El vampiro (Fernando Méndez, 1957)

ALBERTO ELENA
L a fecha aún es reciente: 1 de septiembre
de 1995. De forma tan atípica como inusitada, una película latinoamericana irrum-
pe masivamente en las carteleras españolas: Guantanamera (Tomás Gutiérrez Alea
y Juan Carlos Tabío, 1995) se estrena en sesenta salas de toda España. Honores
habituales en las grandes producciones norteamericanas, pero ciertamente inhabi-
tuales en films de este calado. Habría, en todo caso, que remontarse bastante atrás
en el tiempo para tropezar con un lanzamiento similar. Precedida por los sonados
Avatares del
cine latino-
e inesperados éxitos populares de Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1991),

americano
Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1991) y Fresa y chocolate (Tomás Gutié-
rrez Alea, 1992) —estrenadas respectivamente en 1992, 1993 y 1994—, Guanta-
namera parece confirmar así un asombroso renacimiento del cine latinoamericano
en las pantallas españolas, precisamente después de haber atravesado uno de los
períodos más críticos de su historia en cuanto a su difusión en España. Aún es
pronto, claro está, para evaluar cabalmente tal fenómeno1, pero no lo es en cam-
bio para lanzar una mirada retrospectiva a una ya larga y nutrida, por más que
en España *
errática y accidentada, presencia de films latinoamericanos en las carteleras de * Este trabajo se ha llevado a cabo
nuestro país. con el apoyo del Proyecto de Investiga-
Aunque, dada la precariedad de los estudios sobre consumo de cine en España, ción DGES / MEC PB 96-0075.
resulta difícil hacer afirmaciones categóricas en este campo, Galleguita (Julio Irigo- 1. Para una aproximación estricta-
yen, 1924) parece haber sido la primer película latinoamericana estrenada comer- mente contemporánea al mismo, pres-
cialmente en España. Nada sabemos acerca de cómo fue recibido aquel film ar- tando particular atención a los puntos de
gentino, pero sí que disponemos de alguna información sobre los intercambios vista de los distribuidores españoles,
cinematográficos institucionales entre España y México durante la década de los puede verse I SABEL S ÁNCHEZ Y J ULIETA

veinte, unidos ambos países en una alianza para promover una imagen favorable MARTIALAY: “Qué bueno que vinis-
de los hispanos frente a los negativos estereotipos habituales en las producciones te”, en Academia. Revista del cine
norteamericanas2. Los fastos que rodeaban tales sesiones propagandísticas se pro- español, nº 10, abril de 1995, págs.
longarían todavía en los albores del sonoro: el estreno madrileño de El vuelo de la 89-93.

230
2. Véase AURELIO DE LOS REYES: “As-
pectos del intercambio cinemato-
gráfico entre México y España en
los años 20”, en Archivos de la Fil-
moteca, Filmoteca de la Generali-
tat Valenciana, Valencia, nº 22, fe-
brero de 1996.
3. El Sol, 16 de diciembre de
1934.
4. G AIZKA S. DE U SABEL : The High
Noon of American Films in Latin
America, Ann Arbor, UMI Research
Press, 1982, págs. 77-96. Para un
estudio más amplio de las estrategias
comerciales de Hollywood en los mer-
cados exteriores durante el período
silente y los primeros años del cine so-
noro, puede verse KRISTIN THOMPSON:
Exporting Entertainment. America in
the World Film Market, 1907-1934,
London, British Film Institute,
1985.
5. Véase el excelente estudio de
JUAN B. HEININK Y ROBERT G. DICKSON:
Cita en Hollywood, Bilbao, Edicio-
nes Mensajero, 1990.
6. Véase ROMÁN GUBERN: El cine so-
noro en la II República (1929-1936),
Barcelona, Editorial Lumen, 1977,
págs. 45-58. Las ponencias originales
quedaron recogidas en el volumen Con-
greso Hispanoamericano de Cine-
matografía, Madrid, Hijos de M. G.
Hernández, 1931.
7. APOLO M. FERRY: “El problema
del cine sonoro”, en Anuario del Ci-
nematografista para 1930, Madrid,
1929, pág. 85. Citado por R AMIRO
G Ó MEZ B ERM Ú DEZ DE C A ST R O : “La
transformación del cine mudo al
L
Avatares del cine atinoamericano en España
muerte (Guillermo Calles, 1933), que tuvo lugar el 17 de diciembre de 1934, esta-
ría patrocinado, por ejemplo, por la Embajada de México y la Aviación española3.
Pero éstas no dejaban de ser iniciativas aisladas, maniobras propagandísticas que
poco o nada tenían que ver con el gran sueño de la configuración de un vasto
mercado cinematográfico hispanohablante. Alumbrado por el advenimiento del
cine sonoro, este ambicioso proyecto cristalizaría —como es bien sabido— en la
celebración del Primer Congreso Hispanoamericano de Cinematografía en Madrid
en el mes de octubre de 1931.
La virtual universalidad que, pese a la existencia de un número más o menos
abultado de intertítulos, el lenguaje del cine mudo parecía haber detentado en las
más diversas latitudes se había quebrado súbita e irreversiblemente con la apari-
ción de los primeros talkies. El gran mercado hispanohablante se convertiría, lógi-
camente, en uno de los principales caballos de batalla para las grandes potencias
exportadoras de películas y, particularmente, en uno de los botines más codicia-
dos por Hollywood4. La fuerte apuesta de la Paramount con los ocho films roda-
dos por Carlos Gardel en estudios franceses y norteamericanos, pero hablados en
español, no era sino una de las diversas estrategias ensayadas para hacerse con tal
mercado. La existencia de casi doscientas películas norteamericanas habladas en
español, correspondientes al período 1929-1939 (pero mayoritariamente produci-
das en el segmento 1930-1934, antes de la generalización de la práctica del dobla-
je o el subtitulado), ilustra con claridad el alcance de tal operación5. Conscientes
de tales circunstancias, un nutrido grupo de representantes del sector capitanea-
dos por Fernando Viola, ex-actor y director comercial del noticiario hispanoameri-
cano Ediciones Cinematográficas de la Nación (realizado en España a partir de 1926
por Manuel Noriega y difundido a ambos lados del Atlántico), obtendría el respal-
do gubernamental necesario para celebrar, con toda la pompa y el boato exigidos,
ese ambicioso Congreso Hispanoamericano de Cinematografía.
Celebrado finalmente entre el 2 y el 12 de octubre de 1931, luego de una dila-
tada gestación que había comenzado bajo los auspicios de la dictadura primorrive-
rista, el Congreso adoptó una posición inequívocamente proteccionista en su de-
fensa de las cinematografías hispanohablantes y resolvió crear una Confederación
Iberoamericana de Cinematografía para potenciar y salvaguardar los intercambios
entre todos aquellos países a quienes la lengua unía6. “133 millones de ciudadanos,
hijos de nuestros conquistadores, (que) están esperando la voz de la madre Espa-
ña”7 parecían justificar sobradamente cualquier esfuerzo y augurar al mismo tiempo
pingües beneficios económicos, pero en la práctica el Congreso se revelaría com-
pletamente estéril más allá de sus encendidas manifestaciones retóricas. La adop-
ción de apenas unas cuantas medidas fiscales distaba mucho de justificar las expec-
tativas de los visionarios congresistas. Al escepticismo contemporáneo de Mateo
Santos con respecto a la viabilidad de unos intercambios cinematográficos plantea-
 E
Alberto lena
231
dos sin tener en cuenta las grandes diferencias existentes entre los públicos de los sonoro en España (1929-1931): los
distintos países8, la perspectiva de unos pocos años permitiría a un anónimo cola- costes económicos”, en El paso del
borador del diario El Sol denunciar agriamente la futilidad de “aquel inefable Con- mudo al sonoro en el cine español.
greso Hispanoamericano de Cinematografía, que fue el sueño de una noche de ve- Actas del IV Congreso de la AEHC,
rano. Invitados por el Gobierno se reunieron en el Retiro unos señores saturados Madrid, Asociación Española de
de afán patriótico y algunos representantes de las naciones de habla española. Se Historiadores del Cine/Editorial
votaron conclusiones que giraban en torno a esa pompa de jabón que es el merca- Complutense, 1993, pág. 105.
do de ‘120 millones de hombres… que no van al cine’”9. Esta no sería, desde lue- 8. MATEO SANTOS: “Término y fra-
go, la última entrega de tan atribulado panhispanismo cinematográfico, relanzado caso del Congreso de Cinemato-
institucionalmente por el régimen franquista con el Primer Certamen Cinematográ- grafía”, en Popular Film, nº 271, 22
fico Hispanoamericano (Madrid, junio-julio de 1948) y el posterior Congreso Hispa- de octubre de 1931. Citado por
noamericano de Cinematografía (Barcelona, octubre de 1966), pero aun así las ROMÁN GUBERN: Op. cit., págs. 54-55.
buenas intenciones nunca cederían paso a los resultados tangibles10. 9. “El Consejo Superior de Ci-
La imposibilidad de crear ese ansiado mercado común cinematográfico de los nematografía”, (sin firma), El Sol, 17
países de lengua española no fue óbice, sin embargo, para que el intercambio de de marzo de 1935, pág. 2.
películas entre España y América Latina resultara tan fluido como —por momen- 10. Sobre estos dos congresos pue-
tos— intenso. Atendiendo al aspecto que aquí nos interesa, el flujo de produccio- den verse JOSÉ LUIS BORAU: “Certamen
nes latinoamericanas hacia nuestro país, el año 1933 marca el comienzo de un largo Cinematográfico Hispanoamerica-
y errático proceso no sólo por la coincidencia en cartel de tres de los exitosos films no”, en JOSÉ LUIS BORAU (ED.): Diccio-
protagonizados por Carlos Gardel (Espérame, Melodía de arrabal y La casa es seria) nario del cine español, Madrid,
y numerosas producciones hispanas de Hollywood, sino sobre todo por el estreno Alianza Editorial/Academia de las
de los primeros títulos sonoros directamente procedentes de México y Argentina. Artes y las Ciencias Cinematográ-
La canción del gaucho (José Agustín Ferreyra, 1930), La vía de oro (Edmo Cominetti, ficas de España/Fundación Autor,
1931) y La llorona (Ramón Peón, 1933) inauguran así tímidamente una presencia 1998, págs. 207-209, el volumen Con-
que terminará por resultar familiar a los espectadores españoles durante largo tiem- greso Hispanoamericano de Cinema-
po. A estos tres solitarios films estrenados entre 1931 y 1933 seguirán otros doce tografía (Barcelona, 1966), Madrid,
títulos en 1934, 9 en 1935 y 17 en 1936, remitiendo su afluencia durante la con- s. e, 1967, y —dentro de un marco más
tienda bélica para relanzarse espectacularmente la misma en los años de la post- amplio— ALBERTO ELENA: “Cruce de
guerra. La determinación del número de películas latinoamericanas estrenadas co- destinos: intercambios cinemato-
mercialmente en España, así como su distribución por décadas y países de gráficos entre España y América
producción, o la estimación del porcentaje que aquéllas representan sobre el total Latina”, en JULIO PÉREZ PERUCHA Y SAN-
de films extranjeros distribuidos en España, dista mucho de ser una tarea fácil dado TOS Z UNZUNEGUI ( EDS .): Historia del
que no existe todavía ningún censo detallado y riguroso del cine extranjero consu- cine español, La Coruña, Editorial
mido en nuestro país11. Con todo, algunas conclusiones tentativas podrían estable- Vía Láctea, en prensa.
cerse en este sentido a partir de un trabajo en curso del autor de estas líneas12. 11. Una notable excepción es el pa-
De las aproximadamente 1.300 películas latinoamericanas estrenadas en España ciente y meritorio censo de estrenos lo-
que han sido identificadas hasta la fecha, la inmensa mayoría (en torno al 93%) cales recogido en EMILIO C. GARCÍA FER-
son, como cabría suponer, mexicanas y argentinas. Por contra, la vaga —pero muy NANDEZ : Ávila y el cine. Historia,
extendida— idea de que unas y otras circularon de forma bastante equilibrada por documentos y filmografía, Ávila,
las pantallas españolas a partir de los años cuarenta se revela completamente in- Institución Gran Duque de Alba,

232
1995, si bien la identificación de los títu-
los puede resultar en ocasiones proble-
mática dado que el autor no suministra
ninguna otra información adicional.
12. A falta todavía de resultados más
o menos definitivos, así como ante la im-
posibilidad de tomar en consideración
investigaciones que se encuentran en su
estado de desarrollo desigual, todos los
datos ofrecidos a continuación se basan
en ALBERTO ELENA: “La difusión del
cine latinoamericano en España:
una aproximación cuantitativa”,
trabajo recogido en Tras el sueño: Ac-
tas del Centenario (VI Congreso de
la Asociación Española de Historia-
dores del Cine, Madrid, Asociación
Española de Historiadores del
Cine/Academia de las Artes y las
Ciencias Cinematográficas de Es-
paña, 1998, págs. 221-230.
13. Ni siquiera las explícitas estipulacio-
nes del Convenio Comercial y de Pagos
del 30 de octubre de 1946, que secunda-
ba el famoso Protocolo Franco-Perón, en
el sentido de facilitar, entre otras cosas, “la
importación, comercialización, exhibición y
régimen impositivo de (…) películas cine-
matográficas” (capítulo V, artículo 28), lo-
gró enderezar el desequilibrio frente a la
masiva afluencia de films mexicanos, impa-
rable a pesar de las tensiones todavía
existentes entre los gobiernos de los dos
países.
14. En efecto, cerca del 20 % de los
films latinoamericanos estrenados en Es-
paña quedaron —por término medio—
inéditos en las pantallas madrileñas, si
bien en la década de los sesenta este
contingente se dispara hasta casi el 40%
L
Avatares del cine atinoamericano en España
fundada, ya que las cifras arrojan una clara hegemonía mexicana: el 66.7% frente al
26.2% de producciones argentinas (sobre el total de películas latinoamericanas)13.
Films de otra procedencia son altamente infrecuentes hasta la década de los se-
tenta, momento en que —al calor de los nuevos cines latinoamericanos y del des-
pegue de la producción en algunos países de la región— su afluencia aumenta has-
ta dar cuenta de la práctica totalidad de títulos que integran ese restante 7% sobre
el total de estrenos. Atendiendo, en cambio, a la distribución temporal de estos
estrenos, cabe observar que el punto álgido de la circulación de films latinoameri-
canos en España corresponde a la décadas de los cincuenta y sesenta, alcanzándo-
se el máximo histórico en 1962 con 50 títulos. En realidad, el número de estrenos
latinoamericanos estuvo siempre por encima de 20 entre 1945 y 1968 (aunque en
cierto modo cabría hacer extensiva tal conclusión hasta el año 1978, ya que sólo
en 1969, 1971 y 1975 se estaría ligeramente por debajo de esa cifra), para ir des-
pués descendiendo paulatinamente hasta la media docena que aproximadamente
ha llegado a nuestras pantallas en los últimos años (con un mímimo histórico en
torno a 1988). Tomando como referencia los datos oficiales referentes a Madrid,
únicos disponibles en este sentido (y a pesar de resultar altamente problemáticos,
pues siempre se estrenaron en el territorio nacional muchas más películas de la
que veían la luz en las carteleras de la capital, fenómeno particularmente significati-
vo en el caso del cine latinoamericano14), cabe no obstante acometer una primera
estimación del porcentaje representado por el cine latinoamericano dentro del
contingente de estrenos de films extranjeros. Con toda la provisionalidad que las
conclusiones basadas en tales datos requieren, el máximo histórico se habría dado
en torno a 1950, cuando el cine latinoamericano representaba aproximadamente
el 25% del cine extranjero consumido en España, habiendo superado por término
medio el 10% del total entre 1945 y 1960.
Pero los datos en bruto, tanto provisionales como definitivos, sólo permiten al-
canzar una comprensión global del proceso y camuflan en su seno importantes
particularidades y aun tensiones que es preciso desvelar. Una primera pregunta se
impone en ese sentido: más allá del número de películas latinoamericanas consu-
midas históricamente por los espectadores españoles y de su distribución confor-
me a cualesquiera criterios, ¿qué huella, si es que alguna, ha dejado aquel cine so-
bre éstos? O, admitiendo que un consumo cuantitativamente tan significativo
como el que se acaba de reconstruir no podía sino ejercer algún impacto sobre el
imaginario del público receptor, ¿cuál es el cine latinoamericano que verdadera-
mente ha dejado huella en éste? La respuesta, una vez más, es difícil y comprome-
tida. Sabemos que ya desde la década de los treinta los films mexicanos eran salu-
dados favorablemente y sus canciones (cuya letra figuraba con frecuencia en los
programas de mano) coreadas ocasionalmente por los espectadores; sabemos que
los melodramas latinoamericanos conformaron en la postguerra una parte esencial
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Alberto lena
233
de los gustos cinematográficos de determinados sectores del público; sabemos
que la temprana popularidad de Cantinflas jamás remitiría, sabemos… algunas po- Guantanamera (Tomás Gutiérrez Alea y Juan
cas cosas desde una perspectiva más intuitiva que crítica (los estudios de recep- Carlos Tabío, 1995)
ción se encuentran aún en su infancia por lo que se re-
fiere a nuestro país) y, por lo común, exenta de un
fundamento riguroso y científico. Buena parte del pro-
blema estriba, como cabría fácilmente sospechar, en la
imposibilidad de contar con datos fehacientes sobre el
consumo cinematográfico (recaudaciones y número de
espectadores) antes de la implantación del control de
taquilla en 1965, e incluso después habida cuenta de la
alta incidencia del fraude fiscal que parece haber rode-
ado al mismo durante bastantes años. Con todo, una
vez más, las conclusiones tentativas parecen preferibles
a una cómoda suspensión del juicio.
Tomando en consideración los datos del control de
taquilla para el período posterior a 1965, atendiendo
preferentemente al número de espectadores (un me-
jor indicador que las recaudaciones, pese a que la
práctica de los programas dobles, habitual hasta hace
muy poco en nuestras salas, vicie también este crite-
rio) y sin olvidar que algunas de las películas objeto de
este recuento habían sido estrenadas antes de la ins-
tauración del control de taquilla y obviamente conta-
ban ya con un número indeterminado de espectado-
res, sólo 54 títulos parecen haber superado la barrera
del medio millón de espectadores en el período de re-
ferencia y a fecha de 30 de junio de 1998 (aunque
también Martín Hache pueda superar en breve ese
tope simbólico). Curiosamente, y subrayando desde otra perspectiva la gran crisis Pixote (Hector Babenco, 1980)
mencionada más arriba, no hay ningún film estrenado entre 1982 y 1992 que
cuente con más de 500.000 espectadores, rompiendo tal tendencia precisamente
Un lugar en el mundo y los demás títulos recogidos al comienzo de este trabajo.
Guantanamera, con 781.342 espectadores, ha conocido así una fulgurante carrera,
únicamente superada en fechas recientes por Como agua para chocolate, auténtico
récord con 1.136.397 espectadores. Pero, por un lado, las modestas cifras de otros
films emblemáticos como Pixote (10.183 espectadores), Danzón (27.005 especta-
dores) o Principio y fin (17.813 espectadores) —por no mencionar sino tres ejem- (no estrenándose tampoco en Barcelona
plos— devuelven a su justo lugar, como afortunadas excepciones a una norma un tercio de los films latinoamericanos
bastante poco halagüeña, los deslumbrantes éxitos de aquellas películas. Y, por importados en esos años).

234
15. Antes del pequeño boom de los
noventa, donde cineastas como Gutié-
rrez Alea o Aristarain firman algunos de
los mayores éxitos de público, tan sólo
uno de los films incluidos en el mencio-
nado ranking, La Raulito (Lautaro Murúa,
1975), con 1.268.101 espectadores, pue-
de adscribirse de algún modo a las ten-
dencias autorales y renovadoras en el
seno del cine latinoamericano.
L
Avatares del cine atinoamericano en España
otro, la simple consideración de que Como agua para chocolate, único film que en
los últimos quince años ha superado el millón de espectadores, ocupa en realidad
un modesto vigésimo séptimo puesto en el ranking de estrenos latinoamericanos
sometidos al escalpelo del control de taquilla debería bastar para contener cual-
quier brote de euforia al respecto.
Un somero repaso por esta lista de películas latinoamericanas favorecidas por el
público español revela de inmediato una completa hegemonía de Cantinflas: dieci-
siete de los veinte primeros títulos están interpretados por el cómico mexicano,
que copa por completo los doce primeros lugares y todavía reaparece con cuatro
títulos más en posiciones no tan destacadas. Había una vez un circo (Enrique Ca-
rreras, 1972), sustentada en el éxito de los payasos de la tele, Un novio para dos
hermanas (Luis César Amadori, 1967), vehículo a la medida de las otrora popula-
res Pili y Mili, o un melodrama como Casa de mujeres (Julián Soler, 1966; estrenada
entre nosotros con el título El hijo de todas), son algunas de las pocas películas lati-
noamericanas que pueden competir en número de espectadores con los films de
Cantinflas. La ausencia en esta relación de la práctica totalidad de las obras emble-
máticas del llamado nuevo cine latinoamericano15 —no por previsible menos signifi-
cativa— muestra fehacientemente cómo, desde un punto de vista estrictamente
comercial, el cine más favorecido por el público español ha sido indudablemente
uno de corte eminentemente popular.
Reconstruir la experiencia de los espectadores españoles frente a estos muy
populares films latinoamericanos, pergeñar algunas pautas de recepción, excede
con mucho a las posibilidades que el estado actual de la investigación nos brinda.
Para empezar, sería preciso conocer con mayor detalle las condiciones de exhibi-
ción de esas películas, todo menos uniformes o previsibles. Bastarán algunos ejem-
plos. La incidencia de los distintos acentos latinoamericanos y la mayor o menor
familiaridad de los espectadores españoles para con los mismos sigue siendo com-
pletamente desconocida, pero el hecho de que la práctica del doblaje de numero-
sos films latinoamericanos al castellano (español) subsista hasta los años ochenta
(todavía en 1982 ha de sufrir tal aberración Las siete Cucas de Felipe Cazals, por
no hablar de casos incluso posteriores en el mercado del vídeo) evidencia con
toda crudeza la existencia de un problema. Cuál fue la proporción de films dobla-
dos para su estreno en España, cuáles fueron estos films y cuál su rendimiento
comparativo en taquilla en distintas regiones del país son interesantes cuestiones
para las que no disponemos de respuestas. Tanto más aún cuanto que conocemos
casos de extraordinarias fluctuaciones en la permanencia en cartel de diversos fil-
mes en distintas ciudades, lo que podría apuntar a diferentes pautas de recepción.
El caso de la mencionada Casa de mujeres es paradigmático en este sentido: estre-
nada de tapadillo en Madrid en pleno verano de 1968, la película había conocido
mejores fechas de estreno en otras capitales y, por lo que parece, también una
 E
Alberto lena
235
mejor respuesta, ya que se mantuvo dos semanas en las respectivas salas de estre-
no en Bilbao y Valencia, tres en Barcelona y nada menos que 77 días en el Cine
Bécquer de Sevilla. De modo análogo, el hecho de que diversas películas latinoa-
mericanas conocieran una exitosa carrera comercial sin haberse estrenado ni en
Madrid ni en Barcelona (y a veces ni siquiera en otras grandes capitales de provin-
cia) habla a las claras de la existencia de un público receptivo fuera de los grandes
núcleos urbanos: dos casos particularemente significativos son los de sendos oscu-
ros westerns mexicanos, Los cinco halcones (Miguel M. Delgado, 1960) y Tierra de
violencia (Raúl de Anda, Jr., 1965), capaces de superar tranquilamente el medio mi-
llón de espectadores sin haber sido siquiera estrenados en Madrid…
De la existencia de un público fiel para el cine popular latinoamericano habla
también el hecho de que —al margen de los films de Cantinflas, continuamente ob-
jeto de reposiciones— fueran muchas las películas que siguieran circulando por las
salas españolas aun mucho después de su estreno. Al son de la marimba (Juan Busti-
llo Oro, 1940), reestrenada en Barcelona y otros muchos puntos de España en
1973, puede muy bien ser un caso límite, pero desde luego no un caso aislado.
Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1939) también había vuelto a las pantallas barcelone-
sas en 1968, mientras que la segunda versión de Allá en el Rancho Grande (Fernan-
do de Fuentes, 1949), protagonizada por Jorge Negrete, se repone en distintas ca-
pitales en 1964. Sevilla —una plaza tradicionalmente favorable al cine
latinoamericano, si hemos de juzgar por el alto número de films estrenados en la
misma antes que en cualquier otra capital española— se caracterizará asimismo por
la propensión a recuperar viejos títulos no necesariamente famosos o distinguidos:
además, claro está, de Allá en el Rancho Grande, también Sangre torera (Joaquín Par-
davé, 1949) vuelve a las pantallas sevillanas en 1964; ¿Con quién andan nuestras hijas?
(Emilio Gómez Muriel, 1955) y Primavera en el corazón (Roberto Rodríguez, 1955)
lo harán en 1968; y así hasta completar una relación bastante significativa de casos.
Una vez más, pues, los indicios apuntan hacia problemas de enorme interés, pero
cuyas claves hoy por hoy se nos escapan por completo…
Más precisos podemos ser, en cambio, acerca de algunos interesantes fenóme-
nos producidos en el ámbito de la recepción del cine latinoamericano y que tienen
que ver con determinados conflictos ideológicos y morales, toda vez que —afortu-
nadamente para el historiador, pero lamentablemente para la sociedad española en
su conjunto— la nutrida historia de la censura cinematográfica en España propor-
ciona algunas jugosas informaciones. Evidentemente, las profundas heridas abiertas
por la guerra civil impedirían el acceso a nuestras pantallas de films vagamente sim-
patizantes con las fuerzas leales como Refugiados en Madrid (Alejandro Galindo,
1938) o alentados por el nutrido exilio republicano como La barraca (Roberto Ga-
valdón, 1944) o La dama duende (Luis Saslavsky, 1945). La susceptibilidad del régi-
men franquista y sus órganos de censura llegarán a camuflar la procedencia mexica-

236
Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948)
16. Véase TEODORO GONZÁLEZ BA-
LLESTEROS : Aspectos jurídicos de la
censura cinematográfica en España,
Madrid, Editorial de la Universi-
dad Complutense, 1981, págs. 213,
261 y 267.
17. Ibídem, págs. 210, 266 y 328.
18. Ibídem, págs. 214 y 232. Véa-
se también pág. 292.
19. Ibídem, págs. 232 y 256.
L
Avatares del cine atinoamericano en España
na de Madre querida (Juan Orol, 1935), sometida a su dictamen en el mismo año
1939, o a eliminar el nombre de Alejandro Casona en el avance de Los árboles
mueren de pie (Carlos Schliepper, 1951), rebautizada en España como El nieto del
Canadá para borrar cualquier referencia a la pieza original del dramaturgo exiliado,
y en los créditos de Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952),
reconvertida en El vampiro acecha para su exhibición en nuestros cines16. Así las
cosas, no es de extrañar que la mera pronunciación de palabras como república y
caudillo o la simple alusión a la guerra civil y a Franco hubieran de suscitar la auto-
mática ira de los censores17. Incluso en la clásica Allá en el Rancho Grande (Fernan-
do de Fuentes, 1936) se cercenaría parte de un diálogo para que no se escuchara
la palabra comunista, en tanto que expresiones como “La tierra es de quien la tra-
baja” (Flor silvestre, de Emilio Fernández) resultaban de todo punto inaceptables y
eran sistemáticamente eliminadas18.
Clásicos del cine social latinoamericano como Prisioneros de la tierra (Mario Soffi-
ci, 1939) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1951), la emblemática Nosotros
los pobres (Ismael Rodríguez, 1948) o la práctica totalidad de la filmografía de Ale-
jandro Galindo jamás llegarían a nuestras pantallas, gracias a los desvelos de una
censura cuyo celo llevaba sistemáticamente a suprimir el rótulo que en las películas
mexicanas hacía referencia a la sindicación del personal participante19. Definitiva-
 E
Alberto lena
237
mente, el cine latinoamericano resultaba en la práctica demasiado conflictivo a pe-
sar de las hermosas expresiones prodigadas por la retórica de la Hispanidad: más El bolero de Raquel (Miguel M. Delgado, 1956)
de ochenta películas sometidas a los dictámenes de la
censura entre 1939 y comienzos de los sesenta resulta-
ron fulminantemente prohibidas y no pudieron exhibir-
se20. Particularmente ofensivas en ese contexto de in-
teresado panhispanismo eran las jocosas alusiones a la
madre patria: calificar de presidiarios a los marineros
que acompañaron a Colón, aunque fuera en una pelí-
cula de Cantinflas (El profe), u observar irónicamente
que “entre los españoles también hay buena gente”
(Pasó en mi barrio, de Mario Soffici) colmaba todos los
límites de tolerancia posibles21. Pero, más allá de cual-
quiera de estas fricciones, las mayores provocaciones
del cine latinoamericano se producían en el ámbito de
la religión y la moral sexual.
“Suprimir los planos del sacerdote comiendo pollo
mientras los demás se matan a tiros”, exigiría en 1964
la censura a propósito de El valle rojo (Enrique Zambra-
no, 1959), mientras que el uso de los crucifijos en El
vampiro (Fernando Méndez, 1957) suscitaría severas
objeciones22. En El mártir del Calvario (Miguel Morayta,
1952) se ordenaba “suprimir la escena de la playa en
que San Pedro se presenta en paños menores”, así como distintos pasajes del diálo- 20. Véase T. GONZÁLEZ BALLESTEROS:
go23. Con frecuencia los censores juzgaban inoportunas para los oídos de los espa- Ibídem, págs. 208-289. Por supuesto, la
ñoles ciertas expresiones, que raudamente eliminaban de los films: “manso con las censura política no remitiría en realidad
mujeres como Cristo ante Pilatos”, suprimida en Doña Bárbara (Fernando de Fuen- hasta el período de la Transición, momen-
tes, 1943)24, no es más que uno de los múltiples ejemplos posibles. to en que comenzará a llegar a nuestras
Cortes de besos, tanto castos como a “boca abierta” o “lengüeteo” (en la ter- pantallas la plana mayor del nuevo cine lati-
minología censora), efusiones amorosas o “sobeos”, muchachas en combinación, bi- noamericano de inspiración política.
kini o jabonándose en el baño, desnudos reales o “simbólicos”, bailes “indecoro- 21. Ibídem, págs. 321 y 253.
sos”, equívocos masajes, insinuaciones homosexuales, alusiones al divorcio, al 22. Ibídem, págs. 292 y 272.
suicidio o sencillamente a que todos los hombres engañan a sus mujeres, cuando 23. Ibídem, pág. 248.
no inoportunos comentarios de maduros caballeros a propósito de tiernas adoles- 24. Ibídem, págs. 231.
centes… los anales de la censura española están repletos de cortes infligidos a pelí- 25. Sin ámimo de ofrecer una rela-
culas latinoamericanas por tales conceptos25. Ni siquiera los films de Cantiflas esca- ción exhaustiva, véase T. GONZÁLEZ BA-
paron a la fiebre censora: en El bolero de Raquel (Miguel M. Delgado, 1956) coristas LLESTEROS : Ibídem, págs. 214, 215,
y bañistas vieron reducida su presencia “al mínimo necesario para la continuidad de 225, 226, 240, 244, 245, 246, 249,
la acción”, mientras que ya en El gendarme desconocido (Miguel M. Delgado, 1941) 253, 256, 260, 267, 273, 278, 287,
se habían eliminado un número de baile ejecutado por una “rumbista” y distintos 318, 333 y 348.

238
Aventurera (Alberto Gout, 1949)
26. Ibídem, págs. 156 y 264.
27. El Sol, 20 de febrero de 1934
(cartelera).
28. MARINA DÍAZ LÓPEZ: “Las vías
de la Hispanidad en una coproduc-
ción hispanomexicana de 1948: Ja-
lisco canta en Sevilla”, en Actas del
VII Congreso de la Asociación Espa-
ñola de Historiadores del Cine (Cá-
ceres, 11-14 de diciembre de 1997);
en prensa).
29. JOSÉ LUIS TUDURI: San Sebastián:
un festival, una historia (1953-1966),
L
Avatares del cine atinoamericano en España
planos de piernas femeninas, así como el comentario de Cantinflas al contemplar
las de una criada: “Se me hace que la voy a necesitar muy pronto”…26 Hasta los tí-
tulos de las películas fueron en ocasiones modificados
para evitar malos pensamientos a los espectadores: así,
Entre monjas anda el diablo (René Cardona, 1972) se
convirtió en Volver, volver para su exhibición en España y
el aparentemente equívoco Que me toquen las golondri-
nas (Miguel Morayta, 1956) se trocó por el más asépti-
co Que me canten las golondrinas.
Toda esta casuística dista mucho de resultar pura-
mente anecdótica. Antes bien, configura las coordena-
das de un importante —pero todavía inexplorado—
aspecto de los intercambios cinematográficos entre Es-
paña y América Latina, a saber, el reiterado conflicto en
el plano de la moralidad y de la sexualidad. Aunque
tampoco disponemos de estudios detallados sobre la
recepción del cine español en Latinoamérica, cabría no
obstante suponer fundadamente que en este punto se
trató de una relación bien asimétrica. Algunos datos dis-
persos apuntan en esta dirección, antes, durante y des-
pués de la larga noche franquista. Recordemos, por
ejemplo, cómo a raíz del estreno madrileño de la histó-
rica Santa (Antonio Moreno, 1931) en febrero de 1934
la prensa especificaba con claridad: “Exito grandioso.
No apta para menores y señoritas”27. E igualmente,
analizando el guión original de Jalisco canta en Sevilla
(Fernando de Fuentes, 1948), primera coproducción
entre España y un país latinoamericano, Marina Díaz ha mostrado recientemente
cómo “ciertas alusiones de énfasis erótico (…) fueron, lógicamente, suprimidas”28
antes del rodaje para no correr el riesgo de verlas cercenadas por la fuerza. Incluso
en el marco de los festivales especializados las películas latinomericanas podían es-
candalizar a ciertos sectores del público y la crítica, como sucediera en San Sebas-
tián en 1959 por un fugaz desnudo en Caín adolescente (Román Chalbaud, 1959)29.
La vieja tesis vindicadora de Ernesto Giménez Caballero, conforme a la cual el cine
mexicano parecía encarnar mejor aún que el propio cine español los valores tradi-
cionales de aquella “España imperial y raceadora que creíamos para siempre perdi-
da”30, chocaba día tras día, película tras película, con la tenaz realidad de un enten-
dimiento bastante menos armónico.
Con demasiada frecuencia las películas que nos llegaban de América Latina re-
sultaban excesivamente fuertes y los diligentes censores no tenían otro remedio
 E
Alberto lena
239
—como hemos visto— que prohibir, cercenar o adulterar. De dudosa moralidad,
algunos de estos films aparecían y reaparecían de forma recurrente en la programa- San Sebastián, Filmoteca Vasca ,
ción de los diferentes cine-clubs de inspiración eclesiástica. Así, por ejemplo, sabe- 1989, pág. 116.
mos que a comienzos de los sesenta ¿Con quién andan nuestras hijas? (Emilio Gó- 30. E RNESTO G IMÉNEZ C ABALLERO :
mez Muriel, 1955) constituía el prototipo de película delicada programada por el Amor a México (a través de su cine),
cine-club Acción Católica de Elche, reservado a matrimonios “por la índole de las Madrid, Seminario de Problemas
películas a proyectar, que en ocasiones pueden ser fuertes, y por la hora a la que se Hispanoamericanos, 1948, pág. 14.
realizará”, y cuyas sesiones solían terminar con la celebración de la misa y la comu- “México ha sabido encontrar en su Cine
nión31. Pero allí donde ciertos excesos temáticos podían mal que bien recompo- una expresión que ningún pueblo hispa-
nerse con el adecuado adoctrinamiento, nada cabía hacer frente a la pecaminosa nida ha conseguido hasta ahora” (pág. 7),
mirada sino ahorrar al espectador toda ocasión. Inocentes películas como Adán y sostenía con entusiasmo el autor, cre-
Eva (Alberto Gout, 1956) fueron así sistemáticamente rechazadas por la censura, yendo ver recobrados a través de distin-
que en este caso consideraba intolerable la exhibición de Christiane Martel, Miss tos exponentes de la cinematografía me-
Mundo 1953, y no autorizó su proyección hasta bien entrado 1974. xicana el genio religioso, el genio
Indudablemente el cine latinoamericano generó sus propios y bien arraigados mi- caballeresco y el genio popular de aque-
tos eróticos, pero no siempre tuvo el público español la ocasión de familiarizarse lla “España bravía y señorial” que tanto
con ellos. Todo el subgénero mexicano de rumberas y cabareteras fue, por ejemplo, añoraba.
escamoteado al espectador español, quien podía imaginar el supuesto strip-tease de 31. Véase FRANCISCO MORENO SÁEZ:
Gilda, pero en cambio no podía soñar con Ninón Sevilla por la sencilla razón de que “Cine-clubs, cine forums y ciclos
le resultaba desconocida. Acostumbrados a la vana retórica de la Hispanidad, confia- de orientación cinematográfica”
dos en que no había secretos en esa hermandad, cuán perplejos debían de quedar en Canelobre, nº 35-36, invierno-
los cinéfilos que se asomaran a las páginas de Cahiers du cinéma y encontraran los primavera de 1997, pág. 68.
encendidos elogios de un tal Robert Lachenay (que no era sino el seudónimo tras el 32. Citado por SILVIA OROZ: Melo-
que se escudaba François Truffaut): drama. El cine de lágrimas de Améri-

ca Latina, México, Universidad Na-

Por poco que nos ocupemos de los gestos femeninos en la pantalla y en otras partes, cional Autónoma de México, 1995,

debemos saber que ella existe. Mirada inflamada, boca de incendio, todo se alza en Ni- pág. 74.

nón (la frente, las pestañas, la nariz, el labio superior, la garganta, el tono con que se 33. “En esta especie de mala antología

enoja), las perspectivas huyen como otras tantas flechas disparadas, desafíos oblicuos a de la zarzuela Ninón fue una víctima de la

la moral burguesa, a la cristiana y a las demás32. censura española que la reprimió cuanto

pudo en vestuario y movimientos: sólo en

De la veintena larga de películas interpretadas por Ninón Sevilla sólo las tem- algunas partes y en ciertos diálogos, ex-
pranas La feria de Jalisco (Chano Urueta, 1947), donde insólitamente hacía de plotaba a pesar de todo y de todos, su
rancherita, y Señora Tentación (José Díaz Morales, 1947) —en España Solamente temperamento tropical y se imponía so-
una vez—, en la que interpretaba ya a “una rumbera que tira de espaldas”, bre lo blandengue de una historia muy
como la define uno de los personajes del film, se asomaron a las pantallas espa- mal hecha”, ha podido escribir su biógrafo
ñolas. A lo que habría que unir la punitiva operación ejecutada por Juan de Or- DAVID RAMÓN: Sensualidad. Las pelícu-
duña en Música de ayer (1958), donde Ninón era llamada a recato sin poder las de Ninón Sevilla, México, Univer-
mostrar apenas las piernas y se le imponía un extraño y desacostumbrado esta- sidad Nacional Autónoma de Méxi-
tismo en los números musicales33. co, 1989, págs. 122-123.

240
Sensualidad (Alberto Gout, 1950)
34. SERGIO WOLF: “Armando Bó
con Isabel Sarli: el folletín salvaje”,
en SERGIO WOLF (ED.): Cine argentino:
la otra historia, Buenos Aires, Edi-
ciones Letra Buena, 1993, pág. 84.
35. Vigente entre 1978 y 1982, tal
categoría englobaba a aquellas películas
que “por su temática o contenido pue-
den herir la sensibilidad del espectador”.
Además de El topo (Alejandro Jodo-
rowsky, 1971) y El apando (Felipe Cazals,
1975; en España, Celda de castigo), califi-
cadas ‘S’ por sus altas dosis de violencia,
los films latinoamericanos que integrarían
ese contingente en virtud de sus conno-
taciones eróticas fueron la mencionada
Fuego (Armando Bó, 1968), por parte
argentina, Vanessa (Maximilian Zeta [seu-
dónimo de René Cardona, Jr.], 1973; en
España, Las noches perversas de Vanessa),
por México, y tres títulos brasileños,
Amor bandido (Bruno Barreto, 1978; en
España, Amada amante), Giselle (Victor di
Melo, 1980) y Presídio de mulheres violen-
tadas (Antonio Polo Galante y Oswaldo
de Oliveira, 1976; en España, Aberracio-
nes sexuales femeninas).
L
Avatares del cine atinoamericano en España
Nos perdimos Aventurera (Alberto Gout, 1949), Sensualidad (Alberto Gout,
1950) o Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1950) como también nos perdimos
en su momento los films interpretados por Isabel Sarli, igualmente considerada no
apta para los forzosamente recatados espectadores españoles. Si ya Los días calientes
(Armando Bó, 1965) hubo de aguardar doce años para poder estrenarse, los títulos
clave de la que Sergio Wolf ha llamado con propiedad “la época de la desmesura”34
tampoco podrían llegar a nuestras pantallas hasta después de la muerte de Franco:
Fiebre (Armando Bó, 1970) se estrenaría en 1979, rebautizada de forma sensaciona-
lista como Fiebre sexual; Fuego (Armando Bó, 1968) no vio aquí la luz hasta 1980; y
Carne (Armando Bó, 1968), batiendo todos los récords, debería esperar hasta 1990.
Pero en los agitados momentos de la Transición no sólo se producirían tales recupe-
raciones, sino que otros nuevos mitos eróticos latinoamericanos llegarían con más
puntualidad a las salas españolas para ser reconocidos como tales. De este modo, la
lejana Sonia Braga y la más cercana Isela Vega —siquiera por haber frecuentado al-
gunas coproducciones con nuestro país— se convertirán en referentes insoslayables
de un período de normalización en el que incluso la controvertida categoría de pelí-
culas ‘S’ se nutriría ocasionalmente de producciones latinoamericanas35. Sin necesi-
dad, pues, de hacer más prolija la argumentación, parece claro que no sólo suecas o
francesas fueron objeto de pecaminosas tentaciones entre el público español y que
este significativo desfase con respecto a los países hermanos de América Latina
constituye un interesante problema que sin duda aguarda un estudio más detallado.
La normalización democrática marcó también el paulatino agotamiento del inte-
rés por el cine político latinoamericano, que desaparecería de nuestras pantallas al
poco de haberlo hecho también el tradicional cine de género (melodramas,
westerns, etc.) que habitualmente nutría numerosos cines de barrio y de zonas rura-
 E
Alberto lena
241
Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain,

1991)

les, precipitando —como ya se apuntó— la más severa interrupción en la afluencia

de producciones latinoamericanas desde los fragores de la guerra civil. El hecho de
que más del 60% de las coproducciones auspiciadas por Televisión Española en tor-
no a los fastos del Quinto Centenario ni siquiera se estrenaran —ni aun habiendo
ganado la Concha de Oro en San Sebastián, como fue el caso de La nación clandesti-
na (Jorge Sanjinés, 1989)— habla a las claras del creciente desinterés que sólo films
como Un lugar en el mundo, Como agua para chocolate o Fresa y chocolate iban a lo-
grar contrarrestar a comienzos de los noventa. Pero hasta qué punto esta renovada
presencia de films latinoamericanos en las pantallas españolas o el rebrote de una
nueva fiebre de coproducción con distintos países de América Latina vaya o no a
dejar finalmente su poso es algo muy prematuro de determinar. Mientras tales pro-
cesos se desarrollan convenientemente, recuperar un pasado compartido puede ser
una fecunda manera de adquirir conciencia de los errores cometidos en el camino
de esta ansiada hermandad cinematográfica ❍

L atin American films have been widely circulating in Spain

The Successes and Failures of
Latin American Film in Spain
abstract
for decades and have had an undeniable impact on the Spanish
psyche, even to the point of provoking moral and ideological
conflicts. Powerful melodramas, openly political films, and even
certain erotic myths have created an asymmetrical and
fluctuating relationship which, nevertheless, has not
materialized into a (long-awaited) genuine Spanish-speaking film
market.

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