 1913 la sonata para dos violines reaparece con el op.
135 del suizo Hans Huber. Al mismo tiempo Dohnanyi publica su Sonata para piano y
violín (op.21), deslucida por una ampulosidad romántica.
La guerra de 1914-1918 no parece retener el ardor de los compositores; incluso los
provee de motivos de inspiración.
En Suiza, Franck Martin edita su op.1, sonata para piano y violín en sol menor, que,
como la Sonata en mi mayor de Gagnebin, es demasiado académica. Pero este último dará,
en 1922, una Sonata para piano y violoncello, politonal, que acusa la evolución de su
estilo. Es un camino paralelo el que seguirá Darius Milhaud con su Sonata para piano y
violín en re sostenido menor de 1914 y su segunda Sonata, atonal, en 1919. Hay que
agregar a estas obras una sonata para flauta, oboe, clarinete y piano, en cuatro movimientos
(1923), las dos sonatas para viola y piano (1946), donde la primera está construida sobre
temas del siglo XVIII, una sonata para flauta en sol menor, etc.
Durante los cuatro años de guerra se da a conocer la Sonata para piano de Fl.
Schmitt: en ocasión de las disputas entre la censura y el diario El Hombre libre (dirigido
por G. Clemenceau) –después de la transformación del título por el de El Hombre
encadenado–, se permitió hacer una de sus comparaciones acostumbradas: Sonata libre en
dos partes encadenadas, ad instar Clementis aquae... En efecto, se trata de un díptico que
traduce el horror de la guerra, evoca todas las miserias, repercute el espanto de las
desdichadas víctimas. Pero el discurso se ilumina de un rayo de esperanza. En este mismo
espíritu está escrita la Sonata para piano y violín de Janacek en re bemol menor (1914); la
cual es notable por sus sorprendentes combinaciones rítmicas.
En 1915, Delius (inglés por naturalización) presenta su Segunda sonata para piano
y violín. La tercera aparecerá en 1924, después una Sonata para violoncello, en 1922.
Siempre en 1915, Jarnach publica su primera Sonata para violín solo (op.9); la segunda
(op.13) es una obra importante.
Antes de ocuparnos de las sonatas de Debussy (1916-1917), hay que recordar que
siempre hubo en él, en un rincón escondido, la aversión por los pedagogos y los ayos de
colegio, al mismo tiempo que un estado de permanente rebelión contra las reglas
establecidas que se aplican mecánicamente: “¿ las quintas consecutivas están prohibidas?”
Razón de más para escribirlas. “No se debe hacer subir las séptimas y las novenas”. Pero
helas aquí, y qué deliciosas... Por supuesto que el autor de Pelléas no era un niño gruñón,
que desobedecía por placer. Solamente que había notado que los mejores autores hacían
“excepciones” que sonaban muy bien, y que aplicaba el precepto de Moréas: “Cuando me
permito una licencia, la escondo bajo la belleza”.
En el dominio de las formas, no era un revolucionario; de todos modos, no más que
en otras partes, no se creía encadenado por los usos, las modas o las admiraciones
pasajeras. El aspecto rígido de las construcciones musicales, tal como las concebía un
Reicha o un C. Franck, no podían gustar a su naturaleza; buscó, pues, otra cosa. Y realizó
un compromiso entre el pasado y el presente: escribió la sonata del siglo XVIII con el
idioma musical del XX, teniendo en cuenta los últimos perfeccionamientos de su propio
lenguaje armónico.
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La Sonata para violoncello y piano en re menor es tal vez la menos lograda del
grupo; se compone de un Prólogo, seguido por una Serenata y de un Finale unidos tal como
en las sonatas del siglo XVII. La Sonata para flauta, viola y arpa, en fa menor, comprende
un Pastoral, un Interludio y un Finale de aire campestre. Es la Sonata para piano y violín en
sol menor la mejor construida: entre el Allegro vivo, el “Caprichoso y liviano”, y el Finale,
circulan células y temas cíclicos –estos últimos a veces tomados por aumentación–, que
contribuyen a la unidad de la obra. Se ha querido ver en estas últimas producciones del
maestro de Saint-Germain la fórmula de la futura sonata; parece más bien que ellas son una
mirada de pesar lanzada hacia el pasado.
En Italia, en la misma época, Respighi termina su Sonata para piano y violín, obra
seria cuyo tercer movimiento es una pasacaglia.
Las horas más sombrías de la guerra no alcanzan a descorazonar a los compositores.
En 1917, Franck Bridge escribe su Sonata para piano y violín en re menor, en dos
movimientos, con temas bien desarrollados, ampliamente tratados, de una manera que
permite entrever un estilo futuro.
1918: el fin de la guerra, y al mismo tiempo un redoblar de la actividad de los
sonatistas de todos los países: el norteamericano Charles Griffe, en su Sonata para piano en
tres movimientos encadenados, usa una escala especial; las formas son breves, el conjunto
más bien severo. El ruso Gretchaninov publica una Sonata piano y violín en re mayor
(op.87), el belga Moulaert una Sonata para piano en fa sostenido menor, el suizo
Honegger su primera Sonata para piano y violín (seguida de una segunda en 1919, de una
sonata para viola y de una para violoncello). La Sonata del italiano Pizzetti, para piano y
violín está inspirada por la guerra: el segundo movimiento lleva el título: Plegaria por los
Inocentes (Señor ten piedad de los inocentes que no saben porque deben sufrir). En su
Sonata para piano y violoncello, Pizzetti, renovando el gesto de Locatelli, describe el dolor
que le ha causado la muerte imprevista de su esposa. El cromatismo especial de la Sonata
para piano y violín (op.21) de Goosens indica una técnica especial. Y, finalmente, Fr.
Poulenc, partidario del arte despojado, da su Sonata para dos clarinetes anunciadora de las
sonatas para trompeta, corno y trombón, y para clarinete y fagot, ambas en 1922.
El año 1919 ve nacer: primero la Sonata de Tansman para piano y violín, en sol
mayor, de plan clásico, a no confundirla con la Sonata quasi Fantasia para los mismos
instrumentos; segundo la Sonata de J. Bantock para piano y viola, con su movimiento lento
en 5/4; tercero la Sonata para piano y violín (op.82) de Elgar, de corte normal, si bien
presentando detalles de escritura que se los volverá a encontrar en otras obras del mismo
autor.
La primera Sonata para piano y violín en do sostenido menor de P. de Bréville data
de 1920; la segunda, Sonata fantasía en forma de rondó, de 1927; entre ambas se inscribe
la Sonata para piano, en 1923. En 1920, igualmente, Ernst Bloch, norteamericano de
origen suizo, escribe una Sonata para piano y violín, rapsódica, pero brillante y original. Es
para esta época que Ravel comienza su curioso Dúo, en forma de sonata, para violín y
violoncello; el “surgirá” en 1922, proponiendo el problema del equilibrio de sonoridades.
Entre 1923 y 1927 el autor de Daphnis et Chloé arreglará minuciosamente su Sonata en sol
mayor para piano y violín. El primer movimiento realizado según el modelo habitual; pero
el segundo está titulado Blues: siguiendo el ejemplo de los maestros del siglo XVIII, Ravel
incorpora a la sonata moderna una danza exótica extraída de los negros de Norteamérica,
con sus ritmos característicos. El último es un Movimiento perpetuo.
En 1921, Béla Bartòk hizo conocer su Sonata para violín y piano (op.18): el allegro
appassionato conserva lo esencial de la forma sonata; el adagio presenta la singularidad de
 59
estar formado de una melodía patética para violín solo; el Finale, como frecuentemente en
Beethoven, es de un sentimiento pastoral. La segunda sonata (op.21), está escrita en dos
movimientos unidos, de muy difícil ejecución42.
Béla Bartòk no se detuvo allí; se publicó en 1939 una Sonata para piano compuesta
en 1926; en 1942, una Sonata para dos pianos y percusión; en 1947, una Sonata para
violín solo, compuesta en 1944 y dedicada a Yehudi Menuhin. Esta última obra es un
testimonio de esta especie de “retorno a Bach”, a la escritura lineal y contrapuntística, en
muchos modernos, con ideas de avanzada. Hemos visto más arriba una sonata para
violoncello solo de Kodaly, que va a encontrar pronto obras del mismo género en la pluma
de Hindemith. La tendencia es sintomática, y vale ser notada.
La Sonata de Cl. Delvincourt para piano y violín, en re menor (1922), obra personal
y poderosa, de forma libre, está ordenada así: Muy amplio, patético; Vivo y alegre, de un
ritmo original; Calmo, misterioso y lejano, de extrañas armonías, del tipo de la
politonalidad; Animado, con impetuosidad, con una reexposición del comienzo después de
una cadencia del violín.
Hindemith puede ser de entre nuestros contemporáneos, el que más sonatas haya
escrito, comienza en 1923 la serie de sus curiosas publicaciones. Primeramente, retoma una
tradición ilustrada por J.S. Bach y mantenida por Rust y Kodaly, comienza por una serie de
sonatas para un solo instrumento: dos sonatas para viola (op.11, nr.5, y op.25, nr.1). Esta
última comprende cinco movimientos, donde el último es lento en revancha, el anteúltimo
es endiablado, con ritmos extraños. El op.31 se compone de dos sonatas para violín solo, la
primera en cinco movimientos, la segunda en cuatro movimientos, donde uno es todo en
pizzicato; y el Finale consiste en cinco variaciones sobre el tema de Mozart: Komm, lieber
Mai. Hay también una sonata para violoncello solo op.25 nr.3. Hay que citar seguidamente
el op.11, nr.1, sonata para piano y violín (mi bemol) en dos movimientos cortos; nr.2 id., en
re mayor, más desarrollada en tres partes; nr.3, sonata para piano y violoncello (obra que es
apreciada en el extranjero) en cuatro piezas unidas de dos en dos; nr.4, sonata para viola:
una fantasía, más un tema con siete variaciones. Y no omitamos ni la Pequeña Sonata para
viola de amor y piano (op.35, nr.2), ni las sonatas para piano y: flauta (1936), clarinete,
corno, trompeta (1939), fagot, oboe (1940), corno inglés, trombón (1941), ni finalmente
una sonata para ¡dos pianos a cuatro manos!
Durante este lapso, L. Aubert presenta su Sonata en re menor para piano y violín
(1927) dedicada a Fauré, cuyo movimiento lento, elegíaco, es tan personal.
Para no dejar de citar obras que han jugado su papel en la historia de la sonata, hay
que examinar ahora las obras sin fecha de este período.
Tchaicovsky dejó dos sonatas para piano (op.37 y 80) y una sonata póstuma.
Rubinstein, entre varias sonatas para piano, y para violoncello y piano, escribió una sonata
para piano y violín (op.19), una para viola y piano (op.49) y una a cuatro manos (op.89).
Rheinberger cuenta en su haber una sonata de corno, una de violoncello y dos de violín.
Del encantador Grieg, se conoce sobre todo la Sonata para violoncello y la Sonata en do
menor para piano y violín, las otras dos, a pesar de sus temas seductores y sus delicadas
armonías, son de una construcción verdaderamente demasiado descuidada. Reinecke, entre
varias sonatas para violoncello, para violín, para piano –sin contar Undine Sonate para

42
El Cyclopedic Survey of Chamber Music de Cobbett hace seguir su mención de estas obras por la siguiente
nota divertida: “estas dos obras son únicas en la historia del violín. Los aficionados que quieran atacar de
frente estas fortalezas sonoras húngaras, se les previene que ellas solamente ceden frente a ¡virtuosos de
primer nivel!”
 60
flauta y piano–, se hace notar por una Sonata para la mano izquierda (op.179) y dos
sonatas a dos pianos (op.240 y 275). El inglés Coleridge Taylor dio una sonata para piano y
violín (op.28). En Viena, K. Goldmark armoniza finamente tres sonatas para piano y violín,
dos para piano y violoncello, dos para piano y clarinete. El bávaro Max Reger escribió siete
sonatas para piano y violín, cinco para violoncello, tres para clarinete, estas últimas bajo la
influencia de Brahms, e inferiores a las del maestro de Viena. Finalmente se puede citar aún
al suizo Hans Huber, autor de siete sonatas para violín –¡entre ellas una Appassionata y una
Graziosa!– y una sonata para dos pianos (op.31).
En Brasil, Villalobos, que se inspira en el folklore del país, escribe una Sonata para
piano y violín.
En Bélgica, J. Ryelandt publica una sonata para piano y violoncello en fa mayor
(op.22) y dos sonatas para piano y violín: en re menor (op.27), en la mayor (op.53). Paul de
Maleingreau ofrece también una sonata para piano y violoncello (op.15).
Krenek, checoeslovaco, publica una sonata para piano y violín (op.3).
Entre los rusos, se pueden citar las sonatas para piano de Glazunov y de Nabokov, la
de Schaposhnikov para flauta y arpa, y las sorprendentes obras de Scriabin, quien, en un
conjunto de diez sonatas para piano, complica progresivamente la armonía y modifica las
formas para llegar a expresar emociones místicas. Las primeras sonatas son en varios
movimientos; las últimas encadenan las partes que las componen. Scriabin contribuyó
mucho a modificar la construcción tradicional de la sonata, desde el comienzo hasta la
Sonata- Fantasía en sol sostenido menor. Y actualmente Prokofiev, con sus impulsos tan
personales, es probablemente el autor ruso más notable en este género: sonatas para dos
violines (op.56); para piano (op.83); para piano y violín (op.94 bis).
En Francia, destacamos la Sonata para piano y violín en re menor (op.36) de Pierné,
con su segundo movimiento en el ritmo vasco de 5/8, la Sonata para piano y violoncello en
fa sostenido (op.46) del mismo autor, la Sonata para piano de Stravinski, con sus
oposiciones de legato y de staccato, que comprende dos Allegros encuadrando un
Adagietto en rondó, y las sonatas de Koechlin: para piano y flauta en tres movimientos
(op.52); para piano y viola, dramática (op.53); para piano y violín, muy personal, en cuatro
movimientos (op.64); para piano y violoncello en tres movimientos, de escritura audaz y
politonal (op.66); para dos flautas en tres movimientos, orquestada aprovechando
diferencias de registro de ambos instrumentos (op.75).
Hay que citar aún, la curiosa combinación de André Caplet, inspirada tal vez por
Spohr: Sonata para piano, voz y violoncello, así como las obras de tendencias bien
diversas, de Aug. Sérieyx, de Goué, de Marcel Dupré (piano y violín, op.5), de Damais
(piano y violoncello, y sobre todo la Sonata para violín solo), de M. Le Boucher (piano y
violín), y la Sonata para piano de H. Dutilleux, sin olvidar la Sonata para oboe y piano.
En Holanda, la Sonata para piano y violoncello de Sam Dresden es de inspiración
folklórica, así como el segundo de los tres movimientos de la sonata para arpa y flauta.
En nuestros días, España forma parte importante del desarrollo de un género que
cultivó poco antaño; desde fines del siglo XIX, he aquí Olmeda, Albéniz (cinco sonatas),
Turina (Sonata romántica), Oscar Esplá (Sonata para piano y Sonata para piano y violín,
construida sobre un tema del país, obra muy conseguida), Veiga (Sonata descriptiva para
cuarteto de arcos), Arregui, Conrado del Campo, Zurrón... y para terminar, un hispanizante
que se ata a España con todas sus fibras: H.Collet, con su Sonata castellana para violín y
piano.
Italia cultiva moderadamente esta forma de la cual fue la inspiradora: de Martucci,
se puede notar la sonata para piano y violín (op.21), y otra para violoncello y piano (op.52);
 61
de Alfano la Sonata en re mayor. Malipiero retoma un título del siglo XVIII en su Sonata a
tre (piano, violín, violoncello); también tenemos de él una sonata para piano y violoncello
en re menor.
Karg-Elert es un fecundo constructor de sonatas: cuatro sonatas para harmonio,
sonatas para violín y piano, para violoncello, para violín solo, para clarinete y piano.
Los Norteamericanos hicieron ensayos de transformación de la sonata. Ya, Mac
Dowell (†1908) había escrito cuatro obras de estilo romántico tituladas Tragica, Heroica,
Keltic, Norse, donde la estructura tradicional sufrirá la influencia del contenido poético.
Roger Sessions va más lejos: en su Sonata para piano, propone una especie de sonata del
siglo XX en un solo movimiento de diversos aspectos. Igualmente, Roy Harris, en su
Sonata para piano, desarrolla una célula primitiva por medio de variaciones libres cuya
escritura está, a veces, reducida a lo esencial.
Hacia oriente, se pueden señalar, entre otros: en Hungría, la Sonata para piano y
violín en fa sostenido menor de Weiner, y las dos sonatas para los mismos instrumentos de
Szabo; en Rumania, la Sonata para piano y violín de Constantinesco; en Turquía, la Sonata
para piano de Dj. Réchid Bey (1935) y las sonatas de Adnan Saygun para piano y
violoncello (1935), para piano y violín (1941) y para piano solo.

CAPÍTULO IX
La sonatina

Hasta nuestros días, esta palabra ha sido considerada como un diminutivo que
designaba una reducción de la gran sonata. Entra tempranamente en uso; hemos visto que
aparece en 1643, bajo la forma “sonetta”, en Kindermann.
En Il Pomo d’oro de Cesti (1667), el término “sonatina” caracteriza las danzas de
las jóvenes amazonas y otras del mismo género, generalmente de pequeñas dimensiones.
En las piezas vocales con orquesta, es sinónimo de “sinfonia” o de “ritornella”, indicando
los pasajes puramente instrumentales, sin que se pueda saber siempre la razón que lo hizo
preferir éstas a la palabra “sonata”. La palabra se la vuelve a encontrar en la Musica
vespertina de J.Pezel (1669), en Rosenmüller (1770). Hacia 1770, Schmelzer publica unas
sonatinas para 2 y para 4 violines, y bajo continuo, y, en 1672, una Sonatina para 3
trompetas, 2 violines, 2 violas y violones; se trata en realidad de un preludio.
M.Ch. Nef señala en 1675 una sonatina en las Deliciarum musicalium... de Hier.
Kradenthaller, escritas, como todas las de la colección, a 4 o 5 voces. Y una Suite de
Reussner (1676) está compuesta de: Preludio, Sonatina (en lugar de una sonata), Alemanda,
Corrente, Zarabanda, Aria, Giga.
Hacia 1700, Buxtehude, tanto en su música instrumental como en su música vocal,
retoma la palabra, que Jacques Aubert afrancesó “sonatille” (tal como se dice “cantatille”)
 62
en su op.XIV: Las Amuzettes, conteniendo seis amuzettes o sonatillas para gaita, dulzaina,
violines, flautas y oboes, con bajo continuo. El propio Hændel no tuvo en menos escribir
una encantadora sonatina monotemática de 42 compases en re menor.
En ocasión de su estadía en Paris, Telemann hizo imprimir en la casa de Le Clerc,
calle Saint-Honoré, una Sonatina para violín y bajo, al precio de 3 libras. Se apreciaba este
género amable: una colección manuscrita de la biblioteca de L’Arsenal contiene una
sonatina anónima de 34 compases: 1º tema de 8 compases, 2º 6 compases para modular a la
dominante, dónde el tema primitivo se alarga 12 compases para volver al tono; 3º
repetición de los primeros 8 compases. Y en septiembre de 1768, el Mercure de France
anuncia seriamente 3 sonatinas para dos mandolinas o violines por Ant. Teleschi, al precio
de ¡1 libra 10 sols!
K.Ph.Em. Bach escribió una docena de sonatinas para clave, a las que adjunta varios
instrumentos de acompañamiento: dos cornos, dos flautas, dos violines, viola y bajo (1762).
Por otra parte compuso dos Sonatine a II cembali concertati, III trombe, tympani, II corni,
II flauti, II oboi, bassono, II violini, viola, violoncello obligati e violone. ¡Ya no se trata de
sonatinas, sino de sinfonías! C.F. Abel, de quien una de sus sinfonías fue durante mucho
tiempo atribuida a Mozart, compuso solamente sonatinas para violín y teclado.
Entre 1780 y 1787, Georg Benda publicó en varios volúmenes una colección de
diversas piezas para piano y canto para alumnos ejercitados y no ejercitados. Allí se
encuentra una treintena de sonatinas muy cortas, en un solo movimiento, que Beethoven
conoció ciertamente y en las cuales debió inspirarse.
Mencionemos aún, hacia 1775, las Sonatinas de Juan Moreno y Polo, las de Fr.
Nicolai (†en 1788) for the harpsichord, y la Sonatina per la viola d’amore e basso de
Rust.
Todos los pianistas aprendices batallaron con las sonatinas de Clementi, de Kulhau
y otros ejusdem farinae, por lo que naturalmente les tomaron aversión, pero esto no impide
que la mayoría de ellas estén muy bien hechas, y, como decía a sus alumnos un conocido
profesor, ¡se parecen a una verdadera sonata tanto como un gatito se parece a un gato
adulto! De allí proviene su interés pedagógico: ofrecen modelos de correcta construcción,
con una graduación de dificultad que permite a los debutantes no toparse con
imposibilidades técnicas.
Clementi escribió numerosos cuadernos de sonatinas, particularmente los op.36, 37,
38, 39, sin contar las sonatinas a cuatro manos, género bastante extendido y que se lo
encontrará frecuentemente, por ejemplo en sus contemporáneos Kulhau, (op.17,20,44),
Steibelt (op.49, primicias de muchas otras) y Diabelli –cuyos principales títulos de gloria
son haber provisto un tema a Beethoven y haber publicado los Lieder de Schubert–. De este
compositor-editor – ¡ab uno disce omnes!– relevamos, como sonatinas a cuatro manos, los
op.24, 32, 33, 37, 38, 54, 58, 59, 60, 150, 152, etc.: ¡el cuaderno op.151 está poéticamente
intitulado el florista! A dos manos registramos los op.50, 53, 54, 55, 168, etc., y para piano
y violín, el op.68. Cramer también compuso tres sonatinas para piano, y Pleyel, siguiendo
el gusto de la época, 45 sonatinas para piano con violín ad libitum.
Se acostumbra llamar sonatinas al op.49 (sonatas en sol mayor y en sol menor) de
Beethoven y su op.79 (1810) que, al lado de las sonatas gigantes, no son evidentemente
más que miniaturas, pero de todos modos son sonatas completas. Existen del maestro de
Bonn dos sonatinas en dos movimientos, en sol mayor y fa mayor, y unas Sonatas fáciles:
una en do mayor de dos movimientos, y las tres que escribió –y publicó– a los once años
(en mi bemol, fa menor y re mayor) en tres o cuatro movimientos, y hechas según las
mejores recetas de sus predecesores (sin olvidar la sonatina para mandolina).
 63
Contemporáneamente a Beethoven, Dussek escribió sonatinas (op.16 y 20);
Hummel se contenta con una sola, pero F. Ries edita dos sonatinas para piano (op.5), tres
sonatinas para piano y violín (op.30) –género que retoma Schubert en sus sonatinas para
piano y violín (op.137).
En la inmensa producción de Czerny, se cuentan naturalmente numerosas sonatinas;
pero el maestro húngaro, alineándose con los usos en vigor en la sonata de su época, no
duda en publicar 15 sonatinas fáciles sopra i più accreditati motivi d’opere accuratamente
(¡!). A esto mismo hace eco la sonatina a cuatro manos sobre un dúo favorito de la ópera
Jessonda, de Spohr, que ha imaginado en 1850 la curiosa disposición de una Sonatina para
piano y canto (op.138).
Se pueden citar, al pasar, las sonatinas en dos movimientos, de estilo
prebeethoveniano, del croata Pintaric, representante de la escuela iliria.
El atractivo título de Sonatinas fáciles no deja de ser explotado, particularmente por
Aloys Schmitt (op.11 y 14) y por Moscheles (op.4).
Se habla corrientemente de las sonatinas de Schumann: en realidad, se trata de
verdaderas pequeñas sonatas; Tres sonatas para piano para la juventud (op.118) [III Parte
de los Albumes para la juventud]. Todas tienen cuatro partes; la primera se titula Sonata
para niños. Está en sol mayor y contiene la célebre Berceuse de la muñeca. La segunda en
re mayor, la tercera en do: su final es el Sueño de un niño.
Se debe mencionar para la memoria una curiosidad: las Sonatinas para piano y
guitarra de Paganini.
La sonatina continúa su carrera con las obras de Marschner, Ferd. Hiller, Merkel,
W. Tambert. Raff resucita la antigua palabra de Aubert editando sus Sonatillas (op.99).
Enckhausen (op.109) y Goetz (op.17) siguen cultivando la sonatina a cuatro manos, sin
perjuicio de las sonatinas para piano. Las colecciones de Köhler se vieron favorecidas,
entre ciertos círculos de profesores, por lo cual eclipsaron las pequeñas obras clásicas de
Clementi y de Kulhau. Y Smetana escribe en 1878 una sonatina para violín y piano.
Algo curioso es ver como figuran sobre el catálogo de Verdi: 72 Suonatine da
diverse opere, Ernani, Traviata, Rigoletto, etc., para piano. Sigue el ejemplo de Czerny y
continúa la tradición inaugurada al comienzo del siglo.
Como los precedentes, el famoso Reinecke escribe cuadernos de sonatinas (op.47 y
229), incluso una sonata miniatura a cuatro manos y unas sonatinas para piano y violín;
pero lo que constituye su originalidad es una Sonatina para la mano izquierda sola
(op.127).
Todo el cúmulo de papel (¡sobre todo pedagógico!) someramente inventariado hasta
aquí , en su conjunto, no hace sino poco de verdadera música. Pero en la segunda mitad del
siglo XIX, una tendencia hacia el arte se dibuja, por ejemplo en las sonatinas de Max Reger
para piano (op.89 y 98) y para piano y violín (op.108). Y, avanzando en el tiempo, un
nuevo factor va a dar una nueva orientación a este género, hasta aquí bastante humilde: es
la extensión excesiva de ciertas sonatas, de fines de XIX y comienzos del XX, que va a
provocar una reacción: de las dos “dimensiones musicales”, la brevedad y la facilidad que
caracterizan a la sonatina, permanecerá la primera; esta palabra querrá decir de ahora en
adelante que no se corre más el riesgo de ser torturado durante 50 minutos o más de
música, bajo el pretexto de la obra de arte.
Dejando de lado la Sonatina burocrática de Eric Satie, caricatura divertida del
desdichado niño que se ensaña haciendo notas falsas sobre la primera sonatina de Clementi,
textualmente citada, la serie se abre con una obra de importancia, a despecho de su título
modesto: la Sonatina de Ravel (1905) –ahora clásica– , seguida en 1906 por la Sonatina de
 64
J. Huré para piano y violín en sol mayor, cuyos tres movimientos están construidos sobre
mi, sol, re. Con semejantes garantes la sonatina tomó su lugar en la cima de la escalera de
los valores musicales. Registremos aún, en 1908, una sonatina de Dvorak para piano y
violín (op.100), y a partir de 1910, la serie de seis obras de Busoni: primeramente dos
sonatinas, luego el Nro.3, ad usum infantis (1915), el Nro.4, in signo Joannis Sebastiani
Magni (1917), Nro.5, in diem Nativitatis Christi (1918), finalmente Sonatina super Carmen
(1921). Estos son ensayos de construcción muy concisa, con las riquezas de la armonía
moderna e independientemente de la dificultad pianística.
El espíritu de adelgazamiento de las formas, de reducción de los medios, de un
cierto aligeramiento de la escritura, que se hace sentir en la sonata, ejerce aquí también su
influencia, y he aquí, en 1912, la sonatina de Roussel (op.16), ¡qué no dura más que diez
minutos! En su Sonatina para flauta y arpa, Inghelbrecht no vacila delante de ciertas
osadías (1918). En 1929, son el español Jarnach (op.12 para flauta y piano, compuestas por
cortas piezas encadenadas) y Honegger quienes continúan cultivando esta forma (Sonatina
para dos violines, seguida en 1921 de la Sonatina para clarinette en la), luego el finés
Sibelius (Sonatina para piano y violín, op.80, 1922). La Sonatina de Auric, dedicada a Fr.
Poulenc, renueva curiosamente algunas antiguallas; está concebida sobre una forma del
siglo XVIII, tratada en el lenguaje musical del XX: dos allegros monotemáticos encuadran
un lied (1923). Al mismo tiempo M. Emmanuel publica finalmente unas obras escritas
desde hacía mucho tiempo: tres sonatinas, la primera borgoñona, sobre el carillón de Saint-
Bénigne de Dijon y las danzas del Morvan, con curiosos ritmos (1893), la segunda,
pastoral, sobre la codorniz, el ruiseñor, el cucú (1897), la tercera, igualmente en tres piezas
(1920). En 1925, el mismo autor publicó otras sonatinas, que se cuentan entre las obras más
significativas escritas en nuestros días para el piano.
Ese año de 1923, rico en sonatinas, ve todavía aparecer la de D. Milhaud para flauta
y piano, que anuncia la de clarinete y piano (1929), la Sonatina para tres, violín, viola y
violoncello, la de violín y viola, y la de dos violines (1947).
La serie se continúa con la Sonatina de Tansman para piano y flauta (1925), y por
las Sonatinas francesas de Koechlin (1925) para piano a cuatro manos, impregnadas con el
espíritu de la canción popular; ellas no obedecen al orden tonal en uso, y son muy
interesantes como rítmica. Su eminente autor dio al año siguiente una réplica de esta obra
en sus Nuevas Sonatinas para piano, que no son menos atractivas. Como la sonatina de
Auric, la de Milhaud para clarinete y piano da un vistazo a las formas antiguas: pone en una
posición de honor a los instrumentos de viento, tanto como la Sonatina para flauta y piano
de G. Ropartz (1931). Y Fl. Schmitt hará la síntesis de estos diversos gustos en su Sonatina
en trío para clave, flauta y clarinete (op.85, 1936).
Hay que citar aún la Sonatina de Maleingreau, las de J. Ireland, una para violoncello
y piano, otra para violín y piano, en cuatro movimientos, la Sonata de Estrada-Guerra para
flauta y clarinete, la de H.Schouwman para flauta y piano, la Sonatina en canon para dos
flautas (op.31, nr.3) de Hindemith, la Sonatina-Fantasía de Halffter, la Sonatina (op.15) de
Adnan Saygun, y las tres sonatinas para armonio de Karg-Elert, la Sonatina para flauta y
piano de Dutilleux, la Sonatina Capricho para dos violines de Jean Hubeau.
Se ve que, cultivada por los maestros venidos de todos los puntos del horizonte
musical, la sonatina está bien viva. Desde el inicio del siglo XX, ella ganó lo que la sonata
ha perdido, y se clasificó en el rango de las grandes formas del arte.
 65
EPÍLOGO
Estos son los hechos. Según esta rápida revisión de los avatares de la sonata,
se puede advertir el inmenso número de ensayos tentados a propósito de este género: no se
debe creer que solamente importan las obras de los grandes genios: algunas veces el
“fiasco” de un autor oscuro puede dar una idea a un maestro (hemos visto un hecho de este
tipo en el partido que Beethoven supo sacar de un tema de gaita)
En la enumeración puede sorprender la ausencia de tal obra o tal autor; a lo
cual la única respuesta es la palabra histórica: ¡son demasiados! Inversamente, tal mención
peca de parecer inútil. Es una cuestión de apreciación: lo esencial es que el lector, cuya
información se limita generalmente a una selección de obras clásicas, se dé cuenta de la
amplitud del movimiento que significa la sonata, tal como una inmensa corriente que
arrastra piedras, pepitas, limo, piedras preciosas. Esta forma de ver nos sitúa muy lejos de
los cuadros esquemáticos precisos que se encuentran en ciertos manuales donde los hechos
son alineados en un orden impresionante, pero no obstante, es más conforme a la realidad.
Se observará que las apreciaciones sobre las obras han sido sobriamente
expresadas: no es útil, en una exposición histórica que no es ni un catálogo ni un cuadro de
honor, introducir un elemento subjetivo eminentemente variable: nuestros antepasados se
conmovían escuchando sonatas que nos parecen bien mediocres... ¿Qué habrían sentido si
se les hubiera presentado obras de C. Franck o P. Dukas?
Como se ha visto, casi todos los músicos han cultivado el género de la
sonata. De todos modos, hubo abstenciones. Dejando de lado nombres como Rossini
(¡quién, sin embargo, compuso cuartetos!), Stph. Heller, Erkel, Smetana, Gounod, se
observará, en la lista J.Ph. Rameau, los Cinco Rusos –evidentemente poco armados para
tener éxito en este género– , Bruckner –hecho singular, pues era sinfonista de alma–,
Berlioz y Wagner. Se objetará que tenían temperamentos esencialmente dramáticos; será
así, pero sus inspiradores, Gluck y Weber, no menos bien dotados que ellos para el teatro,
han publicado sonatas; y finalmente los investigadores: Alban Berg, Aloys Haba,
Schönberg, etc. Este último ha declarado, por otra parte, que en su sistema, hasta nuevo
aviso, no podía escribir más que piezas breves.

*
* *

Se ha observado, con razón, que la música instrumental siendo “una unidad

de parte en la fuga, bipartita en la suite, se convierte en tripartita con la aparición de la
sonata. Ella completa, pues, la última etapa de su evolución” (A. Bertelin).
¡¿Quiere decir esto que de ahora en más que la forma sonata está fijada para
siempre?! Ciertamente no; se pudo constatar que la forma (único punto de unión en el
inmenso caos de obras que llevan el nombre sonata) cambia lenta, pero inexorablemente: a
partir de los Gabrielli, se necesitó un siglo para organizar la suite, que durante la misma
cantidad de tiempo, vivió en armonía con la sonata mono, luego bitemática. La propia
sonata beethoveniana duró más de un siglo renovándose por procedimientos cíclicos.
Actualmente se anuncian modificaciones: en efecto, desde su triunfo, a mediados
del siglo XVIII, el modo mayor comenzó a desintegrarse por la inclusión de notas
cromáticas, cuyo empleo cada vez más frecuente tuvo como consecuencia la extensión del
 66
número de tonalidades vecinas de un tono dado, por consiguiente se puede prever el día en
que la tonalidad tal como la entendemos todavía, base de la sonata beethoveniana, será
completamente conmovida.
Asimismo, desde ahora, las bases tonales se vuelven cada vez menos sólidas,
la sonata busca reforzar su estructura por el empleo de motivos comunes a los diversos
trozos, los cuales se unen entre sí. (¡Se vuelve así al siglo XVII!) Por otra parte, la
tendencia general es la economía de medios, la brevedad del desarrollo, el retorno a la
escritura lineal contrapuntística, al empleo de la variación; se gira hacia el siglo XVIII para
encontrar allí los modelos concisos, no sin considerar de paso, con la misma intención, la
sonata de Liszt. Como siempre, algunos francotiradores se diseminan en direcciones
divergentes, en búsqueda de nuevos caminos.
Las búsquedas de atonalidad, politonalidad, la exploración de la escala por
cuartos de tono, son las manifestaciones actuales de esta preocupación.

*
* *

Si se observa que la forma sonata comprende, aparte de la sonata

propiamente dicha, el trío, el cuarteto, la sinfonía, el concierto, la obertura, se puede decir
que ella es el personaje más importante del arte instrumental. Pues bien, desde hace más de
dos siglos, fue constantemente reconocida como el mejor medio de expresión y de
emoción; no podemos evitar hacernos la pregunta: entre todas las formas posibles e
imaginables, ¿por qué los compositores la adoptaron de común acuerdo?
A este interrogante no se encuentra ninguna respuesta válida. Sin duda, ante
este hecho, los filósofos, los estetas, se empeñan en demostrar que todo debía suceder así,
sin notar que si los acontecimientos hubiesen tomado otro rumbo, no faltarían también
buenas razones para justificarlo, tanto como lo hicieron con aquel.
Nos lleva a tomar el lenguaje de los físicos: todo sucedió como si una
voluntad hubiese guiado a los compositores en sus búsquedas. Y no es uno de los aspectos
menos misteriosos de la música, que esta evolución, sea demasiado regular para atribuírsela
al azar, “ese dios de los imbéciles”. Sin hacer mención de un daimon o de un numen,
ejecutor del fatum que impone al arte sus designios, se constata que la ruta seguida por la
sonata está jalonada por obras de algunas poderosas personalidades, Corelli, K.Ph.Em.
Bach, Beethoven, quienes adoptaron formas deducidas lógicamente de la forma tradicional.
Es por ello que a aquellos que querrían adivinar el futuro de la sonata, se les puede
responder junto con V. d’Indy: “ la sonata será lo que de ella haga el próximo hombre de
genio”.
 REPERTORIO METODICO DE LAS SONATAS CITADAS EN LA OBRA

I. LOS ORIGENES. SIGLOS XVI-XVII ( HASTA 1650)

Algunas sonatas a tres

Italia
CASTELLO, Sonate concertante in stilo moderno a 2 e 3 voci, L.I (1621); Sonate a 1, 2, 3 e 4 voci, L. II
(1629).
GABRIELLI (G.), Sonatas para tres violines y bajo (1615).
MERULA (T.), Sonate a tre, en Primo Libro delle canzoni... (1615); Il I Libro de motetti e sonate concertati
a 2, 3, 4, 5 voci col basso per l’organo (1624); Canzoni overo Sonate concertate per chiesa e camera a 2 e a
3 (1637); Il 2 Libro delle canzone a suonare a tre (1639).
POSSENTI, Concentus armonici (1628) [siete sonatas para dos instrumentos; tres a tres; dos a cuatro].
TURINI, Madrigali... con alcune sonate a 2 e a 3 (1621).

Inglaterra
HUMPHRIES, Sonatas for two violins with a thorough bass for the harpsichord, op.1 (hacia 1650).
JENKINS (J.), Twelve Sonatas for two violins and a bass... (1660).
YOUNG (W.), Sonate a tre voci con basso (1653).

Sonatas para un instrumento solo

Italia
BANCHIERI, Sonate de l’Organo suonarino (1605 y 1638).
BENCINI (G.), Sonate per cembalo ed organo.
CIAJA (Anzzolino della), 4 Sonate da organo.
MARINI (Biagio), Sonate capriciose... con il violino solo (1626).
MERULA (T.), Sonata cromatica per organo.
POLLAROLI, Sonata per organo o cembalo.
Alemania
KINDERMANN, Canzoni-Sonatae para violín (1653).

II. LA EPOCA CLASICA

Sonatas a tres

Italia
ABACO (Dell), Sonate da chiesa a due violini e violoncello op.1 (1693).
ALBINONI (Tomaso), Sonate a tre, op.1 (1694); Balletti e Sonate a tre, op.8 (1721).
ANTONII (Pietro degli), Sonatas a tres (1680).
BASSANI , Sonate da chiesa a tre.
BOCCHERINI, Sonatas para dos violines y violoncello, op.2.
BONONCINI, Sonate da chiesa para dos violines y bajo, op.6 (1672); 12 Sonatas for the chambre para dos
violines y bajo.
CAZZATI, Sonatas para dos violines, gamba y cembalo (1656).
CORELLI, Sonatas op.5 (1700); Cuatro libros de Sonate a tre (1682-1694).
FALCONIERI, Sonate a tre (1650).
GEMINIANI, Sonatas para violín, violone y cembalo; Sonatas para dos violines, violoncello o
clave.
PUGNANI, Sonatas para dos violines y bajo; Sonatas para clave, violín y violoncello.
 68
SAMMARTINI, Sonate a tre e cembalo se piace (1743).
TARTINI, Sonate a tre.
TESSARINI, Sonatas para dos violines con o sin bajo.
TORELLI, Cinco libros de Sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) [1686-1698].
VITALI, Sonatas para dos violines y bajo, op.2; Sonate da camera a 3, op.14 (1692).
VIVALDI, Sonate a tre.

Francia
BROSSARD (S. De), Sonatas para dos violines y bajo (1695).
CHERON, Sonatas para dos flautas traversas y bajo, op.1 (1727).
COUPERIN (François), Sonades en trío: la Pucelle y la Steinquerque (1692); la Françoise, l’Espagnole
(1726).
DAUVERGNE (A.) Sonatas para dos violines y bajo cifrado (1739).
EXAUDET, Sonatas en trío.
JACQUET DE LA GUERRE (E.), Sonatas para dos violines y bajo.
LECLAIR (J.M.) Libros de sonatas para dos violines, con bajo.
NAUDOT, Sonatas para flauta, violín y bajo cifrado (hacia 1726).
PIANI-DESPLANES, Sonatas para violino solo e violoncello col cimbalo, op.1 (1712).
PLEYEL (Ignace), Sonatas para piano, violín y violoncello, op.1 y 2.
REBEL (J.F.), Sonatas para dos violines y bajo.

Alemania
BACH (Juan Sebastián), Una sonata para flauta, violín y bajo cifrado; Sonata para flauta, violín y clave
(Ofrenda musical).
BACH (K.Ph.Em.), Sonate per il cembalo obligato, flauto traversa e viola.
BUXTEHUDE, VII Sonate a doi, violino e viola di gamba, con cembalo, op.1 y 2 (1696).
DITTERS VON DITTERSDORF, Sonatas a tres.
ERLEBACH, Sonata para dos violines y viola da gamba (hacia 1700).
FISCHER (J.K.F.), Sonatas a tres op.2 (1694).
FUX, Sonatas para dos violines y bajo.
GLUCK, Sonate a tre (1746).
GRAUN (Joh.Gott.), Sonatas para dos violines y bajo.
HÆNDEL, Sonatas or Trios for two violins, flutes or hoboys y bajo cifrado (1733, 1738).
HASSE, Sonatas para dos flautas y bajo.
HAYDN, Sonatas para el clave con acompañamiento de un violín y un violoncello, op.4, op.36; Sonata para
arpa, flauta y bajo.
KEISER (R.), Sonatas para flauta traversa, violín y bajo cifrado.
KERLL (J.K.), Sonata para dos violines, gamba y bajo cifrado (1693).
KIRNBERGER, Sonatas para violín, flauta y bajo.
MOZART (Leopoldo), Tríos para piano, violín y violoncello; Sonata a tre (1740).
MOZART (W.A.), Cinco sonatas para piano con acompañamiento de violín o flauta, y violoncello (1764-
1765).
NICOLAI (J.M.), Sonatas para dos violines y viola da gamba.
PEZ (J.Ch.), Sonatas para dos violines, archiviola y bajo cifrado (1696).
SCHERER, Sonatas a tres, op.3 (hacia 1680).
STAMITZ (Joh.), Seis sonatas a tres partes, op.1.
STÖLZEL, Sonatas para dos violines u oboe y bajo.
WAGENSEIL, Sonatas a tres.
WANHAL, Sonates pour le clavecian ou le piano-forte avec violon obligé et violoncelle ad libitum.

Escuelas secundarias
ARNE (Th.), Sonatas para dos violines y clave, op.3 (1750).
 69
CORBETT (W.) Sonatas para dos violines y bajo, op.1 (después de. 1700)
KENNIS, Sonatas para dos violines y violoncello; Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de
violín y de violoncello, op.7.
MALDERE (VAN), Sonatas para dos violines y bajo.
RENOTTE, Sonatas para dos violines y violoncello.
SZARZINSKI, Sonata a 2 violini e basso pro organo (1706).

Sonatas en cuarteto
Francia
DORNELL, Sonata en cuarteto, en si menor, extraída del Livre de simphonies (1709).
GUILLEMAIN, Six sonates en quatuor ou conversations galantes et amusantes.
GUILLEMANT, Sonatas en cuarteto para dos flautas, un violín obligado y bajo cifrado, op.1
(1746)
Alemania
FUX, Sonata a cuatro para violín, corneta, trombón y fagot.
HACKART, Sonatas a cuatro en Harmonia parnassia... (1686).
SCHERER, Sonatas a cuatro violas (1667).
Escuelas secundarias
PURCELL, Sonatas a cuatro partes (1697).

Sonatas para violín solo

BACH (J.S.), Tres sonatas para violín solo; Tres partite para violín solo.
RUST, Sonatas para violín solo.

Sonatas para violín y bajo

Italia
ALBERTI (G.M.), Un libro de sonatas para violín (hacia 1720).
ALBINONI (Tomaso), Suonate a violino solo e basso (1720); Sonate da chiesa a violino solo e violoncello o
b.c., op.4 (1704).
ANTONII (Pietro degli), Suonate a violino solo col basso, op.5 (1686).
ARANA (J. d’), Sonata para violín y bajo.
BASSANI, 12 Sonate a violino e violone..., op.1 (1677).
BRUNI, Sonatas para violín solo o viola sola, con acompañamiento de instrumento de arco.
CANAVAS, Sonatas para violín y bajo cifrado, op.1 (1739); Sonatas para violín y violoncello, op.2; Sonatas
para violín, viola o clave (1767).
CUPIS, Sonatas para violín y bajo (1738).
GEMINIANI, Sonatas para violín (1716).
LAURENTI, Sonate per camera para violín y violoncello, op.3 (1691).
LOCATELLI, Sonate a violino solo e basso da camera (1737).
NARDINI, Sonatas para violín y bajo.
PORPORA, Sonate di violino e basso (1754).
PUGNANI, Sonatas para violín solo y bajo.
SARTI, Sonata caracteristica per il clavicembalo o forte-piano con uno violino obligato, op.1.
TARTINI, Sonate a violino e violone o cembalo.
TESSARINI, Sonate a violino e violone o cembalo, op.3.
VIOTTI, Sonatas para violín y violoncello; Sonatas para violín, op.2 y 4.
VIVALDI, Sonate a violino e basso per il cembalo.
Francia
AUBERT (J.), Tres libros de diez sonatas para violín (a partir de 1719).
 70
BEAUVARLET-CHARPENTIER, Sonatas para clave o forte-piano con acompañamiento de violín
obligado, donde dos son en el gusto de sinfonía concertante.
BROSSARD (S. de), Dos sonatas (inconclusas) para violín solo y bajo.
DAUVERGNE (A.), Sonatas para violín solo y bajo cifrado (1739).
DUVAL, Sonatas para violín solo y bajo (1704).
FRANCOEUR (L.), Sonatas para violín (1715, 1726).
GAVINIèS, Sonatas para violín y bajo.
GUIGNON, 12 Sonate a violino solo e basso, op.1 (1737); Sonate a violino solo e basso (1737).
GUILLEMAIN, Sonatas para violín (1734).
LECLAIR (J.M.),Cuatro libros de sonatas para violín solo y bajo (1723, 1728 [¿], 1734, 1738).
LEMAIRE (J.), Sonatas para violín y bajo cifrado (1739).
PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano y violín.
REBEL (J.F.), Cinco sonatas para violín solo y bajo.
SÉNALLIÉ, Primer libro de Sonatas para violín solo y bajo continuo (1710).
TRAVENOL, Sonatas para violín y bajo cifrado (1739).

Alemania
BACH (J.S.), Dos sonatas para violín y bajo cifrado; Seis sonatas para clave y violín.
BIBER, Sonatas para violín (1681).
DITTERS VON DITTERSDORF, Sonatas para violín y bajo.
ECCLES, Sonatas para violín solo y bajo (1720).
HAYDN, Doce sonatas para violín.
HÆNDEL, XV Solos: Sonatas para violín y bajo cifrado.
HONNAUER, Sonatas para piano y violín (1769).
KENNIS, Sonatas para violín y bajo, op.3.
KRIEGER, Suonate a doi, violino e viola da gamba, op.2.
MOZART, Sonatas para violín y piano.
NICOLAI, Sonatas para piano-forte y violín.
ROESER (V.), Sonatas para piano-forte y violín obligado (1774).
SCHMELZER, Sonatae unarum fidium seu a violino solo (1663).
SCHOBERT, Sonatas para piano y violín, op.2, op.14.
STAMITZ (Karl), Sonatas para violín y bajo; Sonatas para clave o forte-piano con alto-viola obligada.
STAMITZ (Joh.), Sonate da camera a violino solo con basso, op.4 y 6.
STRUNCK, Sonatas para violín y bajo cifrado (1691).
TELEMANN, Sonatas para violín solo y clave (1715).
WALTHER (J.J.), Hortulus chelicus, sonatas para violín (1688).

Escuelas secundarias
BENDA, Sonatas para violín solo con bajo, op1.
FESCH (G. de), Sonatas para violín.
XIMENES, Sonata para violín con acompañamiento de bajo, op.2 (hacia 1780).

Sonatas para clave y violín ad libitum

Italia
BOCCHERINI, Sonatas para piano con violín, op.13.
CLEMENTI, Sonatas para piano con violín, op.13 sq.
RUTINI, Dos sonatas para clave o forte-piano con acompañamiento de violín ad libitum (hacia 1770)
SACCHINI, Sonata para piano con acompañamiento de violín, op.3 (después de 1775)

Francia
BERTHEAUME, Tres sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín, op.7 (1787).
CHARTRAIN, Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín, op.15 (1783).
 71
CLÉMENT, Sonatas en trío para clave y un violín (1755).
CORRETTE, Sonatas para clave con acompañamiento de violín (hacia 1741).
COUPERIN (Armand-Louis), Sonatas en piezas de clave acompañadas por un violín ad libitum (hacia
1765).
FILS, Sonata per il cembalo obligato con violino; Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de
violín, op.2.
GUÉNIN, Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín, op.5 (1781).
GUILLEMAIN, Piezas para clave en sonatas con acompañamiento de violín (1745).
HERBAIN, Sonatas para clave con acompañamiento de violín (hacia 1756).
HULLMANDEL, Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín, op.6.
JADIN, Sonatas para piano-forte con acompañamiento de violín, (1787).
LACROIX, Sonatas para clave o piano-forte y violín (1783).
MÉHUL, Sonatas para clave con acompañamiento de violín (1788).
MONDONVILLE, Piezas de clave en sonatas, con acompañamiento de violín (hacia 1734).
PAPAVOINE, Sonatas para clave con acompañamiento de violín (1755).
PLEYEL, Sonatas para clave con violín, op.40.
STEFFAN, Cuatro sonatas para clave o forte-piano con acompañamiento de violín ad libitum (hacia 1770)

Alemania
BACH (Juan Christian), Seis sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de un violín, op.10
(Londres, 1773).
MOZART, Catorce sonatas para piano con acompañamiento de violín (1763 a 1773); Una sonata para piano
con acompañamiento de violín o de flauta.
RIES, Sonata para piano y violín ad libitum, op.81; Sonata para piano y flauta ad libitum, op.48.
ROESER (V.), Sonatas para clave o piano-forte con acompañamiento de violín.
STEIBELT, Sonatas op.37. Sonatas no difíciles con violín ad libitum, op.40.
WAGENSEIL, Sonatas para piano con acompañamiento de violín, op.1, 2, 3 sq.

Escuelas secundarias
BENDA (Georg), Sonatas para clave con acompañamiento de flauta o de violín, op.3.

Sonatas para dos violines sin bajo

BOISMORTIER, Sonatas para dos violines sin bajo, op.10 (1725).

GAVINIèS, Sonata para dos violines.
LECLAIR, Sonatas para dos violines sin bajo, op.3 sq. (1730).
NARDINI, Sonatas para dos violines.
TESSARINI, Sonatas para dos violines sin bajo.

Sonatas para dos violines y bajo

Italia
ABACO (Dell), Sonate da chiesa a due violini e violoncello, op.1 (1693).
BOCCHERINI, Sonatas para dos violines y violoncello, op.2.
BONONCINI, Sonate da chiesa para dos violines y bajo, op.6 (1672); 12 Sonatas for the chamber para dos
violines y bajo.
CAZZATI, Sonatas para dos violines, gamba y cembalo (1656).
GEMINIANI, Sonatas para dos violines, violoncello o clave.
PUGNANI, Sonatas para dos violines y bajo.
TESSARINI, Sonatas para dos violines con bajo.
TORELLI, Cinco libros de Sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) [1686-1698]
 72
VITALI, Sonata para dos violines y bajo, op.2 (1667).

Francia
BROSSARD (S. de), Sonatas para dos violines y bajo (1695).
DAUVERGNE (A.), Sonatas para dos violines y bajo cifrado (1739).
JACQUET DE LA GUERRE (E.), Sonatas para dos violines y bajo.
LECLAIR (J.M.), Libros de sonatas para dos violines, con bajo.
QUENTIN (J.B.), Sonatas para dos violines o dos flautas traversas y bajo cifrado.
REBEL (J.F.), Sonatas para dos violines y bajo.

Alemania
BUXTEHUDE, VII Sonate a doi violino e viola di gamba, con cembalo, op.1 y 2 (1696).
ERLEBACH, Sonata para dos violines y viola da gamba (hacia 1700).
FUX, Sonatas para dos violines y bajo.
GRAUN (John.Gott.), Sonatas para dos violines y bajo.
HÆNDEL, Sonatas or Trios for two violins (flutes or hoboys) y bajo cifrado (1733, 1738).
KERLL (J.K.), Sonata para dos violines, gamba y bajo cifrado (1693).
NICOLAI (J.M.), Sonatas para dos violines y viola da gamba.
PEZ (J.Chr.), Sonatas para dos violines, archiviola y bajo cifrado (1696).
STÖLZEL, Sonatas para dos violines (u oboes) y bajo.

Escuelas secundarias
ARNE (Th.), Sonatas para dos violines y clave, op.3 (1750).
CORBETT (William), Sonatas para dos violines y bajo, op.1 (después de 1700).
KENNIS, Sonatas para dos violines y violoncello.
MALDERE (VAN), Sonatas para dos violines y bajo.
RENOTTE, Sonatas para dos violines y violoncello.
SZARZINSKI, Sonata a 2 violini e basso pro organo (1706).

Sonatas para violoncello y bajo

BARRIèRE, Sonatas para violoncello (1739).

BOCCHERINI, Seis sonatas para violoncello, op.10.
BOISMORTIER, Sonatas para violoncello (1729)
DUPORT, Sonatas para violoncello.
FESCH (G. de), Sonatas para violoncello, op.8.
FILS, Sonatas para violoncello y bajo, op.5.
GEMINIANI, Sonatas para violoncello y bajo.
MARCELLO, Sonatas para violoncello y clave.
ROSETTI, Sonatas para piano-forte con violoncello, op.6.
VIVALDI, Sonatas para violoncello (hacia 1740).

Sonatas para dos violoncellos sin bajo

GUIGNON, Sonatas para dos violoncellos sin bajo(1737).

MASSE, Sonatas para dos violoncellos sin bajo (hacia 1736).

Sonatas para dos violoncellos y bajo

FESCH (G. de), Sonatas para dos violoncellos.

 73
Sonatas para flauta y bajo

BACH (Juan Sebastián), Tres sonatas para flauta y bajo cifrado; cuatro sonatas para flauta y clave.
BENDA (Franz), Sonatas para clave con acompañamiento de flauta, op.5.
BLAVET, Sonatas para flauta y bajo (1740).
BOISMORTIER, Sonata para una flauta traversa y un violín por acordes sin bajo, op.51 (1734).
FEDERICO II de Prusia, Sonatas para flauta.
GRAUN, Sonatas para flauta (1759).
HÆNDEL, XV solos: Sonatas para flauta y bajo cifrado.
HASSE, Sonatas para flauta y bajo.
HAYDN, Sonatas para piano y flauta, op.102.
KIRNBERGER, Sonatas para flauta y bajo (1763).
KRAUS (J.M.), Sonata a flauto traverso e viola.
LOCATELLI, Sonatas para flauta traversa y bajo cifrado (1732).
LOEILLET, Sonatas para flauta con bajo.
NAUDOT, Sonatas para flauta y bajo cifrado (1726).
PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano y flauta.
QUANTZ, Sonate a flauto traversiere solo e cembalo, op.1 (1734).
ROMAN (J.H.), Sonate per flauto e cembalo (1727).
TELEMANN, Sonatas para flauta traversa o violín y bajo cifrado.

Sonatas para una, dos o tres flautas solas

ATYS, 6 Sonatas para 2 flautas, en forma de conversación.

BACH (Juan Sebastián), Una sonata para flauta sola.
BLAVET, Sonatas para dos flautas sin bajo (1725); Sonatas para dos flautas traversas sin bajo (1728)
BOISMORTIER, Sonatas para dos flautas sin bajo (1724); Sonatas para tres flautas traversas sin bajo
(1725).
LOEILLET, Sonatas para dos flautas sin bajo, op.5 (1728).
MATTHESON, Sonatas para dos y tres flautas sin bajo (1708).
TELEMANN, Sonatas or duets for two german flutes.

Sonatas para dos o tres flautas y bajo

BACH (Juan Sebastián), una sonata para dos flautas y bajo cifrado.
CHÉRON, Sonatas para dos flautas traversas y bajo, op.1 (1727).
HÆNDEL, Sonatas or trios for two flutes (violins or hoboys) y bajo cifrado (1733, 1738).
HASSE, Sonatas para dos flautas y bajo.
LOCATELLI, Sonatas para dos flautas traversas.
LOEILLET, Sonatas para dos flautas con bajo.
QUANTZ, Sonatas para una, dos o tres flautas.
QUENTIN (J.B.), Sonatas para dos violines o dos flautas traversas y bajo cifrado.
SAMMARTINI, Sonatas para dos flautas o dos violines.

Sonatas para oboe y bajo

HÆNDEL, XV Solos: Sonatas para oboe y bajo cifrado; Sonatas or Trios for two hoboys (violins or flutes) y
bajo cifrado (1733,1738).
 74
Sonatas para clave, piano-forte o piano
Italia
ALBERTI , Sonate per cembalo (hacia 1717).
DURANTE, Sonatas para clave.
GALUPPI, Sonatas para clave.
GIUSTINI DI PISTOIA(L.),Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti(1732).
GUGLIELMI, Sonatas para clave (1771).
MARCELLO, Sonatas para teclado (1720).
PARADIES, Sonatas para clave, piano-forte o gravicembalo (1754).
PASQUINI, Sonate per gravicembalo (1702 y 1713).
PESCETTI, Sonatas para clave (1739).
PIATTI, Sonatas para clave.
ROSETTI, Sonatas para clave o piano-forte, op.4.
SACCHINI, Sonatas para instrumento de teclado.
SCARLATTI (Aless.), Treinta sonatas para clave.
SCARLATTI (D.), Essercizi per gravicembalo (1730).
VENTO, Sonatas para clave (1736).
Francia
BARRIèRE, Sonatas y piezas para el clave.
CLÉMENT, Sonatas para clave (1755).
JADIN, Sonatas para clave o piano-forte.
MÉHUL, Sonatas para clave o piano-forte (1783).
SÉJAN, Sonatas para clave o piano-forte.
TAPRAY, Sonatas para clave o piano-forte, op.10 y 11.

Alemania
BACH (W.F.), Klaviersonaten.
BACH (K.Ph.E.), Leichte Sonaten (1766); Sonatas wurtemburguesas, op.2 (1745); Sonaten mit veränderter
Reprisen (1759); 18 Klavier Sonaten für Kenner und Liebhaber.
BACH (J.Chr.), Sonatas.
ECKARDT, Sonate per gravicembalo solo, op.1 (1773).
FASCH, Sonatas para clave o piano-forte.
GRAUPNER, Sonatas para clave (1718).
HASSE, Sonate per cembalo op.7.
HAYDN, Sonatas para clave o piano-forte.
KUHNAU, Klavier Übungen, Sonata en si bemol (1689); Frische Klavier Früchte, siete sonatas (1696);
Sonatas bíblicas (1700); Sonata en si bemol (1703).
MAICHELBECK, Sonatas para teclado (1736).
MANN (J.Chr.) Sonaten für Klavier.
MARPURG, Sonatas para clavicembalo.
MATTHESON, Sonata para clave (1713); Sonata para clave (1729).
MOZART (L.), Sonatas para clave (1762)
MOZART (W.A.), Diecisiete sonatas para piano.
NICKELMANN, Brevi sonate da cembalo..., op.11 (1749)
RUST, Sonata per il clavicembalo con variate repetizioni (hacia 1764); Sonatas para clave (mi bemol
[1767]; re menor [1788]; sol mayor [1792]; do mayor, fa sostenido menor [1794]...).
SCHOBERT, Sonatas para clave solo.
Escuelas secundarias
ALBÉNIZ (Mateo), Sonatas para clave (hacia 1790).
ARNE (Th.), 8 Sonatas or lessons for the harpsichord.
BENDA, Sonate per il clavicembalo (1757).
BOUTMY, Sonatas de clave.
 75
CANTALLOS, Sonatas para clave (hacia 1795).
GHEYN (Mattia van den), Sonatas para instrumentos de teclado.
OXINAGA, Sonata para clave.
SERRANO (Blas), Sonatas para clave (hacia 1810).
SOLER (Padre Ant.), Sonatas para clave.

Sonatas para clave, piano-forte o piano.

Cuatro manos, dos claves.

BACH (W.Fr.), Sonata a cuatro manos; Sonata a dos claves, op.15; Sonatas para dos claves (1745).
BENDA, Sonatas a cuatro manos, op.6.
JADIN, Sonatas para clave o piano-forte a cuatro manos, op.2.
MOZART, Cinco sonatas para piano a cuatro manos; Una sonata para dos pianos.
PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano a cuatro manos.
STAMITZ (Karl), Sonata para dos claves.

Sonatas para órgano.

ANTONII (Pietro degli), Sonate e versetti per tutti li tuoni per l’organo, op.9 (1712).
BACH (Juan Sebastián), Seis sonatas para órgano (1722-1727).
BACH (K.Ph.Em.), Sonatas para órgano.
BARTHÉLEMON, 6 Voluntaries or easy sonatas for the organ, op.11.
LARRAÑAGA, Sonatas para órgano (1778).
LIDÓN, Sonata de órgano (hacia 1760).
MARTINI (Padre), Sonata d’Intavolature per l’organo e il cembalo.
PASQUINI, Sonata para órgano del primer tono.
ZIPOLI, Sonate d’Intavolatura per organo (1716).

Sonatas para arpa.

DELPLANQUE, Sonata para arpa con acompañamiento de violín (1780).

HAYDN, Sonata para arpa, flauta y bajo.
HINNER, Sonata para arpa con acompañamiento de violín (1779).
LEVY, Sonata para arpa con acompañamiento de violín (1765).
PETRINI, Sonatas para arpa y violín ad libitum (1770).
SARTI, Sonatas de arpa.

Sonatas diversas para instrumentos antiguos.

ABEL, Sonata para viola da gamba.

BACH (Juan Sebastián), Tres sonatas para viola da gamba y clave.
BACH (K.Ph.E.), Sonata para viola da gamba (1746).
BARRIèRE, Un libro de sonatas para “pardessus de viole”.
BOISMORTIER, Sonatas para dos violas, op.10 (1725).
DOLLÉ, Sonatas para dos “pardessus de viole” sin bajo, op.6; Sonatas para “pardessus de viole” (1737).
DUPUITS DE BRICETTES, Sonatas para clave y gaita (1741); Suites o sonatas para dos gaitas.
HÆNDEL, Sonata para clave y viola da gamba (1705 [¿])
HAYDN, Doce sonatas para barítono.
MARC, (Thomas), Sonatas para viola da gamba (1724)
NAUDOT, Sonatas para gaita y bajo (1739).
SCHERER, Sonatas para cuatro violas (1667).
 76
STAMITZ (Karl), Sonata para viola de amor y bajo.
TELEMANN, Sonata para viola da gamba.

Sonatas diversas para varios instrumentos.

BECKER (D.), Zweistimmige Sonates und Suiten (1674 y 1679).

BOISMORTIER, Sonatas para dos fagotes.
BONONCINI, Sonate da camera e da ballo a 1, 2,3 e 4 (1667).
FILS, Sonatas para clarinete y violín.
FURCHHEIM, Sonata para tres para varios instrumentos (1674).
GRAUPNER, Sonatas para dos cornos, dos violines, viola y teclado.
LEGRENZI, Sonatas a dos, tres, cuatro, cinco, seis instrumentos (1663).
LÖWE, Sonaten,Canzonen und Capriccen para dos instrumentos (1664).
MARINI, Per ogni sorte d’istromento...sonate da chiesa e da camera... (1665).
MUFFAT, Armonico Tributo: cinco sonatas para dos violines, dos violas, violone y cembalo (1682).
ROSENMÜLLER, Sonate da camera para cinco instrumentos (1670).
SCHMELZER, Sonate a 2 stromenti
VITALI, Sonate a 2, 3, 4, 5 stromenti, op.5 (1669); Varie sonate alla francese... (1684).

III - SIGLOS XIX – XX

Sonatas para clave, piano-forte o piano a dos manos.

ADAM (J.L.), Sonatas para clave o piano-forte.

ALBENIZ, Sonatas para piano.
BARTÓK (Béla), Sonata para piano (1926).
BEAUVARLET-CHARPENTIER, Sonatas para clave o piano-forte.
BECK (F.), Sonatas para clave o piano-forte.
BEETHOVEN, Treinta y dos sonatas para piano
BOËLY, Sonata para piano, op.1.
BOIELDIEU, Tres sonatas para el forte-piano dedicadas a su amigo Rode, op.1, 2, 4.
BRAHMS, Tres sonatas para piano (op.1, 1853; op.2, 1853; op.5, 1854).
BRÉVILLE (P de), Sonata para piano (1923).
BURGMÜLLER (N.), Sonata en fa mayor para piano.
CHERUBINI, Sonate per cimbalo.
CHOPIN, Tres sonatas para piano (do menor, op.4, 1828; si bemol menor, op.35; 1840; si menor, op.58,
1845).
CLEMENTI, Sonatas para piano.
CRAMER (J.B.), una centena de sonatas para piano.
CZERNY, Sonatas para piano, op.124, 163, 167; op.788 (1848).
DOWELL (Mac), Cuatro sonatas: Tragica, Heroica, Keltic, Norse.
DUKAS (Paul), Sonata para piano en mi bemol menor.
DUSSEK, Sonatas para piano, op.5 sq.; Sonata para piano (op.61): Elegía para la muerte del príncipe Luis-
Ferdinando de Prusia.
DUTILLEUX, Sonata para piano.
ESPLA (Oscar), Sonata para piano.
FIELD, Cuatro sonatas para piano.
GLAZUNOV, Sonata para piano.
GOOSENS, Sonata para piano, op.21.
GRIFFE (Ch.), Sonata para piano (1918).
HARRIS (Roy), Sonata para piano.
HILLER (Ferd.), Sonatas para piano en mi bemol y en sol menor.
 77
HUBEAU, Sonata para piano.
HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano.
INDY (V.d´), Sonata para piano en mi mayor.
KALKBRENNER, Sonatas para piano, op.13 sq.
KUHLAU, Tres brillantes sonatas fáciles para piano, op.59.
LACHNER (Fr.), Sonatas para piano.
LISZT, Sonata para piano (1853).
LOEWE (J.C.), Gran sonata elegíaca para piano, op.32; Gran sonata para piano, op.41.
MARSCHNER, Sonatas para piano.
MENDELSSOHN, Sonata para piano en mi mayor.
MOSCHELES, Sonata fácil para piano, op.6; Sonata melancólica para piano, op.49; Sonata concertante
para piano.
MOULAERT, Sonata para piano en fa sostenido menor.
NABOKOF, Sonata para piano.
ONSLOW, Sonata op.2 para piano.
PIXIS, Sonatas para piano, op.2 y 3.
PROKOFIEV, Sonata para piano en re menor, op.83.
RÉCHID BEY (Dj.), Sonata para piano (1935).
REICHA, Sonatas para piano, op.40 y 43.
REINECKE, Sonata para piano.
REISSIGER (K.G.), Sonatas fáciles para piano, op.41.
REUBKE, Sonata para piano.
RIES (F.), Sonata para piano, op.1; Gran sonata fantasía en fa sostenido menor, op.26.
RIETZ (J.), Sonatas para piano.
RUBINSTEIN, Sonatas para piano.
SAYGUN (Adnan), Sonata para piano.
SCHMITT (A.), Gran sonata para piano, op.7; Sonates pour de jeunes amateurs, op.52.
SCHMITT (Florent), Sonata para piano, Sonata libre en dos partes encadenadas ad instar Clementis
aquae... (1914-1918).
SCHUBERT, Quince sonatas para piano.
SCHUMANN, Tres sonatas para piano. (fa sostenido menor, 1835; sol menor, 1835; fa menor).
SCRIABIN, Diez sonatas para piano.
SECHTER (S.), Sonata en re mayor, para piano, op.79.
SESSIONS (Roger), Sonata para piano.
SPOHR, Gran Sonata para piano, op.125.
STEIBELT, Sonatas para piano; Tres sonatas fáciles, op. 41.
STRAUSS (R.), Sonata para piano en si menor, op.4 (1884).
STRAVINSKI, Sonata para piano.
SZYMANOWSKI, Sonata para piano.
TAUBERT, Sonatas para piano.
THALBERG, Gran sonata para piano, op.56.
TCHAICOVSKY, Dos sonatas para piano, op.37 y 80; sonata póstuma.
TURINA, Sonata romántica.
WEBER (C. M. von), Sonatas para piano (1ª: do mayor; 2ª: la bemol, op.39, 1816; 3ª: re menor, op.49, 1816;
4ª:op.70, 1819 a 1822).

Sonatas diversas para piano.

Una mano, tres manos, cuatro manos, dos pianos.

KALKBRENNER, Sonata para la mano izquierda, op.40.

REINECKE, Sonata para la mano izquierda, op.179.
HAESSLER (J.G.), Sonata para tres manos para clave (1793).
 78
BEETHOVEN, Sonata para piano a cuatro manos, op.6.
CLEMENTI, Sonatas para piano a cuatro manos.
DUSSEK, Sonatas para piano a cuatro manos, op.32 sq..
HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano a cuatro manos.
KALKBRENNER, Sonata para piano a cuatro manos, op.3.
KULHAU, Sonatas no difíciles para piano a cuatro manos.
LACHNER, Sonatas para piano a cuatro manos.
MOSCHELES, Sonata característica: Gran sonata di concerto para piano a cuatro manos, op.47; Gran
sonata sinfónica para piano a cuatro manos, op.112.
ONSLOW, Sonata para piano a cuatro manos.
RIES (F.), Sonata para piano a cuatro manos, op.160.
RUBINSTEIN, Sonata para piano a cuatro manos, op.89.
SCHMITT (A.), Sonatas para piano a cuatro manos.
SCHUBERT, Tres sonatas para piano a cuatro manos.
WOELFF, Sonatas para piano a cuatro manos, op.17.
BRAHMS, Sonata para dos pianos, op.34 bis (transcripción del quinteto op.34).
CLEMENTI, Sonatas para dos pianos.
HUBER (Hans), Sonata para dos pianos, op.31.
REINECKE, Dos sonatas para dos pianos a cuatro manos, op.240 y 275.
BARTÓK (Béla), Sonata para dos pianos y percusión (1942).
HINDEMITH, Sonata para dos pianos a cuatro manos.

Sonatas para violín solo.

BARTÓK (Béla), Sonata para violín solo (1944).
DAMAIS, Sonata para violín solo.
HINDEMITH, Dos sonatas para violín solo, op.31.
JARNACH, Dos sonatas para violín solo, op.9 y op.13.
KARG-ELERT, Sonata para violín solo.

Sonatas para piano y violín.

ALFANO, Sonata para piano y violín en re mayor.
AUBERT (LUIS), Sonata para piano y violín en re menor (1927).
BARTÓK (Béla), Dos sonatas para piano y violín, op.18 y op.21.
BAX (A.), Dos sonatas para piano y violín (mi mayor, 1910; en re mayor, 1915).
BEETHOVEN, Diez sonatas para piano y violín.
BERTELIN, Sonata para piano y violín en mi bemol.
BLOCH (Ernst), Sonata para piano y violín (1920).
BOIELDIEU, Sonatas para piano y violín, op.7.
BOSSI (E.), Sonata para piano y violín en mi menor (1892).
BRAHMS, Tres sonatas para piano y violín.
BRÉVILLE (P. de ), Sonata para piano y violín en do sostenido menor (1920); Sonata fantasía en forma de
rondó (1927).
BRIDGE (Franck), Sonata para piano y violín en re menor (1917).
CASELLA, Sonata para piano y violín, op.6.
CASTILLÓN (A. De), Sonata para piano y violín, en do mayor (1873).
CLEMENTI, Sonatas para piano y violín.
COLLET (H.), Sonata castellana para violín y piano.
CONSTANTINESCO, Sonata para piano y violín.
DEBUSSY, Sonata para piano y violín, en sol menor.
DELIUS, Tres sonatas para piano y violín (2ª: 1915; 3ª: 1924).
DELVINCOURT, Sonata para piano y violín en re menor (1922).
DOHNANYI, Sonata para piano y violín, op.21 (1913).
 79
DUPRÉ (Marcel), Sonata para piano y violín, op.5.
DUSSEK, Sonatas para piano y violín, op.4 sq.
DVORAK, Sonata para piano y violín, op.57 (1912).
ELGAR, Sonata para piano y violín, op.82 (1919).
EMMANUEL (Mauricio), Sonata para piano y violín (1902).
ENESCO, Sonata para piano y violín, op.2.
ESPLÁ (Oscar), Sonata para piano y violín.
FAURÉ (G.), Dos sonata para piano y violín (la mayor, 1878; mi menor, 1917).
FRANCK (C.), Sonata para piano y violín (1886).
GADE (Niels), Sonatas para piano y violín, op.6 (1843); op.21 (1850); op.59 (1864).
GAGNEBIN, Sonata para piano y violín en mi mayor.
GERNSHEIM (Fr.), Cuatro sonatas para piano y violín (1865-1912).
GOLDMARK, Tres sonatas para piano y violín.
GRETCHANINOF, Sonata para piano y violín en re mayor, op.87.
GRIEG, Tres sonatas para piano y violín.
GURLITT (C.), Sonata para piano y violín, en re mayor (1847).
HINDEMITH, Dos sonatas para piano y violín, en mi bemol y en re mayor op.11 nr.1 y 2.
HONEGGER, Dos sonatas para piano y violín (1918, 1919).
HUBER (Hans), Siete sonatas para violín.
HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano y violín.
INDY (V. d’), Sonata para piano y violín en do mayor, op.59.
IRELAND (J.),Sonata para piano y violín en re menor;Sonata para piano y violín en la menor (1917).
JANACEK, Sonata para piano y violín en re bemol menor (1914).
JONGEN, Sonata para piano y violín, op.34.
KARG-ELERT, Sonata para piano y violín.
KOECHLIN, Sonata para piano y violín, op.64.
KRENEK, Sonata para piano y violín, op.3
LABEY (Marcel), Dos sonatas para piano y violín (1901 y 1924).
LALO, Sonata para piano y violín en re mayor, op.12.
LAZZARI (S.), Sonata para piano y violín en mi menor, op.24 (1898).
LE BOUCHER (M.), Sonata para piano y violín.
LEKEU (G.), Sonata para piano y violín en sol mayor (1891).
MAGNARD, Sonata para piano y violín en sol menor, op.13.
MARTIN (Frank), Sonata para piano y violín en sol menor, op.1.
MARTUCCI, Sonata para piano y violín, op.21.
MAYSEDER, Sonatas para piano y violín, op.13 y 42.
MENDELSSOHN, Sonata para piano y violín, op.14 (1823-1825).
MIGOT (G.), Sonata para piano y violín (1907).
MILHAUD (Darius), Sonata para piano y violín, en re sostenido menor (1914); Sonata para piano y violín
(1919).
ONSLOW, Sonata para piano y violín.
PADEREWSKI, Sonata para piano y violín en la menor, op.13 (1886).
PIERNÉ, Sonata para piano y violín en re menor, op.36.
PIZZETTI, Sonata para piano y violín.
PLANCHET, Sonata para piano y violín.
PROKOFIEV, Sonata para piano y violín, op.94 bis.
RACHMANINOV, Sonata para piano y violín, op.9.
RAFF, (J.), Cinco sonatas para piano y violín.
RAVEL, Sonata para piano y violín en sol mayor (1923-1927).
REGER (Max), Siete sonatas para piano y violín.
REICHA, Doce sonatas para piano y violín.
REINECKE, Sonata para violín.
 80
REISSIGER (K.G.), Sonatas para violín y piano.
RESPIGHI, Sonata para piano y violín.
RHEINBERGER, Dos sonatas para violín y piano.
RIES (F.), Sonata para violín, op.3.
RIETZ (J.), Sonata para piano y violín.
ROPARTZ (Guy), Dos sonatas para piano y violín (re menor, 1907; mi mayor, 1917).
ROUSSEL, Dos sonatas para piano y violín (re menor, op.11, 1903; la mayor, op.28, 1925).
RUBINSTEIN, Sonata para piano y violín, op.19.
RYELANDT (J.), Dos sonatas para piano y violín (re menor, op.27; la mayor, op.53).
SAINT-SAËNS,Sonata para piano y violín en re menor(1885);Sonata p/piano y violín en mi bemol, op.102.
SAMAZEUILH, Sonata para piano y violín.
SAYGUN (Adam), Sonata para piano y violín (1941).
SCHMITT (A.), Sonata cantante para piano y violín, op.123, Sonata facile para piano y violín, op.132.
SCHUMANN, Dos sonatas para piano y violín (la menor; re mayor).
SCOTT (Cyril), Sonata para piano y violín, op.59 (1924).
SINDING (Chr.), Cuatro sonatas para piano y violín (1ª en do mayor, 1892; 3ª, 1905; 4ª en re menor, 1909)
SJÖGREN,Sonata para piano y violín en sol menor,op.19(1885);Cuatro sonatas para piano y violín.
SPOHR, Sonata concertante para violín y piano, op.113.
STEIBELT, Sonatas para piano y violín, op.27 y 33.
STERKEL (Fr. X.), Violinsonate, en sol mayor, op.18.
STRAUSS (R.), Sonata para violín y piano en mi bemol, op.18.
SZABO, Dos sonatas para piano y violín.
SZYMANOWSKI, Sonata para piano y violín en re menor, op.9 (1911).
TANSMAN, Sonata para piano y violín en sol mayor (1919); Sonata quasi fantasia para piano y violín.
TAUBERT, Sonatas para violín.
TAYLOR (Coleridge), Sonata para piano y violín, op.28.
VIERNE (Luis), Sonata para piano y violín, op.23 (1908).
VILLALOBOS, Sonata para piano y violín.
VREULS, Sonatas para piano y violín (sol mayor, 1919).
WEBER, Sonatas progresivas para el piano-forte con violín obligado.
WEINER, Sonata para piano y violín en fa sostenido menor.
WOELFL, Sonatas para piano y violín sobre temas de La Creación, op.14.
WOLF-FERRARI, Dos sonatas para piano y violín: sol menor, op.1 (1902); la menor, op.10.

Sonatas para dos violines o para violín y violoncello.

HUBER (Hans), Sonata para dos violines, op.135.
DRESDEN (Sam), Sonata para violín y violoncello.
PROKOFIEV, Sonata para dos violines, op.56.
RAVEL, Sonata para violín y violoncello (1922).

Sonatas para viola sola.

HINDEMITH, Dos sonatas para viola sola, op.11 nr.5 y op.25 nr.1.

Sonatas para piano y viola.

BANTOCK (J.), Sonata para piano y viola (1919).
BAX (A.), Sonata para piano y viola (1922); sonata para arpa y viola (1927).
HINDEMITH, Sonata para viola, op.11 nr.4.
HONEGGER, Sonata para viola.
KOECHLIN, Sonata para piano y viola, op.53.
LABEY (Marcel), Sonata para piano y viola en do mayor.
MILHAUD, Dos sonatas para viola y piano (1946).
RUBINSTEIN, Sonata para viola y piano, op.49.
 81
Sonatas para violoncello solo.
HINDEMITH, Sonata para violoncello solo, op.25 nr.3.
KODALY, Sonata para violoncello solo (1915).

Sonatas para piano y violoncello.

BAX (A.), Sonata para piano y violoncello (1923).
BEETHOVEN, Cinco sonatas para piano y violoncello.
BERTELIN, Sonata para violoncello (1910).
BOSSI (E.), Sonata para violoncello (1899)
BRAHMS, Dos sonatas para violoncello.
BRÉVAL,Sonatas para violoncello y bajo, op.1 y 2;
Cuarenta sonatas no difíciles para violoncello y bajo.
CASELLA, Sonata para piano y violoncello.
CHOPIN, Sonata para piano y violoncello, op.65 (1847).
CRAS, Sonata para piano y violoncello en mi mayor.
DAMAIS, Sonata para piano y violoncello.
DEBUSSY, Sonata para piano y violoncello en re menor.
DELIUS, Sonata para violoncello (1922).
EMMANUEL (Mauricio), Sonata para piano y violoncello (1887).
FAURÉ (G.), Dos sonatas para violoncello y piano (1918 y 1921).
GAGNEBIN, Sonata para piano y violoncello (1922).
GERNSHEIM (Fr.), Sonata para violoncello, op. 12 (1868).
GOLDMARK, Dos sonatas para piano y violoncello.
GRIEG, Sonata para violoncello y piano.
GURLITT (C.), Sonata para violoncello en re mayor (1844).
HINDEMITH, Sonata para piano y violoncello, op.11 nr.3.
HONEGGER, Sonata para violoncello.
HURÉ (Jean), Sonata para piano y violoncello en fa menor.
INDY (V. d´), Sonata para violoncello (1924).
IRELAND (J.), Sonata para violoncello y piano en sol menor (1923).
KALKBRENNER, Sonata para violoncello y piano, op.39.
KARG-ELERT, Sonata para violoncello.
KODALY, Sonata para piano y violoncello, op.4 (1909).
KOECHLIN, Sonata para piano y violoncello, op.66.
LALO, Sonata para piano y violoncello en la mayor.
MAGNARD, Sonata para piano y violoncello en la mayor, op.20 (1910).
MALEINGREAU (P. de), Sonata para piano y violoncello, op.15.
MALIPIERO, Sonata para piano y violoncello en re menor.
MARTUCCI, Sonata para piano y violoncello, op.52.
MENDELSSOHN, Dos sonatas para violoncello, op.45 (1839) y op.58 (1842).
ONSLOW, Sonata para piano y violoncello.
PIERNÉ, Sonata para piano y violoncello en fa sostenido, op.46.
REGER (Max), Cinco sonatas para violoncello.
REINECKE, Sonata para violoncello.
RHEINBERGER, Sonata para violoncello y piano.
RIES (F.), Sonata para violoncello, op.21.
ROPARTZ (Guy), Dos sonatas para piano y violoncello (sol menor, 1904; la menor, 1918-1919).
RUBINSTEIN, Sonata para violoncello y piano.
RYELANDT (J.), Sonata para piano y violoncello en fa mayor, op.22.
SAINT-SAËNS, Dos sonatas para violoncello y piano.
SAYGUN (Adnan), Sonata para piano y violoncello (1935).
SCHMITT (A.), Sonata para piano y violoncello, op.127.
 82
SJÖGREN, Sonata para piano y violoncello, op.58 (1911).
SPOHR, Sonata para violoncello y piano o arpa, op.114.
STEIBELT, Sonatas para piano y violoncello, op.48 y 61.
STRAUSS (R.), Sonata para violoncello y piano, op.6 (1884).
TAUBERT, Sonatas para violoncello.
VIERNE (Luis), Sonata para violoncello, op.27 (1912).
VREULS, Sonata para violoncello en re mayor (1921).

Sonatas para instrumentos de viento.

Flauta
DRESDEN (Sam), Sonata para arpa y flauta.
DUSSEK, Sonatas para piano y flauta, op.7 sq.
HINDEMITH, Sonata para piano y flauta (1936).
KALKBRENNER, Sonata para flauta.
KOECHLIN, Sonata para piano y flauta, op.52; sonata para dos flautas solas, op.75.
MIGOT (G.), Sonata para flauta (1949).
MILHAUD (Darius), Sonata para flauta en sol menor.
MOSCHELES, Sonata para piano y flauta , op.79.
PIXIS, Sonata para flauta, op.17.
REICHA, Sonata para flauta, op.54.
REINECKE, Undine Sonate para flauta y piano.
RIES (F.), Sonata para flauta, op.87.
ROPARTZ (Guy), Sonata para flauta y piano (1931).
SCHAPOSHNIKOF, Sonata para flauta y arpa.
SPOHR, Sonata para flauta y piano o arpa, op.115.
STEIBELT, Sonatas para flauta, op.45 sq.
WOELFL, Sonatas para flautas, op.9
Oboe
DUTILLEUX, Sonata para oboe y piano.
HINDEMITH, Sonata para piano y oboe (1940).
SAINT-SAËNS, Sonata para oboe y piano, op.168, nr.1

Corno inglés
HINDEMITH, Sonata para piano y corno inglés (1940).
Clarinete
BRAHMS, Dos sonatas para clarinete (fa menor, y mi bemol, op.120).
GOLDMARK, Dos sonatas para piano y clarinete.
HINDEMITH, Sonata para piano y clarinete (1939).
KARG-ELERT, Sonata para clarinete y piano.
LEFEVRE (Xavier), Sonatas para clarinete.
POULENC, Sonata para dos clarinetes; sonata para clarinete y fagot (1922).
REGER (Max), Tres sonatas para clarinete.
RIES (F.), Sonata para clarinete, op.29.
SAINT-SAËNS, Sonata para clarinete y piano, op.167.
Fagot
HINDEMITH, Sonata para piano y fagot (1940).
POULENC, Sonata para clarinete y fagot (1922).
SAINT-SAËNS, Sonata para fagot y piano, op.167, nr.2.
Corno
HINDEMITH, Sonata para piano y corno (1939).
POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombón (1922).
 83
RHEINBERGER, Sonata para corno y piano.
Trompeta
HINDEMITH, Sonata para piano y trompeta (1939).
HUBEAU, Sonata para trompeta y piano.
POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombón (1922).
Trombón
HINDEMITH, Sonata para piano y trombón (1941).
POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombón (1922).
Sonatas para órgano
CAPLET, Sonata da chiesa para órgano.
ELGAR, Sonata para órgano, op.28.
ERB (J.), Sonatas para órgano.
GUILMANT, Ocho sonatas para órgano.
KARG-ELERT, Cinco sonatas para órgano.
MENDELSSOHN, Seis sonatas para órgano, op.65.
MERKEL, Nueve sonatas para órgano.
REGER (Max), Sonatas para órgano, op.33.
REINECKE, Sonata para órgano, op.284.
REUBKE, Sonata para órgano sobre el salmo XCIV.
RHEINBERGER, Diez sonatas para órgano.
THIELE, Sonata para órgano.
THUILLE, Sonata para órgano en la menor, op.2.

Sonatas en trío
CAPLET, Sonata para piano, voz y violoncello.
DEBUSSY, Sonata para flauta, viola y arpa en fa menor.
DUSSEK, Sonatas para piano violín y violoncello, op.21 sq.
EMMANUEL (Mauricio), Sonata en trío para piano, clarinete y flauta (1907).
MALIPIERO, Sonate a tre para piano, violín y violoncello.
POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombón (1922).
REICHA, Sonata para piano, violín y violoncello, op.47.
WOELFL, Sonatas para piano, violín y violoncello, op.25.

Sonatas en cuarteto
MILHAUD (Darius), Sonata para flauta, oboe, clarinete y piano (1923).
VEIGA, Sonata descriptiva para cuarteto de arcos.

Sonatas para diversos instrumentos.

BARBELLA (Em.), CECERE (C.), CHIESA (M.), GERVASIO (G.B.), LECCE (Fr.), MAIO (G.Fr. di), PROTA (T.),
SALLA (C.), TEDESCO, TESTORI DE VERCEIL, TOSCANI, Sonatas para mandolina.
BOIELDIEU , Dos sonatas para arpa con violín, op.8.
HINDEMITH, Pequeña sonata para viola de amor y piano, op.35 nr.2.
KARG-ELERT, Cuatro sonatas para harmonium.
KRUMPHOLZ, Sonatas para arpa con acompañamiento de piano ad libitum en forma de escenas de mezzo-
carácter, op.XV.
PAGANINI, Sonatas para violín y guitarra, op.2 y op.3.
SOR (F.) Dos sonatas para guitarra, op.15 y op.22.
STEIBELT, Sonata para Hakenharfe (arpa con plectros).

Sonatinas para piano a dos manos.

AURIC, Sonatina (1923).
 84
BEETHOVEN, Sonatas fáciles para piano, en do mayor, mi bemol, fa menor y re mayor; Dos sonatinas en
sol mayor y fa mayor.
BENDA (Georg), Treinta sonatinas para piano (1780-1787).
BUSONI, Dos sonatinas para piano; Sonatina ad usum infantis (1915); Sonatina In signo Joanni Sebastiani
Magni (1917); Sonatina in diem Nativitatis Christi (1918); Sonatina super Carmen (1921).
CLEMENTI, Sonatinas op.36, 37, 38, 39.
CRAMER, Tres sonatinas para piano.
CZERNY, Sonatinas para piano; Quince sonatinas fáciles sopra i piu accreditati motivi d’opere
accuratamente.
DIABELLI, Sonatinas para piano op.50, 53, 54, 55, 168.
DUSSEK, Dos sonatinas para piano, op.16 y 20.
EMMANUEL (Mauricio), Tres sonatinas para piano (1893, 1897, 1920); Sonatinas p/ piano (1925).
ENCKHAUSEN, Sonatinas para el piano.
GOETZ, Sonatinas para piano.
HÆNDEL, Sonatina en re menor.
HALFFTER, Sonatina-Fantasía.
HUMMEL, Sonatina para piano.
KINDERMANN, Sonetta (1643).
KOECHLIN, Nuevas sonatinas para piano.
KÖHLER, Sonatinas para piano.
KRADENTHALLER, Sonatina extraída de Deliciarum musicalium...
KUHLAU, Sonatinas para piano.
MORENO Y POLO (Juan), Sonatinas (hacia 1775).
MOSCHELES, Sonatinas fáciles para piano, op.4
NICOLAI, Sonatinas para el clave.
PINTARIC, Sonatinas para piano.
RAFF, Sonatilles para piano op.99.
RAVEL, Sonatina (1905).
REGER (Max), Sonatinas para piano, op.89 y 98.
REINECKE, Sonatinas, op.47 y 229.
REUSSNER, Sonatina (1676).
RIES (F.), Dos sonatinas para piano, op.5.
ROUSSEL, Sonatina, op.16 (1912).
SATIE (Eric), Sonatine bureaucratique.
SAYGUN (Adnan), Sonatina, op.15.
SCHMITT (Aloys), Sonatinas fáciles para piano, op.11 y 14.
SCHUMANN, Tres sonatas para piano para la juventud, sol mayor (Kindersonate), en re mayor y do
mayor, op.118.
VERDI, 72 Suonatine da diverse opere, Ernani, Traviata, Rigoletto...para piano.
Sonatinas para piano a una mano, cuatro manos.
REINECKE, Sonatina para la mano izquierda sola, op.127.
CLEMENTI, Sonatinas a cuatro,manos.
CZERNY, Sonatina a cuatro manos (sobre un duo de la ópera Jessonda, de Spohr).
DIABELLI,. Sonatina para piano a cuatro manos, op.24, 32, 33, 37, 38, 54, 58, 59, 60, 150, 151, 152
ENCKHAUSEN, Sonatina para piano a cuatro manos, op.109.
GOETZ, Sonatina a cuatro manos op.17.
KOECHLIN, Sonatinas francesas para piano a cuatro manos (1925).
KUHLAU, Sonatinas a cuatro manos op.17, 20, 44.
REINECKE, Sonatina miniatura a cuatro manos.
STEIBELT, Sonatinas para piano a cuatro manos, op.49.
Sonatinas para violín.
ABEL (C.F.), Sonatinas para violín y teclado.
 85
DIABELLI, Sonatina para piano y violín, op.68.
DVORAK, Sonatina para piano y violín en sol mayor, op.100 (1908).
HONEGGER, Sonatina para dos violines (1920).
HUBEAU, Sonatina-capriccio para dos violines solos.
HURÉ (Jean), Sonatina para piano y violín en sol mayor (1906).
IRELAND, sonatina para violín y piano.
MILHAUD, Sonatina para dos violines (1947); Sonatina para violín y viola.
PLEYEL, Cuarenta y cinco sonatinas para piano con violín ad libitum.
REGER (Max), Sonatina para piano y violín, op.108.
REINECKE, Sonatinas para piano y violín.
RIES (F.), Tres sonatinas para piano y violín, op.30.
SCHUBERT, Sonatinas para piano y violín, op.137.
SIBELIUS, Sonatina para piano y violín, op.80 (1922).
SMETANA, Sonatina para piano y violín (1878).
TELEMANN, Sonatina para violín y bajo.

Sonatinas para violoncello.

MALEINGREAU, Sonatina para violoncello y piano.

Sonatinas para instrumentos de viento.

DUTILLEUX, Sonatina para flauta y piano.
ESTRADA-GUERRA, Sonatina para flauta y clarinete.
HINDEMITH, Sonatina en canon para dos flautas, op.31, nr.3.
HONEGGER, Sonatina para clarinete, en la mayor (1921).
INGHELBRECHT, Sonatina para flauta y arpa (1918).
JARNACH, Sonatina para flauta y piano, op.12 (1920).
MILHAUD, Sonatina para flauta y piano (1923); Sonatina para clarinete y piano (1929).
ROPARTZ (Guy) Sonatina para flauta y piano(1931).
SCHUWMAN, Sonatina para flauta y piano.
TANSMAN, Sonatina para piano y flauta (1925).

Sonatinas para diversos instrumentos.

AUBERT (Jacques), Sonatilles op.14 para las gaitas, musettes, violines, flautas y oboes, con el bajo
continuo.
BACH (K.Ph.Em.), Doce sonatinas para clave e instrumentos de acompañamiento (1762) [2 cornos, 2
flautas, 2 violines, viola y bajo]; Dos sonatinas a 2 cembali concertati, 3 trombe, tympani, 2 corni, 2 flauti, 2
oboi, bassono, 2 violini, viola, violoncello obligati e violone.
BEETHOVEN, Sonatina per mandolina e piano (hacia 1796).
KARG-ELERT, Tres sonatinas para harmonium.
PAGANINI, Sonatinas para piano y guitarra.
RUST, Sonatina per la viola d’amore e basso.
SCHMELZER, Sonatina para 3 trompetas, 2 violines, 2 violas y violone (1672); Sonatinas a 2 y a 4 violines
y bajo cifrado (hacia 1679).
SPOHR, Sonatina para piano y canto, op.138 (1850).
TELESCHI (Ant.), Tres sonatinas para 2 mandolinas o violines.
Sonatinas en trío.
MILHAUD, Sonatina a tres, para violín, viola y violoncello.
SCHMITT (Florent), Sonatina en trío para clave, flauta y clarinete, op.85 (1936).
 86
BIBLIOGRAFÍA SUMARIA
AUBERT, Annonces (de 1753 á 1792, passim).
BAGGE (S.), Die Geschichtliche Entwickelung der Sonate (Leipzig, 1880).
BERTELIN (Al.), Traité de composition musicale (París, 1934).
Breitkopf et Härtel,Grandes éditions de oeuvres de Bach, Beethoven, Hændel, Mozart, Schubert, Purcell.
BRENET (Michel), Dictionnaire de musique (París, 1926).
Catalogo de obras de : K.-Ph.-Em. Bach, por Wotquenne.
Brahms (en Simrock).
Beethoven, por Nottebohne.
Gluck, por Wotquenne.
Haydn, por J.P.Larsen (Copenhague)
Mendelssohn (en Breitkopf).
Roussel (anónimo, 1947)
Saint-Saëns (en Durand).
Schubert, por Nottebohne.
COBBETT,K Cyclopedic Survey of chamber music (Oxford, 1929)
CUCUEL (G), La Pouplinière et la musique de chambre au XVIII° siècle (París, 1913).
Denkmäler deutscher Tonkunst. Spécialement : IV, Kuhnau ; Mannheim ; XXXII, Kindermann ; XXXIII, Rosetti ;
XXXIV, Pez.
Denkmäler der Tonkunst in Bayern. Spécialement: I, Dell’Abaco; II B, Kerll; XII A, Rosetti.
Denkmäler der Tonkunst in Osterreich, Spécialement: I-II, Muffat; V, Biber; IX, Fux; XII, Biber; XV, Biber; XVI,
Albrechtsberger; XIX, Monn, Mann; XLVI, Fux.
DUFOURCQ (Norbert), Histoire de la musique (París, 1948) ; La musique française(París, 1949).
EITNER (R), Quellen-Lexicon (1900-1913).
EMMANUEL (Maurice), Histoire de la langue musicale (París, 1911) ; Anton Reicha(París, 1937).
FARRENC (A.), le Trésor des pianistes (1861).
FAVRE (G.), Sonates pour piano de Boieldieu (Publications de la Société française de musicologie, T. XI et XII, Paris,
1944 et 1948).
FÉTIS (F.J.) Biographie universelle des musiciens (Paris, 1866-1867).
GASCUÉ (F.), Histoire de la sonate (Saint-Sébastien, 1911)
Gazette de France (jusqu’en 1790, passim).
GRÉTRY (M), Mémoires (París, 1789).
GROVE, Dictionary of Music and Musicians (Londres).
INDY ( V. d’), Cours de composition (notes prises au cours).
Instituzioni e Monumenti dell’arte musicale italiana (t. I,Milan, 1932).
KLAUWELL (O.), Geschichte der Sonate (Cologne, 1899).
LA LAURENCIE (L. de), l’Ecole française de violon (París, 1924).
LAVIGNAC (Al.), Encyclopédie musicale.
LEFèVRE (G.), Traité d’harmonie (París, 1889).
LOISEL (J.), les Origines de la sonate (Courrier musical, I° oct., 15 oct., I° nov. 1907).
Mercure de France (jusqu’en 1790, passim).
MÉREAUX (A), les Clavecinistes (1864).
NEF (Karl), Histoire dela musique (París, 1925).
NIN (J.), Sonates anciennes d’auteurs espagnols (París, 1925).
PAZDIREK (F.), Manuel universel de la littérature musicale (Vienne -s.d.-).
PINCHERLE (M.), Vivaldi (París, 1948) ; Pièces de clavecin en sonates, de Mondonville (Publications de la Société
française de musicologie, T. IX, París, 1935).
PRUNIèRES (H.), Histoire de la musique (París, 1934-1936).
RAYMOND-DUVAL (P.H.), la Musique romantique en Allemagne (s.l.n.d.).
Revue de musicologie. Articles et comptes rendus, passim.
RIEMANN (H), Dictionnaire de musique (1935).
ROUSSEAU (J.J.), Dictionnaire de musique (Genève, 1781).
RUST (W.F.), Douze Sonates pour piano, transcrites par V. d’Indy (París, 1914).
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SELVA (Bl.), la Sonate (París, 1913).
TORCHI, l’Arte musicale in Italia (Milan -s.d.-).
Anónimo: The Oxford companion to Music (Oxford, 1947).
 INDICE DE LOS PRINCIPALES NOMBRES CITADOS (en capítulos)
Abaco (Dell).............................II
Abel..........................................IX
Adam........................................VI
Albéniz (I.)...............................VIII
Albéniz (M.).............................IV
Alberti......................................III
Albinoni...................................II
Alfano......................................IV
Anet..........................................III
Antonii (Degli).........................I
Arana (d’).................................IV
Arne.........................................III
Atys.........................................IV
Aubert (J.)................................III
Aubert (L.)...............................VIII
Auric........................................VIII
Bach (J. S.)............................III-IV
Bach (W. Fr.)........................III-IV
Bach (K. Ph. Em.)...........III-IV-IX
Bach (J.Chr.).......................III-IV
Banchieri..................................I
Bantock.............................VIII
Barthélemon.............................I
Bartòk.......................................VIII
Bassani......................................I
Bax............................................VIII
Beauvarlet-Charpentier.......III-IV
Beck...........................................VI
Becker........................................I
Beethoven...............................V-IX
Bencini.......................................I
Benda (Fr.)...........................III-IV
Benda (G.).............................IV-IX
Bertelin......................................VIII
Biber...........................................II
Blavet.........................................III
Bloch.........................................VIII
Boccherini............................III-IV
Boëly.........................................VII
Boieldieu...................................VI
Boismortier...............................III
Bononcini (J.B.)........................I-III
Bossi.........................................VIII
Boutmy.........................................IV
Brahms........................................VII
Bréval..........................................VI
Bréville (de).............................VIII
Bridge......................................VIII
Brossard (de)..............................III
Bruni...........................................VI
Buonamente................................I
Burgmüller..............................VII
Busoni........................................IX
Buxtehude..............................I-IX
Canavas......................................IV
Caplet..............................VII-VIII
Casella...................................VIII
Castello (D.)................................I
Castello (G.)................................III
Castillón (de)..........................VII
Cazzatti......................................I
Cesti........................................I-IX
Chéron........................................III
Cherubini....................................VII
Chopin........................................VII
Ciaja (Az. della).........................I
Clément......................................III
Clementi.........................III-VI-IX
Collet......................................VIII
Constantinesco.......................VIII
Corelli........................................III
Corretti.......................................III
Couperin (Fr.)............................III
Couperin (A.L.).........................III
Cramer........................................VII
Cras........................................VIII
Cristofori....................................III
Cupis..........................................IV
Czerny................................VII-IX
Dauvergne..................................III
Debussy...................................VIII
Delius.......................................VIII
Delvincourt..............................VIII
Diabelli......................................VII
Ditters von Dittersdorf.............IV
Dohnanyi..................................VIII
Dollé..............................................III
Donostia (de).............................IV
Dornel.........................................III
Dresden....................................VIIII
Dukas........................................VIII
Dupuits de Bricettes.................III
Durante......................................III
Dussek..................................VI-IX
Dvorak........................................IX
Eccles..........................................III
Eckardt.......................................IV
Elgar................................VII-VIII
Emmanuel........................VIII-IX
Erlebach.......................................II
Esplá.......................................VIII
Exaudet............................III-IV
Falconieri......................................I
Fasch.............................................IV
Fauré.....................................VII
Fesch.............................................IV
Field.......................................VII
Fils........................................III-IV
Fischer..........................................I
Fontana.........................................I
Francisque....................................I
Franck (C.).............................VIII
Francoeur..................................III
Frescobaldi..................................I
Froberger.....................................I
Furchheim.....................................I
Fux................................................III
Gabrielli (A.)................................I
Gabrielli (G.)................................I
Gade..........................................VII
Gagnebin.................................VIII
Galuppi......................................III
Gaviniès.......................................IV
Geminiani....................................III
Gernsheim..............................VII
Gheyn (Mattia van den)..........IV
Gianoncelli..................................I
Gluck...........................................III
Goldmark................................VIII
Goosens....................................VIII
Graun (J.G.).............................IV
Graun (K.H.)............................IV
Graupner...................................III
Gretchaninof...........................VIII
Grieg........................................VIII
Griffe........................................VIII
Guglielmi......................................III
Guignon.......................................IV
Guillemain.............................III-IV
Guilmant..................................VII
Gurlitt........................................VII
Hackart.........................................I
Hændel..................................III-IX
Haessler.......................................VI
Harris......................................VIII
Hasse...........................................III
Haydn (J.)..................................IV
Haydn (M.).................................VI
Hiller...........................................VII
Hindemith................................VIII
Honegger..........................VIII-IX
Honnauer..................................III
Huber........................................VIII
Hummel....................................VII
Humphries..................................I
Huré..................................VIII-IX
Indy d’ .................................VIII
Inghelbrecht..............................IX
Ireland......................................VIII
Jadin....................................III-VI
Jarnach..............................VIII-IX
Jenkins.........................................I
Jongen....................................VIII
Kalkbrenner..........................VII
Karg-Elert............................VIII
Keiser........................................III
Kelz..............................................I
Kennis..........................................IV
Kerll.............................................I
Kindermann.................................I
Kirnberger...................................IV
Kodaly..................................VIII
Koechlin............................VIII-IX
Kraus..........................................IV
Krenek......................................VIII
Krieger........................................I
Krumpholz..................................III
Kuhlau..................................VI-IX
Kuhnau....................................II
Labey........................................VIII
Lachner.....................................VII
La Ferté....................................III
La Guerre..................................III
Lalo...........................................VII
Larrañaga..................................IV
Lazzari...................................VIII

Leclair.......................................III
Legrenzi....................................I
Lekeu........................................VIII
Lemaire....................................III
Lidon........................................I
Liszt..........................................VII
Locatelli....................................III
Loeillet......................................III
Loewe.......................................VII
Löwe.........................................I
Mac Dowell..............................VIII
Magnard....................................VIII
Maichelbeck.............................III
Maldere (van)...........................IV
Maleingreau (de)......................VIII
Malipiero..................................VIII
Mann.........................................IV
Marc..........................................III
Marcello....................................III
Marchand..................................III
Marini.......................................I
Marpurg....................................IV
Marschner.................................VII
Martin.......................................VIII
Martini.....................................I
Martucci...................................VIII
Maschera...................................I
Masse........................................III
Mattheson.................................III
Mayseder..................................VII
Méhul..................................III-VI
Mendelssohn............................VII
Merula......................................I
Migot.......................................VIII
Milhaud...........................VIII-IX
Mondonville............................III
Monn.......................................III
Moscheles................................VII
Moulaert...................................VIII
Mozart (L.)............................IV
Mozart (W.)............................IV
Muffat.........................................I
Nardini........................................IV
Naudot..........................................III
Neri..............................................I
Nicolai (J.M.)...............................I
Nicolai (Fr. N.).............................IV
Oxinaga........................................IV
Paderewski.............................VII
Padovano......................................I
Paganini............................VII-IX
Paradies....................................III
Pasquini...................................I-II
Pergolesi...................................IV
Pescetti......................................III
Pez..............................................II
Pezel.......................................I-IX
Piani-Desplanes.......................III
Piatti..........................................III
LA SONATA por Eugène Borrel - Formas, escuelas y obras musicales.
Traducción del francés, 2004: Cecilia Mettler - Según edición Larousse, París, 1951. Colección
publicada bajo la dirección de Norbert Dufourcq.
Pierné......................................VIII
Pistoia (di)................................III
Pixis..........................................VII
Pizzetti....................................VIII
Pleyel.....................................III-V
Pollaroli.........................................I
Porpora.....................................IV
Possenti.........................................I
Poulenc....................................VIII
Prokofiev.................................VIII
Pugnani.....................................IV
Purcell.........................................II
Quantz.......................................III
Quentin.......................................III
Rachmaninov..........................VIII
Raff...........................................VII
Rauch..........................................II
Ravel................................VIII-IX
Rebel.........................................III
Réchid Bey (Dj.)..................VIII
Reger.........................VII-VIII-IX
Reicha.....................................VII
Reinecke..........................VIII-IX
Reissiger..................................VII
Renotte.....................................III
Respighi..................................VIII
Reubke....................................VII
Reussner..................................I-IX
Rheinberger...................VII-VIII
Ries....................................III-VII
Rietz........................................VII
Roman.....................................III
Ropartz...................................VIII
Rosenmüller............................I
Rosetti.....................................IV
Rossi........................................I
Roussel..............................VIII-IX
Rubinstein...............................VIII
Rust.........................................IV
Rutini......................................III
Ryelandt.................................VIII
Sacchini..................................IV
Saint-Saëns.............................VII
Samazeuilh.............................VIII
Sammartini.............................III
Sarti........................................III
Satie........................................IX
Saygun...................................VIII
Scarlatti (Al.).........................III
Scarlatti (D.)..........................III-IV
Schaffrath..............................III
Scherer..................................I
Schmelzer.............................I-IX
Schmitt (A.)...........................VII
Schmitt (Fl.)....................VIII-IX
Schobert................................III
Schubert.................................VI-IX
Schumann.............................VII-IX
Scott.....................................VIII
88
Scriabin...............................VIII
Sechter.................................VII
Séjan....................................VI
Sénaillié...............................III
Sessions...............................VIII
Sibelius................................IX
Sinding.................................VIII
Sjögren.................................VII
Smetana...............................IX
Soler....................................IV
Spohr...................................VII
Stamitz (J.)..........................IV
Stamitz (K.).........................III-IV
Steffan..................................III
Steibelt.................................III-VI
Sterkel.....................................VI
Stölzel.....................................III
Strauss.....................................VII
Stravinski.................................VIII
Strunck.....................................II
Szabo.......................................VIII
Szarzinski................................III
Szymanowski..........................VIII
Tansman...........................VIII-IX
Tapray.....................................VI
Tartini......................................III
Taubert....................................VII
Taylor......................................VIII
Tchaicovsky............................VIII
Telemann................................III-IX
Tessarini.................................III
Thalberg..................................VII
Torelli......................................II
Travenol..................................III
Turina......................................VIII
Turini.......................................I
Uccellini..................................I
Veiga.......................................VIII
Vento.......................................III
Veracini...................................III
Verdi.......................................IX
Vicentino................................I
Vierne.....................................VIII
Villalobos................................VIII
Viotti.......................................VI
Vitali........................................I-II
Vivaldi.....................................III
Vreuls.......................................VIII
Wagenseil............................III-IV
Walther (J.-J.)...........................II
Wanhal....................................III
Weber..................................III-VI
Weiner.....................................VIII
Woelfl.....................................VI
Wolf-Ferrari............................VIII
Ximénes..................................IV
Young.....................................I
Zipoli.......................................I-III