UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALES

“COMPAÑERO LEONARDO FAVIO”
MAESTRÍA EN CINE DE AMÉRICA DEL SUR

Aloysio Raulino y el rostro filmado

Pablo Gamba
pablogamba@hotmail.com
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALES
“COMPAÑERO LEONARDO FAVIO”
MAESTRÍA EN CINE DE AMÉRICA DEL SUR

Aloysio Raulino y el rostro filmado

Pablo Gamba
pablogamba@hotmail.com
Aloysio Raulino es nombrado una sola vez en Brazilian Cinema, editado por
Robert Stam y Randal Johnson, uno de los principales libros sobre el cine de
Brasil. Es en referencia a su único largometraje de ficción, Noches paraguayas
(1982), en el contexto de un cine de las fronteras y de búsqueda de la identidad
nacional, posterior al cinema novo (Oliveira, Stam y Xavier, 1995, p. 423). La única
mención que hay a su obra en The Social Documentary in Latin America, editado
por Julianne Burton, es a Jardim Nova Bahia (1971), uno de sus cortometrajes
documentales. Jean-Claude Bernardet destaca allí que en esa película Raulino
haya puesto la cámara en manos de su personaje para que filmara la parte final
(Bernardet, 1990, pp. 96-97). El intercambio de roles es visto por este autor como
parte de la crítica de la representación que juzga al personaje sobre la base de
una serie de preconcepciones acerca de la sociedad y de la política (Bernardet,
1990, p. 92).
En consonancia con la convención de la pintura y la fotografía, los retratos que
Aloysio Raulino hace de los personajes de sus documentales están centrados en
el rostro. Lo registra de una manera que parece lejana e irrepetible en la
actualidad, cuando el retrato se ha degenerado, para algunos, hasta la vulgaridad
de la selfie. Pero el problema de esa presunta degradación viene de antes, de la
expansión de la televisión. Gene Youngblood sostenía en 1970 que el ambiente en
el que se desenvuelve el hombre contemporáneo es la “red intermediática”
(Youngblood, s. f., p. 54). Hay que considerar, además, que eran tiempos de
dictadura militar en Brasil.
Como por primera y última vez
Tarumã (1975) es una continuación del documentalismo testimonial que surgió
cuando la tecnología facilitó la grabación de sonido en directo, fuera del estudio, y
su sincronización con la imagen. Es un cine que podía poseer en sus orígenes la
fuerza de lo nunca antes visto y escuchado de esa manera, como los personajes
entrevistados para la película que se considera que lo funda en América Latina: el
mediometraje Tire dié (Argentina, 1960), dirigido por Fernando Birri.
Para cuando se hizo Tire dié había una industria cinematográfica con casi 30 años
de trayectoria, tanto en Argentina como en Brasil, que estaba en decadencia, en
parte como consecuencia de la naciente televisión. Si los socialmente marginados,
como los personajes del film de Birri, no aparecían, o lo hacían de manera
diferente, en las pantallas, era por la censura o por el escamoteo que caracteriza a
las representaciones de lo real que contribuyen a mantener el subdesarrollo. Es
crítica que hace Birri, quien defendía un cine que mostrara la realidad (Birri, 1988).
Tarumã es un testimonio registrado en largos planos, con película en colores y un
estilo de cinéma vérité, no inspirado en el neorrealismo italiano, como la película
de Birri. Se presenta como un encuentro casual con los personajes: dos
campesinas que cargan leña y sus hijos, en tiempos de dictadura militar. La
cámara explora el conjunto que componen, y parece hallar lo que busca en
primerísimo primer plano de una de las dos mujeres, que al comienzo estaba
oculto por el montón de palos que llevaba sobre la cabeza. Encuadra también los
rostros de la otra mujer y de los niños, que permanecen en silencio. Es allí, en el
rostro, donde cristaliza la interacción de la cámara con los personajes, que es el
correlato visual de la indagación a través de las preguntas de la entrevista. Así se
logra una verdad del tipo que aspiraba a encontrar el creador del cinéma vérité,
Jean Rouch.
La película hace patente la singularidad de la expresión de un personaje que no
parece haberse entrenado, viendo cine y televisión, para ofrecer a las cámaras la
máscara estereotipada de lo real que forja la imagen cómplice del subdesarrollo,
como diría Birri. Considerando los 15 años que la separan de Tire dié, habría que
agregar que, si ese otro documental mostró por primera vez de esa manera a los
personajes, la película de Raulino podría estar entre las últimas capaces de
lograrlo, por la expansión de la TV en Brasil en la década de los años setenta.
Sobre todo es singular el discurso del personaje, que expresa la manera como la
campesina entiende su realidad y la política nacional. En el cine industrial
latinoamericano ese habla tenía una representación distorsionada, en personajes
como los de Cantinflas. También es una diferencia importante de Tarumã con Tire
dié: Birri dobló a los personajes con el fin de hacerlos “inteligibles”.
Una verosimilitud problemática
La escucha de Tarumã, así como la interacción de la cámara con los personajes,
en busca de su verdad, podrían ser considerados como otra respuesta de Raulino
a la mirada refractada por las convicciones que criticaba, según Bernardet. En el
permitir que el personaje hable por sí mismo había también un desafío a la
censura.
Pero la supuesta verdad que Raulino halla en el rostro de la campesina pudiera no
ser otra cosa que el lugar común literario del “espejo del alma”. La manera como
se produce el encuentro, la analogía que podría establecerse entre los
movimientos de la cámara y la televisión en vivo, y el reducir al mínimo los cortes,
pueden ser considerados no más que recursos retóricos a través de los cuales se
intenta convencer de la autenticidad de las imágenes. ¿Pero cómo tener certeza
de que no se trata de una puesta en escena con actores? Este es otro problema
de la representación que plantea el documental de Aloysio Raulino.
Pero la sospecha acerca de que el cineasta haya podido hallar la verdad del
pueblo en el rostro de la mujer de Tarumã, no debe ser pretexto para hacer del
escepticismo cinismo. Una película como esa pone al espectador en la
responsabilidad de decidir si se solidariza con el personaje, y deja de lado la duda
y se compromete con la solución del problema social, u opta por el rechazo de lo
dudoso como propaganda subversiva, lo que podría ser cómodo e inhumano
frente a la posibilidad del sufrimiento cierto, y complicidad con la dictadura. Los
filmes de este tipo exigen una respuesta moral y política, aun en medio de la
incertidumbre sobre la verdad.
En polémica con la radicalización
Además de la posición crítica que asumió frente a los documentales de su tiempo,
según Jean-Claude Bernardet, hay una polémica que quiso establecer Aloysio
Raulino con la radicalización política del nuevo cine latinoamericano. En este
sentido se destaca O tigre e a gazela (1977). Es un cortometraje basado en textos
de Frantz Fanon, en el que al comienzo hay una semisubjetiva de una persona
que limpia sus anteojos mientras una voz lee a ese autor. Se subraya así la
claridad de las ideas del crítico del colonialismo, una de las figuras inspiradoras de
filmes como La hora de los hornos (1968). Pero no se trata de un llamado a la
insurrección ni a la lucha armada, sino de una lectura que encuentra en Fanon lo
contrario al maniqueísmo que también hay en sus textos: una problematización de
la representación del pueblo.
Que el montaje sea lo dominante en este film, en contraste con la retórica de
planos largos de Tarumã, hace que la representación se presente explícitamente
como una construcción del cineasta. Incluye personas negras con niños blancos
en los brazos, lo que cuestiona la negritud; el pueblo visto, no sufriendo o
luchando por su liberación, sino en sus diversiones nocturnas a la manera del free
cinema británico, lo que fue motivo en Cuba de la censura de PM (1961), y un
cuerpo cuyos movimientos desafían la masculinidad marcial del guerrillero, por
ejemplo. El personaje principal canta en la calle una canción libertaria, pero lo
hace vestido de mujer, con un aspecto de loco que hace pensar en los complejos
síntomas del colonialismo, y de la rebeldía contra él, que hay en Les maîtres fous
(1955) de Jean Rouch, por ejemplo.
La construcción que hace Raulino trata de refutar así la versión simplificadora del
pueblo del tercer cine, homogéneo en su identidad de clase y nación, y en su odio
al enemigo. Pero eso significa caer en una contradicción, porque la crítica se dirige
principalmente contra la izquierda revolucionaria, no contra el neocolonialismo que
combatía Fanon ni contra su expresión en Brasil: la dictadura militar.
Con referencia a esto hay que ver también la decisión de poner la cámara en
manos del personaje en Jardim Nova Bahia, para hacerle pasar de representado a
partícipe en la representación y abrir la película a esa otra mirada. Pero el hecho
de que no haya sido una práctica recurrente en sus cortos, es indicio de
inconformidad del cineasta con esta solución, cuyas posibilidades están limitadas
por el formato fílmico.
Del testimonio a la performance
En Inventário da rapina (1985) se percibe un cambio en los personajes con
respecto a los documentales la década anterior. Todos parecen desenvolverse
mejor ante la cámara, a la que han aprendido a darle lo que se espera en esa
situación. El primer plano de la campesina de Tarumã puede ser confrontado con
la niña que en Inventário da rapina interactúa con la cámara con un micrófono real
o de juguete. A su edad sabe imitar bien las imágenes de cantantes que ha visto
en la televisión.
A la retórica de la verdad de Tarumã le responde esta performance, que crea un
personaje imaginario. No deja de haber incertidumbre en relación con la
autenticidad del deseo que lleva a la niña a actuar de esa manera, el cual puede
ser un juego espontáneo o inducido por el hábito de la exposición a la
representación televisiva de lo real. Pero no es un dilema diferente del que se
planteó con respecto a las dudas sobre si es fiel a la verdad o no el cortometraje
de 1975.
El camino de la imaginación lúdica, creadora de personajes que desafían los
estereotipos, es aquel por el que se decantó Aloysio Raulino en Noches
paraguayas. No se busca allí construir una representación realista del inmigrante
del Paraguay, y confrontarla con los estereotipos. Los personajes y situaciones del
film son evidentemente fantasiosos, por lo que no se trata de plantear dudas al
espectador sobre eso, sino de sorprenderlo de una manera que eventualmente
pudiera llevarlo a dudar de sus prejuicios acerca de la gente de ese país.
Fue luego de este giro que Raulino se hizo partícipe de un exitoso intento de abrir
una ventana en la representación al representado. Se trata del largometraje O
prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos) (2003), del que fue director de
fotografía y en el que Paulo Sacramento dio cámaras de video a los reclusos del
penal de Carandiru para que se grabaran a sí mismos.
El resultado muestra, en primer lugar, la pericia rápidamente adquirida por los
personajes en el manejo de la tecnología electrónica, así como su capacidad de
interpretar roles al ponerse frente y detrás del aparato. De esa manera se
convierten en reporteros del “periodismo de denuncia”, cuando se trata de
reclusos que están en la celda de castigo, o en autores de un diario en video en el
que crean una representación de la cotidianidad y comunican sentimientos, en la
parte en la que dos presos relatan la noche en el calabozo, por ejemplo. Pero, al
igual que en el caso de la niña, no es posible saber si los reclusos del film son
auténticos, al interpretar esos personajes, o copian lo que la televisión les hace
copiar.
En conclusión, confrontar las imágenes del documental testimonial con las de los
presos o la niña antes mencionada, que son de tipo performático, al igual que las
desprestigiadas selfies, no es sino poner frente a frente dos mitos. Por un lado el
de la transparencia y el “cine verdad” (cinéma vérité), al que incluso se le
encuentra un fundamento ontológico en la tecnología fotográfica, pero cuya
verosimilitud depende también de una retórica. Por otro, el mito de la disolución
del cine en la sociedad, puesto que no es menos dudosa la autenticidad de las
expresiones que la gente común produce cuando se inventa personajes para la
cámara.
Referencias
Bernardet, J.-C. (1990). The Voice of the Other: Brazilian Documentary in the
1970s (87-108). En: Julianne Burton (ed.). The Social Documentary in Latin
America. Pittsburgh: Pittsburg University Press.
Birri, F. (1988). Cine y subdesarrollo. En: Hojas de Cine. Testimonios y
documentos del nuevo cine latinoamericano. Vol. I: Centro y Sudamérica (pp. 12-
17). México: Fundación Mexicana de Cineastas-Universidad Autónoma
Metropolitana-Secretaría de Educación Pública.
G. De Angelis, M. (2014). Jean Rouch, comme si. Antropología, surrealismo y
cine-trance. En: E-imagen, https://www.e-imagen.net/project/jean-rouch-comme-si/
(consultado el 1° de noviembre de 2018).
Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre
el documental. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós.
Oliveira, J. L., Stam, R. y Xavier, I. (1995). The Shape of Brazilian Cinema in the
Postmodern Age (387-472). En: Randal Johnson y Robert Stam. Brazilian Cinema.
Nueva York: Columbia University Press.
Youngblood, G. (s.f.). Expanded Cinema. Edición digital: http://www.vasulka.org/
(consultado el 30 de octubre de 2018).