28/3/2017 El oído como adorno

     
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reflexiones El oído como adorno 
críticas Matías Bruera
variaciones
revista
¿Qué ha usurpado la audición a su propia esencia, sobre todo en lo
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tocante a la música? ¿Cómo podemos pensar de nuevo lo auditivo –
sumario último número
no “saber”, sino pensar lo auditivo– más allá de una tradición que ha
sumario núm anteriores
comportado  esta  usurpación?  Massimo  Cacciari  conversando  con
artículos seleccionados
Luigi Nono. En torno a Prometeo.   
temas próxima edición
La música tiene algo de insular, estéril, ni objetiva ni subjetivamente
suscripciones y venta
conduce  un  camino  desde  ella  hacia  el  mundo  y  la  vida;  se  está
traducciones y estudios  completamente en ella o completamente fuera de ella. No actúa en la
lectores ­ opinión vida, pero la vida ha actuado en ella. El mundo ya no le da cabida,
contacto porque ella ya ha dado cabida al mundo.
links                                                   Georg Simmel. El individuo y la libertad.

  1. Las  orejas  son  testimonio  de  la  propensión  del  cuerpo  hacia  la  simetría  bilateral.  Este  dueto
orgánico permite detectar las diferencias de la dirección del sonido, y en un sentido general, por
ser  más  de  una  y  ampliar  la  capacidad  y  espectro  auditivo,  no  necesariamente  constituyen  una
garantía perceptiva en un mundo bullicioso de actividad.
         “Pensar con el oído”, como dice Adorno, respecto de expresiones como “crítico de la cultura”,
nos  previene  de  una  crítica  a  la  que  no  necesariamente  le  sienta  la  cultura  y  que  se  ubica  “por
encima  de  la  cual  se  imagina  egregiamente  levantado”.  Las  críticas  a  la  crítica  instituida  como
profesión,  agentes  del  tráfico  espiritual,  son  un  lugar  común  –no  por  eso  menos  cierto–  de  la
cultura fetichizada y subsumida a las leyes del mercado. “La cultura no es verdadera más que en
sentido crítico­implícito y el espíritu, cuando lo olvida, se venga de sí mismo en los críticos que él
mismo cría. La crítica es un elemento inalienable de la cultura, en sí misma contradictoria; y con
toda su inveracidad es la crítica tan verdadera como la cultura es falaz. La crítica no daña porque
disuelva –esto es por el contrario, lo mejor de ella–, sino en la medida en que obedece con las
formas de la rebelión”.1
         Ahora, en el particular caso de la música –disciplina disolvente que pone en cuestión nuestra
relación con respecto a los límites del lenguaje y amplificatoria en tanto nos enfrenta con formas de
conceptualización  que  discurren  desde  la  lógica  racional  hasta  ciertos  modos  de  experiencia
interna–,  la  relación  entre  lo  que  puede  ser  pensado  y  vivido  y  lo  que  puede  ser  comprendido
trasciende, como un misterio insondable, la apreciación pragmática o la comprensión racional. 
En este sentido, la idea más idónea sobre la música es musical, y los que crean, lo saben.
“El músico llega a la idea de música mediante la música misma, medio de comunicación que le es
propio; sólo allí despliega al máximo su fuerza de convicción, sólo allí es irrefutable. Cuidémonos
de  olvidar  este  hecho  fundamental;  mejor  aún  coloquémoslo  como  exergo  en  toda  reflexión
‘escrita’ que tengamos que redactar.
La ‘no significación’ de la música es, irremediablemente, nuestra fuerza específica; no perderemos
nunca  de  vista  que  el  orden  del  fenómeno  sonoro  es  primordial:  vivir  este  orden  es  la  esencia
misma de la música.”2  La música, genuina expresión de la capacidad simbólica de la mente, hiere
zonas profundas, nos enmudece y toca fibras  que  escapan  a  la  lógica  del  montaje  del  lenguaje
común. Es por eso que –como dice Steiner, en una de sus sugerentes imágenes conceptuales–
“cuando habla de música, el lenguaje cojea”.3

2. Entre otras,  una  de  las  consecuencias  indudables  de  la  cultura  de  masas  ­de  la  que  pueden
ofrecer  testimonio  nuestros  órganos  auditivos­  es  la  sistemática  supresión  del  silencio  en  las
culturas  tecnológicas  del  consumo.  La  homofonía  encontró  su  límite  de  sentido  ­en  tanto  crítica
anticipatoria­  en  la  cageana  búsqueda  de  los  sonidos  del  silencio,  excluyéndolos  de  la  función
representativa y apelando a la experiencia. Sin embargo, eso no ha sido escuchado y las nuevas
generaciones  vibran  al  ritmo  de  un  ostinato  sonoro  global.  Somos  todo  oídos,  partícipes  de  un
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esperanto musical ­“regresión de la escucha”­ que engendra modas, estilos de vida y patrones de
comportamiento comulgando individual o colectivamente ­solos en una sala de nuestra casa o en
un concierto multitudinario­ con el influjo sonoro. El modo de producción industrial avanzado ­en el
cual  la  música,  dentro  del  mundo  administrado,  no  es  ajena  al  carácter  fetiche  de  las  demás
mercancías­  no  diluye  la  realidad  de  las  clases  sociales,  sino  los  medios  mismos  de  dar  una
expresión efectiva a sus antagonismos. 
        Sin embargo, más allá de que la civilización actual concede a todo un aire de semejanza,
muchos de los más lúcidos críticos de la industria cultural han optado, ante la no­complacencia con
el  capital,  por  una  asordinada  reacción  conservadora.  Uno  de  los  casos  más  emblemáticos  que
puede dar cuenta de este giro críticoconservador son las impresiones de Adorno sobre el jazz, en
su  ensayo  de  1953  “Moda  sin  tiempo”.  Ya  con  Horkheimer  había  caracterizado  a  esa  música
popular,  a  partir  de  una  dialéctica  sombría,  como  la  “barbarie  estilizada”  (Nietzsche),  como
representante  de  la  “pseudoindividualidad”,  la  pedantería  y  lo  normativo:  “Cada  uno  debe
demostrar que se identifica sin residuos con el poder por el que es golpeado. Ello está en la base
de las síncopas del jazz, que se burla de las trabas y al mismo tiempo las convierte en normas”.4  
                Cada  pensador  posee  sus  obsesiones,  y  ciertas  experiencias  o  conocimientos  dejan  una
impronta fuerte en la argumentación filosófica y estética. Para alguien que recibió desde joven una
importante educación musical ­estuvo tres años en Viena en el seno del círculo de Schönberg­ y
descubrió que la música responde como ninguna otra forma expresiva al concepto de arte ya que
posee  como  cualidad  estética  esencial  la  autonomía  ­función  social  crítica­  pues  constituye  la
negación determinada de la realidad ­trascender la inmanencia social­, el jazz como estilo dentro
de  la  música  queda  preso  en  la  falsa  apariencia  que  es  la  sociedad  cooptada  por  la  industria
cultural. Y la síncopa, ese contratiempo que se repite como fórmula sistemática ­básicamente en el
primer jazz: ragtime (tiempo desgarrado), dixie y el estilo New Orleans­ y que a Adorno le resulta
un símbolo ­en contraposición a la vitalidad­ “de un procedimiento de fabricación en cadena  que
tiene estandarizadas incluso sus irregularidades”. En términos generales, es razonable pensar que
fundacionalmente el jazz es una música sincopada cuya línea melódica halla constantes puntos de
apoyo fuera de los tiempos principales del compás y que esa característica que lo convencionaliza
también lo hace distintivo  ­aunque  los  estilos  posteriores  han  tendido  reflexivamente  a  disminuir
este  predominio  rítmico­  e  hizo  consciente  al  público  de  su  existencia.    Ahora,  para  Adorno  no
cuentan lo emocional ni la espontaneidad, mucho menos la idea de que era una música, más que
para escuchar, para ser practicada ­actuada y vivida­. Igualmente la crítica llega más lejos y resulta
impiadosa: “El jazz es una música que, con simplicísima estructura melódica, armónica, métrica y
formal  compone  en  principio  el  decurso  musical  con  síncopas  perturbadoras,  sin  tocar  jamás  la
monótona unidad del ritmo básico, de los tiempos siempre idénticos.”5  
                El  mismo  año  que  Adorno  escribe  esto,  otro  alemán  ­Joachim  Berendt­  escribe  un  libro
canónico en la historia del jazz y cuyo corolario señala: “El jazz va contra todos los academicismos:
contra  ese  mismo  academicismo  que  ha  hecho  de  la  gran  música  europea  de  concierto  la
ocupación exclusiva de la burguesía bien educada. [...] Casi cien años después de que empezó, el
jazz sigue siendo lo que era: una música de protesta; también esto contribuye a su vitalidad. Grita
contra la discriminación racial, social y espiritual, contra los clichés de la moral burguesa, contra la
organización funcional de la moderna sociedad de masas, contra la despersonalización inherente
a  esa  sociedad,  y  contra  esa  categorización  de  las  normas  que  conduce  a  hacer  juicios
automáticos siempre que no se satisfacen tales normas”.6  
        Ni una cosa ni la otra. Ni el fundamentalismo gregario, ni la indistinción inocua e igualadora. El
jazz claramente no admite simplismos categóricos: ni sus adeptos se asimilan a los del positivismo
lógico, como cree el frankfurtiano, ni representa al estereotipo de la protesta contra los desvalores
de la sociedad actual, como cree el apasionado por la música sincopada. Sin embargo, su sonido y
su palabra ­tan marginales como ampliamente difundidos­ caracterizan como pocos estilos al siglo
pasado  y  siguen  ofreciendo  hasta  el  presente  un  ejemplo  primordial  para  pensar  el  cruce  entre
estética y política de la modernidad y su crisis.

3. Lo verbal resulta una experiencia pobre frente a la riqueza comunicativa de lo musical. Más allá
de  la  adjetivación  compulsiva  y  despectiva  que  cualquier  estilo  pueda  recibir,  la  música,  que
carece de nivel semántico, dice lo que tiene que decir diciéndolo. Sin embargo, acostumbrados a
transformar los indicios en signos, los sonidos en relatos y los acordes en diálogos, los debates de
filósofos, estudiosos de la cultura, semiólogos e historiadores no cesan. Así, Adorno dice: “El jazz
es  un  manierismo  de  interpretación.  Y,  como  ocurre  en  toda  moda,  de  lo  que  se  trata  es  de  la

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presentación,  y  no  de  la  cosa;  lo  que  se  hace  es  la  permanente  a  la  música  fácil,  a  los  más
desalados productos de la canción”. 
        Atónito de dodecafonismo, parece incapaz de comprender otras formas de expresión musical.
Si el jazz no fuera más que una “moda sin tiempo”, tampoco existirían el bebop ni el cool. Más allá
de que lo estadounidense pueda ser asimilado a la kulturproduction, al “artefacto” o “espectáculo”,
y que a todos sus productos estéticos les aplique las prácticas de fabricación y presentación de los
valores culturales, Hollywood no es Broadway. “Hollywood, al igual que Henry Ford, conquistó el
mundo por medio de la producción en serie: en este caso, de sueños. Su interés fundamental era
la mayor felicidad del mayor número de personas, mediado por la recaudación de la taquilla. El
análogo musical de Hollywood, por supuesto se ha visto profundamente imbuido de la influencia
de la música negra, y nunca en mayor grado que desde la ascensión del rock and roll a mediados
del  decenio  de  1950.  A  decir  verdad,  desde  los  tiempos  del  ragtime  el  negocio  de  la  música
popular  no  habría  podido  existir  sin  este  influjo  continuo.  El  jazz  que  pequeños  grupos  de
aficionados  apasionados  descubrieron  como  arte  serio  a  finales  de  los  años  veinte  se  habría
encontrado sólo en el intermedio de espectáculos musicales de carácter comercial”.7  Creado por
los negros y perteneciente a la tradición cultural afroamericana ­“música de diáspora”­, al ser en
principio algo restringido a las comunidades del sur y desarrollarse en ambientes marginales, poco
se sabe sobre su origen ­de hecho, nadie sabe con certeza de dónde proviene la palabra “jazz”­,
salvo  que,  paradójicamente,  la  primera  grabación  fue  hecha  por  un  grupo  de  blancos  y  nada
menos  que  en  el  año  1917.  Tiene  cierta  lógica  el  furibundo  desprecio  de  Adorno  llevándolo  a
pensar  que  “el  monopolio  del  jazz  se  halla  en  la  exclusividad  de  la  oferta  y  en  la  prepotencia
económica que hay detrás de ella”,8  cuando puede verse que a fines de los años treinta la palabra
“swing” era asimilada al “mayor negocio de todos los tiempos” ­un pequeño proemio de lo que más
adelante  sería  el  verdadero  “negocio  de  la  música”­  y  servía  como  garantía  de  ventas  para  los
productos más disímiles: cigarrillos, prendas de vestir o automóviles.  Ahora,  a  partir  de  los  años
cuarenta surge el bebop y el jazz se “moderniza”, dejando de ser una música bailable o un mero
entretenimiento, disociando la sección rítmica ­no estando ya obligada a marcar el compás para los
que  danzan­,  incorporando  elementos  armónicos  de  la  música  culta  europea  y  conformando  el
humus sobre el que se asentarán las sucesivas vanguardias hasta la llegada, en los años sesenta,
del free jazz. De igual  manera  que  en  otros  campos,  asistimos  a  un  proceso  que  va  dejando  de
lado el romanticismo y lo emotivo ­propio de New Orleans y del período swing­, y se va volviendo
más técnico y objetivo, acercándose como señalan algunos críticos al ideal de música en sí o a la
cualidad de “dato estético”, aspiración del arte contemporáneo. La historia de la música no es más
que una descripción de la formación de medios  con  los  cuales  justifica  su  autonomía,  o  sea,  su
pretensión de ser escuchada por sí misma. El pasaje de nombres como Benny Goodman, Count
Basie o Nat King Cole a Gillespie, Parker o Monk, no sólo significa el cambio de protagonistas sino
más bien ­como el politonalis­mo en la música clásica que tiende a la abstracción­ una contención
de  lo  emocional  a  partir  del  reemplazo  de  la  superposición  de  la  tensión  dada  por  las
particularidades  rítmicas  del  swing  por  el  entrecruzamiento  de  líneas  melódicas  que  logran  una
armonización  disonante  y  arman  nuevas  armonías  en  base  a  viejos  tonos.  La  disociación  de  la
sección rítmica ­a la politonalidad se suma lo polirrítmico, en donde la continuidad será sostenida
por  el  contrabajo,  que  reúne  líneas  rítmicas  autónomas,  mientras  el  piano  y  la  batería  realizan
breaks desconcertantes­ hará que los bailarines se vean desorientados, se sienten y tengan que
aprender a escuchar. Por otro lado, el cool siguió el camino de la autonomía de las demás artes. A
pesar  de  que  en  el  bebop  el  lirismo  era  realmente  distinto  del  de  la  tradición  hot,  los  nuevos
músicos  ­Miles  Davis,  Lee  Konitz,  John  Lewis­  creían  que  en  su  “nerviosa  intranquilidad  y
agitación” era excesivamente romántico y expresivo. Tendieron así, a fines de los años cuarenta, a
una  forma  de  expresión  más  segura  y  equilibrada    ­cool:  fresca  ecuánime,  contenida­,  a  una
retracción  del  expresionismo  ­exteriorización  y  exuberancia­  que  dentro  de  los  límites  de  la
sonoridad  y  el  ritmo  algunos  críticos  asimilaran  sugerentemente  a  una  especie  de  “jazz­
webernianismo”. 
        Como vemos, un género artístico se diferencia de una moda, pues sobrevive en una constante
evolución aun cuando las condiciones en y por las que nació hayan desaparecido. 
Y  esto  se  va  a  hacer  más  evidente  con  el  surgimiento  del  free  jazz:  literalmente  libre  pero  no
gratuito,9  y particularmente caro a la historia de esta música, pues la ausencia de un marco común
hará  de  la  improvisación  sin  ataduras  la  necesidad  de  una  comunicación  particular  entre  los
ejecutantes. Si bien la idea de “free forms” ya había estado presente en el Lennie Tristano del 49
(Intuition,  Digression),  la  expresión  como  tal  se  hizo  presente  en  la  década  del  sesenta  con  la
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grabación de un álbum que da nombre a este movimiento en donde Ornette Coleman, al frente de
un doble cuarteto con Eric Dolphy y Freddie Hubbard, deja de lado toda armonía y melodía y parte
de un único precepto, la improvisación absoluta, permitiendo que suenen todos juntos sin temor a
la cacofonía. De esta manera, el free jazz no pretendió ser un estilo más, como los anteriores, en la
historia  de  la  música  afroamericana,  sino  ­como  en  otros  campos  de  la  expresión  estética­  un
cuestionamiento  o  virtual  superación  de  todo  lo  que  esa  música  había  sido  hasta  ese  entonces,
cuestionando tanto sus fundamentos socioculturales como su desarrollo histórico, o sea, poniendo
en duda la misma noción de estilo. 
        En variadas oportunidades el jazz fue cuestionado en tanto música, aunque nunca como en
esta  época  fue  tan  efusivamente  impugnada  como  tal.  Y  es  que  no  se  limitaba  a  eso,  pues  al
mismo tiempo que intentaba no ser reducida bajo una clara concepción estilística, impulsaba una
estética,  una  filosofía  y  una  política.  En  esta  instancia  la  complicidad  del  arte  y  de  la  historia
alcanzó niveles insospechados: la toma de conciencia y las revueltas de los años cincuenta de la
comunidad  negra  en  Estados  Unidos  se  hallan  irrevocablemente  unidos  al  surgimiento  del  free
jazz. Es como si ciertos músicos ­negros en su mayoría­ enunciaran que el jazz no es lo que los
blancos han querido que fuera y así, en tanto forma expresiva, pudiera prescindir de lo que hasta el
momento se creía esencial y apropiarse de todo lo que hasta allí se considerase extraño. Negro y
políticamente radical ­como dice Hobsbawm­, esta “nueva vanguardia que avanzaba en dirección
a la atonalidad y rompía todo lo que hasta entonces había dado una estructura al jazz ­incluido el
ritmo en torno al cual se organizaba­, aumentó la separación entre la música y su público, incluido
el público jazzístico. Y no fue extraño que una vanguardia reaccionara a la deserción del público
adoptando una postura más extrema y combativa [...] 
Pero la situación de la nueva vanguardia en los decenios oscuros era paradójica. Al aflojarse su
marco tradicional y avanzar cada vez más hacia algo parecido a la vanguardia de la música clásica
con  una  base  jazzística,  el  jazz  se  abrió  a  toda  suerte  de  influencias  ajenas  a  él:  europeas,
africanas, islámicas, latinoamericanas y especialmente indias. En los años sesenta pasó por varias
formas  de  exotismo.  Dicho  de  otro  modo,  se  volvió  menos  estadounidense  y  mucho  más
cosmopolita que antes. Quizá porque el público estadounidense pasó a ser relativamente menos 
importante  en  el  jazz,  quizá  por  otras  razones,  después  de  1962  el  free  jazz  se  convirtió  en  el
primer  estilo  jazzístico  cuya  historia  no  puede  escribirse  sin  tener  en  cuenta  innovaciones
importantes en Europa y, cabría añadir, sin tener en cuenta a los músicos europeos”.10  
        Así, este punto culminante significa más que una nueva forma de tratar los elementos sonoros
pues  resulta  un  cambio  global  de  las  actitudes.  Una  modificación  de  estatuto  de  los  músicos
reorganizándose  de  manera  más  libre  y  solidaria  y  también  una  transformación  en  la  forma  de
escuchar o de establecer relaciones entre la música y el auditorio, en donde lo significativo no es
compartir una obra, y eventualmente el placer que ella puede llegar a procurar, como de asistir al
golpe de momentos, de intensidades ­como cuando Cecil Taylor toca el piano cual instrumento de
percusión  con  el  que  crea  estructuras  propias­  o  de  mareas  auditivas  que  exigen  una  extrema
atención  en  donde  la  toma  de  conciencia  y  confrontación  se  hace  presente  dejando  atrás  la
ensoñación y el olvido. 

4.  Sabemos  el  devenir  de  las  vanguardias  en  el  siglo  XX.  Sin  embargo,  es  necesario  seguir
preguntándonos por esa paradoja que representa el jazz: un folklore sin fronteras geográficas ni
temporales  y  recreado  por  todos.  En  este  sentido,  la  crítica  de  Adorno  ha  quedado  tan
desactualizada  y  obsoleta,  como  el  ragtime.  Sus  críticas  pretenden  fundamentarse  en  criterios
objetivos  y  en  supuestos  esquemas  marxistas  que  no  denotan  más  que  una  proyección  de  sus
gustos. Es tan caprichoso al descubrir en Schönberg un “élan” progresista como asimilar el riff del
jazz a un culto reaccionario que explota las tendencias infantiles ­“el simbolismo de la castración”­
y atávicas desdibujadas “por la institución de lo Siempre igual”; al oír en la desmesura rítmica e
instrumental el “arraigo de la economía”, pues en tanto mercancía aprovecha el recurso comercial
“según  el  principio  de  ‘esta  casa  no  ahorra  materia  prima’”;  y  al  ver  en  la  improvisación,  no
espontaneidad sino “mecánica precisión”,  “paráfrasis pobres de fórmulas básicas” o limitaciones 
como “pueda serlo un elemento especial del corte de traje que esté de moda”. Peor aún, pues es
“moda que se entroniza” y pierde la dignidad de la caducidad. 
        Los escritos de Adorno sobre el jazz dan cuenta de su costado reaccionario y de su estrepitosa
no­distinción entre “lo popular” y “lo masivo”. Su intervención es ejemplificadora de lo que puede
ser una crítica de arte que no parta de una comunión con él mismo. 
        Ahora, esa reacción equivocada de mitad del siglo pasado no nos puede confundir respecto

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28/3/2017 El oído como adorno
del camino que ha venido recorriendo el jazz y de la sensación de agotamiento ­extensiva a todas
las formas de expresión contemporáneas­ respecto de su constante intención innovadora. Es claro
que  con  la  llegada  de  los  años  setenta  y  la  consagración  del  rock  en  los  mercados,  no  sólo
disminuye el público sino también la incesante creatividad en el jazz. Si bien todos acuerdan con
que ­salvo contadas excepciones­ el jazz nunca ha vivido del deseo del público y nunca ha sido
concesivo, algunos adjudican esta crisis al desinterés de quienes lo han hecho vivir: la comunidad
negra americana, cuyas nuevas generaciones no ansían hacer sonar ningún instrumento de viento
sino formar parte de los nuevos y exitosos grupos de rap. 
        Por otro lado, la mayoría de las universidades, conservatorios y escuelas de música del mundo
tienen un departamento de jazz. A pesar de su origen callejero y marginal, de haber transmitido
sus  conocimientos  de  forma  oral,  escuchando  o  imitando  a  los  maestros,  el  jazz  se  ha
institucionalizado,  desplazando  el  intercambio  de  ideas  musicales  de  manera  espontánea  o
informal a través de las jam sessions o compitiendo con la academia, en donde todo se enseña de
manera formal a partir de libros, programas y exámenes que obviamente limitan la capacidad de
armonizar con innovación. ¿Expresa esto que el jazz terminó convirtiendose en otra versión de la
música  clásica  o  culta  europea?  En  1961,  el  compositor  George  Russell  ya  había  tenido  esta
premonición.  En  la  tradición  jazzística  la  música  escrita  nunca  ha  sido  una  forma  viable  de
transmisión; esta se ha dado fundamentalmente a partir de la oralidad y la imitación. En el jazz, el
ejecutante no interpreta sino que crea, no traduce sino produce, y esto lo convirtió en una forma
expresiva  única.  Como  si  se  tratara  de  una  norma,  el  intérprete  es  el  verdadero  creador  de  la
música  y,  en  contraste  con  la  música  clásica  y  popular,  no  es  necesariamente  el  autor  o  el
compositor. Para el artista de jazz, el tema es solamente una base o a veces un mero pretexto para
construir  frases  espontáneamente,  para  dibujar  las  líneas  melódicas  según  su  capacidad
imaginativa  y  su  inspiración,  expresando  libremente  sus  emociones  y  sus  ideas  según  sus
posibilidades  técnicas.  El  jazzman  no  necesitó  leer  música  para  comunicarnos  a  través  de  su
instrumento “I’m in the mood” y expresar sus estados anímicos en la libre improvisación ­muchas
veces intrascribibles o difíciles de llevar al pentagrama­ de manera diversa cada vez que tocó el
mismo tema, para que luego algunas de esas interpretaciones se convirtieran en clásicos y fueran
rememorizadas  por  las  nuevas  generaciones  de  músicos.  Si  bien  esto  ha  individualizado  al
intérprete  ­en  una  conjunción  del  decir,  con  el  sonido,  su  tono,  fraseo,  ataque,  estilo  e  ideas
reconstructivas­,  el  jazzman  nunca  dejó  de  valorizar  el  sonido  en  conjunto  de  una  agrupación
instrumental e hizo de esa distinción sonora una forma de comunicación particular hacia el interior 
del grupo. “El colectivo colabora inventando  lo  que  conviene,  se  pone  en  el  papel  del  otro  para
anticipar  su  interpretación  y  su  interpenetración.  Manteniéndose  abierto  a  la  información  y  a  las
energías  exteriores  al  sistema  (con)sonante:  es  decir  a  la  presencia  del  público,  que  no  es  un
espectador un oyente modelo, sino el miembro variable de esta multiplicidad que se parece más a
un  enjambre  sonoro,  a  un  tropel,  a  una  jauría.  Hasta  el  momento  en  que  la  improvisación
imprevista  se  presenta  necesaria  y  feliz,  emerge  como  la  memoria  de  algo  preexistente  que  se
anticipa  al  mismo  tiempo,  como  la  regla  de  la  que  parecía  huir.  Ahora  no  hay  nada  correcto  o
incorrecto, solo cuenta si algo es logrado o no logrado. La paradoja de la contradictoria orden ‘sed 
libres’ se resuelve tocando juntos en estado de emergencia.”11  Por todo esto, muchos críticos no
llegan a entender esta música. “Es evidente que las obras creadas de esta manera no encajan en
la  categoría  convencional  de  ‘artista’  como  creador  individual  y  único,  pero,  por  supuesto,  esta
pauta convencional nunca ha sido aplicable a las formas de creación necesariamente colectivas
que llenan nuestros escenarios y pantallas y son más características de las artes del siglo XX que
el individuo que crea en su estudio o sentado en su escritorio.”12
        Los programas o las escuelas auspiciados por tal o cual intérprete fosilizan el camino del jazz,
lo  corren  de  su  fructífero  camino,  leído  por  pensadores  que,  como  Deleuze,  han  resaltado  su
dimensión política al diferenciarlo de una hermenéutica débil o de una mera teoría de la recepción.
Así, “una jam session responde a una doble política: introducir sentido en la naturaleza muda de un
sonido sin significado, y al mismo tiempo crear una comunidad, es decir construir un colectivo de
músicos y públicos, de instrumentos y voces. Ambas políticas suponen un trabajo de investigación,
experimentación e invención de un lenguaje con su comunidad de sonido y escucha. También lo
social, que en las ciencias humanas se conecta desde fuera al fenómeno del jazz, está lejos de ser
estable. Se encuentra plasmado en muchos modos del sentido y del sonido, en la forma en que ‘se
hace  música  juntos’,  como  decía,  con  explícita  referencia  al  jazz,  el  sociólogo  husserliano  A.
Schutz. La existencia del colectivo no obliga a seguir los códigos prescritos en la memoria social,
respetando  escrupulosamente  la  literalidad  (como  quería  una  sociología  durkheimiana),  sino

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28/3/2017 El oído como adorno
también y sobre todo, a practicar juntos, en sintonía y  mano  a  mano,  la  aparición  arriesgada  de
nuevas maneras de vivir. La improvisación en el jazz es un buen modelo in fieri de esta comunidad
del hacer. En ella canta y suena la utopía inmediata”.13  
                Desde  siempre  la  música  de  jazz  tuvo  la  capacidad  de  renovarse,  y  esto  genera  cierta
expectativa  y  tranquilidad  entre  quienes  la  piensan  o  la  realizan  con  el  fin  de  alejarla  de  lo
estereotipado,  que  se  encuentra  como  consecuencia  de  las  técnicas  de  enseñanza
contemporáneas. Ante la actual crisis de las formas expresivas y su indistinción, han surgido dentro
del  propio  jazz  exponentes  naturalistas  y  conservadores  que  se  resisten  al  cambio  ­Wynton
Marsalis­  y  otros  que,  abrevando  y  habiendo  participado  de  esa  tradición,  siguen  produciendo
música asombrosa con aires renovadores ­Dave Holland Quintet­, haciéndonos creer todavía que
es  posible  la  cooperación  entre  lo  improvisado  y  lo  compuesto,  y  que  el  diálogo  interactivo  del
colectivo sonoro ­músicos y público­ hace del oído, en tanto escucha, no un adorno sino un modo
de reciprocidad comunicativa colectiva.

Notas 
1 Adorno, Theodor W.: “La crítica de la cultura y la sociedad”, Prismas, Ariel, Barcelona, 1962, p. 13.
2 Boulez, Pierre: “Necesidad de una orientación estética”, Puntos de referencia, Gedisa,Barcelona, 1984, p. 65.
3 Steiner, George: Presencias reales, Destino, Barcelona, 1991, p. 32.
4 Horkheimer, M. y Theodor W. Adorno: “La industria cultural”, Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, Buenos
Aires, 1969, p. 184.
5 Adorno, Theodor W.: “Moda sin tiempo. Sobre el jazz”, Prismas, Ariel, Barcelona,1962, p. 126.
6  Berendt,  Joachim  E.:  “Ensayo  sobre  la  calidad  del  jazz”,  El  jazz.  De  Nueva  Orleáns  alos  años  ochenta,  FCE,
México, 1998, pp. 773­774.
7 Hobsbawm, Eric: “El swing del pueblo”, Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz, Crítica, Barcelona,
1999, p. 251.
8 Adorno, Theodor W.: “Moda sin tiempo. Sobre el jazz”, op. cit., p. 137.
9  En  1961  Ornette  Coleman  anunció  su  “Free  Jazz  Concert”  y  provocó  el  malentendido,  pues  una  parte  del
público asistente supuso que se trataba de un recital gratuito.
10 Hobsbawm, Eric: “El jazz desde 1960”, Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz, op. cit., p. 264.
11 Fabbri, Paolo: “Jazz: lo imprevisto de improviso”, Revista de Occidente, n.os 290­291,
Madrid, julio­agosto de 2005, p. 58.
12 Hobsbawm, Eric, “Duke”, Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz, op. cit., p. 237.
13 Fabbri, Paolo, “Jazz: lo imprevisto de improviso”, op. cit., p. 64.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ 
Pensamiento de los confines, n. 18, Julio de 2006 / Págs. 53­59.

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