ENRIQUE SANTOS UNAMUNO

Università di Milano

El resurgir de la rima: los poetas románicos del rap

0. Hablar o escribir de manifestaciones culturales como el hip hop o el rap

en ámbito académico y universitario (sobre todo en Europa) entraña cierta
dificultad, pues se corre el riesgo de ser acusado de sustituir a Dante o
Garcilaso por adalides de la cultura de masa en nombre de un pretendido
Resentimiento y de fomentar esa "balcanización de los estudios literarios"
tan temida y aborrecida por el clasicista Harold Bloom (Bloom, 1994: 525).
Nada más lejos de mi intención, como trataré de dejar claro más adelante.
Abogar por la apertura y la remodelación de los cánones, abordarlos desde
un punto de vista histórico, sustituyendo la verticalidad jerárquica por
geometrías más fluidas, no significa forzosamente sustituir a los clásicos
sino dar derecho de ciudadanía a otras voces. Si estas dificultades fueran
pocas, el tema de esta sección lingüística {Italiano e spagnolo a contatto)
parece casar mal con mi intervención, por lo que las próximas páginas serán
un intento desesperado por llevar el gato del rap al agua del lenguaje.

1. No me detendré en la historia de la cultura hip hop, un estilo de vida

nacido en los años 70 en la ciudad de Nueva York, concretamente en los
ghettos afroamericanos, donde pronto floreció una serie de manifestaciones
musicales entre las que se halla el "rap", entendido como canción hablada,
monólogo o diálogo entre mc's (raperos) sobre una marcada base rítmica.
Las raíces de dicho fenómeno se hunden sin lugar a dudas en la riquísima
tradición oral afroamericana y en su extremada creatividad lingüística. Si
trazáramos un mapa del territorio artístico y sociolingüístico subyacente a
todo ello nos encontraríamos con la improvisación vocal de un género como
el y/ve scat (musicalización del lenguaje callejero negro en los años 30-50),
con los dozens, concursos de insultos, batallas verbales semirrítualizadas en
las que los jugadores se ofendían por turnos hasta que uno de los dos se
retiraba; o los toasts, poesías narrativas, historias en verso de temas
violentos, escatológicos y obscenos que servían para pasar el tiempo en
situaciones de aburrimiento forzado como la cárcel, el servicio militar o la

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calle. Por lo que respecta a la figura del rapper, el "buen hablador", no es

difícil relacionar su función social en el seno de la comunidad hip hop con la
de los griots africanos, cantantes y recitadores profesionales, miembros de
una casta hereditaria poseedora de la palabra, depositaría de la memoria
colectiva a través de cantos genealógicos, técnicas oratorias épicas y, por
supuesto, de la música (Adinolfí, 1989; Toop, 1991).

2. La pregunta es: con la difusión masiva de la cultura hip hop y de la música

rap norteamericana en Europa a partir de finales de los años 80, en un contexto
de globalización y transnacionalización de los flujos culturales, ¿cuáles son las
modalidades de recepción y reelaboración de los elementos afroamericanos
recién aludidos por parte de otras tradiciones socioculturales y lingüísticas
como puede ser el área románica y, concretamente, los dos países que aquí nos
ocupan, es decir: Italia y España? La tradición modernocentrista representada
por la Escuela de Frankfurt nos ha acostumbrado a dar por buena la visión
despectiva de una "industria cultural" ligada umbilicalmente a conceptos como
"música de consumo", baja calidad, estandarización, manipulación e
imperialismo cultural. En los últimos tiempos, gracias a la savia aportada por
los Estudios Culturales, una musicología más aguerrida metodológicamente ha
criticado y superado dichos planteamientos (Middleton, 1990), mientras el
terremoto de la posmodernidad nos ha llevado a concepciones menos elitistas
de lo cultural, entendido ahora como semiosfera, espacio semiótico necesario
para la existencia y funcionamiento de múltiples lenguajes (Lotman, 1990), un
modelo polidimensional y fluido que ha hecho saltar en pedazos la tendencia
jerárquica y centralizadora típica del proyecto moderno.
Por ahí se han colado las intuiciones de quienes ya habían vislumbrado la
importancia de la "esfera pública plebeya" (Granisci y Bajtin en primer lugar),
intuiciones hoy en día desarrolladas por una antropología que hace hincapié en
el carácter transnacional de los flujos culturales y en la consiguiente
reformulación de conceptos como lo "propio" y lo "ajeno", inevitable cuando
se pasa de una noción de identidad "socioespacial", territorial y
monolingüística a un concepto "sociocomunicacional", transterritorial y
multilingüístico (García Canclini, 1995). Aparece así la palabrita mágica,
"multilingüismo", que nos lleva directamente, en este mundo globalizado, a la
convivencia entre sistemas lingüísticos y a sus múltiples interrelaciones o
contactos.

3. Pero volvamos al rap y a su recepción europea, románica y, concretamente,

italo-española. Antes hablé de tradición oral afroamericana y de algunas de sus
características, bien visibles en la variedad del inglés estadounidense
denominada "Black English". Cabe preguntarse, ¿cómo es posible que un

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género sustancialmente oral (el rap) haya sido rápidamente asimilado y

reelaborado por una cultura como la europea, cuna de la Galaxia Gutenberg,
cuyas estructuras económicas, sociopolíticas, científicas y espacio-temporales
están basadas en esa tecnología de la inteligencia llamada escritura? Pues bien,
creo que la respuesta tiene dos caras: a) por una parte, el carácter de oralidad
secundaria atribuido por muchos a la cultura de los mass media y de las
tecnologías audiovisuales y digitales hoy dominantes (Havelock, 1986: 42-43;
Lévy, 1990: 88 y ss.; Groppo-Locatelli, 1996: passim); b) por la otra, la
pervivencia, en la cultura europea, de una sed de oralidad que la modernidad
"literaria" había reprimido duramente, recluyéndola en los segundos términos
de parejas tan poco inocentes como son alto/bajo, culto/popular, escrito/oral,
literario/paraliterario, artístico/banal, síntomas de lo que alguien ha
denominado gráficamente una "concepción hojaldrada del mundo de la
cultura" (García Canclini, 1990: 14).
Para rastrear los orígenes de dicha depuración de lo oral en beneficio de
la cultura de los clérigos los trabajos de Paul Zumthor acerca de la cultura
medieval occidental se revelan fundamentales. Dicho estudioso ha desenmas-
carado el secular proceso de implantación de lo "literario" como único
ámbito legítimo de la palabra artística, haciendo hincapié en la importancia
de la voz y del cuerpo en la constitución y transmisión de la poesía medieval,
que no duda en considerar como un arte fundamentalmente vocal y masivo
(Zumthor, 1987: 322). Características éstas que, por mi parte, no dudo en
referir a fenómenos como la popular music y, dentro de ella, al rap, heredero
de una poesía vocal que, bajo nuevas vestiduras, vuelve a ocupar un lugar
importante en el ámbito de la cultura humana, ahora que la literatura ha sido
englobada en la comunicación de masa en virtud del proceso de "des-
diferenciación" responsable de un acercamiento entre el arte y la vida, viejo
sueño vanguardista que ha sumido en el pánico a buena parte de la clase
intelectual. En este orden de cosas, sería posible establecer un paralelo entre
el arte vocal y musical de los juglares medievales y algunas características de
nuestros raperos actuales, empresa que excedería, sin embargo, el aliento de
esta breve intervención.

4. En este contexto, mi hipótesis de trabajo puede ser resumida como sigue: la

recepción del rap afroamericano, ligada a los mass media, por parte de grupos
juveniles europeos, no se ha reducido a una mera repetición de esquemas
socio-culturales, sino que ha puesto también en marcha un proceso de
creatividad autónoma, especialmente en el plano lingüístico. Por lo que
respecta a los países del área románica (si bien aquí me concentraré en los
casos italiano y español), dicho proceso creativo se traduce en una hibridación
de los modelos lingüísticos afroamericanos con precedentes tradiciones orales

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y vocales autóctonas, escondidas en los pliegues de la lengua cotidiana, en los

resquicios dejados por un sistema secular basado en la escritura, un sistema por
lo demás reelaborado en la producción rap italo-española, inevitablemente
sumergida en una oralidad secundaría que se recompone a partir de la escritura.
De ahí que el título de estas páginas se refiera a "los poetas románicos del rap":
por una parte, una reivindicación de la dignidad artística de estas
manifestaciones culturales contemporáneas, por la otra, la intención de
establecer un paralelo con el momento en el que las diferentes lenguas
románicas fueron desgajándose del latín, diferenciándose entre ellas pero
manteniendo una base folclòrica y poética común basada en la oralidad, más
allá de voluntaristas fronteras nacionales: una transnacionalización que revive
hoy de la mano de la globalización cultural, un momento auroral caracterizado
por la experimentación lingüística y la multiplicidad de posibilidades.
El cuadro resultante sería mucho más interesante y complejo si
incluyéramos el rap francés, ligado a la presencia en ese país de grupos
étnicos cuyo background está enriqueciendo sobremanera la lengua, ya de
por sí la más flexible y abierta a la evolución de entre las derivadas del latín,
como demuestra muy bien el fenómeno actual del verían, un francés paralelo
y pirotécnico proveniente de los parias de la banlieu. Un proteísmo
lingüístico visible también en otros idiomas como el portugués, el italiano o
el español. Estos dos últimos serán objeto de nuestra atención en el próximo
parágrafo.

5. Pasaremos a examinar algunos ejemplos concretos extraídos de un corpus

de más de 250 canciones pertenecientes a unos 20 grupos de hip hop italianos
y españoles. De inmediato, nos topamos con algunas evidencias que confirman
lo dicho hasta ahora. En efecto, un simple análisis de las canciones en cuanto
formas "textuales", en la línea de los estudios literarios tradicionales, deja de
lado toda una serie de formas "sociocorporales" directamente ligadas a la
performance (registro audio-oral, visual, táctil), un hic et nunc performativo
que es el origen de la conversión del texto en obra (Zumthor, 1987:246).
a) Restos de este carácter vocal, índices de oralidad diseminados a lo largo del
texto y que el lingüista, como el literato, no pueden dejar de lado, son, por
ejemplo, las interjecciones, ya sean apelativas ("eh, ehi, eilà"), expresivas
("ah, oh, uuh") o representativas, provenientes en buena medida del mundo
de los comics ("boom, paf, clap, clac, zas, zachete, smack, plop, slurp..."),
todas ellas con una función emotiva, conativa o fatica ligada al contexto
comunicativo de la performance y a necesidades rítmicas, motivo por el
cual la simple enumeración embalsama su valor contextual.
b) índices de oralidad y de teatralidad pueden ser consideradas las continuas
alusiones al espacio y tiempo de la performance (cuyo reflejo lingüístico

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son los numerosos deícticos), a los cuerpos de los participantes (se invita
al público a levantar los brazos, se tematizan partes corporales del rapper
como la lengua, los genitales o el aspecto físico, se alude a otros
miembros de la banda mientras están tocando, se menciona el micrófono
y otros dispositivos técnicos que hacen posible la comunicación...).
c) Relacionado con lo anterior se halla el carácter dialógico de la canción
rap, que prevé siempre una situación comunicativa concreta y un
interlocutor constantemente mencionado, ya se trate del público o de
otros rappers, con los que se establece un intercambio de colaboración o
enfrentamiento ("Attenzione!! ...vi racconterò la storia del pifferaio
magico, sentiamo come andarono le cose", "parlo a te che ascolti", "y los
más chicos sigan el hilo con las manos arriba").
d) Ahora bien, en virtud de la oralidad secundaria de la comunicación
audiovisual, inmersa en la escritura, a la que aludíamos antes, es muy
frecuente la admisión explícita de una elaboración escrita de los textos
previa a la performance y encaminada a la misma ("Questa sera l'input
manca e la mano è stanca, pesa sopra il foglio bianco come un sasso",
"acariciando las tapas de mi libro de rimas", "estoy solo yo y mis
pensamientos, atrapado en un papel"). Una relación con la escritura que,
sin embargo, desprecia las constricciones gráficas del lenguaje standard
(así, los errores de ortografía, conscientes y buscados, como la supresión
de los acentos, son frecuentes en la versión escrita de los textos, mientras
algunos autores eliminan sistemáticamente distinciones puramente
gráficas sin apoyo fonético, como es el caso de la pareja b/v en
castellano, o escriben todo el texto de un tirón, sin separación estrófica,
una remembranza de las tiradas de nuestra tradición épica). En este orden
de cosas, es significativo que en repetidas ocasiones se aluda a la cultura
escolástica y dominante y a sus instituciones como algo inútil y alejado
del verdadero saber ("la vida me enseñó más que un Espasa", "no leo
demasiado pero aprendo de lo que veo", "ci sono troppe cazzate spacciate
per cultura").
e) Sea como fuere, una cosa resulta evidente: los autores de canciones rap
atribuyen a sus creaciones una intención y un valor declaradamente
artístico, seguros de hallarse inmersos en el devenir de los géneros
poéticos. Esta autoconciencia es bien visible en el uso constante de
palabras como "métrica", "lírica", "verso", "poesía" y, sobre todo,
"rima", la palabra clave del universo rap, como veremos más adelante
("rimas atómicas", "rimas como rinocerontes", "meteoritos", "meteoros
en el cosmos", "mi rima es acción", "mi rima está gorda como una vaca",
"la mia ritmica è febbrile, rapida", "allatto i bimbi con le rime dentro il
biberon"). Quien es capaz de recitar respetando el tempo y el ritmo,

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desgranando conceptos y metáforas (algunas de ellas sorprendentes) a

una velocidad vertiginosa, nó puede sino considerarse un verdadero
poeta, un juglar de nuestros tiempos. En efecto, el orgullo y la
satisfacción por la propia habilidad y capacidad lingüística está muy
presente en la obra del rapper ("sono un criminale lirico, un terrorista
lessico...", "canto sostengo le mie idee già sai che cosa intendo
intrattengo mischiando arte e intrattenimento", "il liricista più in vista",
"un cantastorie sono", "cantastorie di fine millennio", "siendo
malabarista de las palabras", "el poeta fumeta de la rué", "soy una
marioneta al cual dejan ser poeta", "vengo a nublar tu juicio, con fuegos
de artificio, el próximo Heródoto"). Esta insistencia en el propio arte y la
propia persona, unida a la importancia de la performance y a la
centralidad de la situación de enunciación, nos llevan de nuevo hacia la
poesía vocal tradicional, alejándonos de la lírica culta y de algunas
características como la distancia, la impersonalidad y la falta de fijación
de la situación comunicativa (Pozuelo Yvancos, 1989: 221-222), que una
tradición textualizante obsesionada por la abstracción y la negación del
cuerpo había atribuido a la poesía en general. Por el contrario, la palabra
del rap es una palabra-fuerza basada en la participación y la enseñanza,
como demuestra la gran cantidad de refranes, aforismos y frases hechas
presentes en los textos examinados, así como la profusión de imperativos
y el predominio de los estilos descriptivo y prescriptivo.
f) Todo ello a través de unos esquemas métricos que combinan diferentes
elementos. En efecto, el verso isocrónico típico del rap afroamericano,
favorecido por la propia estructura morfológica y fonética del inglés y
basado en el predominio de monosílabos, en la cesura y la rima (para
entendernos: "Way out west from way back east/Comin' from a place
you'd expect the least"), sufrirá una importante transformación en
lenguas como el español o el italiano, con esquemas acentuales y
morfológicos muy diferentes. La importancia de un ritmo marcado que
haga proceder la recitación supone la adopción de tiradas monorrimas,
con un uso significativo de rimas esdrújulas (raras en la poesía "literaria"
y más ligadas a la vocalidad) y, sobre todo, con un intento de adaptación
de las rimas agudas monosilábicas del inglés, una operación ésta que a mi
parecer está dando buenos resultados en el plano de la creatividad
lingüística, fomentando el uso de palabras de otra lenguas y de términos
no puramente denotativos, con una tendencia muy marcada a la
aliteración ("vieppiù la musica che scivola giù e zero pare si va a stare un
tot meglio di così ma cherie ballando la hit sul beat stile cheek to cheek e
come gli Chic di fix la freak basta un foglio e una bic immagini e suoni si
fondono insieme in un mix", "sobre el vinilo mis rimas vienen cargadas

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de estilo, como de glucosa un twix, destrozando tu estómago como un

sandwich, bonitas como un San Luis, os tumbo en un plis, en un tris tras
rompo tracks así con mi estic y ya está"). De nuevo, la mera lectura
desvirtúa secuencias lingüísticas inseparables del juego aportado por los
rasgos suprasegmentales, la música, el contoneo de los cuerpos, etc, etc.
g) Por lo que respecta al léxico, anotar solamente que las concepciones
posmodernas de la cultura como mosaico fractual y reticular se reflejan a la
perfección en el rap, tanto en Italia como en España. A los ya mencionados
anglicismos, podríamos añadir latinismos, préstamos de otras lenguas,
léxico jergal, cuando no enteras canciones escritas en inglés o, fenómeno
muy interesante, dialogadas entre rappers de diferentes nacionalidades que
riman en su propia lengua (francés, alemán, vasco, gallego, catalán,
napolitano, siciliano, genovés...), todo ello en nombre de un multilingüismo
que lleva el signo de los tiempos. En lo tocante a la relación
italiano/español, es mayor la presencia de palabras y expresiones españolas
en el rap italiano ("hasta luego, tío", "vamos", "vamonos", "chico", "nada",
"hasta la vista", "señorita", "desaparecido", "goleador") que no viceversa
("paparazzis", "capisci?", "mafia", "la pasta y la fiesta es lo que a mí me lía
como a un espagueti, quiero ir sobreti, niño in drogo trafficanti molto
signori", "familiar extra de queso e peperoni"), un fenómeno debido
obviamente a la mayor presencia comunicacional del español en el mundo
de los medios de masas (fútbol, canción melódica...).
h) Concluiré refiriéndome de forma sucinta al imaginario manejado en el
mundo del hip hop español e italiano, un universo temático más complejo
de lo que a primera vista pudiera parecer. Predomina, por supuesto, el
arsenal de la cultura "internacional-popular" ligada a los mass media, hoy
por hoy los verdaderos proveedores de las "bases estéticas de la
ciudadanía" (García Canclini, 1995: 185). La televisión, el deporte, los
videojuegos y las redes informáticas, los géneros populares como la
música pop, el cómic, el cine, proporcionan buena parte del repertorio,
tanto en su versión mundializada (el atleta Michael Johnson, Luke
Skywalker, el Zorro, Naomi Campbell, Batman, Freddy Krueger) como
"local" (Cicciolina, i Pooh, Mario Merola, Roberto Baggio y Everardo
dalla Noce, por una parte; Espartaco, Curro Jiménez, Zipi y Zape, Jesús
Gil y el padre Apeles, por la otra), sin olvidar esporádicas incursiones en
el mundo de la cultura de elite (Leopardi, Silvio Pellico, Cervantes,
Heródoto, Wagner, Poseidón, la musa Calíope, invocada por sus dotes
inspiradoras) y, por supuesto, en la cultura popular tradicional
(Caperucita Roja, Barba Azul, Pulgarcito...), con lo que el círculo se
cierra., pues de la vocalidad popular partimos y a ella hemos vuelto en
este sucinto recorrido por el mundo del hip hop italiano y español.

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Me gustaría concluir citando las palabras de Mucho Muchacho, raperò

del grupo barcelonés 7 notas 7 colores, todo un poeta de 23 años quien, en
una entrevista reciente, explicaba la decisión de no transcribir los textos en el
libreto de sus discos: "¡Qué va, no merece la pena. Si no escuchas lo que
digo con el ritmo que lo acompaña, puedes entender cosas que no quiero
decir. Quien quiera saber lo que digo, que lo escuche...". Tras lo cual el
periodista, lacónicamente, sentenciaba: "Es cojonudo, cultural oral en estado
puro a finales de siglo" (Hidalgo, 1999). No creo que se pueda decir mejor,
aunque quizá sí de forma más eufemistica y articulada. Eso es, precisamente,
lo que he tratado de hacer en estas páginas.

Bibliografìa
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Zumthor, Paul, La lettre et la voix. De la «littèrature medievale», Paris, Seuil, 1987.

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