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CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

BONIFACIO EN LOS CAMPOS DE BATALLA

Fotografa: Javier Campano

CRCULO DE BELLAS ARTES


Presidente Juan Miguel Hernndez Len Director Juan Barja Subdirector Javier Lpez-Roberts Coordinadora Cultural Lidija Sircelj

EXPOSICIN
Comisarios Juan Manuel Bonet Pilar Borrs

rea de Artes Plsticas del CBA Laura Manzano Eduardo Navarro Camille Jutant Carolina Tejeiro Montaje Departamento Tcnico del CBA

CATLOGO Y DVD COMUNIDAD DE MADRID


Presidenta Esperanza Aguirre Gil de Biedma Consejero de Cultura y Deportes Santiago Fisas Ayxel Viceconsejera de Cultura y Deportes Isabel Martnez-Cubells Yraola Secretaria General Tcnica Cristina Torre-Marn Comas Director General de Archivos, Museos y Bibliotecas lvaro Ballarn Valcrcel Coordinadora de la Consejera Isabel Gonzlez Gonzlez Subdirectora General de Museos Pilar de Navascus Benlloch rea de Edicin y Producciones Audiovisuales del CBA Csar Rendueles Carolina del Olmo Elena Iglesias Serna Paula Santamaria Eva Sala Carlos Prieto Gonzalo Hernndez Luis Miguel Garca Diseo grfico Estudio Joaqun Gallego Impresin brizzolis Crculo de Bellas Artes, 2006 Alcal, 42. 28014 Madrid www.circulobellasartes.com de los textos: sus autores Antonio Saura / Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org / ProLitteris 2006 Herederos de Severo Sarduy, 2006 Herederos de Guillermo Cabrera Infante, 2006. Crditos fotogrficos: ARTIUM de lava. Vitoria-Gasteiz Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org, VEGAP Coleccin Helga de Alvear Museo de Bellas Artes de Bilbao Ayuntamiento de Madrid. Museo Municipal de Arte Contemporneo Archivo Fotogrfico CAC-Museo Patio Herreriano, Valladolid Coleccin Testimonio La Caixa Pep Escoda Javier Campano Alberto Garca-Alix, VEGAP. Madrid, 2007 Antonio Corts Eva Sala-Crculo de Bellas Artes Vctor Gimeno Archivo fotogrfico de Bonifacio Mercedes Iturbe Arturo Lujn Estudio Solorzano Jaume y Jordi Blassi ISBN-13: 978-84-86418-85-4 Dep. Legal: M-3870-2007

BONIFACIO EN LOS CAMPOS DE BATALLA

Bonifacio Alfonso (1933) es uno de los miembros ms destacados de una generacin de creadores que transformaron la pintura espaola con una aproximacin a las artes plsticas extremadamente intensa, asociada a una denodada batalla interior. En palabras del propio Bonifacio: Yo vivo la sensualidad de la pintura como una ceremonia dramtica. El cuadro es un objeto que te da vida o te la quita. Y en efecto, los cuadros de Bonifacio traslucen una rara energa, reflejo de una peculiar integridad artstica, esto es, de la ntima copertenencia de su vida y su obra. Artista de mil caminos, ha sabido continuar una estirpe de creadores para los que el arte es sobre todo experimentacin, descubrimiento de nuevos mundos, conflicto de fuerzas y razones. Bonifacio pertenece a ese gnero de artistas que no crean por solidaridad con una tradicin culta, por divertimento o por puro sensualismo sino por una suerte de compulsin que slo cabe entender como autenticidad. Se ha visto empujado a empuar los pinceles a pesar de todo: a pesar de su difcil trayectoria profesional ha combinado la pintura con mil oficios diversos, a pesar de sus propios demonios personales, a pesar, sobre todo, de una lucha inefable y permanente contra la creacin inesencial, contra el arte superfluo. Para el Crculo de Bellas Artes (CBA) constituye un autntico privilegio tener la oportunidad de presentar esta muestra antolgica de la obra de Bonifacio. Se trata de una exposicin retrospectiva a cuya organizacin tanto sus comisarios como el personal del CBA han dedicado ingentes cantidades de ilusin, tiempo y esfuerzo. Esperamos que sirva no slo para que el pblico conozca de primera mano la obra de Bonifacio, sino tambin como acicate para que l mismo contine su trabajo artstico, una obra intrnsecamente no conclusa, perennemente abierta a nuevas variaciones expresivas.

Juan Miguel Hernndez Len Presidente del Crculo de Bellas Artes

Para la Comunidad de Madrid constituye un gran placer colaborar con el Crculo de Bellas Artes en la presentacin de esta exposicin retrospectiva de las obras de Bonifacio Alfonso, un pintor cuya importancia para nuestra regin qued de manifiesto con la concesin en 2004 del Premio de Cultura en Artes Plsticas de la Comunidad de Madrid a toda su trayectoria. En efecto, aunque generalmente se asocia su obra con los crculos artsticos conquenses de finales de los aos sesenta donde, desde luego, desarroll una importantsima labor junto con algunos de los creadores que ms contribuyeron a la renovacin de la escena artstica espaola, lo cierto es que Bonifacio ha mantenido estrechos vnculos con la ciudad de Madrid, donde reside desde hace aos. As, result fundamental en la difusin de su trabajo su relacin con las galeras Juana Mord, con la que trabaj desde finales de los aos sesenta hasta comienzos de los aos noventa, y Antonio Machn. Esta exposicin recoge obras realizadas entre 1967 y 2007: lienzos, dibujos, series de grabados y litografas que nos permiten profundizar en la produccin de un artista complejo, cuya renuencia a adscribirse a ningn movimiento artstico en particular le ha permitido atravesar una gran cantidad de estilos. Por eso, esta retrospectiva no constituye slo un imprescindible homenaje a un hombre clave en el arte espaol del siglo xx sino tambin un recordatorio de la extraordinaria evolucin que ha vivido nuestro panorama creativo durante ese perodo.

Santiago Fisas Ayxel Consejero de Cultura y Deportes

Bonifacio o el combate por la expresin JUAN MANUEL BONET

Una pintura es buena cuando en ella hay lucha. La pintura es siempre la gran aventura a vida o muerte, en la que se puede ganar o perder. La pintura no es slo cuestin esttica o arte decorativo: es algo que forma parte de la vida, es expresin, es testimonio, es permanencia, y mucho amor. Bonifacio

Cuarenta aos de pintura bonifaciana, ahora revisados en el Crculo de Bellas Artes de Madrid. Cuarenta aos, pero como Bonifacio Alfonso Gmez, Bonifacio a secas, como Alberto Snchez fue siempre Alberto, a secas, empez a pintar a mediados de la dcada del cincuenta, es ms bien de medio siglo de lo que hemos de hablar, de medio siglo de pasin fija por la pintura, pero tambin por el dibujo, por el grabado calcogrfico, por la litografa, por la serigrafa. Tantos aos de combate por la expresin. Tantos aos el pintor cumple ste los 73, errantes, el San Sebastin natal, Francia, Bilbao, Cuenca durante tanto tiempo, Pars, Mxico, Madrid... Cuarenta aos de vida y obra, hoy contemplados desde el Madrid ms castizo, desde un amplio piso en la calle de la Cabeza, en Lavapis, cerca de una de las primeras moradas picassianas, y cerca tambin de Casa Patas Nacido en el San Sebastin de 1933, de padre vasco que sera fusilado durante la Guerra Civil, en su condicin de miliciano y madre andaluza oriunda de El Puerto de Santa Mara, y con sangre gitana, est claro que Bonifacio tuvo unos inicios en la existencia ms bien difciles. Sucesivamente fue, segn nos indican las notas biogrficas incluidas en sus catlogos, y lo recogen tambin Ignacio Ruiz Quintano y ms recientemente Rafael

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Prez Hernando, sus principales bigrafos, las siguientes cosas: exiliado precoz, nio de la Casa de la Misericordia, botones en un hotel, pinche de cocina, aprendiz de herrero, ebanista, lavandero, mandadero, pescador de bajura, camarero en cafs frecuentados por toreros, aprendiz de torero lo cual le permiti conocer Andaluca, limpiabotas, pintor de brocha gorda, rotulista, batera en un conjunto de jazz una msica que le gustar por los restos que a ratos se converta en banda de fiestas y bodas, dibujante en diversas empresas de artes grficas y de publicidad Todo ello, como la clsica leyenda de un artista, pero tambin como una desgarradora novela social, sobre fondo de negra y luego gris posguerra. En la biografa mencionada editada por Turner en 1992, Ignacio Ruiz Quintano da muchos detalles novelescamente exactos. Entre ellos, detalladas noticias de la carrera del Bonifacio torero, iniciada en 1947, y truncada ocho aos despus por una gravsima cornada. Yo creo escribira aos despus el protagonista de aquella historia, en una carta dada a conocer por Mercedes Iturbe, su destinataria que en el mero hecho de ponerse frente al toro existe una proporcin inquietante de locura y de insensatez. Poco a poco, se impuso en Bonifacio su vocacin de pintor. Precisamente en 1955 el ao de aquella cornada que Quico Rivas calificara de providencial, gan el Primer Premio de Pintura de San Sebastin, con una obra significativamente titulada Cristo cubista. Poco despus, queriendo aprender los rudimentos del oficio, se matricul en Artes y Oficios, de donde terminara siendo expulsado, teniendo luego que recurrir a las enseanzas de un pintor local, discpulo de Jess Olasagasti. Tambin de entonces data su amistad con Eduardo Chillida, compatible, por cierto, con la que mantendra con su rival histrico, Jorge Oteiza. En 1958 tuvo lugar la primera exposicin individual de Bonifacio en el Ateneo de Guipzcoa, el primer viaje ritual, con sus amigos y ya colegas Jos Mara Ortiz y Rafael Ruiz Balerdi, a Pars la mejor ventana, entonces, la ventana por antonomasia para los espaoles deseosos de libertad, de cultura, de arte moderno, las primeras amistades artsticas con pintores como el nuagiste Manuel Duque, Antonio Saura, Manuel Hernndez Momp, Modest Cuixart En 1959 Bonifacio se instal en Bilbao, donde, con Yvonne y las dos hijas que tuvo con ella, residira en un apartamento del Casco Viejo hasta 1968. Sus cuadros, por aquel entonces, eran abstractos, de formas orgnicas, de colores suaves (verdes, rosas, grises, blancos), con el dibujo jugando ya un cierto papel. Cuadros encuadrables dentro de un hipottico informalismo vasco, al que tambin contribuan por aquel entonces, con esfuerzos paralelos, paisanos, colegas y amigos suyos como el citado Rafael Ruiz Balerdi, como Jos Luis Zumeta, como Jos Antonio Sistiaga o como el singularsimo Amable Arias, a todos los cuales haba tratado en San Sebastin. El galerista que se ocupaba de la obra de Bonifacio, en aquellos aos aurorales, era el tambin escritor Jos Luis Merino, que convirti Grises, su sala del ensanche bilbano, en un espacio de referencia, conectado con otros de la pennsula, y muy especialmente con la Galera Juana Mord, precisamente la que de 1970 en adelante 1970 fue la fecha de la primera individual del pintor con ella, y tambin del viaje de aqul a Avignon para visitar la gran muestra picassiana del Palais des Papes, sobre la que Rafael Alberti escribira un libro tendra la exclusiva de la produccin del donostiarra.

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En el decisivo ao 1967, del que data el ms antiguo de los cuadros incluidos en esta retrospectiva cuadro en que se advierte una clara influencia del action painting, Fernando Zbel compr, tras descubrir el nombre de su autor en Grises, precisamente, dos pinturas de Bonifacio, con destino a su Museo de Arte Abstracto Espaol, instalado en un marco singular y fascinante, las Casas Colgadas de Cuenca, e inaugurado un ao antes. Aquella compra poda haberse quedado en eso, en un hecho aislado, sin consecuencias. Sin embargo, el pintor y coleccionista iba a hacer algo ms: trasplantar al autor de aquellos dos cuadros a la propia Cuenca, ciudad que se convertira en su residencia, en la cntrica calle del Trabuco, durante nada menos que veintiocho aos, de 1968, a 1996. Cuenca, donde adems de con Zbel se relacion con Jos Guerrero en cuya casa en lo alto de la calle de San Pedro residi durante un tiempo, a su llegada, Gerardo Rueda, Gustavo Torner, Antonio Lorenzo, Eusebio Sempere, y por supuesto Antonio Saura, fue para Bonifacio un lugar perfecto para concentrarse en la pintura, al tiempo que cultivaba otras aficiones: los toros (pero ya slo como espectador), la bebida (Cuenca es el sople todo el da), los insectos (que observa y colecciona como si de un nuevo Fabre se tratara), la pesca de la trucha (hay que recordar una fotografa de l en un da de pesca, tomada por Cristbal Melin) A la pesca alude ya algn dibujo naturalista de 1976, y aludirn, ms tarde, un cuadro de 1988 que se titula Pescador furtivo, y otro de 1997, y de trasunto evidentemente no conquense, sino vasco, Pescadores de angulas. Para hacerse una idea de la intensidad de la vivencia por parte de nuestro pintor de Cuenca, basta acercarse al catlogo de la amplia muestra Bonifacio en las colecciones conquenses, celebrada en 2001 en la Fundacin Antonio Prez de la vieja ciudad castellana, fundacin impulsada por quien adems de poeta postsurrealista del objeto encontrado, es, en relacin con el tema que nos ocupa, uno de los ms fieles coleccionistas del pintor. Una de las primeras consecuencias para Bonifacio de su instalacin en Cuenca a cuyos alrededores aludir en varias ocasiones: por ejemplo en El ventano del diablo (1981), fue su iniciacin en el mundo del grabado, a cargo de un veterano en esas lides, Antonio Lorenzo, otro de los miembros destacados del grupo de Zbel y del Museo (luego vendran las primeras litografas, en Pars, en el taller de Peter Bramsen). En este mismo catlogo hay una fotografa tomada a comienzos de los aos setenta sobre el fondo de los arcos de la Plaza Mayor de Cuenca, en la que vemos a Bonifacio en compaa de Fernando Zbel, de Antonio Saura, de Roco Urquijo, de Ben Cabrera, y de Luis Muro, figura esta ltima emblemtica de las generaciones ms jvenes que vivieron en directo la influencia del Museo. Esta fotografa me retrotrae exactamente al momento en que conoc al pintor cuya trayectoria ahora revisamos, cuando Bonifacio intent, sin xito por algn lado debo conservar la nica plancha que hice, iniciarme en el mundo del grabado. Hay que grabar me deca como se acaricia el pecho de un mujer. (Frase que a uno, entonces, tiempo de los primeros bailes en Otema y de los primeros baisers vols, todava le sonaba, ay, a chino.) Antonio Saura fue otro de los primeros en detectar el talento de Bonifacio. Se haban conocido, como ha quedado apuntado, en el Pars de 1958, pero la estrechsima amistad que los uni, data de por lo menos una dcada despus: del comienzo de la estancia conquense del donostiarra. Signo inequvoco del aprecio que le tena el senior a

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Bonifacio es que le compr varias obras, y que algunas de ellas estaban entre las pocas que colg en su casa de Cuenca, donde por cierto haba tambin unos hermosos cuadritos cantbricos y grises de Gonzalo Chillida, y donde terminaran ingresando dibujos y pinturas sobre papel de un tercer donostiarra ms joven, me refiero naturalmente a Javier Pagola. (En 1996, Saura incorpor obras tanto de Bonifacio como de Pagola a su fascinante muestra zaragozana Despus de Goya. Una mirada subjetiva, inscrita en el programa conmemorativo del 250 aniversario del nacimiento del genial pintor. Gonzalo Chillida, obviamente, no estaba en aquella seleccin, pues nada hay en su obra que tenga que ver con lo negro, ni con la Quinta del Sordo. Gonzalo Chillida, pero tambin el venezolano Armando Revern, y el italiano Giorgio Morandi: pasiones blancas de Antonio Saura.) De 1971 data el hermoso texto El cdice armenio, en el que el Antonio Saura escritor manifestaba su admiracin por la obra de Bonifacio. Saura subraya la dimensin ertica de su pintura, lo ve como el ms cercano pariente de un Rubens calcinado. (En otro texto ms tardo, de 1976, Entre-vista, Saura intent un diccionario bonifaciano. Interesa especialmente consultar la voz Proliferacin: Universo proliferante donde la necesidad de ocupar las superficies responde a la imagen del poso de residuos agitado por la mente y a la idea de captura donde el deseo forma y el azar termina por conformar.) Pese a esa cercana con Antonio Saura, Bonifacio pintaba por aquel entonces cuadros gestuales, expresionistas abstractos, s, pero no negros, ni negristas, sino por el contrario de dominante blanca, un blanco casi espacialista, entreverado de grises, de amarillos, de azules, de rosas carnosos. Cuadros de 1970, como La Paca, como Comparsa, como Falo, como El matasuegras, como Composicin con palo. O de 1971, como Molde para un hechicero, como Pjaros, o como Pjaro desconocido, propiedad del Crculo de Bellas Artes, al que lleg dentro del rico, variopinto y en cualquier caso generoso legado de Juana Mord. Poco a poco y sin duda el comercio con Antonio Saura algo tuvo que ver con ello, Bonifacio fue abandonando su pintura lrica y blanca para cargarla de mayor pasin, de mayor rabia, de mayor expresionismo, de mayor accin un nombre emblemtico a tener muy en cuenta es Willem De Kooning, el autor de las Women y, por supuesto, de color. El citado Molde para un hechicero ya apuntaba en esa direccin. El ciclo de los Retratos, de 1973-1974, constituy un paso muy significativo. Supuso la aparicin, la emergencia en la abstraccin de algo tan elemental, tan sauresco tan michauxiano tambin como es un rostro. Esa misma lnea siguen cuadros de 1974 como La familia o Ritual, o de 1975 como Los dolos, Cazadores de brujas, o Juguetes, el ltimo de los cuales pertenece a la coleccin del Museo de Bellas Artes de Bilbao, donde Bonifacio expuso en 1977. Tiene razn el escritor colombiano scar Collazos al que recuerdo de aquella Cuenca en la que se mova precisamente en la rbita de Saura cuando, al preguntarse por el lugar que ocupa Bonifacio en nuestra escena, lo considera como el ltimo pintor en incorporarse a un horizonte definido por el expresionismo abstracto, por El Paso, y tambin por Cobra. (Asger Jorn, uno de los ms lcidos con Pierre Alechinsky integrantes de aquel grupo septentrional COpenhague, BRuselas, Amsterdam, visit por aquel entonces Cuenca, de la mano de Antonio Saura, amigo suyo desde la dcada del cincuenta; algn testimonio conjunto queda o quedaba no hace tanto de aquella visita en las paredes de un mesn prximo a la Plaza.

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Con los Cobra, Bonifacio comparte el inters por el arte de la calle, por una pintura espontnea, de raz expresionista, en perpetuo autocuestionamiento, en perpetua inestabilidad.) Paralelamente a su pintura, Bonifacio realiz por aquel entonces muy importantes dibujos, algunos de ellos de carcter naturalista, alusivos a plantas, animales y, sobre todo, insectos. Tambin grab, obsesivamente, innumerables siluetas de estos ltimos, un extraordinario conjunto que Juana Mord edit en parte en sucesivas series que sumaban en total casi cincuenta planchas. Por aquel entonces, uno de los referentes de Bonifacio era el raro grabador e ilustrador norteamericano Leonard Baskin (1922-2000), que todos le debemos a Zbel, que gustaba mucho de sus animales, de sus bhos y dems pjaros, y tambin de sus insectos. La pasin por la entomologa ha sido en Bonifacio una constante, como queda de manifiesto en cuadros como La mesa de los insectos (1991), el aguafuerte en torno a El bosque de los insectos (1994) o el cuadro protagonizado por Insectos y una muela (1996). Fue Zbel una vez ms, tan interesado siempre por el arte del dibujo, el editor de Cuatro orejas y rabo (1973), precioso lbum de Bonifacio que se incorpor al extenso y ejemplar catlogo de ediciones del Museo de Cuenca que la reciente muestra de esa pinacoteca sobre sus primeros cuarenta aos de historia, organizada por Manuel Fontn, nos ha permitido contemplar por vez primera de forma panormica. En aquel volumen apaisado, realizado mediante procedimientos fotomecnicos normales, pero muy inteligentemente manejados, el pintor nos propone una historia en vietas, con la que retorna al que fuera el mundo de su adolescencia donostiarra. Para ello, se apoya en algunos de los clsicos de la tauromaquia, explcitamente citados: el antitaurino Eugenio Noel, Gregorio Corrochano, Rafael Alberti, Jos Mara de Cosso, el Jos Bergamn de El arte de birlibirloque, un Bergamn al que curiosamente, por pudor, no llegara a conocer, pero con el que coincidira en otro proyecto al que ms adelante har referencia, as como en las pginas de la revista taurina valenciana Quites y en el catlogo de la editorial Turner, un Bergamn que todava no haba escrito su libro paulista La msica callada del toreo, cuya edicin alemana Bonifacio ilustrara en 1987... Otro fantstico libro de Bonifacio, donde de un modo todava ms explcito que en Cuatro orejas y rabo juega con la divisin de la plancha en una especie de cmic, es Norberto el Pata y Pitn. Conversacin entre Franco y Trujillo (1975), editado por Gustavo Gili Torra dentro de su gran coleccin Las Estampas de la Cometa, en la que, prosiguiendo el trabajo de su padre, cont con artistas de su tiempo como Modest Cuixart, el Equipo Crnica, Lucio Fontana, Millares, August Puig o Saura. Hay una preciosa fotografa de los Blassi en la que vemos a Bonifacio trabajando sobre uno de los aguafuertes que integran ese volumen, en el taller de grabado del editor barcelons. En esa imagen, su silueta se recorta a contraluz sobre el fondo de un recoleto jardn interior del Ensanche, un jardn como noucentista. Nada de todo esto y menos que nada, el noucentisme tiene que ver con este conjunto de estampas que por su estilo, y tambin por el pretexto histrico que la inspira, cabe emparentar, nunca hasta ahora haba cado en la cuenta de ello, con el Sueo y mentira de Franco (1937), de Picasso. Culminando el ciclo de estos primeros libros de bibliofilia, el ao siguiente, 1976, ser el de las Sopas y manjares de Ruperto de Nola, editado en Pars por el prestigioso Yves Rivire, texto del gran clsico de la gastronoma espaola, acompaado de quince expresivos aguafuertes de nuevo, con ecos de cmic de Bonifacio que, como buen donostiarra,

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es un gran aficionado al arte de los fogones, y por supuesto a comer (no hay que olvidar que por aquel tiempo su mujer, Flores, era quien llevaba con maestra las riendas del Mesn de las Casas Colgadas). Retrato de Torquemada (1976), propiedad de la Fundacin Antonio Prez, es un cuadro tremendamente desolado, sombro y lgubre. Un cuadro, por lo tanto, que hace honor a su ttulo. Un cuadro de fulgor en la sombra espaola, y que nos habla del entronque, s, de Bonifacio, con una cierta potica El Paso, y hay que recordar en ese sentido el precedente cercano de la carpeta Torquemada, que edit Juana Mord en 1970, y que consta de seis serigrafas de Manolo Millares, acompaadas de un poema de su tocayo y paisano Manuel Padorno. A esa misma veta negra, o brava, pertenece otro gran cuadro de luz en la sombra de Bonifacio, del mismo ao, Muecos, propiedad de la Fundacin Juan March, que lo conserva en el Museo de Arte Abstracto Espaol. Frente a aquella negrura postsauresca y postmillaresca, esplende, siempre en 1976, el azul ultramar de Signos y figuras, uno de los cuadros de Bonifacio que se conservan en ARTIUM de Vitoria, o se despliegan polcromas, luminosas, las Cabezas y signos, con rosas, naranjas, amarillos, o caminan esas figuras monstruosas tan espaolas, tan valleinclanescas o solanescas, los Gigantes y cabezudos (1977) Animales y cosas, Larvas, Tringulo azul, Azul con mscaras, Mscaras en el espacio asimismo propiedad de la Fundacin Juan March, Serpiente verde, Lugar de danzas Los propios ttulos de varios de los cuadros pintados por Bonifacio a lo largo del ao 1978 nos hablan de lo que ya anunciaban las obras de 1976 que acabo de mencionar, de lo que ahora se torna ms visible todava: una nueva claridad casi a lo Momp, una pintura ms de accin, ms de ir encadenndose y enmarandose los acontecimientos, ms bailada y area y luminosa, ms metamrfica, un ir disponindose, en el espacio, las cabezas, los signos, los animales, las cosas, las larvas, los tringulos, las mscaras, las serpientes, todo ello como flotando libremente en un espacio abierto, fluido, luminoso, un espacio en el que no encontramos ni sombra de la sombra de Torquemada, un espacio con colores claros, transparentes, con ecos de la naturaleza, un espacio que tiene bastante que ver, s, con el de ciertos Cobra (por ejemplo con el del siempre maravilloso Alechinsky, otro maestro del grabado, y en trminos ms generales del papel), o con el de Jan Voss, o con el que aos despus ocupar Javier Pagola, un espacio que, si nos remontamos en el tiempo, remite al espacio inaugurado por Kandinsky en sus acuarelas fundacionales de la abstraccin El citado Bergamn, cuya pasin taurina comparte Bonifacio, fue el poeta gran poeta secreto y hondo, de estirpe romntica, cantor del otoo y los mirlos, de la claridad desierta elegido para otro proyecto al que he aludido ms arriba: un gran libro de bibliofilia, Sern ceniza (1978), con cinco aguafuertes de Bonifacio. El volumen lo edit, en su coleccin Marzales, Antonio Machn, galerista vallisoletano y hoy madrileo durante un tiempo lo sera del pintor al que debemos otras felices incursiones en ese campo y, concretamente, ttulos de Tpies, y de Guerrero. Pronto se iba a aadir otro ttulo a la nmina de libros de bibliofilia firmados por Bonifacio: el volumen de serigrafas Tomilleros as llaman en Cuenca a los voyeurs silvestres que apareci en 1979 dentro de la coleccin Antojos, de Antonio Prez, autor de su texto.

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1980 es el ao de El mirn, de El martirio de San Sebastin cuadro este ltimo que se conserva en el Patio Herreriano de Valladolid, de un Paisaje casi impresionista o fauve, del cido como unos limones amargos y deslumbrante Paisaje verde. De 1981 es el mencionado y casi naturalista Ventano del diablo. De 1982 son otros cuadros especialmente felices, como Banquete, Figura verde o Paisaje y figuras, con sus amarillos, sus rojos, sus rosas A lo largo de los aos siguientes, los espacios bonifacianos se fueron complicando, enmaraando, torturando. Su propsito fue tornndose ms explcitamente neosurrealista. Se fue ensombreciendo su paleta. Todo esto se aprecia de un modo especial en cuadros de 1985 como Las siete caras, como Aquelarre n 2 o como El cerro de los locos, en el segundo de los cuales resulta manifiesta la vecindad de aquel Bonifacio con la potica del Wifredo Lam del retorno al pas natal, de Arshile Gorky un nombre que ha sido pertinentemente evocado en este sentido por Jos Aylln, el crtico de El Paso, de Roberto Matta, tal vez de cierto Andr Masson. De 1986 es, siempre dentro de esta veta, el cuadro curiosamente titulado As es mi amigo nocturno. Entre 1987 y 1992 Bonifacio vivi un periodo de grandes cambios en el que, por razones personales, pas largas y fructferas temporadas en Mxico: no slo en el D. F., sino tambin en muchos otros rincones del pas. Pronto aquella experiencia se transmiti a su pintura, algo que queda claro en sus ttulos, obviamente, pero sobre todo en la intensificacin de la dimensin neosurrealista, en un cierto nocturnismo, en un cierto monstruosismo vase la voz en Ismos (1931), el centn de Ramn Gmez de la Serna, en una cierta ferocidad y magia y sexualidad exacerbadas, en dejes primitivistas, altamirenses, negristas, mayas, aztecas, toltecas y hasta africanos: vase Tassili (1988), alusivo al arte rupestre de ese lugar del Sahara, y lo cierto es que en algunos momentos detectamos en esta pintura huellas concretas del arte de esos pueblos prehispnicos mesoamericanos. Gracias a esa pasin mexicana surge uno de los ciclos clave de su obra, una fase formidable en la que brillan en lo oscuro hay que insistir en que sta es una zona principalmente nocturna cuadros heroicos, de gran aliento: de 1987, como Mitla, como Huatusco, como Tancah, como Izamal una de esas alegoras de resonancias mayas a las que acabo de hacer referencia o como De Tenochtitlan a Vitoria de paso a Donosti un ttulo que es todo un programa, y otra obra propiedad de ARTIUM; o de 1988, como Hechiceros, Bodegn con estatuillas, Tzompantli, Los habitantes de Manusa o Figuras sobre negro, propiedad de la Union des Banques Suisses y en el que, como su nombre indica, todo se reduce a una lucha de negros, blancos y grises; de 1989, como ese autntico vendaval de Seres humanos disfrazados de animales, la asimismo turbulenta Lucha de seres humanos, Msico tocando instrumentos, Animales cornudos, El cerro de los locos o Una rosa en cada mesa, espacio este ltimo verdaderamente naufragado, paroxstico, catico, como el ao anterior lo era el del Homenaje a Piranesi, el grabador setecentista de las tambin labernticas Carceri que, poco sorprendentemente, se cuenta entre los contados artistas de cabecera de Bonifacio Todava en 1992, encontraremos, como un adis a todo eso, dos melanclicos Recuerdos de Bonampak. Tampoco tiene nada de extrao que entre quienes mejor han glosado esta zona de la obra de Bonifacio encontremos a un mexicano tan castizo como es el narrador y ocasionalmente pintor: expuso, en 1980, en Juana Mord Fernando del Paso, que lo ve como un moderno barroco, y tambin como un partidario de la beaut convulsive bretoniana, y

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que pertinentemente emparenta su arte con el de Soutine, el de Matta, el de Francis Bacon o el de Alfonso Fraile, adems de encontrar que su cara es una combinacin magistral de los rostros de Agustn Lara y Manolete. El autor de Palinuro de Mxico es un nombre ms en la amplia lista de latinoamericanos fascinados por el universo plstico bonifaciano, una lista ni menor ni casual en la que convive con el propio Matta quien ante el caos reinante en estos cuadros seal atinadamente que era como si en una pieza de Shakespeare todos los actores hablaran al mismo tiempo, con el colombiano scar Collazos, una de cuyas opiniones sobre el mismo ya he mencionado, y con los cubanos Jos Miguel Rodrguez, Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy, otro escritor-pintor, del que adems de sus hermosas escrituras blancas, siempre recordaremos sus sonetos a Morandi y a Rothko. (Severo Sarduy, en 1987, en Bonifacio, el destructor de simetras: En esos espectros opuestos, franjas desmesuradas y huyentes, navegan esos seres, concreciones de la energa, hechos de meditacin y silencio nocturno, nmadas estelares. Hechos de sur.) Mxico, por lo dems, como pretexto de cierta pintura espaola del siglo xx. Adems del caso de Bonifacio, recordemos que dos catalanes de distintas generaciones, Josep Guinovart y Frederic Amat, han trabajado temporadas all. Ms, obviamente, la aventura plstica de los exiliados, de cuya produccin nos interesan especialmente ciertas sutiles entrevisiones de Ramn Gaya, pintor al que no le gustaban los muralistas, lo nico adems de su comn devocin bergaminesca en lo que se parece a Bonifacio, que le confesaba a Ignacio Ruiz Quintano esto, genial, definitivo, recogido en la biografa editada por Turner, de obligada consulta: Si no me gustan los techos de la Sixtina, cmo me van a gustar los murales de Rivera? En 1989, Bonifacio se instal en el Viejo Madrid, en Lavapis, en un amplio apartamento donde sigue, como en un puerto de aguas muertas desde el que peridicamente emprende nuevas navegaciones, y al que he hecho referencia al comienzo de estas lneas, un apartamento donde funcionaba una escuela a la que se aluda en un cuadro de ttulo significativo: La escuela encantada (1989). El lugar, inverosmilmente abarrotado de fetiches, mscaras africanas, maquetas de barco donostiarras, juguetes populares, insectos, cajas de mariposas a lo Joseph Cornell, y otras colecciones que, como suele ocurrir, llevan el sello de quien las ha reunido, es de los que perduran en la memoria. El ao 1990 resulta clave en la trayectoria de Bonifacio. Entonces surge un cuadro titulado La caza del toro: est claro que su vieja pasin sigue alimentando su imaginacin, sigue aflorando en su pintura. De otra pasin, la que siente por el arte primitivo, nos hablan Mscaras africanas mirndose al espejo y el dptico Mscaras negras, cuyo eco reverbera en cuadros de 1995 como Mscara africana o la ritual Danza yoruba. Rinde tributo a dos pintores por l muy amados, en Homenaje a El Bosco y Homenaje a Mir, cuadros a los que se sumar algo despus, en 1997, Van Gogh pintando los girasoles, o en 2000, El taller rojo de Matisse, un luminoso cuadro que adquir con destino a la coleccin del Reina Sofa. Nocturnos, nuevamente, y sombros, son en cambio cuadros de 1992 como Apariciones y desapariciones casi un ttulo de Henri Michaux: Apparitions-Disparitions, Paisaje, o el esencial El perro y la copa, con algo del Goya negro (esa obra maestra absoluta que es el Perro ahogndose), y tambin un aire a ciertas visiones sombras y de pesadilla del simbolista austriaco Alfred Kubin; o de 1995, como Noche en Pakai, Isla mujeres, Santero; o de 1996,

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como la impresionante Cabeza negra; o de 1997, como Jugadores de tenis o Taller de escultor; o de 2000, como Los escultores, con cierta atmsfera siniestra y de algn modo giacomettiana, pero ms al Giacometti pintor que al escultor. Aunque acabo de mencionar cuadros de 1995 de atmsfera sombra, otros son por el contrario luminosos, as el divertido y feliz Pulpo en la mesa, o Sexo y saxo en el que se mezclan dos de las principales pasiones del pintor o la Fiesta taurina otra pasin fija, otro rito incendiadamente amarilla, o el rutilante Viajando con Marco Polo, presumiblemente por la Ruta de la Seda. Aquel ao es, por lo dems, el del muy bien trado prlogo que Cabrera Infante escribe para el catlogo de una de las individuales de Bonifacio en Antonio Machn, donde invoca a su propsito el nombre imantado y grande de Henri Matisse que, como ya he indicado, algo despus sera objeto de uno de sus homenajes. De 1995 en adelante, la pintura de Bonifacio se vuelve ms figurativa, ms anecdtica, ms alusiva a lugares, a espacios concretos. Sus cuadros de la segunda mitad de los aos noventa, en los que siempre parece que suceden varias cosas a la vez, y en los que no suele haber centro, estn como animados por un rumor ya en 1988 Severo Sarduy encontraba que la pintura reciente de Bonifacio ha basculado hacia lo sonoro, por una msica urbana: barrios, calles, plazas, gentes caminando, chimeneas, espantapjaros, Cabezas (1997) como una constelacin Cuadros de andar y ver, cuadros de la errancia y del azar, cuadros divagatorios, cuadros de la observacin y la anotacin al vuelo. Cuadros con aire de la calle. Cuadros baudelairianos, por ese lado. Cuadros que tambin nos hacen pensar en el Edvard Munch ms pre-expresionista, el Munch del sentimiento de la ciudad, de la multitud, del grito, de la soledad entre muchos. Cuadros, adems, en los que la vida una vida que, por lo general, gira en torno al mar Mediterrneo, una vida, por lo tanto, clida: nada que ver con Noruega es contemplada con menos ferocidad, con ms humor aunque a menudo sea un humor negro, que a lo largo de la produccin anterior. Es el caso, en 1995, de Pueblo de La Carolina; en 1996, del rojo Triana, de frica o de Hipdromo; en 1997, de Atenas o de El Puerto de Santa Mara; en 1998, de Paseando, de Albarracn, de Mirando pinturas azules o de Paisaje de la Alcarria; en 1999, de Plaza marinera; en 2000, de Paisaje persa y de Tnez; en 2001, de Paisaje con perro, de Piscina, de Espantapjaros, de Chimenea o de Seplveda; en 2002, de Ramss II o del festivo Pantano de Buenda, sin duda el Bonifacio ms Jacques Tati, ms Jour de fte, que hemos contemplado nunca; en 2003, de Priego, de Segbriga o de Villar del Humo; en 2004, de De sube y baja o de Atienza Es el caso, sobre todo, de una dilatada y fantstica serie de temtica madrilea y callejera, y por lo tanto, entre castiza y mestiza, en la que se suceden una serie de cuadros verdaderamente prodigiosos y fascinantes: en 1995, Plaza Santa Ana y Mscaras en la Plaza Cascorro; en 1996, Lavapis; en 1997, Plaza de Lavapis, Calle de Atocha y El Retiro de noche; en 1999, Plaza Cascorro; en 2000, Parque de Lavapis Hay una fotografa de estos ltimos aos de Bonifacio que me gusta especialmente, aquella en que se le ve en primer plano, en la plaza de Jemaa el Fna, de Marrakech la plaza sobre la que escribi Juan Goytisolo y pint el prematuramente desaparecido Luis Claramunt, con un mono en el hombro, un mono que hurga en su bolso. En 2000 se public el que hasta la fecha es el ltimo de los libros de bibliofilia de Bonifacio: La Bella Otero, una coproduccin de la editorial Raa Lupa, de Pars, y del

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Juan manuel Bonet

Consorcio de Santiago de Compostela. En este volumen seis litografas en colores, desplegadas en generosas dobles pginas, coexisten con un texto de Gonzalo Torrente Ballester. Volviendo unos aos atrs, y siempre a propsito de obra grfica, hay que recordar que en 1993 Bonifacio recibi el Premio Nacional de Grabado. Igual que sucedi en otras convocatorias ms recientes, y pienso especialmente en los casos del llorado Joan Hernndez Pijuan, y de Enrique Brinkmann, fue un galardn archimerecido, pues ha llovido mucho desde aquellos tiempos de su aprendizaje con Antonio Lorenzo, y Bonifacio es hoy una de las personas que ms tiene que decir en Espaa cuando se coloca frente a una plancha virgen. Tengo la suerte le confesaba Bonifacio a ngel Snchez Harguindey en la exhaustiva semblanza-entrevista que le hizo en 1998 de que mi vecino y amigo es Antonio Gayo, que es un maestro de la litografa en piedra. Aqu mismo tenemos la prueba de que as es, de que al igual que lo ha hecho con Eduardo Arroyo o con Luis Gordillo, Gayo le ha contagiado a su vecino de escalera, s, y amigo, la pasin por la litografa, un arte que hunde sus races en el Ochocientos de Goya y de Daumier, un arte muy apto para la expresin de la vida que pasa. Yo nunca he vivido el placer de la pintura (). Para m la pintura es un combate, le deca Bonifacio a Hardinguey. Cenizas, hermossimas cenizas de ese combate por la expresin, aqu, de cuarenta aos y ms de ese combate, en Madrid, en el Crculo de Bellas Artes, en la muy taurina calle de Alcal.

Pintar la luz, oficio de tinieblas PILAR BORRS

Los ojos del suelo


Hay que observar continuamente todo lo que te rodea. Eso te sirve como mtodo de trabajo para componer formas y colores. Yo concibo la pintura como una forma de conocer el mundo exterior. Los cuadros son investigacin y experimento. El placer ptico es la experiencia profunda de la pintura. bonifacio

Un da Bonifacio cogi un insecto y lo coloc sobre un proyector. La ampliacin de aquel cuerpo en la pared le dej sobrecogido, sinti asombro y pnico. La cosa podra haber quedado ah, pero la curiosidad le llev a emprender un estudio ms detallado. A medida que dibujaba fue aprendiendo nuevas formas, nuevas lneas, una inslita organizacin corporal, una inexplorada geografa que llegara a transformar su pintura. Pasado cierto tiempo desde aquella primera e impactante visin, decidi probar suerte con distintos insectos utilizando incluso un microscopio, y esos ensayos le dejaron tan perplejo que le convencieron del inters y la novedad de realizar una serie de dibujos y grabados de todos aquellos seres del submundo. Y as lo hizo, finalmente, entre 1971 y 1972. Aprendi a dibujar de otra manera, porque los insectos que estudiaba eran otra cosa, posean una asombrosa morfologa, rarezas inimaginables; estaban dotados de tal libertad formal que casi parecan esculturas vivientes creadas por un dios artista. El encuentro con lo maravilloso que pregonaban los surrealistas estaba ante sus ojos y su per-

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feccin resultaba aterradora. A travs de los insectos Bonifacio accedi a la ensoacin surrealista en torno a lo fantstico y a la atraccin por lo inslito tan presente en las primeras obras de los grandes pintores espaoles de finales de los aos cincuenta. Se trata de un encuentro que marcara enteramente su obra posterior. No es ocioso recordar el surrealismo, que ha ejercido una influencia continua en la cultura espaola, primero en la literatura y el cine y ms tarde en la pintura: baste citar a Mir, Tpies y al grupo Dau al Set, a Saura y Millares y el grupo El Paso. Tras instalarse en Cuenca, Bonifacio comparti muchas cosas con todos ellos, como su atraccin por lo desconocido, sin embargo prefiri no observar el cielo, las constelaciones y las estrellas y dirigir su mirada hacia la tierra. Los paseos que daban los surrealistas por Pars, o Buuel y Lorca por Toledo, buscando el encuentro con lo extraordinario y la magia de lo inesperado, tenan el mismo sentido que las caminatas conquenses de Bonifacio por el campo o por la rivera del Moscas (as se llama el ro en el que su maestro Jos Morante le ense a pescar con caa, una extraa coincidencia entre pintura y toponimia: por cierto que Bonifacio es ahora un pescador experto, y no hay que olvidar que el cebo para pescar es algunas veces una mosca). Durante veintiocho aos esa aficin, trabajo o placer, se repiti constantemente, y en esos paseos senta, como dijo alguna vez, la alegra del descubrimiento, el placer de lo inesperado. Era un pescador que acab siendo entomlogo: en lugar de pescar truchas o barbos, al acabar la jornada volva del Embalse del ro Ua con toda una cesta colmada de bichos. La pintura tiene mucho de aventura, de bsqueda, es el comienzo de algo que no se sabe a dnde le va a llevar a uno y cuyos hallazgos slo se pueden entender retrospectivamente. La pintura comienza con una llamada que no se sabe cundo se va a producir ni qu es lo que la provoca. Puede ser la visin de un objeto (encontrar por el suelo un cuadrado de cartn blanco, como le pas a un amigo artista que sinti la necesidad de recogerlo y comenzar a pintar sobre l), la alucinacin producida por los colores del campo, la obra de otro artista (como deca Matisse, una obra se contesta con otra obra), una mancha en un muro, un sueo... En palabras de Bonifacio, la pintura est por todas partes, solamente hace falta verla, chocar con ella y seguirla. Y eso es justamente lo que hizo una maana en la que sinti el impulso de comenzar a dibujar en una libreta unas esculturas que se encontraban en la habitacin cuyas paredes estaba pintando (por aquel entonces era pintor de brocha gorda). Ese cuaderno lo lanz a la pintura, le llev a conocer artistas y a que uno de ellos Zbel le incitara a trasladarse de San Sebastin a Cuenca, donde se top con los ojos del suelo, los insectos. Bonifacio dibuj, grab (aprendi la tcnica de Antonio Lorenzo) y estudi concienzudamente a los habitantes de ese mundo paralelo que marchan pausadamente o revolotean a nuestros pies. Sus trabajos eran una especie de sinfona geomtrica que, al mismo tiempo, propiciaban una suerte de redencin artstica al dar visibilidad a todos esos necrfagos comedores de residuos y recicladores de desechos: araas, ciempis, abejas, cucarachas, saltamontes, hormigas, avispas, moscas y mosquitos... Todos ellos elevan su posicin a travs del arte hasta instalarse a la altura de nuestros ojos y convertirse en nuestros iguales, nuestros vecinos. Bonifacio, atrapado por la pintura, tuvo la suerte de perderse por el Moscas para descubrir un universo desbordante, extraordinario, de una libertad formal absoluta

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y con una geometra diablica. l ya lo saba: Perderse es la mejor manera de encontrar una obra, otra realidad, otra verdad. Sus primeros dibujos eran realistas, al borde de la descripcin cientfica. Capt las estructuras, las capas, la morfologa externa, las rarezas y alteraciones y los intrincados esquemas de los insectos. Fue dominando as su constitucin e infinitas variaciones con suma precisin, como si quisiera construirlos de nuevo y darles vida. Mas esa etapa realista, de absorcin y aprendizaje, acab pronto. Bonifacio no es ni un cientfico ni un ilustrador. Segn sus propias palabras, el paisaje profundo de la pintura me interesa mucho ms que los paisajes reales. Descubri que su mano se empezaba a soltar y se alejaba de la realidad. Una vez que interioriz aquellas formas, comenz a jugar caprichosamente con sus esquemas y estructuras para recrearlas y modificarlas, combinando las formas que constituan su morfologa y generando novsimas composiciones geomtricas. Sigilosamente, aquellos dibujos fueron tomando una forma vagamente humana que se fue acentuando con el paso del tiempo, hasta que surgieron nuevos seres, una especie de hbrido de humano y coleptero. Los miserables necrfagos iniciales haban evolucionado hasta dar lugar a los bonifacios: mitad hombres mitad insectos. Bonifacio haba creado una nueva raza de insectos-vertebrados-homnidos, un cruce con infinitas posibilidades plsticas a travs de una serie inacabable de variaciones: humanoides de piernas finsimas y alargadas y cabezas exuberantes repletas de aparatos biolgicos; criaturas aladas capaces de metamorfosearse hasta el infinito, con antenas y extraas elongaciones craneales; seres de formas rectilneas y duras o bien cuerpos blandos que contienen formas redondeadas como huevas; larvas humanizadas con trompas; seres voladores, resultado de una increble fusin entre mosca, pez y hombre; criaturas de conformacin casi indescriptible con adherencias y protuberancias de todo tipo... Una especie de bestiario antropolgico de una variedad apabullante y con una geometra biolgica inenarrable. De las molculas de pintura abstracta de principio de los aos setenta, blandas formas erticas cuya finalidad pareca ser la reproduccin y el placer, pasa a finales de esa misma dcada a esta especie de vertebrados mecnicos, verdaderas mquinas de dominio y supervivencia, figuras saturnales que pueden matarnos, destrozarnos y engullirnos en un segundo. Bonifacio se centra en personajes que normalmente se presentan en grupo quizs an no se han individualizado, dominados por su poderosa ascendencia animal llenando casi totalmente el papel o el lienzo, descubriendo su desarrollo y constitucin, observando la evolucin de la nueva especie, escrutando su comportamiento y estudiando atentamente las alteraciones y variaciones de esas figuras del averno. Estos hallazgos transmutan su obra, que originariamente reflejaba una cierta joie de vivre, en un tremebundo friso de personajes siniestros instalados en un escenario peligroso y amenazante. Es raro que una figura exenta ocupe el cuadro en solitario. A Bonifacio no le interesa descubrir el fantasma del personaje (no hay nada excepto vida en su interior). Por eso casi siempre muestra una multitud, una suerte de tribu desorganizada en un aparente caos espacial. Pinta la vida que habita en la especie, en la calle, en el aire, en la energa que todo lo envuelve, en la aceleracin de la pintura. Son seres ancestrales que no han alcanzado el esta-

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dio de la sociabilidad, cercanos an a la manada y a los brutos cartesianos. Del mismo modo que Czanne se sirvi del descubrimiento de la base geomtrica de las estructuras naturales para elaborar paisajes y figuras diferentes figuras realizadas como si fueran paisajes, quietas, rocosas, aparentemente sin sentimientos, resueltas como forma pura, como masa pictrica, y Picasso utiliz el cubismo para romper los rostros en mil formas, la genialidad de Bonifacio estriba en el modo en que compone las formas humanas mediante la geometra animal para crear una nueva antropologa artstica plagada de distorsiones y rarezas. La presencia directa o indirecta del ser humano en la obra de Bonifacio impide su interpretacin puramente formal. En la medida en que nos vemos reflejados, nos sentimos obligados a interpelar a esos seres que parecen ocultar algn secreto que nos afecta. Esos bonifacios nos impresionan por la tensin que existe entre su linaje gentico y su parecido con los seres humanos: no sabemos si participan de la racionalidad y de eso que llamamos humanidad. Nos desconcierta la opacidad de sus objetivos o la imposibilidad de averiguar la finalidad de sus desplazamientos por los espacios del cuadro. Se mueven con una despreocupacin y libertad que los sita al margen de toda responsabilidad y tica. Se trata de un universo alucinante de genuina pintura, colmado de genialidades formales y habitado por personajes delirantes. Es arte sin adjetivos, un arte ni descriptivo ni moralista ni literario, cuya aparente no-discursividad lo torna poderoso e impenetrable, acongojante y salvaje. Bonifacio-buen salvaje La minuciosidad medieval que caracteriza estas obras permite apreciar la importancia que el artista les atribuy. De hecho, Bonifacio realiz unas extraordinarias vidrieras para la catedral de Cuenca, acompaando as a otro Bonifacio, pintor como l y ste s autnticamente medieval. Pero, sobre todo, es un artista lento, capaz de dar infinitas vueltas a una tela o una litografa, hasta el punto de convertir el trabajo en un asunto desesperante que en ocasiones concluye con el abandono de la pieza. Bonifacio-Ssifo Sabe dar tiempo al tiempo, acceder a esa temporalidad eterna, inacabable, que precisa la obra para resultar clara, perfecta y limpia: el tiempo del amor, de la entrega. Bonifacio trabaja como aquellos monjes que iluminaban los Beatos para los que el tiempo no exista. Una vez creada esta raza, era preciso encontrarle una geografa adecuada, un escenario. En estas obras la composicin tiene una gran trascendencia, el espacio no es un mero acompaamiento clsico que realza la relacin fondo-figura, sino que el propio interior de la tela se convierte en una especie de ser vivo monstruoso que interfiere con los personajes y sus relaciones. Este espacio surge de los propios insectos que, con sus antenas, alas y patas que se despliegan horizontalmente, ocupan un volumen mayor que un hombre, un volumen que, adems, es vertical y apolneo. Esta caracterstica se exacerba cuando se amplan arbitrariamente las adherencias que nacen del tronco o la cabeza y se juntan las lneas que unen las antenas con las patas o las alas. De este modo, se obtiene una figura geomtrica quebrada, llena de ngulos e irregularidades, redondeles y vrtices, un laberinto de lneas que da lugar a una desbordante figura casi biolgica. Ese escenario

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constituye un ddalo de rectngulos, tringulos y trapecios, una red imposible de calles sin salida, de puertas abiertas o cegadas, de muros impenetrables, de extraas montaas y simas terrorficas. Aparece as una construccin mvil traspasada por un temblor continuo, una enigmtica amenaza que procede de un trasfondo vivo y peligroso. El profundo del lienzo acaba convirtindose en una especie de vientre que todo lo engulle y todo lo contiene, es mvil, blando y duro, sin Norte ni Sur, irracional, aparentemente desordenado. A pesar de su origen geomtrico, da lugar a un espacio psicolgico donde la posibilidad y la impotencia actan simultneamente, dominando hasta el ltimo centmetro del lino. En la mayora de composiciones el fondo est cerrado, acotado, sin escapatoria, es una especie de excntrica crcel natural: un animal geomtrico que, como todo ser vivo, necesita comer y matar. Buena parte de la fuerza y la agresividad latente en las telas de Bonifacio procede del color, que acenta la sensacin de movilidad y la terrible lucha por la supervivencia que se establece en el espacio del cuadro. Resulta difcil pensar en un pintor que conceda tanta importancia a los lmites de la tela, a la acotacin del espacio en el que se escenifica la gran guerra, la lucha por la vida, no el drama de la salvacin individual, sino la batalla de los fuertes contra los dbiles en un rea natural y social donde se mueven los deseos y la qumica. En el principio fue la accin. Slo hay una ley: el movimiento. Bonifacio no comienza nunca a trabajar sobre la tela en blanco. Cuando los lienzos llegan a su taller, los mancha y salpica, deja caer sobre ellos aguadas, restos de pintura o cualquier cosa que est a mano. Los somete a una especie de exorcismo, como si les diera una bendicin laica de bienvenida, tras este acto chamnico los deja dormir en el taller cierto tiempo, un da o muchos aos, hasta que alguno le llama. Entonces, Bonifacio recupera algn dibujo de los miles que tiene y, con gran precisin es un soberbio dibujante, lo copia en carboncillo sobre el lienzo manchado para ms tarde fijar esos trazos. Es entonces cuando comienza la pintura, la gran aventura de dar vida a un abigarrado conglomerado de manchas y lneas. A medida que penetra el leo y las aguadas, el lienzo se va a alterando. La pintura se va haciendo sola y Bonifacio la deja hacer, se limita a seguir sus seales, no trabaja el lienzo en una nica direccin y, as, puede suceder que un cuadro pintado en sentido vertical acabe siendo horizontal, que lo que estaba arriba termine abajo, que aparezcan personajes nuevos y desaparezcan los que ya existan. Es un momento de incertidumbre y accin. Los diferentes caminos de este trabajo multiforme se reflejan en el resultado final. Tanto los colores como los personajes y los fondos adquieren una gran aceleracin y una enorme movilidad, las lneas y manchas describen trayectorias increbles, creando en el lienzo un temblor continuo, como si todos los elementos habitaran un espacio histrico y catico. En las telas, las figuras que en el dibujo viven en la quietud y el sosiego ingresan en un mundo de frenes y nerviosismo, aparentemente ocupados en absurdos e imperativos trabajos. El dibujo fija, describe, tiene la capacidad de lo exacto y lo definido, una consistencia cercana a la escultura. La pincelada proporciona vida, actividad, energa, mediante manchas de color que rompen las estructuras. Aplicar pintura es insuflar vida al trazo fijo del dibujo, es dar luz, sensualidad, sexualidad, volumen y ritmo guindose por la inteligencia

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pasional, hasta conseguir que cada rincn de la superficie adquiera el color apropiado para que el caos primigenio se convierta en algo ordenado y perfecto. La perfeccin es la nica posibilidad de redencin para el artista y de salvacin para el cuadro. La obra reclama nuestra atencin y nos atrapa, contaminando nuestra mirada con sus vapores. El despliegue tcnico orden, limpieza y perfeccin manifiesto en el acabado de los lienzos de Bonifacio es un arma para pescarnos que esconde algo terrible, un enigma que se refiere a nosotros, las palabras silenciosas, secretas y nunca pronunciadas de la esfinge. Bonifacio-esfinge En los ltimos aos, el color y las manchas han ido adquiriendo una preponderancia cada vez mayor en los lienzos, han ido enterrando cada vez a ms personajes, dejando expuestas a la accin del leo muy pocas figuras. Incluso el escenario, antes tan claramente delimitado, se ha ido convirtiendo en una pasta densa con destellos de luz, una especie de sudario chilln que lo oculta casi todo. De este modo, la mirada slo se fija en alguna figura solitaria o en algn rostro, rotos por el color. Son cuadros ms simples que antes, pero tambin ms trgicos. Parece como si alguno de los animales anteriores se hubiera individualizado y comenzara a ser consciente de lo que le rodea, como si los primeros humanoides hubieran descubierto su condicin en los estallidos de color, evocando las palabras de Benjamin: En los terrenos que nos ocupan, slo hay conocimiento a modo de relmpago. Las sucesivas capas de pintura y los restos de color sedimentados en estas obras unifican la composicin, la envuelven y le proporcionan el vuelo la ligne de vol de la que hababa Ren Char que precisaba, el aire final que da vida a la burbuja creada por el artista. Una atmsfera venenosa, malsana, inhabitable para nosotros: no resistiramos la dureza de este clima ni sus monstruosos cdigos salvajes. Con este aire Bonifacio pone tierra de por medio entre nosotros y los habitantes de sus cuadros, nos advierte de que se trata de una regin del pas del arte, la imaginacin y el sueo. Al distanciarnos de estos personajes por medio del bastidor y el marco nos hace el regalo de la piedad. Vindonos tan dbiles, tan superficiales y volubles, al mostrarnos esa geografa tan dura, nos susurra al odo que todo eso puede ser una broma pictrica, una tremebunda e irnica metfora artstica. Resulta sorprendente en este pas de pintura su abigarramiento, su impenetrabilidad, su rareza, su silencio, su actividad, su falta de cdigos, de normas, de leyes, su seriedad cmica, su aparente ilgica... Pero no olvidemos que lo irracional, brbaro y salvaje, al margen de los cdigos aprendidos, tambin es humano. En el mundo de Bonifacio construido con una arquitectura especial, llena de trampas y caminos engaosos, edificios imposibles con ventanas opacas y calles tenebrosas, se escenifica nuestra condicin. Todo es un trompe-loeil monstruoso que nos engaa y nos confunde para que embarranquemos en cualquier esquina del cuadro. Cada lnea es un camino por el que se pueden perder irremediablemente las figuras que lo recorren. Esos personajes activos pero impasibles, cmicos a la vez que terribles, de una seriedad delirante, duros como las piedras preciosas y de una fragilidad extrema, resuenan en nosotros, tienen un aura (cruce de espacio y tiempo, la aparicin de una lejana escribi Benjamin) que nos une a ellos ntimamente.

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De las tinieblas
Esos escenarios sin la gente seran desiertos, no seran nada. Qu se ha hecho con el mundo para que los que lo pintamos lo expresemos as? La imagen me sobrecoge. Si la expresin del cuerpo humano es sta, qu se ha hecho del mundo para que lo representemos as? bonifacio

Entr en el pantano de la pintura, inundado por la libertad, la imaginacin y el sueo. Se trata de un territorio peculiar, anegado de una materia ambigua, en perpetuo crecimiento y cambio, una corporalidad fsica equvoca, sin cualidades ni sexo definido, una tierra baja ilimitada donde todo puede suceder, sin clima ni temperatura estable, quemada por los rayos y empapada de sol, con caminos inescrutables y seales ininteligibles. Esta tierra forma un cuerpo misterioso, a la vez luminoso y extrao, tenebroso y opaco, cubierto por el polvo de recuerdos extinguidos y de verdades, al borde de la desaparicin. En ella todo es visible y a la vez oculto. Es silenciosa pero alla. Vive en la eternidad pero est hecha de tiempo, parece creada para nosotros pero est habitada por fieras y monstruos. Sin embargo esa tierra es nuestra tierra, casi olvidada, casi perdida, incgnita, pero nuestra. Nuestra casa, nuestro hogar, el locus de nuestros padres y antepasados, la morada cerrada de nuestra memoria, el santa sanctorum que guarda el tesoro de las imgenes que nos constituyen y el espejo mgico en el que podemos mirarnos para saber quin somos. Este universo se ha construido por medio de elementos como la intuicin, el instinto, los deseos, las reacciones qumicas y los movimientos nerviosos y apasionados de las manos. Est fabricado con los metales de la sinrazn y el capricho de las apariciones, con lquidos venenosos y humores malignos, con manchas voladoras y destilaciones asesinas. Hay racionalidad en l, pero su lgica es irracional; posee orden, pero nos es desconocido; resulta limpio, pero est hecho de mugre; es limitado, pero a la vez inabarcable; es recogido, pero vive en la intemperie; es concreto y etreo como las alucinaciones; es redondo, perfecto y acabado, pero est hecho de retales. En l habita la belleza, pero es la belleza de un cadver; la riqueza, pero sobrevive en la extrema necesidad. Es un mundo fabuloso, pero de una humildad enfermiza; es seductor, pero agresivo como una bestia; es majestuoso, pero esconde la penuria del harapo; se expresa a veces con el esplendor de la geometra, pero es tan arbitrario como dislocado y salvaje. En Bonifacio la pintura es una aparicin, pero esa presencia fantasmagrica, a veces majestuosa y turbadora, de un poder de seduccin casi diablico, nos conduce directamente al terreno de las preguntas. Citando de nuevo a Benjamin, debemos roturar terrenos en los que hasta ahora slo crece la locura. Penetrar con la razn para no caer en el horror que seduce desde lo hondo de la selva primitiva. Resulta curioso que un cuerpo fsico, como al fin y al cabo es un lienzo, nos obligue a trascenderlo, a rebasar su nivel fenomnico y escrutar lo que esconde para saber si se trata de un alimento comestible o venenoso.

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Qu estoy viendo, qu estoy deglutiendo, una hostia sagrada o una pcima de Belceb? Qu es esto que est frente a m, alquitrn o comida (como le plantearon a Picasso sus amigos ante Las seoritas de Avignon)? Es bueno o malo lo que me estoy metiendo en el cuerpo? Esta pintura es buena o mala? Las dos ltimas preguntas se mueven en un terreno ambiguo, a caballo entre la esttica y la tica. De los colores (tan bonitos), hemos pasado a las cuestiones (tan feas). La pintura es siempre muchas pinturas, a veces puede ser banal e inocua pero otras, como en el caso que nos ocupa, nos desazona y atrapa de tal manera que nos obliga a plantearnos este tipo de interrogantes. El propio pintor se sobrecoge al contemplar lo que ha salido de sus manos, una obra que tiene que ver con el bien y con el mal, lo bueno y lo malo, lo bien pintado y lo mal pintado. Sin embargo, el artista no se plantea este tipo de cuestiones mientras pinta, se limita a seguir el rastro de su presa, los trazos de la imagen. Las preguntas surgen al terminar la cacera. Qu es esto? Por qu me sobrecoge este cuerpo? Por qu siendo tan bello, resulta tan horrible? Por qu estos personajes son tan monstruosos? El pintor no pinta, la pintura lo hace a travs de l. El artista est sometido a la dictadura de sus obsesiones. Preguntas metafsicas, preguntas ticas. Bonifacio nos habla del bien y del mal con la geometra y las manchas, el corazn de su arte son preguntas humanas porque humana, demasiado humana, es su industria: hace humanos. Su arte es figurativo, porque hace figuras, dolos que nos representan, y en los que nos miramos como en un espejo. Un hombre que hace hombres, como decan de Gauguin los indgenas. Bonifacio afirma: Nunca he vivido el placer de la pintura, ni la considero un divertimento. Es una ceremonia dramtica. El cuadro es un objeto que te da la vida o te la quita. Tormento y xtasis. Pintar es un juego diablico, una partida de cartas con la muerte y la vida, con la fiera que vive en las entraas del laberinto que somos y que quiere manifestarse. Pintar es poner en limpio los aullidos y designios del Minotauro al que nos enfrentamos para seguir viviendo o jugando. Cmo lograr la exactitud del penoso mandato al que est abocado el artista? Cmo conseguir la perfeccin del mundo del monstruo para evitar su clera y nuestro aniquilamiento? Tenemos una gua, un laberntico rastro del caracol, en palabras de Bonifacio: la historia de la pintura o de las artes. Todo vale, porque todo est presente; Grecia y Oriente, frica y la Edad Media, Jeronimus Bosch y Picasso. Cualquier ayuda es bienvenida. Y Bonifacio la ha aprovechado con clarividencia y consecuencia: Los artistas somos los nicos que no somos hijos de puta, porque todos tenemos padre y madre. No se imita, no se copia, se coge o se saquea (de la casa paterna) lo que sea y a quien sea. No se trata de ninguna broma. Te juegas la vida: o lo consigues o toda tu vida sers literalmente un desgraciado (sin gracia), un pelele, un mal pintor, una piltrafa artstica, un muerto en vida que ha visto el paraso y no ha logrado realizarlo. El verdadero artista no busca ganar dinero sino ganar vida, su vida. La pintura que en todos los pintores comienza como aspiracin y divertimento, cuando te elige se convierte en pasin y condena. Para un artista, ganarse la vida es lograr soar, visualizar y mostrar a los dems la imposicin de la fiera: el propio mundo, el mundo personal, interior y ms profundo del artista, que por arte de birlibirloque se convierte en mundo externo y general. Hay que dar con lo nuevo, con la primicia. Para ello slo se puede perseguir lo inalcanzable, la aparicin de lo inescrutable. El verdadero artista es un vagabundo del ser. Un loco. En la vida y en la obra de Bonifacio podemos visualizar la valenta de la empresa a la

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que se ha consagrado. En sus trabajos podemos seguir la larga marcha que va desde un comienzo abstracto repleto de luz y de un placentero erotismo pantesta, hasta su consumacin en las tinieblas de una figuracin encerrada en cuerpos y estructuras monstruosas, donde la primigenia alegra de vivir se ha convertido en un angustioso drama que escenifica la comedia humana. No fue exactamente una decisin propia: la pintura le concedi su regalo, se le apareci. Una ddiva que Bonifacio ha recogido con delicadeza y constancia y que nos muestra para educarnos: Si la gente entrara de verdad en las propiedades de la pintura, el mundo sera distinto, iras por la calle y la gente se mirara de otra manera. De hecho, su casa-taller es una antigua escuela, y en el espacio que pinta se qued colgado en la pared, como recuerdo, el letrero Aula 6. Bonifacio-pedagogo La primicia cosechada no est destinada a nosotros sino a los dioses, al Saturno que puede devorarnos, al otro mundo de cuya gracia todo provino. Bonifacio tiene bien controlado su ego porque ha comprendido que comparte ese botn fabuloso con las musas. En distintas ocasiones ha comentado cmo al retomar los pinceles tras dejar la pintura durante un tiempo senta que no saba nada, que haba olvidado cmo pintar, como si tuviera que comenzar de cero. Es uno de los elegidos de los dioses que, como es sabido, cargan con los trabajos ms duros. El pathos de la vida del artista inspirado est marcado por dos imperativos: la agona de realizar la obra y la generosidad de compartir con los dems las riquezas obtenidas. Bonifacio ha cumplido con creces ambos mandatos. De tanto labrar y abonar su campo de pintura, ha conquistado una obra en la que est presente un proyecto de paideia: lleva implcita una educacin tica, salvaje o brbara, si se quiere, pero tica al fin y al cabo, pues pretende cambiarnos y hacernos mejores. El arte de Bonifacio es un reflejo de la vida, de nuestra vida: es una lucha de contrarios que condensa en el pequeo espacio del lienzo un sinfn de contradicciones. Su pintura es sencilla y compleja, evidente y enigmtica, bella y terrorfica, libre y cerrada, quieta y mvil, clara y tenebrosa, inocente y perversa, verdadera y falsa, dulce como un amanecer y horrible como la muerte. De ah la ambigua y extraa constitucin formal de sus personajes, son humanos como nosotros, pero nosotros tambin somos o podemos ser inhumanos, bestiales, monstruosos, asesinos instalados en la absoluta libertad e irracionalidad del animal. Si pudiramos pintar de una vez todos los espacios por los que ha transcurrido nuestra vida, no seran como los fondos del escenario de Bonifacio: abiertos y carcelarios, chirriantes y elegantes, finitos e infinitos, reconocibles y absurdos, iluminados y oscuros, reconfortantes y peligrosos? Acaso nuestra atmsfera no es como sus lienzos: sana y venenosa, limpia y mortal al mismo tiempo? Acaso no son sus colores los de nuestro mundo: melosos y agrios, acogedores y atormentados, felices y dolorosos a la vez? ste es el genuino realismo pictrico, un profundo reflejo de la realidad que no se debe confundir con las habituales construcciones de cartn-piedra que crean la ilusin de parecerse a lo que ven nuestros ojos, a las apariencias falsas que tranquilizan nuestra ignorancia y nuestro bolsillo. Bonifacio ha tenido que alejarse mucho de la realidad para poder expresarla, se ha adentrado por caminos azarosos y extraos para descifrarla. La vida es, como dice Bonifacio de la pintura, ni bella, ni fea, un problema, investigacin y experimentos. La vida es enigmtica y extraordinaria y, al igual que la pintura, lo nico que no debe ser es aburrida: a veces

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Pilar Borrs

Bonifacio se entretena haciendo dos equipos de ftbol, uno de espaoles, con los pintores ms sosos y aburridos de su poca y otro, con los artistas ms alegres y divertidos, todos ellos extranjeros, menos l, media punta y Picasso, delantero centro, al que le pasaba el baln para que lo metiera en la portera; radiaba imaginariamente el partido, plagado de ancdotas y chascarrillos de la sociedad artstica. La vida de Bonifacio ha sido delirante y bohemia, repleta de aventuras en las que se ha dejado la piel: Ya que hay que morir, no nos vamos a morir sanos, tenemos que llegar al final de la vida hechos polvo, dijo un da haciendo suyas las palabras de su amigo Camarn de la Isla. Su vida est abocada al arte, y su arte es un homenaje a la vida. Cuando habla, gesticula, come o se mueve, lo hace de una manera diferente a la del resto de la gente, es todo un personaje que vive a su aire, con otro tempo. As como la fsica necesita de la metafsica, la realidad necesita que el arte exprese toda su ambigedad y podero. La pintura es un arte que encierra la totalidad en una pequea superficie y, as, nos proporciona una imagen global, atemporal e instantnea de la realidad. Bonifacio da cuenta de esta complejidad fusionando diferentes estructuras visuales, retuerce las formas naturales hasta obtener una transpintura que nos proyecta a un trasmundo tan poderoso y explcito que resulta cercano. La realidad no se deja apresar en la descripcin, hay que rebasarla, trascenderla, para descifrar sus secretos. Es un problema que muchos grandes pintores percibieron en siglos anteriores. Velzquez, sin ir ms lejos, lo plantea en Las meninas, pero no se atreve a mostrar en toda su crudeza la putrefaccin que esconde su obra, tan slo muestra indicios que debemos descifrar (como pintor se sita arrogantemente por encima de los personajes, sin compartir nada con ellos) y, as, acaba trucando el cuadro, imponindole un velo de lejana para que el espectador no perciba el vaco de las figuras y el desastre de su tiempo. Goya fue ms valiente y no dud en sacar a pasear los terribles fantasmas que nos dominan y corroen, los bajos del iceberg, las dimensiones invisibles de la realidad que nos hacen ser lo que somos. Los Caprichos y las Pinturas Negras son el pistoletazo de salida de la gran marcha hacia la conquista de lo real en pintura. Despus vendrn Picasso, Munch, los expresionistas alemanes, Dad y los surrealistas y, en el campo literario, Joyce, Musil, Beckett y Kafka, con el que Bonifacio tiene tanto en comn. En el siglo xx, despus de un lento y prolongado crecimiento, la pintura se ha hecho adulta y sabia, ha alcanzado la madurez (un recorrido pendiente en el caso de la fotografa, el cine o el vdeo) y se ha diseminado en infinidad de tendencias e ismos. Bonifacio ha visitado muchos de ellos (resuenan en su obra el expresionismo, el surrealismo, el informalismo, Picasso, los Cobra, as como Tassili, los Beatos o Bosch), pero no se ha quedado a vivir en ninguno, sino que ha tratado de erigir su propia morada tomando prestadas tan slo algunas herramientas. No obstante, todas estas influencias resultaron fundamentales en la gestacin de una obra nica e inconfundible. Ya en sus primeros grabados, de 1971, los bichos incorporan a sus cuerpos extraas formas humanas que remiten al galo moribundo, al loco y al San Antonio de Bosch, al caminante de Rembrant, a alguna exuberante gracia de Rubens o a una baista de Picasso. Personajes que pertenecen ya a la historia de la pintura, autnticas epifanas, que necesitaban que alguien diera con ellos y los rescatara para presentarse ante nosotros con toda la ambigedad y esplendor del ser humano. Esta pintura de la luz proviene

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de las tinieblas, surge de los bajos fondos de la humanidad, de nuestras cavernas interiores en las que al fin ha penetrado la luz para, sin afeites ni perfumes, mostrarnos un mundo en el que hemos reconocido el cadver que tambin somos, nuestros despojos y miserias, la devastacin de la irracionalidad y de la libertad absoluta, el sin-sentido de nuestros quehaceres y destinos, el silencio total que nos rodea y la labilidad de nuestra constitucin. Esos hbridos que nos desprecian e ignoran desde sus cuadros estn en continua actividad, son seres movidos por la mecnica y el deseo, por la qumica y la voluntad, que luchan enconadamente por la supervivencia en un espacio engaoso y equvoco, repleto de arquitecturas incomprensibles y de objetos y estructuras absurdas. Sobreviven como pueden en un hbitat inhabitable. Estos lienzos estn envueltos en un terror que proviene del salvajismo de los personajes y de la insondabilidad de la geografa del territorio. La atmsfera de ese mundo parece compuesta de un gas radioactivo que haya provocado las mutaciones fsicas de los humanos. Una raza de vboras (Isaas) en un universo maldito. Un infierno en el que ha desaparecido lo sagrado y las antiguas palabras de consuelo, piedad, esperanza y redencin y, en el que el lenguaje se ha hecho mudo y se ha convertido en aullido. Un mundo alucinado repleto de formas, paisajes y figuras de una mitologa inexplorada. Un universo misterioso y brbaro dominado por fuerzas incomprensibles e inefables y donde los cantos litrgicos son innecesarios, porque no hay nada que alabar ni nadie a quin rezar para salvarse. Un da, Bonifacio baj al crculo ms tenebroso y escondido de nuestra naturaleza y con su sufrimiento ilumin toda la impotencia, miseria y terror que habitan en nuestra alma. Sin apaos ni trucos pictricos, para no esconder nada, pint lo ms doloroso de nuestra condicin, la inmensa animalidad, labilidad y soledad del hombre. Tras la nietzscheana muerte de Dios, nuestra nica posibilidad pasa por reconocer que nuestra casa est en ruinas y es preciso comenzar a escombrar. Para vivir dignamente, urge poner orden en este caos y aceptar que estamos enfermos de tantas falsas ilusiones, asumir que slo nos queda jugar y bailar inocentemente por encima de nuestros peores miedos. Ahora bien, sabemos que, sin reglas, el juego es imposible. Las pautas son claras y se deben respetar. Si jugamos, debemos hacerlo como los nios, absolutamente en serio, dedicndonos a ello con toda la intensidad de la que seamos capaces, saltando y riendo de alegra y abrazando a nuestros amigos tanto si ganamos como si perdemos. Bonifacio ha jugado con la vida hasta convertirla en arte, la ha amado tanto que la ha querido salvar cuando estaba ms enferma, ha limpiado sus heridas, le ha dicho la verdad para sanarla, le ha contado chistes para que sonriera y ha puesto orden en su hacienda. De tantos aos de conversaciones y cuidados, nos queda su cuaderno de bitcora, su obra, pginas y pginas de sueos y pintura llenas de verdad, limpieza, orden, irona y amor, que finaliza con la frase ahora que ya no soy un bicho s que es mejor vivir de humano.

BONIFACIO EN LOS CAMPOS DE BATALLA

Sin ttulo, 1967 leo sobre lienzo. 95 x 113 cm Coleccin del artista
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La Paca, 1970
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leo sobre lienzo. 46 x 38 cm Coleccin Helga de Alvear, Madrid

Comparsa, 1970 leo sobre lienzo. 80 x 80 cm Coleccin Helga de Alvear, Madrid


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Matasuegras, 1970
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leo sobre lienzo. 50 x 50 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid

Molde para un hechicero, 1971 leo sobre lienzo. 170 x 130 cm Coleccin particular
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Pjaro desconocido, 1971


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leo sobre lienzo. 93 x 74,5 cms Coleccin del Crculo de Bellas Artes. Legado de Juana Mord

Sin ttulo, 1971 Dibujo a lpiz. 25,5 x 17 cm Coleccin del artista


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Sin ttulo, 1971


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Dibujo a lpiz. 23 x 16 cm Coleccin del artista

Sin ttulo, 1972 Dibujo a lpiz. 25,4 x 17,6 cm Coleccin del artista
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Sin ttulo, 1972


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Dibujo a lpiz. 25,7 x 17,7 cm Coleccin del artista

Sin ttulo, 1972 Dibujo a lpiz. 17,7 x 25,7 cm Coleccin del artista
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Sin ttulo, 1972


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Dibujo a lpiz. 25,7 x 17,7 cm Coleccin del artista

El discurso, 1972 Dibujo a lpiz. 25,7 x 17,7 cm Coleccin del artista


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Insectos, 1971
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Grabado en plancha de zinc. Papel Guarro. 21 x 16 cm (mancha 8,5 x 6,5 cm) Editor, estampador y coleccin: Bonifacio

Insectos, 1971 Grabado en plancha de zinc. Papel Guarro. 13,5 x 19 cm (mancha 5,5 x 10,5 cm) Editor, estampador y coleccin: Bonifacio
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Insectos, 1972
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Grabado en plancha de cobre. Papel hecho a mano (Santos). 25,5 x 9,5 cm (mancha 6,5 x 7,5 cm) Editor, estampador y coleccin: Bonifacio

Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Guarro. 30,5 x 40 cm (mancha 10,5 x 13 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Guarro. 29,3 x 38 cm (mancha 14,5 x 19 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 21 x 16 cm (mancha 5,5 x 7 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 29,5 x 20 cm (mancha 9,30 x 10 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 29,5 x 20 cm (mancha 9,3 x 10 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 29,5 x 20 cm (mancha 9,5 x 10 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 30 x 20 cm (mancha 8,5 x 11 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Archs. 60 x 40 cm (mancha 29,5 x 14,5 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Guarro. 29 x 30 cm (mancha 10, 5 x 12 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Guarro. 30,5 x 40 cm (mancha 10,5 x 13 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Insectos, 1972 Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 21 x 15,5 cm (mancha 6,5 x 9 cm) Editora: Juana Mord. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuo Coleccin del artista

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Mircoles, 1973 Dibujo a lpiz y tinta sepia. 15,9 x 23,7 cm Coleccin del artista
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Dibujo, 1973
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Tinta y gouache. 24,7 x 17,2 cm Coleccin del artista

Sin ttulo, 1973 Gouache. 24,7 x 17,2 cm Coleccin del artista


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Sin ttulo, 1972


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Dibujo a lpiz. 18,5 x 25,9 cm Coleccin del artista

Cuatro orejas y rabo, 1972 Dibujo preparatorio, lpiz y tinta china. 30 x 40 cm Coleccin del artista
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Cuatro orejas y rabo, 1972


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Dibujo preparatorio, lpiz y tinta china. 30 x 40 cm Coleccin del artista

Cuatro orejas y rabo, 1972 Dibujo preparatorio, lpiz y tinta china. 30 x 40 cm Coleccin del artista
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Cuatro orejas y rabo, 1972


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Dibujo preparatorio, lpiz y tinta china. 30 x 40 cm Coleccin del artista

Cuatro orejas y rabo, 1972 Dibujo preparatorio, lpiz y tinta china. 30 x 40 cm Coleccin del artista
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Cuatro orejas y rabo, 1972


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Dibujo preparatorio, lpiz y tinta china. 30 x 40 cm Coleccin del artista

La familia, 1974 leo sobre lienzo. 60 x 60 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid
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Juguetes, 1975
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leo sobre lienzo. 161,5 x 130 cm Museo de Bellas Artes de Bilbao

Norberto el Pata y Pitn, 1975 Pginas 73-77. Serie de 5 aguafuertes y aguatintas sobre plancha de cobre para libro de artista. Papel Guarro. 70 x 54 cm (mancha: 36,2 x 49,2 cm) Texto: Bonifacio. Editor: Gustavo Gilli. Estampador: Albert Coscolla (Barcelona) Coleccin del artista

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Signos y figuras, 1972-1976


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leo sobre lienzo. 162 x 116 cm ARTIUM de lava. Vitoria-Gasteiz

Cabezas y signos, 1976 leo sobre lienzo. 162 x 130 cm Coleccin particular
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Mscaras en el espacio, 1976


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leo sobre lienzo. 170 x 130 cm Coleccin de la Fundacin Juan March

Muecos, 1976 leo sobre lienzo. 114 x 88 cm Coleccin de la Fundacin Juan March
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Retrato de Torquemada, 1976


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leo sobre lienzo. 143 x 100 cm Fundacin Antonio Prez. Diputacin Provincial de Cuenca

Sin ttulo, 1975 Dibujo a tinta china. 25,5 x 17,8 cm Coleccin del artista
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Sin ttulo, 1975


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Dibujo a tinta china. 17,8 x 25,5 cm Coleccin del artista

Sin ttulo, 1975 Dibujo a tinta china. 17,8 x 25,5 cm Coleccin del artista
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Sin ttulo, 1976


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Dibujo a tinta china. 25,5 x 18 cm Coleccin del artista

Sin ttulo, 1976 Dibujo a lpiz y gouache. 21,5 x 14,6 cm Coleccin del artista
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Sin ttulo, 1976


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Dibujo a lpiz graso. 25 x 18 cm Coleccin del artista

Sin ttulo, 1976 Dibujo a lpiz graso. 25 x 17,9 cm Coleccin del artista
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Sin titulo, 1976


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Dibujo a lpiz graso. 25 x 17,9 cm Coleccin del artista

Sin ttulo, 1976 Gouache sobre papel. 54,5 x 45 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid
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Sopas y manjares, 1976 Pginas 92-106. Serie de 15 aguafuertes y aguatintas sobre plancha de cobre para libro. Realizadas en Cuenca 54,5 x 45 cm (mancha 34,5 x 29 cm) Texto: Ruperto de Nola. Papel Rives. Editor: Yves Rivire. Estampador: Vincent-Moreau (Pars) Coleccin del artista

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Gigantes y cabezudos, 1977 leo sobre lienzo. 87 x 67 cm Coleccin particular


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Tringulo azul, 1978


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leo sobre lienzo. 170 x 130 cm Coleccin BBVA

Sern cenizas, 1978 Pginas 109-113. Serie de 5 aguafuertes y aguatintas sobre plancha de cobre para libro. Papel Vlin-DArches 54 x 40 cm (mancha 34 x 29 cm) Texto: Sonetos de Jos Bergamn. Editor: Galera Carmen Durango (Valladolid) Coleccin del artista

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Mam, 1978
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Aguafuerte. Papel Arches. 76 x 52,3 cm (mancha 63,5 x 44 cm) Museo de Bellas Artes de Bilbao

Sin ttulo, 1979 Dibujo a lpiz, gouache, aguada, cera y collage sobre papel. 70 x 100 cm Coleccin Ruth Prez Segovia
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Sin ttulo, 1979


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Dibujo a lpiz, carboncillo, gouache, aguada y ceras. 70 x 100 cm Coleccin Jimena Prez Segovia

Sin ttulo, 1977-1980 Conjunto de doce dibujos pegados sobre cartulina, lpiz, rotulador y calcamonas sobre papel. 65,5 x 63 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid
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El martirio de San Sebastin, 1978-1980


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leo sobre lienzo. 130 x 170 cm Coleccin de Arte Contemporneo del Museo Patio Herreriano de Valladolid

Tomilleros, 1979 Pginas 119-130. Serie de 12 serigrafas a ocho colores. Papel Guarro. 32 x 22,5 cm Texto: Antonio Prez. Coleccin Antojos. Editor: Antonio Prez (Cuenca) Estampador: Talleres de artes grficas Gasal (Valencia) Coleccin Helga de Alvear, Madrid

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Paisaje, 1979-1980 leo sobre lienzo. 110 x 90 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid
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Paisaje verde, 1980


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leo sobre lienzo 99 x 149 cm Coleccin particular

Paisaje y figuras, 1980-1981 leo sobre lienzo. 108 x 148 cm Coleccin del artista
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Sin ttulo, 1980


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Dibujo a lpiz y aguada sobre papel. 55,5 x 28,5 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid

Paisaje y figuras, 1981-1982 leo sobre lienzo. 127 x 179 cm Coleccin particular
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Sin ttulo, 1981


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Lpiz y tinta sobre papel. 42,3 x 61,4 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid

Sin ttulo, 1981 Lpiz y tinta china sobre papel. 42,3 x 61,4 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid
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Sin ttulo, 1981


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Dibujo a lpiz sobre papel. 69,8 x 49,8 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid

Sin ttulo, 1982 leo sobre lienzo. 46 x 38 cm Coleccin particular


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Sin ttulo, 1982


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Lpiz y ceras de colores sobre papel. 32,5 x 42,5 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid

Sin ttulo, 1982 Lpiz y aguada sobre papel. 24,4 x 34,4 cm Cortesa Galera Rafael Prez Hernando, Madrid
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Sin ttulo, 1982


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Aguafuerte y aguatinta en plancha de zinc. 48 x 63 cm (mancha 30 x 39 cm) Coleccin del artista

Sin ttulo, 1982 Aguatinta en plancha zinc. Papel Guarro. 52,5 x 70 cm (mancha 31,5 x 49 cm) Coleccin particular
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Sin ttulo, 1983


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Dibujo a tinta china. 62 x 80 cm Cortesa Galera Helga de Alvear, Madrid

Sin ttulo, 1985 leo, tcnica mixta sobre tabla. 30 x 40 cm Coleccin particular
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Las siete caras, 1985


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leo sobre lienzo. 73 x 100 cm Coleccin particular

El cerro de los locos, 1985 leo sobre lienzo. 160 x 200 cm Cortesa Galera Juan Manuel Lumbreras
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Aquelarre n 2, 1985
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leo sobre lienzo. 80 x 120 cm Coleccin particular

Sin ttulo, 1985 leo sobre lienzo. 80 x 120 cm Coleccin particular


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Sin ttulo, 1985


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leo sobre lienzo. 46 x 55 cm Coleccin particular

De Tenochtitlan a Vitoria pasando por Donosti, 1987 leo sobre lienzo. 125,5 x 200,5 cm ARTIUM de lava. Vitoria-Gasteiz
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Mitla, 1987
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leo sobre lienzo. 130 x 170 cm Coleccin particular

Tancah, 1987 leo sobre lienzo. 114 x 157 cm Cortesa Galera Helga de Alvear, Madrid
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Izamal, 1987
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leo sobre lienzo. 130 x 170 cm Coleccin particular

Sin ttulo, 1988 leo sobre lienzo. 195 x 130 cm Coleccin particular
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Figuras sobre negro, 1988


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leo sobre lienzo. 163 x 210 cm Coleccin particular

Hechiceros, 1988 leo sobre lienzo. 81 x 60 cm Coleccin particular


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Habitantes de Manusa, 1988


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leo sobre lienzo. 81 x 100 cm Coleccin particular

Un perro llamado Cheese, 1988 leo sobre lienzo. 114 x 146 cm Coleccin particular
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La fiesta de Melise, 1989


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leo sobre lienzo. 180 x 220 cm Coleccin particular

Una rosa en cada mesa, 1989 leo sobre lienzo. 161 x 191 cm Coleccin particular
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Mscaras negras, 1990


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Dptico. leo sobre lienzo. 130 x 194 cm Coleccin particular

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Acrcate al odo y te dir quin eres, 1990


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leo sobre lienzo. 164 x 200 cm Museo Municipal de Arte Contemporneo de Madrid

Sin ttulo, 1991 leo sobre lienzo. 130 x 162 cm Coleccin particular
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Sin ttulo, 1991


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leo sobre lienzo. 24 x 33 cm Coleccin particular

Sin ttulo, 1992 leo sobre lienzo. 24 x 35 cm Coleccin particular


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Paisaje, 1992
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leo sobre lienzo. 81 x 110 cm Coleccin particular

El perro y la copa, 1992 leo sobre lienzo. 130 x 196 cm Coleccin particular
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Sin ttulo [Premio Nacional de Grabado], 1993 Aguada, aguatinta y pintura seca en plancha de cobre. 57 x 85 cm Estampador: Benveniste Coleccin del artista

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Noche negra en Pakai, 1989-1995 leo sobre lienzo. 118 x 200 cm Coleccin Jos Manuel Ciria
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El bosque de los insectos, 1994


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Aguafuerte y punta seca. Papel Arches. 47,4 x 56,9 cm (mancha 25 x 34,7 cm) Museo de Bellas Artes de Bilbao

Pulpo en la mesa, 1995 leo sobre lienzo. 133 x 165 cm Coleccin Testimonio La Caixa
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Isla Mujeres, 1995


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leo sobre lienzo. 81 x 100 cm Coleccin particular

Paisaje, 1995 leo sobre lienzo. 64 x 80 cm Coleccin particular


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Cabezas, 1995
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leo sobre lienzo. 65 x 81 cm Coleccin del artista

Pueblo de La Carolina, 1995 leo sobre lienzo. 140 x 60 cm Coleccin del artista
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Sin ttulo, 1996


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leo sobre lienzo. 164 x 300 cm Coleccin particular

Cabeza negra, 1996 leo sobre lienzo. 97 x 130 cm Coleccin del artista
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Pescadores de angulas, 1997


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leo sobre lienzo. 130 x 195 cm Coleccin particular

Van Gogh pintando los girasoles, 1997 leo sobre lienzo. 114 x 146 cm Coleccin Falbala
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Albarracn, 1998
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leo sobre lienzo. 130 x 195 cm Coleccin Fernndez-Luna

Plaza Cascorro, 1999 leo sobre lienzo. 85 x 100 cm Coleccin Familia Merino-Guereu
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Plaza marinera, 1999


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leo sobre lienzo. 130 x 195 cm Galera Luis Burgos. Arte del siglo XX

Tnez, 2000 leo sobre lienzo. 114 x 140 cm Coleccin particular


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Ramss II, 2000


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leo sobre lienzo. 160 x 191 cm Coleccin del artista

La Bella Otero, 2000 Pginas 187-192. Serie de 6 litografas sobre papel para libro. 50 x 65 cm Texto: Gonzalo Torrente Ballester. Editor: Raa Lupa y Consorcio Santiago. Estampador: Antonio Gayo (Madrid) Coleccin del artista

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Parque de Lavapis, 2001 leo sobre lienzo. 60 x 81 cm Coleccin del artista


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Paisaje con perro, 2001


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leo sobre lienzo. 46 x 55 cm Coleccin particular

Seora con peineta, 2001 leo sobre lienzo. 46 x 55 cm Coleccin particular


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Chimenea y cabeza azul, 2001


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leo sobre lienzo. 54 x 65 cm Galera Luis Burgos. Arte del siglo XX

El pantano de Buenda, 2002 leo sobre lienzo. 60 x 73 cm Coleccin particular


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La Suite Avanti Vaporini, 2002


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Litografia. Papel Super Alfa. 26 x 45 cm (mancha 11 x 26,5 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo

La Suite Avanti Vaporini, 2002 Litografa. Papel Super Alfa. 37 x 48 cm (mancha 20,2 x 26,3 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo
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La Suite Avanti Vaporini, 2002


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Litografa. 50 x 49,5 cm (mancha 20,2 x 31,8 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo

Cazadores, 2003 leo sobre lienzo. 60 x 73 cm Coleccin particular


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La Suite Avanti Vaporini, 2005


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Litografa. 43 x 49,5 cm (mancha 20,4 x 31,5 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo

La Suite Avanti Vaporini, 2005 Litografa, prueba de artista con muestra de color. Papel Arches. 24 x 54 cm (mancha 13,4 x 42 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo
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La Suite Avanti Vaporini, 2006


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Litografa, prueba de artista con muestra de color. 50 x 62 cm (mancha 27 x 32,5 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo

La Suite Avanti Vaporini, 2006 Litografa, prueba de artista con muestra de color. Papel Super Alfa. 50 x 62 cm (mancha 32 x 42 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo
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La Suite Avanti Vaporini, 2006


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Litografa. 50 x 62,5 cm (mancha 37,8 x 48,2 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo

La Suite Avanti Vaporini, 2006 Litografa. 37,5 x 56 cm (mancha 18 x 29 cm) Editor, estampador y coleccin: Antonio Gayo
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ANTOLOGA DE TEXTOS ANTONIO SAURA ROBERTO MATTA SEVERO SARDUY FERNANDO DEL PASO GUILLERMO CABRERA INFANTE NGEL S. HARGUINDEY

Fotografa: Alberto Garca-Alix

El cdice armenio ANTONIO SAURA

En los Consejos a un pintor de un cdice armenio de 1489, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Pars, se dan diversas frases esclarecedoras. Despus de explicar brevemente la forma de preparar las planchas, se afirma que a continuacin deben pintarse con el color que desees, para luego pintar las figuras con el color que desees, manejando bien el pincel como sabes hacerlo. Y termina el primer captulo, de los diez muy breves de que consta la obra, con la frase y lo logrars si Dios quiere. Los consejos del cdice armenio me parecen justos, precisamente porque en las nicas lecciones posibles son los elementales consejos tcnicos al alcance de todos. La pintura de Bonifacio Alfonso responde, como la de otros pintores de su tribu, al problema de lograr un cuadro, como si de una captura milagrosa se tratase. Un milagro difcilmente definible, pero sometido al imperativo del todopoderoso deseo y construyndose dinmicamente. Una pintura por encima de las cmodas definiciones del buen y del mal gusto, una pintura donde al contrario de las modas se perciben claramente los trazos del esfuerzo. Una pintura, en suma, hecha como la vida misma. Es en este punto milagroso donde coinciden la inteligencia en estado alerta y la aceptacin de lo imprevisto, donde surgen afirmativamente los fantasmas deseados, no como el reflejo de una especial sensibilidad al medio ambiente, sino tras un examen de conciencia, o simplemente dejando aparecer el poderoso trasfondo de las personales obsesiones, o ambas cosas a la vez. Y basta contemplar someramente la evolucin del pintor para percatarse de que esta dictadura de la imagen ha estado siempre presente en su obra. Las obras de Bonifacio de 1960 constituyen el ejercicio espiritual necesario a fin de que las aparecidas madejas del deseo acaben por concentrarse. Su obra se concreta precisamente en el mundo del deseo, en el erotismo traspasado

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Antonio Saura

por lo imaginario. La pintura que Bonifacio realiz en los ltimos aos lo convirti en el ms cercano pariente de un Rubens calcinado. En espejos de cal y ceniza, surcados por fuegos de San Telmo, formas lluviosas se debatan en los espacios vacos. El hmedo y contrario ser desplegaba en altares sus formas hinchadas y plenas, convulsionndose lentamente, como en un sueo. La ambigedad de los elementos, la sabidura del tratamiento contrastando con la contorsin, haca de esta pintura uno de los pocos ejemplos vlidos de erotismo pictrico actual. Existi confusin entre quienes supusieron que la evanescencia y ambigedad de las formas reflejaban inexistencia de imagen, o primaca del aspecto bidimensional y abstracto de la obra, y asimismo que se considerara pintura exquisita y refinada aquella que se reflejaba simplemente en la ausencia de color. Equvocos con los cuales, indudablemente, el pintor jug lcidamente, pues demostrando saber hacer, despreci asimismo el indefinible buen gusto, y a demostrar ms bien ternura y calidad, supo hacer una obra de afirmacin obscena y lograr su aceptacin. Y, sin embargo, esta pintura al mismo tiempo abstracta y concretadora de imgenes obsesivas, acab rompindose cuando este mundo transparente se tom repetitivo. La reciente metamorfosis de la pintura de Bonifacio una vez inundados los espacios habitados con las vulvas, senos y nalgas de la suprema belleza demuestra la autenticidad de un pintor preocupado que es capaz de sacrificar una obra atractiva y dar sin traicionarse un salto hacia nuevos caminos donde el milagro y el desastre atisban por igual. A la hembra blanda y fascinante suceden los stiros duros, los cardos seminales, el mundo del esperpento y la aparicin tumultuosa del gran teatro, la convulsin de las pantallas reflectoras y el campo de batalla donde se debaten los conflictos. La parada no ha hecho ms que comenzar, y a Bonifacio no le resta ms que el difcil hacer de manejar bien el pincel, como sabe hacerlo, siguiendo los consejos del cdice armenio. Septiembre de 1971

Bonifacio por la puerta grande ROBERTO MATTA

Toda forma es la historia de la dificultad y de la necesidad de una especie. La forma no se explica, se hace. Si el universo es nico, hay una red que enlaza los fenmenos, que, a su vez, estn enlazados como los elementos que constituyen el cuerpo de un hombre. Quien siente su propio cuerpo, siente el mundo, la discordia de su armona. El mundo, el universo, es sano, armnico-desordenado, donde incluso la enfermedad puede tener solucin. Sobre el modelo armnico del mundo, cada uno de nosotros es geografa, astronoma de un mundo propio: quiz ilusorio, quiz pragmtico, o quiz acribillado de mentiras. Aprender a sentir la armona del universo es construir una arquitectura y una geografa de nuestro mundo personal, del cual depende nuestra personalidad, a la manera de un segundo rostro para presentar a la sociedad, a la vida social con la cual cada uno ve a los dems y es visto por ellos, unidos todos por lazos comunes. Viendo y siendo visto, todo el mundo puede desarrollar en s mismo la propia persona, que se manifiesta en la personalidad. As pues, el arte no es para ser explicado, sino para ser hecho, para hacer en cada uno de nosotros a la propia persona humana que despus crea y construye una visin dbil, culpable o creativa de la realidad. Por esta razn, hay que crear un mundo que resulte til. Cada suceso (experiencia) es un terremoto en nuestra propia geografa, cambia la topologa del paisaje, del mensaje ntimo. Tu cuerpo es un ojo o una mano que lleva a cabo tu vida mental.

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Roberto Matta

Esta grfica es una geografa de mi mundo, donde mi personalidad lleva el timn y podr servirte de mapa nutico de tu andadura. Reanimar la realidad de la naturaleza en la naturaleza humana. Si el mono ha llegado a ser hombre, el hombre llegar a ser gracia: cuadrpedo, seres acuticos, rbol qumico de la angelidad indgena. Sistema musical de las relaciones sorprendentes de un nuevo humanismo. P. S. Hasta nuestros das, el hecho ms trgico es la muerte. Yo considero mucho ms significativo el nacimiento. En el momento de nacer, l o ella reciben el golpe, la huella, el sello de todos los dones de la vida, que culminan en el orgasmo. Esto perdura siempre (astrologa?). Me complace imaginar a Hamlet en su Ser o no ser, no con un crneo en la mano, sino con la mano en un huevo.

Bonifacio el destructor de simetras SEVERO SARDUY

Presos entre dos lminas de cristal finsimo, los personajes pacientemente escogidos por el Escrutador van a revelar las verdaderas simetras de sus cuerpos, las leyes que los arman, el color secreto que los irriga, las fuerzas que los imantan y sostienen con su sorda intensidad. Antes proliferaban libres, deambulaban insomnes por los tortuosos callejones castellanos, pululaban, hormigueaban, espejeaban, volando en tornasoladas espirales ante la luz. Eran, sobre todo, insectos: mariposas cubiertas de ocelos hipnotizantes, alas estriadas, o rugosas, o metlicas, o atravesadas por vetas ferruginosas, oxidadas, lticas. Eran tambin hombrecillos atareados, de un puntual funcionamiento, eficaces y chillones como marionetas de hojalata; larvas, muecos de toda estofa, atrapados en el zinc o el cobre. Eran, finalmente, torquemadas, tteres, parpadeantes semforos, mscaras azulosas, falos erectos, nimas. Ahora, atrapados entre los cristales, se han fijado en un hieratismo que no exhibe ms que la perfeccin de su simetra, en una majestad indiferente o icnica. Una presin del Brujo los cristales entre el pulgar y el ndice de ambas manos y los cuerpos prensados primero se desarticulan, se van desuniendo, desagregando; luego son fragmentos dispersos, rganos an latientes sin conexin ni funciones, texturas ciliadas o fibrosas, antenas, litros. Finalmente una presin ms, todo se disuelve, se resume en su ceniza, que es su verdad: colores extraos, nicos sin definicin ni posible nombre, lneas interrumpidas o vacilantes, como trazadas en el temblor nocturno o la premura febril de los conjurados, siluetas fugaces, cuerpos astrales o desencarnados. No queda entre los cristales ms que un garabato furioso, una caligrafa borrosa o voluntariamente ilegible, prxima a la escri-

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Severo Sarduy

tura de hierba que practicaban los antiguos letrados del Imperio, o a la traza estallada que dejaban en las telas, lanzados con violencia, los bonetes humedecidos en tinta negra. Quedan tambin, no los colores, sino sus depsitos saturados, la concentracin de sus adjetivos, como la borra del caf o la madre del vino: una exacerbacin del color, una decantacin a veces se trata, al contrario, de una hipertrofia, casi de una parodia de su energa. Ahora los cristales pueden despegarse, abrirse. Las dos lminas se oponen y completan como el blanco y el negro, el positivo y el negativo de los personajes primitivos, reducidos o resumidos ahora a sus espectros, a sus residuos violceos o incandescentes, o al contrario, devueltos a sus estados iniciales de germinacin subterrnea, antes de la vida manifiesta y visible, al rumor incesante de sus larvas. As, a partir de su prisma, de su lente manchado, Bonifacio pinta lo real, la realidad entera, ms all o ms ac de lo inmediato visible, en esa frontera fluctuante en que la figura deshecha va a desaparecer, a confundirse con la densidad del aire, con la rugosa luz mortecina, o al contrario, en la frontera opuesta, cuando an no ha tenido acceso a su dibujo definitivo, a su entidad, a la consistencia de sus bordes. En esos espectros opuestos, franjas desmesuradas y huyentes, navegan esos seres, concreciones de la energa, hechos de meditacin y silencio nocturno, nmadas estelares. Hechos de sur. Octubre de 1987

Barocchus Bonifacius FERNANDO DEL PASO

Bien hizo el modernismo cuando se propuso liberar a la pintura de sus connotaciones literarias. Mal hubiera hecho de haber intentado evitar que tanto los escritores como los propios pintores hiciramos literatura sobre las artes plsticas con la vana ilusin de crear un dilogo entre los colores y las slabas, las formas y las palabras, los prrafos y las perspectivas: digo vana porque parecera que, a igual distancia siempre una de otra, la literatura y la pintura son dos lneas paralelas que se juntan en el infinito. La tentacin, o mejor las tentaciones en plural, como las de San Antonio, que provocan hablar y escribir sobre pintura podran justificarse a pesar de que Arikha nos recuerda que hace tiempo ya que la escritura figurativa pas de ser una imagen a ser un signo en el hecho de que toda escritura es una caligrafa. En otras palabras, una serie, una letana de dibujos. As se nos revelan, con dibujos, los signos de un lenguaje extranjero escritos en un alfabeto distinto al nuestro: recin llegado a Inglaterra hace veinte aos, los letreros pintados en rabe que abundaban en muros y fachadas me hicieron pensar que Joan Mir andaba suelto por las calles de Londres. Esta teora, esbozada el verbo no podra ser ms adecuado por el dibujante mexicano Felipe Ehrenberg, nos ofrece, sin embargo, nada ms que un punto de partida: queda, entre el arranque y la meta un vaco que, en mi opinin y en mi caso muy particular, yo podra llenar con un deseo ardiente. Es decir, con envidia. Pero con envidia de la buena, de la que en el idioma francs pas a significar simplemente tener ganas de algo y que, por esa su bondad, no es como podra pensarse nada ms una envidia verde en todo caso verde verons, sino tambin envidia color magenta, envidia tierra de Siena y azul cadmio, envidia, en fin, de todos los colores del mundo y algunos del Paraso.

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Fernando del Paso

Para mi consuelo, es sabido que esta envidia deseo en llamas que me da de pintar cuando veo pintura o pienso en ella, cuando hablo o escribo sobre pintura, considerada como un impulso, como un lan casi vital de expresarse en otro medio, se da tambin con frecuencia, en sentido contrario: el escritor aspira al espacio porque deseara escribir libros que, como un cuadro o una escultura, no comenzaran ni terminaran en ningn lado. El pintor aspira a conquistar el tiempo para que sus cuadros, como los libros y la msica, tengan una duracin, un comienzo, un fin. En ambos casos, ayudados por su talento, han logrado su propsito, entre los escritores, Poe, Vctor Hugo y Gnter Grass, por ejemplo, y entre los pintores no slo en el ensayo y la teora tambin en la poesa, Kandinsky, Leonora Carrington, Dal, Mondrian, Picabia, Mathieu. Es posible, sin embargo, que en este deseo recproco de ser y hacer lo que hace y es el otro, los escritores gocemos de una pequea ventaja, pues, si bien pintores y dibujantes continan inspirndose en obras literarias, parecen condenados a alejarse de concreciones admitamos esta palabra como el contrario de abstracciones por dems peligrosas: no se puede ilustrar una rosa cuando se habla de la rosa, porque el arte de ilustrar libros, que encarn Dor en su poca dorada, segn nos dicen, pas a la historia. El pintor metido en esas tareas se queda, pues, en el mundo de la alusin, que se parece al de la ilusin como un espejo a otro. En cambio, nosotros, los escritores, no importa que no podamos pintar como Uccello o como Dubuffet, como Leonardo o como Masson: siempre nos queda el recurso de llenarnos la boca y los dedos de adjetivos y sumergirnos en sus telas y aceites, empapar nuestros ojos con sus luces y beber sus sombras y sus tmperas para traducir entonces nuestras sensaciones, y caligrafiarlas. Es decir, nos queda el recurso de escribir sobre su obra. Extraa palabra sta, sobre: como si intentramos escribir encima de sus lienzos, como si furamos a llenar de graffitti un cuadro de Tpies para hacerlo ms tapia. Mejor emplear la palabra acerca, porque de eso se trata, de acercar a la pintura por medio de la palabra. Aunque nos quedemos siempre a la misma distancia? Acercarme al mundo de Bonifacio ha significado para m una aventura casi dolorosa. Aunque nunca he escrito sobre Turner o sobre Albers es decir, acerca de, pienso que el da en que lo haga, lo har con un estilo luminoso y tranquilo. Y que cuando escriba sobre Tamayo, lo har, sin duda, con una prosa muy mexicana, llena de colorido y de frescura, como sus sandas. Algo as sobrevivir de las buenas intenciones de perpetrar, para perpetuar, un paralelismo fulgurante y elocuente. Con Bonifacio, el problema es muy distinto. La pintura de Bonifacio, como la de Bacon, o la de Soutine, o la de Fraile, no me permite echar mano de la diafanidad y de la lnea recta para acercarme a su retorcida, voluptuosa, brbara realidad o irrealidad, que me recuerda lo que Pierre Mabille dijo, hace no menos de treinta aos, de un pintor cuyo espritu encuentro afn con estos cuatro pintores: Para Matta, el momento de la inspiracin proviene del choque de dos palabras, que se combinan para producir una explosin. Acaso no es sta la definicin del encuentro surrealista por excelencia del sustantivo y el adjetivo cuyo enlace se traduce en una tercera entidad, hasta entonces insospechada, inimaginada e inimaginable que no es otra cosa que la sustancia misma de la belleza convulsiva?

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01 Foto de boda de los padres. 02 Con Jos Mara Ortiz y Rafael Ruiz Balerdi. Pars, 1958. 03 Con Jos Mara Botella (bailaor flamenco) y Jos Mara Rekondo (matador de toros). San Sebastin, 1952. 04 Con su mujer y sus hijas, 1961. 05 Con sus hijas Ivonne y Cristina, 1959.

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Dos lubinas recin pescadas en San Sebastin, 1960. Con Salvador Tavora, 1961.

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Barocchus Bonifacius

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No es que Bacon se parezca a Soutine o Soutine a Fraile o Fraile a Bonifacio o los cuatro a Matta o ninguno o que los cinco sean surrealistas o ninguno: lo que los une, para mi gusto y para mi angustia es esa pasin, esa desenfrenada bsqueda diaria y por fortuna hallazgo cotidiano de la belleza convulsiva, de la belleza trgica que en la pintura como en el lenguaje escrito produce los ms perturbadores, desoladores, magnficos y, claro, los ms exquisitos de todos los cadveres exquisitos. Exquisitos porque estn vivos. Exquisitos porque se antojan comestibles. Exquisitos por el resplandor de sus sombros ropajes carnales: apogeo de delicias ambiguas que se confunden, se funden, con el barroco. Barroco Bonifacio? S, barroco Bonifacio. Que el lector o el visitador de galeras no busquen, por favor, en las enciclopedias y diccionarios el significado de barroco: nada tan pobre como las definiciones all dadas, nada tan carente de volutas, pompa e imaginacin. Que acudan mejor, que tengan en la cabecera y la cabeza los libros que parece mentira ya son antiguos y mereceran ser ms conocidos, de Eugenio dOrs (1935) y Claude Roy (1963) sobre el arte barroco para aprender primero, y no olvidar despus, que esta forma es una constante histrica que viene desde ms lejos que Vivaldi y Gngora, la transverberacin de Santa Teresa de Bernini, el Triunfo de la Iglesia Catlica de Rubens o la ventana del monasterio de Tomar y va viene, hacia nuestros aos noventa con rumbo al siglo xxi ms lejos tambin que el Cartero Cheval, Gaud, Alejo Carpentier o Lezama Lima. Constante histrica no slo en las artes plsticas o la arquitectura en cuyo caso podemos hablar de un barroco camboyano y de un barroco mesoamericano precolombino, entre otros muchos, sino tambin en la literatura y la msica como en los ejemplos citados, o en los campos del pensamiento y la teora, de la accin, ms inopinados, como las matemticas, la fsica o la teologa. La cocina tambin, por supuesto y la gastronoma. Y el mismo Eugenio dOrs, autor de una hermossima frase, nuestra barbarie profunda o la garanta de nuestra civilizacin comn, nos seala lo cual nos viene como anillo al dedo que tambin es barroca una actividad humana que conjuga, como ninguna, el arte y la barbarie: la tauromaquia. La cual, adems, produce algunos toreros barrocos por excelencia como, en los tiempos de DOrs, Pepe-Hillo y Costillares. No debe, por tanto, asombrar mucho que Bonifacio, antes de lanzarse a los cuadros, se lanz al ruedo. Permtaseme hacer una cita de algo que escrib, hace tiempo, sobre pintores y toreros: Para lidiar con la vida hay que lidiar con la muerte. El torero lo hace con un lienzo, el pintor con otro. Entonces no conoca yo la pintura de Bonifacio. Hoy me alegra saber que este hombre cuya cara, para colmo, es una combinacin magistral de los rostros de Agustn Lara y Manolete se cans de buscar la muerte y se puso a pintar, para buscar la vida. O quiz no, quiz sigui buscando la muerte, jugndose esta vez no tanto el pellejo como el alma. Por supuesto, el alma, cuando se desgarra, sangra. La prueba est all, en cada una de las telas de Bonifacio, donde la sangre no derramada en las arenas qued plasmada en arabescos brutales, en sombras que son ms sombras mientras ms brillan, a su lado, transparentes ros de verdes alucinantes, amarillos inefables, rojos cidos y grises y ocres

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Fernando del Paso

cocinados en el infierno a fuego lento, y en figuras que con sus contornos enloquecidos confirman el triunfo del que podra definirse como el ms libertino y liberado de todos los barrocos, pues si obedece a las leyes no escritas de la naturaleza es porque stas le imponen la asimetra absoluta las estructuras atmicas y los cristales de nieve mienten: la naturaleza, cuando se desata, se vuelve nubes, selva, cncer, y es as como una multitud de monstruos proteicos e histricos por excelencia, enfermos y contagiados de s mismos y en estado permanente de composicin y descomposicin, montan en escena sus danzas macabras en cada lienzo: qu universo tan patticamente hermoso, qu mundo, el de Bonifacio, de tormentos tan dulces, de batallas que renacen entre las cenizas de los tiempos en todo su sombro esplendor, de feroces encuentros entre la realidad y el sueo, entre el hombre y la bestia como en el toreo, claro est. Y, sobre todo, qu de angustias inasibles, qu alegras de carnaval tan vagas y agobiantes, con tanto afn y terquedad transformadas en materia. Cunta sangre, s, volcada, que se afianza a las telas con todo su espesor y, sin embargo, acaba por diluirse en fugas incontroladas a la velocidad del relmpago, como para recordarnos nos dice tambin DOrs que el barroco quiere gravitar y huir al mismo tiempo. Este estiramiento me remite, de manera inevitable, primero, a un gran poeta espaol, Juan Ramn Jimnez, quien afirmaba que el hombre que tiene los pies en la tierra y la cabeza en el cielo padece, sin duda, de un corazn dolorosamente distendido. Qu gran misterio, s, que los hombres bondadosos como Bonifacio, capaces de matar a un toro, pero incapaces de matar una mosca, produzcan implacablemente tal profusin de pesadillas, tal cantidad de trasgos y embelecos. Lo que tambin me remite, en segundo lugar, deca, no slo a la citada frase de Goya sobre los monstruos que nacen del sueo de la razn, sino a la siniestra Espaa inquisitorial y sacrlega, beltenebrosa, telrica, coleccionista de reliquias anatmicas de todos los santos, falsos y verdaderos, que se murieron a medias: Bonifacio no escapa a esta maldicin. La diferencia es que sus personajes, reliquias de s mismos, aunque no necesariamente fragmentarias, ni tienen huesos ni su carne es carne de momia: son de caucho, son elsticos y gelatinosos, resbaladizos como el aliento de la salamandra. Pars, julio de 1991

El arte (en parte) de Bonifacio GUILLERMO CABRERA INFANTE

La exhaustiva retrospectiva cautiva de Henri Matisse en la Hayward Gallery de Londres, escondida en un edificio que est entre el bunker y el quai dirn, la visit despus de ver al lado, en el Film Theatre, She Done Him Wrong, en que una Mae West fornida invitaba a un Cary Grant bisoo a bailar el vals de la vida. Luego en esa tarde clida de septiembre de hace casi treinta aos cruzamos Miriam Gmez y yo el puente de Waterloo, inmortalizado en una pelcula que era casi obscena de cmo explotaba los sentimientos femeninos. (No hay nada que gane tanto a una mujer como ver a otra mujer perdida). Mae West con su farsa de frases frescas sobre su sexo era ms honesta haciendo de mujer mantenida que Vivien Leigh llevada por la mala. Pero revenons a nos Matisses. El catlogo de la exposicin recoga la revelacin del pintor, ya viejo, cuando se recordaba a s mismo como un joven enfermo de apenas veinte aos. Fue convaleciendo en su cama que recibi de su madre una caja de pintura que fue su caja de Pandora: nunca haba pintado antes. Lo que mejor recordaba el viejo Matisse de cuando el joven Matisse comenz a pintar era que, por primera vez en su vida, era libre, solitario y silencioso. Matisse permaneci distante de la pintura moderna durante aos y ni siquiera conoca a los impresionistas. Es ms, cuando su maestro, el romntico Gustave Moreau, le recomend que le siguiera los pasos (cortos) a su tocayo Toulouse-Lautrec, Matisse se fue al Moulin de la Galette (una especie de caf al ajenjo), cuartel general de Lautrec y Renoir, que ya haba pintado su famoso cuadro del mismo nombre. Pero todo lo que aprendi Matisse en le Moulin fue a silbar La farandole, tonada de moda. Matisse segua silbando La farandole muchos aos ms tarde sin aprender nunca su letra, pero pudo formular un programa esttico. Estos colores, dijo hablando de la paleta impresionista, continan independientes de los objetos que sirven y representan.

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Guillermo Cabrera Infante

Sin embargo tienen el poder de afectar los sentimientos. Era obvio que el gran colorista Matisse hablaba de sus propios colores. Pero bien poda estar hablando de Bonifacio y su gama cromtica que es ms sinfona de colores que una Farandole con acento en ol. No s si Bonifacio recibi una caja de pintura o de chocolates cuando tena veinte aos y empez a pintar. No creo siquiera que Matisse influy en su arte. Pero s ha seguido el ejemplo de Matisse como un modus vivendi y ha sido, en efecto, libre, solitario y quedo. Dice Paul Bowles que Malraux (mentirosos ambos) le dijo que no se dejara convertir en un monumento, porque la gente escupira a su pedestal. Mira a Picasso, dijo Malraux y los dos se volvieron a mirar a Picasso pero no lo vieron. Hay una foto de Bonifacio (bien peinado, bien afeitado) vestido con camisa de leador canadiense, el sempiterno pitillo en la mano que se vuelve eterno porque no quemar ms all al lado de una figura negra, una escultura probablemente de un Benn imaginario. En la foto se le ve ms benigno que Bonifacio, con algo de un Humphrey Bogart pintor (como en Ambas Mrs Carroll, en que Bogart es un artista que mata siempre lo que ms ama, sus esposas, para poder pintar su retrato como un post mortem para decir: mens insana, corpore pulcro) surgido de las sombras en Madrid. Pero Bonifacio ms que mirar desafa a la cmara. No es un duro de pelcula, es un duro de pelar. Esa foto no es su monumento. Es el retrato del artista cuando mayor. Hay que hacer notar que Bonifacio, en la foto y en la vida, tiene una cara toda ojos, como las de otros artistas espaoles. Picasso por ejemplo, Almodvar probablemente. Son los ojos de la gorgona que devora todo lo visible. Pero Bonifacio no lo convierte en piedra sino en pintura. Bonifacio, no un monumento sino una fortaleza al sur de Crcega, sirve de comparacin. Los nativos dicen que era el lar de los lestrigones que destruyeron las numerosas naves de Ulises menos una. Haba aqu gigantes en otro tiempo, dicen los vecinos de Bonifacio. Otros aseguran que los lestrigones enormes vivieron por estos pagos. (Loco citato). Bonifacio dio su nombre al estrecho que queda entre Crcega y Cerdea. Qu hay en un nombre? Todo. Todos estos bonifacios son los antepasados de Bonifacio. Vivan en la macchia italiana, que los franceses, ahora intrusos en la isla, llamaron maquis, la guarida para unos de bandidos, para otros de patriotas. Nuestro Bonifacio siempre ha sido del maquis: de Cuenca, de Madrid. No se dejen engaar por el nombre de Bonifacio, que quiere decir buena cara. Debajo de ese exterior duro se esconde un interior aun ms duro, maduro. Bonifacio, hay que decirlo, no soporta a los idiotas ni a los intrusos ni a los crticos de arte de ninguna parte. De ah viene su cara de pocos amigos a pesar de que tiene muchos ms de lo que parece. Hay algo en Bonifacio que recuerda al arte flamenco y no me refiero a Brueghel ni a Van Eyck. Me refiero al arte de los gitanos. Ser porque la medianoche que lo conoc estaba rodeado de los cantaores ms estetas del mundo jondo y era en extremo diferentes, deferentes. Bonifacio, como Picasso en las noches de las damiselas encantadoras de Avin, tena entonces, para envidia de Andrs Eloy Blanco, de compaa a un ngel negro. Recuerden el verso Blanco hecho cancin Pintor de santos de alcoba / pntame angelitos negros. Casi que el poeta venezolano pensaba en Bonifacio: Pintor nacido en mi tierra / con el pincel extranjero. Santos de alcoba, ngeles negros: hay ah toda una imaginera que Bonifacio si no acoge por lo menos admite. Pienso en sus vitraux de la catedral de Cuenca, donde sus

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En Marrakech. Con Pepe Meneses. Rinaldo Paluzzi, Helga de Alvear y Juana Mord con Bonifacio en Madrid. Luis Muro, Antonio Saura, Fernando Zbel, Ben Cabrera, Roco Urquijo y Bonifacio en la Plaza Mayor de Cuenca.

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El arte (en parte) de Bonifacio

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ventanas dominan toda la iglesia como un Dominus illuminatio, Dios iluminado. Esos cristales de colores de sus ventanas son capaces de transmitir un sentimiento religioso a un autor ateo. Para quien ha visitado Chartres y Notre Dame y Burgos, los vitrales de Bonifacio son una irrupcin del barroco actual en un gtico que no es nuestro contemporneo. Bronco, cujeado, correoso Bonifacio es spero pero sentimental cuando recuerda sus das de sol en la plaza de toros: fue torero. Antes haba sido de casi todo: albail, pintor de brocha gorda, cocinero y, sorpresa!, batera de un conjunto de jazz. Como torero, que es el nico menester que cambiara por el oficio de pintor, particip en veinticinco novilladas con picadores y una cornada mala que le hizo cambiar el estoque por el pincel, el traje de luces por un gabn y el capote por un lienzo que no pintara la sangre. Bonifacio, arquetipo del artista, recuerda a Gulley Jimson, el ms grande artista ingls de la historia del cine. Jimson es el hroe o antihroe de la novela de Joyce Carey The Horses Mouth, que quiere decir De la boca del caballo. Lo que en espaol, idioma de escribanos, se dice, Lo s de buena tinta. En este caso de buena pintura. El pintor, un genio que anda suelto, se llama Gulley, que quiere decir un cuchillo enorme, un estoque. Moribundo, murindose, quisiera rerse de la vida si la camisa de fuerza no le apretara tanto. Es esta muerte que le da sentido: sabemos dnde va siempre a dar el ro de la vida. Pero el pintor de la pelcula, el mismo Jimson, al final navega Tmesis abajo en su casa flotante haciendo gestos con los brazos como si se ahogara sin ahogarse: va cuadrando el espacio disponible desde la lnea de flotacin, midiendo cada casco, buscando la inmensa, inexistente pared donde es posible la cuarta dimensin del arte. Al final est el inmenso mar, que no es el morir sino para pintar un infinito fresco sobre el horizonte: viajar hacia ese lienzo que queda ms all de los colores de cualquier paleta. Nada de nel blu dipinto di blu sino volar por sobre el arcoiris sabiendo que es slo una ilusin ptica, ir a donde todos los colores son un espectro de la luz. ste es el retrato del artista maduro. ste es el autorretrato de Bonifacio. No soy un experto en pintura. Ni siquiera soy un crtico de arte amateur, mucho menos un tcnico. Pero puedo recordar la frase del general Heiz Guderian dicha a un ingeniero especializado en la estructura del tanque: Todos los tcnicos son mentirosos. El general prob al mando de su tanque que la prctica es la madre de toda invencin. (Teora quiere decir tambin procesin religiosa). Pero traigo aqu la frase feliz de Guderian porque el mismo Bonifacio ha dicho: Para m la pintura es un combate. Un tanque es un carro de combate. Algunos tcnicos son ms mentirosos que otros. El problema es que los griegos, que lo inventaron, llamaban al arte tehkn y tambin a la tcnica. O el timo de las etimologas. Fernando Savater, que es un filsofo que es un esteta, declar que nunca ha soportado a los crticos de pintura que quitan el marco del arte a los cuadros para colgar su propia pedantera profesional. (La aliteracin es ma, la alteracin de Savater). Al hablar de Bonifacio y su parte en el arte quiero que me consideren todo menos un perito, nombre que a menudo (por culpa de mi dislexia: se escribe as?) confundo con perico, loro que segn el diccionario vive en los campos cultivados en los que causa perjuicios. Para aadir: se domestica con facilidad. Es decir, son lo contrario de un escritor que habla de pintura: su seguro servidor an a riesgo de recibir la patada del pintor Apeles: Zapatero a tus zapatos. Viendo la pintura de Bonifacio que, como los pintores del Renacimiento, firma slo con su nombre, vindola en ilustraciones que es como me gusta a m ver la pintura: visible

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Miguel Logroo, Bonifacio, Miguel Galanda y Antonio Gayo. Pintando con grisalla las vidrieras de la catedral de Cuenca.

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sin tener que ir a los museos, que son el cementerio de los elefantes de colores es decir, la pintura hecha libro, se puede percatar el lector del arte extraordinario de quien, al revs de los pintores que ha conocido, lo mata la modestia. Para Bonifacio el arte es ms equivocacin que vocacin: hubiera querido ms ser torero y la culminacin de su arte de matar hubiera sido dar el paseo en traje de luces en la Maestranza no en Ventas y luego entrar a matar. Bonifacio pinta ahora tras un burladero tenue para transparentar al toro y dar la espalda a la aficin en las gradas de sombra. Pero no todo es vigilia la del ojo del pintor a medianoche. Tambin es sueos y, como ilustra Goya, no pocas pesadillas. Afortunadamente su arte no es arte abstracto, que es arte para arquitectos, como el del mondo Mondrian lirondo. No es tampoco una pintura desnuda sino cubierta por un manto de colores. Los azules de Bonifacio son como los azules de Siena trados a Madrid y ciertos verdes de verdad ya estaban aqu con Goya. Otros colores son mezclas de rojo, naranja y tierras, como en su Fiesta taurina, pintado este ao, mostrando que fue de veras torero. Bonifacio es un artista inter pares y ms de un pintor (Saura, Jos Miguel Rodrguez) ha elogiado su arte. Aunque s que l aprecia ms el elogio de un matador porque sabe que ms corns da el arte. Para Leonardo la pintura era una cosa mental, para otros pintores es una cosa sentimental. Renoir est entre los ltimos,Van Gogh y Gauguin entre los primeros. Pero sobre todo ah est, ah estar Cezanne, que es padre y abuelo de la pintura moderna que expresa lo mental. Para Bonifacio la pintura es el desarreglo de un solo sentido, el de la visin que abarca lo que vemos y lo que se ve y hace del mundo la imagen del mundo. Conoc a Bonifacio hombre antes que al Bonifacio pintor. Bohemio de llegar tarde y de irse an ms tarde, no habl en esa ocasin de pintura pero vena acompaado de una obra de arte, que ya llam Baudelaire la Venus noire. Vena Venus y Bonifacio la llamaba por su nombre. Tambin era Bonifacio crtico de ese otro arte espaol, el flamenco y se rodeaba de cantaores de puro jondo. Pero los pintores son sordos o les falta una oreja. Bonifacio adems de buen pintor tena (y tiene) fama de chef como en chef doeuvre. Se dice que era un cocinero extraordinario an antes de ser pintor. Como dijo Goya: Los sueos de la sazn dan dispepsia, Gauguin, por ejemplo, no se poda comer lo que cocinaba Van Gogh, que era capaz de comerlo todo. Nunca com la comida de Bonifacio pero esa noche comprob que era un bohemio al estado puro y cuando nos fuimos Miriam Gmez y yo, ya tarde, tarde an para Madrid, todava Bonifacio se quedaba y se vea que lo pasaba de lo mejor. Aunque l al buen tiempo siempre pone mala cara. Muchas veces en mi vida aspir a la vida bohemia, pero siempre vino a interrumpirme el trabajo y una vez consegu un trabajo feliz: ser sereno. Me una a Bonifacio que l tambin haba ejercido todos los oficios. Los artistas son los nicos capaces de ser bohemios sin aspirar a gobernar un pas, el mundo. Podra haber escrito la biografa de Bonifacio en vez de estas notas desafinadas. Algo ms sobre este artista que es un personaje en busca de un autor. Pero tengo muy poco que aadir despus del exhaustivo, excelente texto de Ignacio Ruiz Quintano, en su monografa bonifacia publicada por Ediciones Turner en 1992. Aunque hay mucho que ver todava del arte pictrico de Bonifacio y ustedes pueden aadir el matiz de Matisse de la libertad por el color y el silencio del lienzo y el orden del espacio en una poca en que el ruido y la confusin, como dijo Shakespeare, han hecho su obra maestra. Londres, octubre de 1995

Buena pesca en el Jcar.

La pintura tambin deja cicatrices Entrevista con Bonifacio NGEL S. HARGUINDEY

Esta entrevista se hizo a lo largo del verano del 98. En realidad se hizo a lo largo de una vida porque hay respuestas de Bonifacio que necesitaron de toda una vida para poder resumirlas y ofrecerlas. La forma fue sencilla y aparentemente tramposa: le propuse al artista que escribiera una serie de notas sobre la pintura, el arte, el proceso de creacin, etctera, tras lo cual incluira una serie de preguntas que dieron cierto orden a las respuestas. Le suger tambin que, al menos en esta ocasin sus reflexiones se centraran ms en la pintura que en las mujeres o en los toros, sus temas favoritos, y en los que, los dos, camos con frecuencia en otras circunstanciales colaboraciones informativas para placer mutuo y desesperacin de otros. Y as lo hizo. Naturalmente no pueden faltar algunas referencias taurinas o mujeriegas porque sin ellas la entrevista no sera con Bonifacio sino con un zombi o con su clon virtual, pero, ciertamente, el arte y su oficio es el tema predominante. La trampa aparente es la de que al dejar al oponente que hable o escriba de la forma que quiera podra parecer que la entrevista perdera agresividad o lucidez en el hipottico caso de que las tuviera . No es cierto. Lo que se buscaba en estas lneas era que el protagonista mostrara sus ideas sobre la pintura, lo que cumpli con inslita disciplina. El resto es vanidad o pedantera profesional. Es evidente que para Bonifacio el arte y la vida son inseparables. Tan evidente que ya es un tpico y como todos los tpicos cierto. Cuando hace aos hablbamos de las vidrieras que hizo para la catedral de Cuenca le anim a que escribiera un artculo sobre los problemas que le haban causado el utilizar unas nuevas tcnicas, sobre el inslito espacio al que iban destinadas las obras, sobre su relacin con la Iglesia. Aquellos tres folios que escribi y que se publicaron en Babelia explicaban todo lo necesario e indispensable para conocer al donostiarra, incluida su referencia a que la

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ngel S. Harguindey

catedral de Cuenca es como una de esas mujeres que no son muy guapas pero que las tienes cario. En esta ocasin recurre a Picasso para explicar que la pintura es como la mujer: hace de uno lo que quiere. Cualquiera que conozca personalmente a Bonifacio sabe que la mujer es lo que justifica su propia existencia, que sin ella su vida no tendra sentido y que por lo tanto ese maravilloso combate con el lienzo, o con la vida, sera absurdo, es decir, no sera. La mujer es tan importante para l que es capaz de inventarse, o recordar, una frase de Picasso para darle una innecesaria patina de respetabilidad. En todo caso aqu encontrar el lector algunas reflexiones de Bonifacio, libres por innecesarias de las inicialmente previstas preguntas, en torno a la pintura, al proceso creativo, a los viajes interiores, a la forma y el color, en suma, a todo aquello que le anima y estimula para el combate cotidiano en un campo de batalla que puede adoptar indistintamente la forma de un ruedo, de un lienzo o de unas faldas, y en el que slo se sobrevive con arte y valor. La verdad es que siempre me preguntan cundo decid hacerme pintor y nunca lo decid. Desde muy pequeo siempre estaba haciendo cosas. Con ocho aos mi madre me meti en un colegio interno para hurfanos de la guerra. No era buen estudiante. Los nmeros y esas cosas no me entraban pero el dibujo me gustaba mucho; siempre dibujaba por todos los sitios. Cuando haba que salir a la pizarra a dibujar la maestra no lo dudaba y me llamaba a m. Me acuerdo que un ao nos mandaron a todos los chavales del colegio hacer un Nacimiento de escayola y con los objetos que encontrramos por las calles del pueblo. El colegio estaba en Vidania, a treinta kilmetros de San Sebastin, Guipzcoa, en plena montaa. As que el Nacimiento lo hicimos con botes, ramas de rboles, todo lo que encontrbamos lo recogamos para hacer las figuras. Yo me daba cuenta de que cada vez haba menos compaeros conmigo hasta que me qued solo haciendo el Nacimiento. Creo que la profesora not que me lo pasaba muy bien haciendo estas cosas y me dej con el Nacimiento en vez de estudiar. Pienso que lo de hacerme pintor lo decidieron los dems. Cuando estaba en la Marina, en el servicio militar, tuve una novia que me convenci de que tena talento. Ms tarde, cuando dej la Marina, entr a trabajar en el taller de pintura industrial de Jos Garmendia. En cierta ocasin pintando las paredes del Hotel Londres, en San Sebastin, me fij en unas copias de esculturas griegas que decoraban los pasillos y me puse a dibujarlas pues siempre llevaba un cuaderno de apuntes en el bolsillo. Un da, cuando estaba haciendo uno de esos dibujos de las esculturas, no me di cuenta de que el patrn me estaba observando. Terminado el dibujo me llam. Pens que me despedira del trabajo pero me dijo que se lo mostrara. Lo mir con atencin y al rato me cit en el taller al acabar la jornada de trabajo. Me llev una gran sorpresa al decirme lo mismo que mi maestra y mi novia: que tena mano o talento para el dibujo. Segu los consejos de estas personas y entr en la Escuela de Artes y Oficios de San Sebastin. No dur mucho tiempo al no seguir las normas del profesor de dibujar las figuras de escayola a su tamao, centrndolas en el papel a un centmetro de la parte de arriba y de abajo. Hice unas cuantas al carboncillo y difumino, como se sola hacer en la poca, pero luego me aburra y las haca a mi aire. Dibujaba un pie, una cabeza, una mano, total que me dijeron que si segua de esa manera que no volviera. Y no volv. Lo curioso es que

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En su estudio de Madrid. En casa de Eduardo Chillida (San Sebastin). Pintando en su estudio de Cuenca. En casa de Alberto Gironella en Valle de Bravo (Mxico). Con Alberto Portera. Con Javier Mugarza en su estudio de Madrid. Con Henri Deschanet seleccionando vidrios. Con Jorge Oteiza. Con Roberto Matta.

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La pintura tambin deja cicatrices

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yo pensaba que lo de que no volviera me lo iba a decir el patrn del taller de pintura donde trabajaba y resulta que me lo dijo el profesor de Dibujo de Artes y Oficios. Nunca he vivido el placer de la pintura ni la considero, como dicen muchos pintores, un divertimento. Para m es un combate, un conflicto importante. Yo vivo la sensualidad de la pintura de otra forma. Es como una ceremonia dramtica. El cuadro es un objeto que te da vida o te la quita y, al igual que los toros, deja huellas. La pintura tambin deja cicatrices. Creo que en pintura el gusto al deleite es algo peligroso. Yo no creo en esos pintores que van felices y exitosos por la vida. En el fondo pintar es pasear por lo equvoco, por lo oscuro, para encontrar otras posibilidades. Ms que el xito del momento lo que a la larga importa es la resonancia de la obra. El artista debe desaparecer detrs de la obra. Cuando se habla ms del pintor que de la pintura es que algo no funciona. Para m la educacin de la vista es muy importante. Hay que observar continuamente todo lo que te rodea. Esto me sirve como mtodo de trabajo para componer formas y colores. Yo concibo la pintura como una forma de conocer el mundo exterior y de conocer las relaciones entre las formas y los colores, unas relaciones que no se pueden explicar nada ms que a travs del lenguaje de la pintura. El sentimiento en un cuadro se da cuando se pueden ver de un golpe los diferentes elementos que lo componen, cuando se puede obtener una claridad visual equivalente a la que opera en el ojo cuando concentramos nuestra visin en un punto determinado, con lo que lo percibimos de una manera ms clara que al resto de los objetos que lo rodean. Nuestros ojos perciben continuamente una realidad amplia. La clave de la pintura, o su problema, consiste en reducir esa amplitud a un solo momento visual, siendo esto la condicin de la unidad del cuadro. Creo que la pintura tiene una finalidad, o tiene que alcanzarla: el conocimiento del mundo exterior a travs de la visin. Nunca he tenido un sistema fijo para nada, y para pintar, menos. Muchas veces tengo en la cabeza una idea para una pintura pero estoy haciendo otra. Esa idea la voy retrasando y llega un momento que la veo ms clara: es cuando me meto a pintar. El resultado es que la idea que tena en la cabeza se parece al cuadro como un huevo a una castaa. Lo perfecto sera que se estableciera un circuito entre la idea, el brazo, la mano y la tela, pero no es as. Recuerdo una frase de Picasso que lo resume estupendamente: La pintura es como la mujer. Hace de uno lo que quiere. Yo nunca he tenido una teora fija. En el da cambio de idea unas cuantas veces, como en la pintura. Pinto y borro, borro y pinto. Tengo un cuadro que lo habr pintado unas quince veces. Me hubiera gustado ponerle las fechas al darlo por terminado. Bueno, es una forma de hablar porque creo que los cuadros no se terminan, se abandonan. En otras ocasiones al borrar una tela resulta que te paras a la mitad y ves un cuadro que est casi resuelto, y en un par de horas solucionas el laberinto. En resumidas cuentas eso es la pintura: un gran laberinto. Muchas veces veo en algunos cuadros figuras que me gustara convertir en pequeas esculturas en barro. Esta idea me persigue desde hace aos. Me gusta cambiar de medios o frmulas de trabajo. Creo que es un ejercicio que va muy bien para no amanerarte y por este motivo suelo trabajar grabados o aguafuertes. Tengo la suerte de que mi vecino y amigo es Antonio Gayo, que es un maestro de la litografa en piedra. Creo que en Espaa hay muy pocos talleres que trabajan la litografa tradicional sobre piedra. Hace

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aos tambin hice bastantes collages y ltimamente me rondaba por la cabeza el volver a hacerlos, y ahora estoy trabajando en ello, pegando papeles y dibujos. Nuestra generacin se ha pasado media vida hablando del fin del milenio y ahora que estamos en el fin, nos sorprendemos. Estamos acabando un siglo, estamos acabando un milenio y muchos creen que estamos acabando la modernidad cuando en realidad donde estamos es en la Edad Media. Coge la prensa de hoy y todo es Edad Media: guerras religiosas en Europa, la peste y el hambre en frica, guerras que no se terminan nunca en Latinoamrica, cgela por donde quieras. Mira, todava estn con lo de si se acepta o no a las parejas homosexuales. Que an hoy se tengan que plantear si una pareja es oficial o no es oficial? De verdad, vivimos en una especie de retablo de la Edad Media. Para m empezar un cuadro es una aventura que no s hasta dnde me conducir. Si lo supiera por adelantado ya no sera una aventura. Creo que la obra de arte es cautivadora precisamente por su carcter de aventura, de combate entre el pintor y los materiales que utiliza, y por no saber nunca de antemano hacia dnde conduce esa aventura. La pintura es una actitud de vida y tendra que lanzarme a un psicoanlisis profundo para saber de dnde me vienen todas estas cosas. No lo he hecho porque me gusta convivir con mis fantasmas. Existe una especie de intranquilidad y de sensibilidad que intentas manifestar a travs de algo tan tonto y maravilloso como es untar de pintura un papel y empezar una aventura que te lleva a inventar mundos y hacerlos visibles a los dems. La experiencia profunda de la pintura es el placer ptico. Ms all de esto se puede entrar en un anlisis racional pero siempre ser a posteriori. Todo son sensaciones contradictorias porque creo que el hecho creativo surge de una contradiccin. Desde la razn no me explico cmo se puede pintar un cuadro. Pintar y borrar. Me he dejado seducir, me he dejado arrastrar. Es uno de los sinos de la aventura artstica. Todava soy de los que comulgan con la idea de que la pintura es una forma de conocimiento. Yo creo que no se puede crear una obra sin una experiencia vital interior que la respalde. Lo que llamamos calidad de una obra es su condicin enigmtica. Ahora siento que las cosas estn fluyendo y que la estrategia es hacia dentro. Todo esto es una consecuencia, es un efecto no una causa. Y creo que esto ha sido un poco el drama que hemos vivido en los ochenta, en toda la pintura de los aos ochenta. Y en estos momentos de finales de los noventa sigue pasando. Creo que en el mundo artstico hay un cierto olor a naftalina porque se ha olvidado uno de los ritos ms bonitos que tuvo el arte del siglo xx: la libertad creativa. Se ha vuelto a una manera de hacer que a mi personalmente no me ha estimulado nada, aunque, evidentemente, s ha facilitado un mercado a una serie de decoradores y decoradoras. Pero lo dramtico es que se habla de pintores y no de obras. La mirada no es limpia. No puedes mirar cara a cara a la pintura porque siempre te encontraras al pintor en medio. Si la gente entrara de verdad en las propiedades de la msica, de la poesa, de la pintura, el mundo sera ms rico; iras por la calle y la gente se mirara de otra forma, sera distinta. Creo que en alguna manera la pintura es el rastro del caracol, la baba que deja tras de s el caracol.

La pintura tambin deja cicatrices

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Me he dado cuenta de que mi obra y mi personaje crean confusin y que, en alguna medida, en el panorama espaol se me ha dado de comer aparte. Pienso que la pintura tiene un quehacer lentsimo y no puedes acelerarte, sobre todo no puedes dejar que te aceleren. No quiero decir que est en lo cierto en todas estas consideraciones. Reconozco que he cometido cantidad de errores, afortunadamente, y los seguir cometiendo aunque intento arreglarlos. Me doy cuenta que a pesar de mis obsesiones sigo con la puetera fidelidad a m mismo. Y cul es el eje de esa fidelidad? La posibilidad. Y cul es el drama de esa fidelidad? La impotencia. La imprudencia nunca es un drama. Qu se ha hecho con el mundo para que los que lo pintamos lo expresemos as? La imagen me sobrecoge. No puedo pasar por delante de un De Kooning, de un Picasso o de un Mir sin estremecerme. Es nuestra ltima aventura? Acaso la influencia del arte africano nos remite a un proceso de gnesis o de sntesis a finales del siglo xx, o un regreso a no se sabe qu? Si la expresin del cuerpo humano a finales de este siglo es sta, qu se ha hecho del mundo para que lo representemos as? Cuando una obra es buena y est viva no es una obra de arte del pasado. El arte africano, azteca, egipcio o griego no es del pasado, de la misma forma que las pinturas de Altamira o de Tassili puede ser que hoy en da estn ms vivas que nunca. El arte no evoluciona por s mismo. Son las personas las que cambian y con ellas las formas de expresin. Mucha gente me pregunta qu significa tal o cual cuadro. Yo le doy al cuadro la forma y el color que le corresponden al significado. Me gusta conservar en mis cuadros la alegra del descubrimiento, el placer de lo inesperado. Mis telas tienen que ser una fuente de inters y en ese caso, para qu contar lo que hago si todo el que quiera puede verlo? La gente siempre suele hablar de la belleza pero qu es lo bello? En pintura hay que hablar de problemas. Los cuadros no son otra cosa que investigacin y experimentos. Yo nunca me pongo a pintar una obra de arte. Todos mis cuadros son investigaciones, problemas, dudas, inseguridades, y en esta bsqueda hay un desarrollo lgico y una incertidumbre. En cuanto te detienes vuelves a empezar otra vez desde el principio. Puedes dejar de lado un cuadro y pensar que no lo vas a tocar ms pero nunca podrs pensar que es definitivo. La mejor manera de encontrar imgenes, de encontrar una obra, es perdindose. Perderte es la mejor manera de encontrar otra realidad, otra verdad, otro paisaje, un paisaje profundo de la pintura que me interesa mucho ms que los paisajes reales. De todas maneras todos esos escenarios sin la gente seran desiertos, no seran nada. Tambin es verdad que la memoria y la edad hacen que me cueste ms perderme porque tengo ms referencias que son difciles de olvidar. El concepto de viaje ha cambiado. Puedes viajar de muchas maneras pero el viaje romntico se ha perdido. Ahora el que me interesa es el viaje profundo a la pintura, una larga travesa en la que me siento un profano. Digerir la obra es un proceso lento. Siempre he estado metido en patochadas que acababan a las ocho de la maana, o a las once de la maana. Ahora estoy ms tiempo en el taller, trabajando. Es mi viaje actual. Noviembre de 1998

BONIFACIO
San Sebastin, 1933

Fotografa: Pep Escoda

EXPOSICIONES
1958 1959 1960 1964 1966 1967 Ateneo de Guipzcoa, San Sebastin Ateneo de Guipzcoa, San Sebastin Galera Aranaz Darras, San Sebastin Galera Aranaz Darras, San Sebastin Galera Grises, Bilbao Galera Grises, Bilbao Galera Mainel, Bilbao Galera Libros, Zaragoza Galera Seiquer, Madrid Galera Juana Mord, Madrid Galera Mikeldi, Bilbao Salas Municipales, Durango, Vizcaya Galera 12, Barcelona Galera Carmen Durango, Valladolid Galera Dach, Bilbao Galera Val i 30, Valencia Galera Mikeldi, Bilbao Galera Prisma, Zaragoza Galera Monjo, Andorra Galera Egam, Madrid Galera El Pez, San Sebastin Galera Juana Mord, Madrid Galera Picasso, Almera Galera Dach, Bilbao Museo de Bellas Artes, lava Galerie Le Drive, Pars Galera Jamete, Cuenca Galleri Schiang, Odense (Dinamarca) Museo de Bellas Artes, Bilbao Galera Mikeldi, Bilbao Galleri Riis, Trondheim (Noruega) Arte Galleri, Oslo Gallery Flint, Arthus (Dinamarca) Galera Antonio Machn, Valladolid Galera de la Mota, Madrid Galera Juana de Aizpuru, Sevilla Galleri Schiang, Odense (Dinamarca) Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona Caja de Ahorros de Navarra, Estella Caja de Ahorros de Navarra, Tudela Galera Troques, Santiago de Compostela Muse Bonnat, Bayona Galera Leyendecker, Tenerife Galera El Mirador, Cuenca Galera 11, Alicante Galera Juana Mord, Madrid Galera Carmen Benedet, Oviedo Galera Jamete, Cuenca Galerie Lacy, Orlens (Francia) Galera Trculo, Madrid Sala Alta, Cuenca Museo de Bellas Artes, Bilbao La Colchonera, San Sebastin Rocca di Francesco di Giorgio Matini Sassocorvaro, Urbino (Italia) Caja de Ahorros de San Sebastin Galera 16, San Sebastin Galera Windsor-Kulturgintza, Bilbao Spuren und Zeichen, Tuchfabrik Trier, Trver (Alemania) Sala Alta, Cuenca Galera Juana Mord, Madrid Galera Granero, Cuenca Galera Palau, Valencia Exposicin de dibujos taurinos, Escuela de Bellas Artes, Cuenca Galerie Manus Presse, Stuttgart Museo de Bellas Artes, lava Museo de San Telmo, San Sebastin Galera Windsor-Kulturgintza, Bilbao Galera Juana Mord, Madrid Galera Arte Xerea, Valencia Galera Altxerri, San Sebastin Sala Alta, Cuenca Galera Percha, San Sebastin Galera Trculo, Madrid 15 ilustraciones para el libro Apuntes Cervantinos, Festival Internacional Cervantino, Guanajuato (Mxico) Galera F&J, Bilbao Galera Diecisis, San Sebastin Galera Juana Mord, Madrid

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Bonifacio

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Galera Van Art, Madrid Iglesia de las Vernicas, Murcia Primer Premio Nacional de Grabado, Madrid Galera Percha, San Sebastin Galera Antonio Machn, Madrid Galera Pilares, Cuenca Galera Antonio Machn, Madrid Galera Lourdes Carcedo, Burgos Galera Pilares, Cuenca Sala Garca Castan, Pamplona Fundacin Antonio Prez, Cuenca Galera Antonio Machn, Madrid Galera Juan Manuel Lumbreras, Bilbao Galera Luis Burgos Arte del Siglo xx, Madrid Galera Juan Manuel Lumbreras, Bilbao Galera El Ducado, Santander Galera Pedro Torres, Logroo Galera Ob-Art, Barcelona Castello de Porto-Venere (Italia) Galleria Menhir, La Spezia (Italia) Galera Luis Burgos Arte del Siglo xx, Madrid

EDICIONES ORIGINALES
Insectos, 24 grabados, 50 ejemplares, Madrid, ed. Galera Juana Mord, 1972 Insectos, 10 grabados, 50 ejemplares, Madrid, ed. Galera Juana Mord, 1972 Insectos, 14 grabados, 50 ejemplares, Madrid, ed. Galera Juana Mord, 1972 Sorginas, 5 serigrafas, 75 ejemplares, Madrid, ed. Galera Juana Mord, 1972 Sorginas, 2 serigrafas, 75 ejemplares, Madrid, ed. Galera Juana Mord, 1972 Norberto el Pata y Pitn, 5 grabados, 70 carpetas, Madrid, Gustavo Gili, Barcelona, 1975 Sopas y manjares. Texto de Ruperto de Nola, 70 carpetas, Pars, ed. Yves Rivire, 1976 2 litografas, 150 ejemplares, Pars, ed. Gallery Riis, Trondheim, la Drive, 1978 Tomilleros, 115 ejemplares numerados del 1 al 115, Cuenca, ed. Antonio Prez, coleccin Antojos, 1979

Sern ceniza, 75 ejemplares, coleccin Marzales, Valladolid, Galera Carmen Durango, 1980 1 litografa, 50 ejemplares, Madrid, ed. Juana Mord, 1980 1 serigrafa, 300 ejemplares, ed. A.E.P. de Grupo, 1981 20 aguafuertes, 23 ejemplares, ed. Bonifacio Alfonso, 1982 2 litografas, 75 ejemplares, San Sebastin, Arteleku La msica callada del toreo, 1.000 ejemplares, Stuttgart, ed. Magnus Presse, 1987 5 series de litografas, 75 ejemplares numerados del 1 al 75, Madrid, Taller de Don Herbert, 1987 4 series de litografas, de 75 ejemplares numerados del 1 al 75, Pars, ed. Yves Rivire, 1987 6 litografas, 75 ejemplares, Pars, ed. Yves Rivire, 1988 75 aguafuertes, 75 ejemplares, Madrid, ed. Colegio de Mdicos, 1990 7 Pintores Homenaje a Garca Lorca, 100 carpetas, ed. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha 2 aguafuertes, 75 ejemplares, Cuenca, ed. Ramn Herriz, 1993 3 grabados, 75 ejemplares, Madrid, ed. V. Galn, 1993 4 litografas, 50 ejemplares, Madrid, ed. Antonio Gayo, 1993 Carpeta con 4 grabados, 75 ejemplares, Valencia, ed. Galera Xerea, 1993 4 grabados, 75 ejemplares, ed. Galera Pilares, Cuenca, 1994 4 litografas, 50 ejemplares, Madrid, ed. Antonio Gayo, 1994 3 grabados, 75 ejemplares, Madrid, ed. V. Galn, 1994 1 aguafuerte, 75 ejemplares, Bilbao, ed. EVE, 1994 2 aguafuertes, 75 ejemplares, Madrid, ed. Antonio Machn, 1994 La Bella Otero, 6 litografas. Textos de Torrente Ballester, Madrid, ed. Raa Lupa y Consorcio de Santiago, 2000

Currculum Vitae

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MUSEOS Y COLECCIONES PBLICAS


Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca Silkeborg Museum, Dinamarca British Museum, Londres Museo Taurino, Madrid Donacin Asger Jorn, Pars ARTIUM de lava, Vitoria-Gasteiz Museo Popular de Arte Contemporneo, Villafams, Castelln Museo de Bellas Artes, Bilbao Museo de Cuenca Biblioteca Nacional, Madrid Galleri Schiang, Odense (Dinamarca) Coleccin de Arte del Siglo xx, Alicante Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende Museo de Arte Moderno, Managua Stedelijk Museum, msterdam Museo del Pueblo, Tenerife Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria Museo de San Telmo, San Sebastin Diputacin de Guipzcoa, San Sebastin Caja de Ahorros Provincial de Guipzcoa, San Sebastin Ateneo de Bilbao Asociacin Canaria de Amigos del Arte Contemporneo, Santa Cruz de Tenerife Construcciones La Naval, Bilbao Compaa Nacional de Oxgeno, Bilbao Citybank, Madrid Banco Hipotecario, Madrid Arteleku, San Sebastin Museo de Arte Contemporneo, Crdoba (Argentina) Colegio de Arquitectos, Cuenca Museo de Arte Contemporneo, Ciudad Real Caja de Ahorros de Cuenca Banco de Vitoria, Madrid Complejo de la Moncloa, Madrid Coleccin Telo-Fundesco, Madrid Ayuntamiento de Cuenca Museo Municipal de Arte Contemporneo, Madrid Fundacin Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, Madrid Ministerio de Trabajo, Madrid Unin de Bancos Suizos, Madrid Real Calcografa Nacional, Madrid Fundaci Pilar i Joan Mir, Palma de Mallorca Coleccin Testimonio La Caixa, Barcelona Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid Coleccin Arte Contemporneo - Museo Patio Herreriano, Valladolid Fundacin Antonio Prez, Cuenca Castello di Porto Venere, Porto Venere (Italia)

NDICE

BONIFACIO O EL COMBATE POR LA EXPRESIN JUAN MANUEL BONET PINTAR LA LUZ, OFICIO DE TINIEBLAS PILAR BORRS BONIFACIO. EN LOS CAMPOS DE BATALLA OBRA

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ANTOLOGA DE TEXTOS
EL CDICE ARMENIO ANTONIO SAURA BONIFACIO POR LA PUERTA GRANDE ROBERTO MATTA BONIFACIO EL DESTRUCTOR DE SIMETRAS SEVERO SARDUY BAROCCHUS BONIFACIUS FERNANDO DEL PASO EL ARTE (EN PARTE) DE BONIFACIO GUILLERMO CABRERA INFANTE LA PINTURA TAMBIN DEJA CICATRICES ENTREVISTA CON BONIFACIO NGEL S. HARGUINDEY BONIFACIO CURRCULUM VITAE

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En el taller del editor Gustavo Gili, realizando Norberto el Pata y Pitn. Barcelona, 1975. Fotografa: Jaume y Jordi Blassi