Zamacuecas de Papel PDF

ZAMACUECAS
DE PAPEL
José Manuel Izquierdo König

Laura Jordán González
Rodrigo Torres Alvarado
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ZAMACUECAS
DE PAPEL
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ZAMACUECAS DE PAPEL
ISBN 978-956-368-093-5
© textos y transcRipciones
© imágenes
Archivo Central Andrés Bello
Universidad de Chile
Diseño, tipografía Y Estilo

Conrado Muñoz Acevedo
Javier Quintana Godoy
Los contenidos de este libro se encuentran bajo

licencia Creative Commons: Attribution-ShareAlike
By-SA

Proyecto financiado gracias al aporte

del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Folio 211 184
Imprimió Salviat
500 ejemplares
Santiago de Chile, diciembre 2016
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ZAMACUECAS
DE PAPEL

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ÍNDICE
introducción 12
Zamacuecas para piano de salón 22

Samacueca (Chile) • 24
La popular • 28
Samacueca chilena • 30
Samacueca de Lima • 34
Zamacueca (F. Guzmán) • 38
Zamacueca (arreglada por F. Guzmán) • 42
La arpista chilena � 1 • 46
Otro cachete • 62
Sí, pero no quiero yo • 66
La más pícara • 68
La coquetona • 72
•
76 Fantasías sobre Zamacuecas

78 • Las arpas chilenas (S. Heitz)
90 • La zambacuëca (E. Lübeck)
98 • Samacueca (W. Deichert)
104 • Samacueca chilena (R. Sipp)
110 Zamacuecas cantadas

112 • Samacueca sentimental (A. Hügel)
118 • Célebre zamacueca White � 1
126 • La engañosa
130 • La morena
134 • Mi negro
138 • Cueca
142 • La japonesa
146 • Referencias bibliográficas

•
INTRODUCCIÓN
•
¿ qué es, finalmente, una zamacueca ? Interrogante simple,

casi anodina —podría sostener alguien— si no fuese porque cualquier
respuesta espontánea se nos viene irremediablemente inundada por las
imágenes evocadas por las últimas dos sílabas de la palabra: cueca. No es
una particularidad del universo musical el que, para tratar de entender el
pasado, tendamos a buscar respuestas en el presente. Sin embargo, la música
incluso complica esta sugerente incapacidad general de volver el tiempo atrás
antes que escapar de ella, por tratarse de una manifestación temporal que
no cesa de replicarse mientras sus prácticas siguen vivas. Por eso es que la
pregunta por la zamacueca nos ubica en una encrucijada insoslayable: dada
la relevancia que la cueca tiene en el imaginario de Chile, prolongado desde su
zona central hacia ambos extremos, a menudo parece inevitable entenderla
como un continuo, como algo que siempre ha estado allí y que en su esencia
no ha cambiado de manera significativa. Intentemos resituar la pregunta
en el contexto de las expresiones más antiguas de la zamacueca en el país,
recordando que en el siglo XIX se bailaba, tocaba y cantaba la zamacueca, pero
en un Chile anterior a la grabación sonora y a la filmación del movimiento.
Luego, los modos privilegiados para acercarnos históricamente a ella han
consistido en proyectar el presente hacia el pasado, capturarla mediante sus
descripciones escritas (de viajeros, de periódicos) y revisar la iconografía
que la ilustra: parejas que bailan rodeadas de grupos animando con palmas;
arpas tamboreadas en la madera y rostros expresivos, cuyas voces —pese a la
familiaridad visual— nos llegan irreverentemente mudas.
14 • introducción
Este libro es un esfuerzo por presentar otra fuente que, aunque mencionada
en la mayor parte de las historias de la cueca, ha sido escasamente trabajada,
quizás por ser menos inmediata que las anteriormente indicadas: las
partituras de zamacuecas. Consideramos aquellas publicadas durante el siglo
XIX, antes de la grabación sonora comercial y de la transformación de la
cueca mediante el disco y la radio. Varias de las piezas aquí reeditadas han
constituido, efectivamente, objeto de interés de numerosos autores que nos
preceden, pero creemos que una visión de conjunto que no conduzca a una
lectura homogeneizante de este abanico de papeles con músicas impresas
constituye un aporte inédito por varias razones. Este conjunto de zamacuecas,
editadas en Chile, Perú y Europa, no son meros resabios de «élite» de una
práctica popular, ecos de salón de una realidad intangible, como se ha querido
ver muchas veces; como si las zamacuecas impresas fueran sombras de esa
realidad esquiva a la que no podemos acceder.
Es cierto que las partituras decimonónicas, en su inevitable literalidad musical,

fueron creadas principalmente por y para una élite, mas hasta allí llegan
las certezas al respecto. El asunto clave aquí es que no tiene sentido agrupar
todas estas partituras bajo un denominador común, pues entre ellas hay muy
poco de homogéneo, tanto en sus formatos, como en sus intenciones, autores,
proyectos y agendas como, incluso, a estilos y formas musicales. Nos atrevemos
a afirmar sin titubeos que lo que en estos papeles aparece como zamacueca
(o samacueca o zambacueca o cueca), no es un género unificado, ni tampoco
una práctica única, sino que un campo vasto de posibilidades de escritura y
de lectura, presentes y pasadas. Lo que hemos intentado hacer aquí, por tanto,
es entregar parte de ese universo de zamacuecas del siglo XIX al lector del
siglo XXI, a sabiendas de que, si bien muchas pueden ser encontradas como
referencias en trabajos sobre el tema, rara vez son realmente accesibles fuera de
los archivos. Estas partituras se conservan en ediciones impresas, en archivos
principalmente de Chile, tanto privados como públicos, así como también de
Perú, Bolivia y Europa, y por lo mismo el investigador o músico interesado
en conseguirlas tendría que recorrer espacios considerablemente distantes en
busca del material, por tratarse de un corpus fragmentado.
En ocasiones las partituras se encuentran parcialmente dañadas, o la edición

contiene errores de impresión, o manchas de tinta. Nuestro esfuerzo aquí
consiste en proporcionar copias limpias que, salvo contadas anotaciones
editoriales entregadas al final de cada partitura, reflejen fielmente los
originales en un formato de lectura cómodo y moderno. Con respecto a
estas anotaciones editoriales, cabe decir que el uso de paréntesis, así como
también de líneas punteadas en las partituras mismas, corresponden
también a un agregado editorial. Ahora, la decisión de apegarnos lo más
introducción • 15
estrictamente posible a las versiones originales responde menos a un

reconocimiento de ellas como potenciales «obras cerradas» que al interés de
exponer claramente la heterogeneidad de sus características. En ese sentido,
la difusión contemporánea de estas partituras no busca de ninguna manera
restituir un pretendido estatus de «tradición escrita» que pudiera adosarse
a la zamacueca. Antes bien, tanto la examinación histórica como la puesta
en circulación actual de estas piezas responden al objetivo de valorar la
zamacueca de papel en su dimensión medial, más como bisagra que como
distinción entre un mundo «culto» y otro forzosamente opuesto como
«popular». La partitura no es considerada aquí como puro registro de una
práctica supuestamente ilustrada, pues tanto la multiplicidad de contenidos
como nuestro conocimiento todavía incipiente del modo en que las partituras
fueron efectivamente usadas, nos plantean muchas más interrogantes que
certezas respecto al vínculo entre oralidad y escritura.
Quizás el caso más elocuente sea el de la zamacueca que ha sido más

utilizada como representación del pasado de una danza en Chile por grupos
folklóricos y grabaciones: se trata del caso de Negro querido o también
llamada El negrito, basada y reconstruida sobre un apunte atribuido a José
Zapiola por Jorge Urrutia Blondel en la primera mitad del siglo XX. Aquel
fragmento, sin embargo, consiste nada más que en un par de pentagramas,
un apunte, sin definición de autor ni claridad de contexto. Codificada en
investigación, disco y escenario, la misma melodía cobró forma precisa en
una estructura preestablecida, un intento de normalización que pudo hacer
sentido al siglo XX, pero bastante poco al XIX y al XXI. Esta reconfiguración
ha tenido particular impacto sobre la historia oral, performativa y escrita
de la zamacueca y, particularmente, sobre la imaginación de sus prácticas
ligadas a la escritura musical. Cómo su inscripción en el campo «culto» se ha
verificado y vuelto a inventar desde la intelectualidad a partir de sucesivas
especulaciones en torno al estatuto fundacional de dicho fragmento, nos
señala la impronta simbólica de una insistente distinción entre zamacueca
sonora y aquella que aquí llamamos de papel.
Sin embargo, si revisamos las partituras del siglo XIX en busca del Negro
querido, lo que podemos encontrar es no una fuente original, sino una
multiplicidad de versiones; no un modelo canonizado, sino una tradición
compartida. La misma melodía aparece, por ejemplo, como primera samacueca
en la muy temprana edición del volumen Bailes nacionales editado por
Niemeyer en Valparaíso, y que sirve también como apertura a nuestro
volumen. La misma tiene varios elementos llamativos: una clara introducción
en 3/4, por ejemplo, seguida de la indicación de «mismo movimiento» cuando
entra el «canto» en 6/8. La melodía en cuestión reaparece, también, en la misma
década de 1850 como la segunda de las zamacuecas variadas en Las arpas

chilenas, del suizo-chileno Santiago Heitz, pero ahora en Do menor y con una
diferente «segunda frase», con distinto fraseo, adornos y armonía. ¿Podemos
considerar alguna de las dos como error o como verdadera autoridad en
la configuración de ciertos elementos musicales como zamacueca? ¿Sirve
de algo considerar alguna como auténtica o no, o ambas como igualmente
inauténticas? En este trabajo, insistimos en la oportunidad de aproximarnos
en forma flexible a estos trazos susceptibles de múltiples desciframientos,
como clave de ingreso a varios de los tantos modos de poner a vibrar cuerpos
sonoros y de sacudir cuerpos bailarines en prácticas tildadas de zamacuecas.
Es probable que muchos de los títulos utilizados en las zamacuecas no hayan

sido precisamente títulos «de obras», sino que más bien un recurso para
identificarlas o, por qué no, una etiqueta para acrecentar su venta. Este es
el caso de las samacuecas (con s y no con z) agrupadas bajo el encabezado
de Bailes nacionales para el piano, colección mencionada anteriormente.
Algunas de las zamacuecas en la colección tienen título como, por ejemplo,
La popular, cuyo nombre claramente refiere a una posible gran difusión. De
hecho, la misma partitura también fue publicada como «baile nacional»
en el Almanaque Nacional de Bolivia de 1861, junto a una galería de héroes
patrios. Esto nos parece fundamental, pues quizás la misma denominación
de la colección Bailes nacionales para el piano, sin referir a una nacionalidad
específica, podría apuntar a un esfuerzo por vender estas piezas como
«nacionales» para más de una población. De hecho, llama la atención que
entre las mismas haya una específicamente denominada como «de Lima»
y otra como «chilena», acrecentando una potencial diversificación. Tales
etiquetas debieron ser clave para un género en tránsito en un circuito que
muchas veces salía de la dualidad Callao / Lima - Valparaíso / Santiago.
Los títulos de algunas de estas zamacuecas dicen bastante por sí mismos,

incluso sin empezar a entrar en las partituras. Refrendando la cuestión racial
plasmada en el ya mencionado fragmento apuntado por Zapiola, muchos
títulos integrados en esta compilación apuntan a la conexión «negra» de
la zamacueca, incluyendo La morena de Eustaquio Segundo Guzmán y Mi
negro de Antonio Alba; y aun hay piezas que sin denotar el tema en sus
nombres refieren a él en sus letras. La mirada no es en todas positiva y llama
la atención, por ejemplo, que la letra de la Célebre zamacueca que popularizó
en sus conciertos el violinista mulato cubano José White relate, justamente,
que «Anteanoche soñé un sueño, que dos negros me mataban». Otro aspecto
que aparece en estas partituras abre posibles lecturas sobre las cuestiones de
género relacionadas con la práctica del canto y de la danza (La coquetona, La
más pícara, La engañosa). Pues claro, aunque las descripciones de memorialistas
y viajeros se hallen plagadas de alusiones a la sensualidad del baile y a las

vociferaciones «chillonas» de las cantoras, poco se ha reflexionado sobre el
papel fundamental de las mujeres músicas. En estos papeles, la morena no se
limita simplemente a evocar una figura amorosa idealizada por el hablante
lírico, sino que parece remitir al universo primordialmente femenino que hace
sonar a la zamacueca. Asimismo lo señalan las arpistas nombradas una y otra
vez en los títulos e ilustraciones contenidos en las partituras, junto con las
imágenes de mujeres vocalistas y ejecutantes de guitarra y de piano.
Llama la atención que varias zamacuecas parecen particularmente parcas

en notaciones musicales. Las partituras parecen cumplir un rol más bien
descriptivo que prescriptivo, en cuanto no fuerzan demasiado al intérprete
a una versión rígida de ejecución de las mismas. La falta de indicaciones de
tempo, de detalles de acentuación o de fraseo, parece provenir del supuesto
de que el lector sabe cómo debe sonar esta música, y por tanto sugieren un
patrón de circulación entre quienes ya conocen la zamacueca. Quizás la prueba
más concreta de esto sean las transcripciones de zamacueca realizadas por
Albert Friedenthal, pianista alemán que visitó Chile a fines del siglo XIX, y que
trató de complementar las partituras que pudo comprar en Chile con nuevas
indicaciones técnicas y expresivas que ayuden al lector internacional, el que no
sabría cómo otorgarle el espíritu a la danza con las solas versiones originales.
Hemos incorporado sus ideas para la reedición de una de las piezas más
populares del 1900, La japonesa, una de cuyas varias ediciones firmadas por
Antonio Alba habría servido de referencia al propio Friedenthal.
Sin embargo, es interesante subrayar que incluso en estas zamacuecas

«descriptivas» muchas veces se ve una ligera variante en la forma de anotar el
acompañamiento o la melodía cuando alguno de ellos se repite, como si quisiera
ilustrarse cómo el canto o el arpa hubiesen sutilmente alterado cada repetición
en la práctica. Tal es el caso de la llamada Samacueca chilena, № 4 en la colección
de Bailes nacionales para el piano. Tras una breve introducción, tenemos una
estructura AABB, con dos melodías repetidas dos veces, pero donde ambas
muestran leves variantes: un pequeño desliz de un tiempo, una síncopa
inesperada, un adorno fugaz que antes no estaba. El editor evitó aquí las barras
de repetición, como si quisiera describir esas sutilezas de la zamacueca que
resultan difíciles de representar por el carácter fijo del papel. Esta preocupación
aquejó, por lo visto, a varios músicos del periodo. José Zapiola, en su famosa
relación sobre la llegada de la zamacueca a Chile, señalaba: «la especialidad
de aquella música [la zamacueca] consiste particularmente en el ritmo y
colocación de los acentos propios de ella, cuyo carácter nos es desconocido,
porque no puede escribirse en las figuras comunes de la música».
Dilucidar qué es lo correcto o lo auténtico es un problema constante, más

aún cuando se añade la dimensión escritural que viene a poner a prueba
la capacidad del sistema representacional de dar cuenta de una práctica
que parece escaparle insalvablemente. Una valoración contraria del poder
de la notación se nos presenta en el caso de Claudio Rebagliatti, de cuyo
puño hemos incorporado dos zamacuecas, quien señala que las mismas
provienen de la tradición, donde son siempre ejecutadas «de diversos modos
y siempre incorrectamente». Como si la partitura pudiera ofrecer remedio
a tal equívoco, este compositor señala que su tarea fue «sugetarlas a las
reglas del Arte [mayúscula en el original], cuidando al mismo tiempo de
no hacerles perder en nada el colorido que les es peculiar, y que el ritmo del
acompañamiento imite del de la guitarra, arpa y cajón, instrumentos con los
cuales se acompañan siempre». Finalmente, Rebagliatti indica que su edición
«está dirigida a conservar en forma correcta temas que el tiempo haría
olvidar seguramente para siempre».
Y, en parte, puede que Rebagliatti tuviera razón. Sin sus ediciones muchas
de estas melodías se habrían probablemente perdido. Pero, por otro lado,
tanto sus nociones de «Arte» como sus apreciaciones acerca de lo que es o no
correcto, nos recuerdan el papel que la transcripción «para piano» jugó en el
traslado de ciertos repertorios decimonónicos, como especie de traducción de
un espacio sociocultural a otro. Aún así: ¿podemos asumir que una intención
equivalente está presente en todos los trabajos de transcripción o recreación de
zamacuecas? Evidentemente no. Resulta patente que muchas de las zamacuecas
creadas por extranjeros se acercan más a un énfasis prescriptivo basado en la
experiencia con la pieza antes que en su «sujeción a las reglas», quizás porque
quieren reflejar el exotismo de su escucha y su baile en el paso por Chile o por
Perú, o quizás porque deben describir la misma para un público no-andino. Es
probable que el mejor ejemplo de esto sea la pieza firmada por Ernst Lübeck,
pianista holandés, y que es la zamacueca impresa más antigua de la que
tenemos conocimiento. En ella, las minuciosas indicaciones expresivas (con
detalles en tamaño de las notas, tempo y dinámica), llevan al lector a crearse
una imagen mucho más precisa de cómo pudo haber sonado esta música, o al
menos de cómo Lübeck la imaginó. Algo similar ocurre en aquella de Rudolph
Sipp, que parece utilizar la percusividad del piano como un modo de poner
de manifiesto la (según su mirada y oído) excitación, brutalidad y hasta tal
vez cierto salvajismo de la danza, lo que nos revela una contraparte musical a
las numerosas narraciones de viajeros que son utilizadas habitualmente como
fuente para el estudio de la zamacueca. En esta materialidad, las zamacuecas
de papel dan cuenta no exclusivamente de un repertorio nacional, sino también
de la escucha de la zamacueca como un «otro» para sujetos foráneos.
Además de suponer el manejo de ciertas convenciones interpretativas, eso que

hemos identificado como parquedad en las indicaciones, también da cuenta de
los distintos roles que la notación musical puede jugar. En el caso de la Cueca,
de Francisco Rubí, la repetición redundante de tan sólo un par de acordes en
varios compases seguidos parece adelantar un tipo de escritura que proliferará
en el siglo posterior, diseminada para uso doméstico de los aficionados a la
música popular. Podríamos, con ella, atrevernos a hablar de una partitura de
transición, entre la edición de salón del siglo XIX y la industria de partituras
de una hoja (o sheet music) del siglo XX, comandada por empresas como Casa
Amarilla. No es la única dentro de nuestra colección. Ya la edición de La
coquetona de Eustaquio Segundo Guzmán, realizada por la casa Doggenweiler,
llega a alumbrar el enlace con el desarrollo editorial del siglo siguiente. Y es allí
donde nos hemos detenido, hacia los años del centenario, tratando de acotar
(puede que algo artificialmente) un proceso de cambio que se hallaba en curso
y que resulta difícil de contener.
La selección de las veinticinco partituras contempladas en este trabajo fue

realizada sin la intención de crear una antología completa del género, ni
un compendio universal de la zamacueca decimonónica. Por una parte,
creemos que esto sería imposible de llevar a cabo, dado que muchos archivos
mantienen pendiente la realización de sus catastros e ignoramos la cantidad
de piezas que podrían hallarse en manos de privados y cuya mera existencia
nos es aún desconocida. Por otra parte, y más importante, aseguramos que no
es la naturaleza de este volumen generar ese ideal antológico para el lector.
La voluntad aquí está en poner a disposición un número considerable de
partituras que, creemos, son representativas de las múltiples posibilidades que
entregan las zamacuecas impresas durante la centuria en cuestión. Las formas
utilizadas en ellas, sin duda, abren un espectro amplísimo para dialogar sobre
qué se entendía por zamacueca desde hace más de ciento cincuenta años,
hasta la primera década del siglo XX.
La selección se creó considerando diversos criterios. Primero, incluimos

zamacuecas relevantes por su difusión, según se desprende de las abundantes
copias disponibles en archivos y colecciones personales (no sólo en Chile),
las que hablan de su circulación o permanencia. Luego, nos interesaba
integrar casos no necesariamente característicos, favoreciendo un criterio
de diversidad. Pero lo más importante fue entregar al lector y al músico un
conjunto representativo de piezas agrupadas en tres categorías, intentando
organizar su diversidad en lo que vislumbramos como usos distintos, aunque
no necesariamente divididos de manera estricta. De hecho, es notable la
configuración de un verdadero circuito musical que enlaza biográficamente
a la mayoría de los autores cuyas piezas aquí se incluyen, ya sea en relaciones
maestro-discípulo (como entre Deichert y Orrego), ya sea en enlaces de

colaboración artística (como la conexión implícita entre Lübeck y Heitz a
través del pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk), o familiares
(como los Guzmán). Sin olvidar, por tanto, el mapa de influencias y contactos
que sería posible dibujar entre las figuras que producen las partituras aquí
reeditadas, las hemos agrupado en tres categorías, según los términos siguientes.
La primera categoría contiene aquellas zamacuecas de salón, editadas para

piano solo, que no llevan texto y que pueden entenderse principalmente en
dos tipos (no necesariamente separables): como danzas «de autor» para el
salón, o como transcripciones de zamacuecas que originalmente provienen
de la «tradición oral» del periodo. Los proyectos y agendas detrás de aquellas
creaciones y/o transcripciones son disímiles, y se describen con más detalle en
la referencia crítica a cada pieza. En total se consideraron trece partituras en
esta primera categoría. Algunas provienen de volúmenes importantes como
la colección Bailes nacionales para el piano, que parece ser la más antigua en
este estilo, o también las tres zamacuecas de Manuel Orrego en la colección
La arpista chilena. Otras son menos conocidas, como una segunda zamacueca
arreglada por Federico Guzmán, o La más pícara de Antonio Alba. Hacia el
final de esta categoría, hemos incorporado dos partituras que incluyen un
segundo instrumento «vocal», aunque sin letra definida para tornarlo en voz;
como es el caso de un posible violín o una mandolina.
El segundo conjunto que hemos considerado reúne algunas fantasías virtuosas

para piano sobre zamacuecas, mayormente por extranjeros (residentes o de
paso). Numerosas piezas de este tipo se publicaron durante el siglo XIX, y
hemos considerado aquí cuatro que nos parecen representativas, considerando
que son mucho más extensas que las reunidas en las otras dos categorías, y
que utilizan variaciones y transformaciones de los temas melódicos de las
zamacuecas. Dos de ellas fueron publicadas en Chile por virtuosos radicados en
el país (Santiago Heitz y Carlos Deichert) y dos en el extranjero, por pianistas
que tomaron estas zamacuecas como souvenirs (Rudolph Sipp y Ernst Lübeck).
El último grupo contiene aquellas zamacuecas con texto y canto. Juntándolas

en una sola categoría hemos querido presentar posibilidades diversas de
«cantar» el género. El espectro va desde la Samacueca sentimental de Arturo
Hügel, que bien podría clasificarse dentro del género del lied y de la fantasía,
hasta la enormemente popular La japonesa editada por Antonio Alba y
reversionada por Albert Friedenthal, y que también —hasta donde sabemos—
fue la primera zamacueca registrada fonográficamente. Este repertorio cantado
habla de las muchas formas que parece haber tomado el género en el periodo
y tan sólo algunas vislumbran el aspecto que tomará posteriormente la cueca,
a pesar de que la mayoría se imprimen en fechas cercanas al cambio de siglo.

Nuevamente, hemos decidido incluir ejemplos conocidos (como la Célebre
zamacueca White №1), así como otros rara vez mencionados por la bibliografía
(Célebre zamacueca White №2, por ejemplo).
En nuestra revisión de fuentes para procurar entender el contexto de estas

piezas, consideramos principalmente dos líneas de trabajo: bibliográfico y
archivístico. En relación a la bibliografía, este volumen se ha alimentado
principalmente de las investigaciones clásicas sobre estos materiales realizadas
por Pablo Garrido, Ramón Laval, Eugenio Pereira Salas y Carlos Vega. Un
artículo académico que complementa la presente publicación está en proceso
de redacción para una pronta publicación. En él se sumarán otras
disquisiciones en torno a la zamacueca y se dialogará con contribuciones
recientes en el estudio de la zamacueca, como las de Christian Spencer. En
cuanto a los archivos, para algunas partituras se ha consultado ocasionalmente
más de un ejemplar y la referencia que se señala remite en general a aquel que
sirvió en forma primaria para la transcripción. Trabajamos principalmente
con colecciones públicas, alojadas en instituciones con las cuales estamos
profundamente agradecidos, incluyendo el Archivo Central Andrés Bello de la
Universidad de Chile (gracias en particular Alejandra Araya y a Alessandro
Chiaretti), la Biblioteca Nacional del Perú, la Biblioteca Nacional de Chile
( y su Archivo de Música, con un sincero agradecimiento a Cecilia Astudillo),
la Biblioteca Nacional de España, el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia,
la British Library de Inglaterra, la Bibliothèque Nationale de France, la División
de Música y Sonido de la Biblioteca Nacional de Venezuela (agradeciendo
especialmente a Carlos Nava) y la colección Pablo Garrido del Centro de
Documentación Musical, Departamento de Música y Sonología
de la Universidad de Chile.
El proyecto Zamacuecas de papel ha sido financiado por el Fondo de la Música -

Investigación, Publicación y Difusión 2016 del Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes, Gobierno de Chile. En cuanto a los individuos que nos ayudaron
en diversas formas a la ejecución de este proyecto, queremos manifestar
nuestra cariñosa gratitud a Felipe Bórquez, Gabriel Castillo, Miguel Molina,
Carmen Peña, Melanie Plesch, Víctor Rondón, Juan Francisco Sans, Mauricio
Valdebenito, Chalena Vásquez, Mauricio Vega y Fernanda Vera.

Santiago, diciembre de 2016

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ZAMACUECAS PARA
PIANO DE SALÓN
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24 • Samacueca (Chile)
28 • La popular
30 • Samacueca chilena
34 • Samacueca de Lima
38 • Zamacueca (F. Guzmán)
42 • Zamacueca (arreglada por F. Guzmán)
46 • La arpista chilena � 1
62 • Otro cachete
66 • Sí, pero no quiero yo
68 • La más pícara
72 • La coquetona
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Samacueca (Chile)
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26 • Samacueca (Chile)
Título: Samacueca (Chile)

Álbum: Bailes nacionales para el piano
Edición: E. Niemeyer & Inghirami, Almacén de Música - №1392
Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Domingo Edwards, DE_169
La casa de impresión de Carlos Niemeyer & Adolfo Inghirami es, con claridad, el centro
más importante de edición musical en el área andina a mediados del siglo XIX. Nació
como una extensión de la casa editorial de Eduardo Niemeyer en Hamburgo, primero
en Valparaíso (1852), luego en Santiago (1857) y finalmente Lima (1863). Una de
las primeras ediciones musicales de la firma, entre sus primeras diez partituras, fue
la colección Bailes nacionales para el piano, cuyo éxito fue evidente. La circulación y
presencia en archivos de piezas de esta colección, su perduración mediante sucesivas
ediciones (incluyendo la usada aquí para la transcripción, №1392, con portada en
colores), y replicación, a veces en formato pirata, hablan de su impacto en instalar
un primer repertorio casi «canónico» de zamacuecas. La primera de estas, titulada
simplemente Samacueca (Chile) instala una serie de elementos importantes de tipo
estilístico: por ejemplo, el uso de modo menor, la diferencia entre 3/4 de la introducción y
6/8 de la melodía. Pero, además, su melodía tuvo larga vida al ser transformada por Jorge
Urrutia Blondel en el siglo XX a la zamacueca Negro querido, atribuida a José Zapiola y
utilizada ampliamente por grupos folklóricos en la segunda mitad del siglo XX tras su
recreación por las hermanas Loyola.
Comentarios editoriales:
• c. 16, la indicación de mismo movimiento puede referir a que la velocidad no debe
cambiar con la introducción de la melodía, al pasar a 6/8.
• cc. 40-44, hay una indicación de Forte que ocurre al comienzo del compás 40, mientras
que una indicación similar en el compás 44 va apenas en las últimas dos corcheas.
Hemos mantenido esta diferencia, pues puede que el primer Forte indique más bien
un punto de llegada (siendo la primera indicación de dinámica que aparece) desde el
compás anterior. El contraste armónico y dinámico (F-P) en ambas ocasiones recuerda
giros similares que se mantienen en la marinera peruana.
• 27
Portada álbum Bailes nacionales para el piano, imagen

gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad
de Chile, Colección Domingo Edwards.
•
La Popular
Samacueca
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La Popular • 29
Título: La popular. Samacueca

Álbum: Bailes nacionales para el piano (№2)
Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección José Zamudio, JZ_43
El caso de La popular es singular dentro de la colección Bailes nacionales para el piano

—‌ver comentario a Samacueca (Chile) en p. 26—. Es la única zamacueca de las cinco
editadas allí que lleva un título que la identifique, y que en este caso parece apuntar a
que la melodía era conocida ya públicamente bajo ese título, «la popular». Igual nombre
le da Claudio Rebagliatti en su edición de esta partitura, y la misma fue editada junto
a una galería de héroes republicanos en el Almanaque boliviano ilustrado para 1862
(Imprenta del Universo, Sucre, 1861). Tal circulación puede parecer la de una profecía
auto-cumplida, donde no queda del todo claro en qué medida la popularidad de la
zamacueca creció también por llevar aquel título. Es la única zamacueca de la que
sabemos hay tres ediciones distintas —en Perú, Bolivia y Chile— y que por tanto se
transforma en un documento importantísimo sobre la circulación material y musical
del género en la región.
Comentario editorial:
Se respetaron las indicaciones en el original y no se realizaron cambios. Sin embargo,
en los compases 19 y 20 el original revisado tiene una mancha que impide leer con
claridad las notas. Se decidió reconstruirlo a partir de los compases 15 y 16, que repiten
la misma fórmula.
•
Samacueca Chilena
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Samacueca Chilena • 31
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32 • Samacueca Chilena
Título: Samacueca chilena

Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_343
La colección Bailes nacionales para el piano incluye la relevante dualidad de tener

tanto una zamacueca «chilena» como una «de Lima», y esto nos plantea una serie de
preguntas. La primera, es que a diferencia del denominador «de Lima», el término
«chilena», marcado por su centralismo, debe referir probablemente al corredor
Valparaíso-Santiago, pero no podemos asegurarlo. Lo segundo, es que no se especifica
cuáles elementos son los que fueron entendidos como respectivos a cada lugar. Podría
tratarse nada más que de la melodía, la cual además en el caso de esta zamacueca está
escrita de tal manera que las repeticiones son ligeramente diferentes, incluso sincopadas.
Pero quizás refiere también al acompañamiento mismo, que aquí está marcado
principalmente por las secuencias constantes de bajo descendente y ascendente en 3/4
(contra el 6/8) entre Do y Sol mayor. ¿Será también quizás la diferencia un aspecto formal?
En esta partitura no hay marcas de introducción y canto como es común en muchas
de este tipo e incluso de la misma colección. Sin embargo, es posible establecer que la
introducción (que lleva barra de repetición) va desde el compás 1 al 9, para luego la voz
entrar en el compás 12.
•
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Samacueca de Lima
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36 • Samacueca de Lima
Título: Samacueca de Lima

La colección Bailes nacionales para el piano incluye una amplia gama de ideas de «lo
nacional», incluyendo además de una «canción española» (La Pepa), tanto un «baile
del Perú» (La pobreza) y esta Samacueca de Lima. Aquella específica relación con Lima y
no con «Perú» en su totalidad parece un denominador importante. Llaman la atención
algunos aspectos en ella, que no sabríamos decir si en su totalidad revisten la noción
de ser limeños. A diferencia de otras zamacuecas en la colección, la «de Lima» incluye
—sobre todo en sus primeros compases— diversos adornos y una anotación mucho más
detallista, incluyendo mordentes, la indicación expresiva de risoluto y una melodía que
parece siempre entrar levemente tarde en relación con el bajo. El hecho también de que
algunas partes van a dos voces y otras a una, debería ser considerado con interés, como
también su breve introducción y su acompañamiento constante.
• c. 39, la corchea de la mano derecha iba con punto, pero no entraría en el compás,
así que fue removido. Puede haberse tratado de error de imprenta.
• cc. 56, 58, 60, ocurre lo mismo que en el compás 39.
• c. 57, agregado el Forte.
• 37
Portada álbum Bailes nacionales para el piano, imagen

gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad
de Chile, Colección Domingo Edwards.
•
Zamacueca
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Zamacueca • 39
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40 • Zamacueca
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Zamacueca • 41
Título: Zamacueca
Autor: Federico Guzmán
Edición: Litografía L. Digout (SN), para Niemeyer, Casa de Eustaquio Guzmán
No sabemos con claridad cuál fue la primera edición de esta zamacueca, una de las más
antiguas de las que se tiene noticia. La que hemos utilizado fue litografiada por L. Digout
en Nancy, Francia, por orden de Niemeyer en Valparaíso (y por tanto previo a que él
tuviera impresión propia), para ser vendida en la casa de Eustaquio Guzmán. La autoría
de esta zamacueca aparece atribuida a Federico Guzmán y así fue publicada en ediciones
posteriores. De hecho, en el álbum Bailes nacionales para el piano, es la única pieza con
autor señalado. ¿Habrá Guzmán trabajado también en el arreglo de las otras piezas
de este volumen? Es probable que su incorporación se debiera a que la obra ya había
logrado cierta circulación como «de Guzmán». Esta autoría, ¿refiere a que la «obra» es de
Guzmán, o que es suyo el arreglo sobre una melodía de circulación oral? Difícil decirlo; la
melodía, por cierto, no aparece en ningún otro volumen, pero Albert Friedenthal (1911)
sugiere que debe ser muy anterior. Hemos respetado los elementos de esta edición
temprana para la partitura, aunque hemos dejado la indicación del primer compás
como aparece tanto en Bailes nacionales como en otras ediciones del siglo XIX, que quizás
representan una segunda intención de Guzmán. Esta indicación de luitamando el arpa
originalmente estaba en español como imitando el arpa. Que todos los otros elementos se
repitan, incluyendo una muy exacta distinción de cuándo usar o no usar pedal, apunta
también a un trabajo muy consciente en la confección de esta pieza, que quizás deba
entenderse como tal, como «pieza» u obra, en el sentido romántico.
No se han hecho mayores cambios a la partitura. Se realizó una comparación entre varias
ediciones (de Eustaquio Guzmán, Niemeyer e Inghirami y Matthesson) para comprobar
que los elementos de la misma se repiten con claridad.
•
Zamacueca
Arreglada por F. Guzmán
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Zamacueca • 43
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44 • Zamacueca
Título: Zamacueca. Arreglada por F. Guzmán

Edición: Revista Ilustrada №2
Ubicación: Centro de Documentación Musical del Departamento de Música y Sonología
de la Universidad de Chile, Colección Pablo Garrido.
No sabemos con exactitud en cuál Revista Ilustrada se editó esta partitura, de la cual
tampoco conocemos otras ediciones, pero parece probable que se trate de aquella editada
en Antofagasta desde 1902, que solía incluir novelas y algunas partituras. Para entonces
Federico Guzmán llevaba casi veinte años muerto y puede que este «arreglada por» no
sea más que una sugerencia vaga de autoría, o de conexión con un nombre famoso para
la música chilena de entonces. Como fuera, la partitura comparte muchos elementos
con la anterior zamacueca de Guzmán —como por ejemplo en la imitación del arpa—
aunque es mucho más simple en su notación musical. Esta circulación múltiple, incluso
en copias de baja calidad (como esta, donde hay numerosos errores de plicas y choques
que impiden leer correctamente la partitura), habla también de la diversidad de
productos comercializados en un virtual mercado para estas zamacuecas, dentro del cual
la referencia a un autor —en este caso Guzmán— pudo ser un elemento particularmente
importante para la venta de las mismas.
• c. 13, la ligadura está borrosa en el original, por lo que se ha repetido la misma
del compás 10.
• c. 22, la nota inferior en el primer tiempo de la mano izquierda aparece como un Re.
•
•
La Arpista Chilena №1
Zamacueca para piano
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Introducción
Introducción
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La Arpista Chilena №1 • 47
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48 • La Arpista Chilena №1
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La Arpista Chilena №1 • 49
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50 • La Arpista Chilena №1
Título: La arpista chilena № 1. Zamacueca para piano

Autor: Manuel Antonio Orrego
Edición: Carlos F. Niemeyer - №328
Manuel Antonio Orrego publicó tres zamacuecas «para piano» con Carlos Niemeyer,
como parte de la colección La arpista chilena. Hemos decidido incluir las tres partituras
en este volumen, pues reflejan distintos aspectos de lo que podría entenderse como
una «transcripción» del modo en que se toca el arpa. Es interesante notar, en torno a la
colección, que el rol de arpista se dé en femenino. En el caso de esta primera partitura
(que lleva el título genérico de Zamacueca), no lleva una voz transcrita con letra, pero
suponemos que hay un esquema melódico subyacente. La zamacueca se divide en
introducción de 10 compases (que es como un gran crescendo y diminuendo continuo
sobre una escala en el bajo) seguida de la zamacueca propiamente tal, marcada aquí
como scherzando, refiriendo a que debe ser como un juego, o entretenida.
• c. 5, la mano izquierda está haciendo octavas (tal como desde el comienzo de la pieza),
pero aquí la nota superior del cuarto tiempo aparece como La, en disonancia con la
armonía. La hemos cambiado por Si.
• c. 11, en la partitura original el comienzo de la zamacueca está claramente separado
de la introducción por el título zamacueca dividiendo los compases 10 y 11.
• c. 34, siendo la armonía Re mayor, la nota aparece como Do. Fue corregido a un Re
• c. 116, en la mano derecha la línea melódica aparece como Do-Do#-Re. Fue corregida
a Si-Do#-Re, entendiendo que la melodía viene desde Si.
•
•
La arpista chilena №2
Zamacueca para piano
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La arpista chilena №2 • 53
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54 • La arpista chilena №2
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Título: La arpista chilena № 2. Zamacueca para piano

Edición: Carlos F. Niemeyer - №329
Manuel Antonio Orrego realizó tres zamacuecas para su colección La arpista chilena,
pero existe cierta confusión entre la №2 y la №3, debido a que al menos en las
copias que se guardan en el Archivo Central Andrés Bello, alguien tachó los nombres
originales y cambió los números. Hemos respetado, cotejando con otras copias, las
indicaciones impresas originales. Llaman la atención en esta pieza algunos aspectos
que la diferencian de las otras. No hay una división del todo clara en la misma entre
introducción y «zamacueca» propiamente tal, lo que es la entrada del canto. Las
repeticiones son frecuentes y quizás más literales, pero también hay un esfuerzo por
indicar los fraseos mediante signos de dinámica flexible para la voz «cantante». Algunas
indicaciones son atractivas, como scherzando (jugando), con tantas connotaciones
musicales para el siglo XIX. La idea de que la voz no entra con total claridad, y además
con la indicación de lusingando, es llamativa: lusingando quiere decir algo similar a
amoroso, pero se refiere a convencer coqueta y suavemente a alguien. ¿Qué habrá dicho
el texto que ya no sobrevive?
• Todos los acentos [<] fueron escritos inversos, como es habitual hoy [>]
• c. 11, la partitura original no tiene martellato sobre el La de la mano derecha,
pero se añadió por congruencia con el resto de los compases.
• cc. 12-14, cresc. se extiende tres compases en el original, hasta el c. 14.
• cc. 144-146, cresc. se extiende por tres compases, está anotado solo c. 144.
• 57
Portada Samacueca sentimental, imagen gentileza del Archivo

Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección
Eugenio Pereira Salas.
•
La arpista chilena №3
Mi negrita
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Título: La arpista chilena № 3. Mi negrita

Edición: Carlos F. Niemeyer, Almacén de Música - №3141
Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección José Zamudio, JZ_39
Sabemos poco de Manuel Antonio Orrego, pero pareciera que fue alumno de Guillermo
Deichert, pianista que también utilizó la zamacueca como base para más de una de sus
obras. Es intrigante el por qué Orrego habrá decidido arreglar tres zamacuecas como
parte de una misma colección, asumiendo entonces una idea de álbum, o quizás una
conexión entre las piezas. Es esta zamacueca №3, sin embargo, las que nos presenta
más problemas para asumir tal continuidad. Aquí nuevamente las indicaciones de
lusingando y scherzando tienen presencia, pero es la única zamacueca que lleva un título
independiente: Mi negrita, haciendo —posiblemente— referencia a una letra específica
para la pieza. La ausencia de una división entre introducción y zamacueca es aún
más acusada, como también un interesante trabajo de disonancias (ver, por ejemplo,
compases 26 al 28) que quizás intentan rescatar algo del modo en que se hubiese tocado
el arpa, o recrear posibles disonancias que en la regularidad de la partitura (y el piano)
necesariamente han de perderse.
• Todos los acentos [<] fueron escritos inversos, como es habitual hoy [>].
• c. 8, hay signo de soltar pedal, pero no había marca de pedal antes.
• cc. 55-56, se alargó la octavación hasta la primera negra del c. 56, como en
los cc. 63-64; en el original la octavación termina con el c. 55.
•
Otro Cachete
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Otro Cachete • 63
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64 • Otro Cachete
Título: Otro cachete

Autor: Claudio Rebagliatti
Edición: Stabilimento di Edoardo Sonzogno, Milano - №153
Claudio Rebagliatti (1843 - 1909) nació en Italia y llegó al Perú cuando recién cumplía
veinte años, en 1863. Su op. 16, impreso en Milán y no en Sudamérica, fue la colección
titulada Álbum sud americano, Colección de bailes y cantos populares correjidos y arreglados
para piano. Esta idea, de «corrección y arreglo» parece ser especialmente importante
para el italiano. Cada partitura (editada como fascículo separado) lleva la siguiente
indicación: «Esta colección consta de aires populares inéditos y anónimos, conocidos en
Sud América solo por tradición y por lo mismo ejecutados de diversos modos y siempre
incorrectamente. Mi intención ha sido sugetarlos a las reglas del Arte cuidando al
mismo tiempo de no hacerles perder en nada el colorido que les es particular, y que el
ritmo del acompañamiento imite el de la guitarra, arpa y cajón, instrumentos con los
cuales se acompañan siempre. Su publicación de puro interés americano está dirigida
a conservar en forma correcta temas que el tiempo haría olvidar seguramente para
siempre». El álbum incluye 13 zamacuecas de muy distinto carácter, y donde se ve un
esfuerzo por recrear diversos modos de acompañar e introducir el género. De estas, hemos
seleccionado arbitrariamente dos para nuestra edición, las №4 (Otro cachete) y №9 (Sí,
pero no quiero yo). La editorial Caminos del Inka realizó hace algunos años una edición
completa del mismo álbum.
c. 5, no lleva staccato en la voz superior en el original, pero lo hemos dejado (a modo
similar del compás 1).
• 65
Portada zamacueca Otro cachete, imagen gentileza del Archivo

Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección
Domingo Edwards.
•
Sí, Pero No Quiero Yo
Allegretto (q = 72)
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Sí, Pero No Quiero Yo • 67
Título: Sí, pero no quiero yo

Autor: Claudio Rebagliatti
Edición: Stabilimento di Edoardo Sonzogno, Milano - №153

Hay dos aspectos importantes que llaman la atención entre las zamacuecas de Claudio
Rebagliatti de un modo más específico a lo discutido ya para Otro cachete (que se aplica
igualmente a esta Sí, pero no quiero yo). El primero es el hecho de que las zamacuecas
incorporen constantemente la indicación de allegretto como indicador de tempo, y que
este además incluya en general la indicación de  = 72 o, en algunos casos, . = 72. ¿Se
trata de la misma indicación o de un error? La primera es, evidentemente, mucho más
lenta que un habitual allegretto, y podría ser perfectamente considerada dentro de la
categoría de un adagio (especialmente dado el entrenamiento italiano de Rebagliatti).
Sin embargo, la más fluida segunda posibilidad, usada por ejemplo en su zamacueca Que
sí, que no, ya viene, está más cerca del movimiento de danza acostumbrado en Perú hoy y
también de la indicación de allegretto. El segundo aspecto, es el hecho de que una y otra
vez en las zamacuecas se indique la entrada del canto, de la voz, pero que Rebagliatti
—‌pese a sus muy específicos y descriptivos títulos— no haya incorporado nunca el texto
de las letras de estas zamacuecas. ¿Cuáles habrán sido sus razones? Es posible pensar que,
quizás, de este modo se recupera más bien el contenido «musical» (dentro de las lógicas
de fines del siglo XIX) y que se antepone la melodía como elemento clave de la zamacueca
antes que su letra. ¿Podrá ser también una herencia de los Bailes nacionales para el piano,
que ya hacían esta omisión? Es interesante que el mismo Rebagliatti incluya en su op. 16
la zamacueca La popular, extraída de esta colección.
c. 6, en el original no tiene marcas expresivas, pero podría ser que sea tocado con
las mismas del compás inmediatamente anterior (compás 5). Sin embargo, hemos
mantenido las anotaciones como en el original, debido a que esto puede ser una
indicación de que es la mano izquierda la que aquí toma protagonismo.
•
La más pícara
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Título: La más pícara. Opus 34

Autor: Antonio Alba
Edición: C. Kirsinger y Cía., Almacén de Música - K. & 119
Ubicación: Biblioteca Nacional de Chile, Sección Chilena, 11 ; (853-58) ; p. 2
Como pieza pensada para el mundo de la estudiantina, Antonio Alba arregla esta
zamacueca para «una ò dos Bandurrias ò Mandolinas y Piano». Aunque no esté escrita
para canto ni proponga una letra para ser vocalizada, La más pícara se asimila a una pieza
popular cantada. Esto se nota primero que nada en su melodía, la que se desenvuelve
preferentemente por movimiento conjunto y en frases de pocos compases intercaladas
por silencios que permiten respirar al ejecutante. Pero también el acompañamiento
insinúa el género cantado al reducirse a una fórmula rítmico-armónica repetitiva. Como
en otras piezas de nuestro volumen, en la introducción se sugiere tanto al piano como a
los intrumentos de cuerda pulsada la indicación Imitando el arpa, búsqueda sonora que
se grafica además con arpegios delicadamente tocados en pianíssimo. Pero la indicación
más sugerente de La más pícara nos parece sin duda la inclusión de un aro, reforzado por
un calderón al que se llega con un decrescendo. Esta indicación dinámica y expresiva no
puede sino remitir —sin que sepamos con certeza su vínculo genealógico— a la práctica
de interrupción o detención de la cueca que se observa desde las primeras grabaciones
comerciales del género en Chile y cuya vigencia perdura.
No se hicieron cambios al original.
•
La Coquetona
Zamacueca para piano, opus 131
Allegretto gracioso
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La Coquetona • 73
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74 • La Coquetona
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La Coquetona • 75
Título: La Coquetona. Zamacueca para piano, opus 131

Autor: Eustaquio Segundo Guzmán
Edición: Doggenweiler Hnos. y Cía. - №18
Eustaquio Segundo Guzmán (1841-1920), hijo de uno de los primeros impresores

de música en Chile y miembro de una familia de músicos (a la cual también pertenece
Federico Guzmán), editó varias zamacuecas, algunas de ellas con letra y otras elaboradas
para el piano. Esta debe ser una de sus más tardías, no solo por el número de opus que
lleva, sino también por estar editada por los hermanos Doggenweiler, que funcionaron
como impresores desde aproximadamente 1900. La misma tiene varios aspectos
interesantes, el primero de los cuales es que tiene una indicación clara de llevar voz,
en un pentagrama aparte, pero la misma no incluye ningún elemento de identificación.
¿Es para un segundo pianista que toca solo con una mano? ¿Para dos violines?
¿Olvidaron imprimir el texto de la zamacueca? Esta última posibilidad no debiera
ser descartada del todo, aunque la indicación para piano de la portada despierta más
preguntas que respuestas. La escritura parece especialmente elaborada en imitación del
arpa, con glissandos (c. 9 y c. 11) y una progresiva elaboración de los arpegios en el
ritmo del acompañamiento de la introducción (c. 5, luego c. 13) y en la zamacueca misma.
• c. 21, el segundo tiempo de la «voz» está anotado como Sol-Si, pero creemos que debe
ser Mi-Sol (ver compás 25 para referencia).
• c. 49, la indicación original dice primera vez y luego D.C. al Segno, pero hemos
transformado esto en una doble casilla.
•
FANTASÍAS SOBRE
ZAMACUECAS
•
78 • Las arpas chilenas (S. Heitz)

90 • La zambacuëca (E. Lübeck)
98 • Samacueca (W. Deichert)
104 • Samacueca chilena (R. Sipp)
•
Las arpas chilenas

Fantasía para piano sobre dos zamacuecas
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Las arpas chilenas • 79
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Título: Las arpas chilenas. Fantasía para piano sobre dos zamacuecas
Autor: Santiago Heitz
Edición: Litografía de Guzmán Hermanos - №13
Santiago Heitz logró una importante carrera como pianista, incluyendo una gira a
California en 1848. Esta obra, dedicada «a la señorita Carolina Novoa», fue parte de
la colección Estrella melódica de la naciente imprenta de los hermanos Guzmán. La
referencia a las «arpas» es un elemento que se repite en diversas partituras, incluyendo
tres de Manuel Orrego que están también en este volumen. Aquí esa presencia toma
forma estructural, pero también discursiva, donde pareciera que el piano entra y sale de
un modo arpegiado de tocar. Además, enlazando el elemento femenino del arpa con la
práctica pianística, tenemos noticia de su ejecución pública en Valparaíso en diciembre
de 1866 por parte de Eleodora Iñiguez de Carmona, en el marco de un concierto del
pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk, según ha documentado Luis Merino
(Revista Musical Chilena, 2010), refrendando la circulación de esta pieza. Las dos
zamacuecas utilizadas parecen haber sido famosas en el periodo: la primera, en modo
mayor, también fue arreglada por Deichert en su Fantasía de concierto; la segunda, es la
zamacueca que abre el conjunto de Bailes nacionales para el piano, en modo menor.
• c. 9, indicación original era molto espresivo.
• c. 41, se prolongó la indicación de octava hasta el segundo tiempo de este compás.
• c. 42, en el original hay aquí una separación entre introducción y primera zamacueca.
• c. 63, probablemente la armonía debería ser Sol mayor en este compás, hemos dejado
la original.
• c. 112, la indicación original decía sempre crec y hemos agregado la s.
• c. 114, las últimas cuatro notas son Re, Do, Sol, Mi. Probablemente el Re fue mal impreso.
• c. 162, el borde impide saber la última nota de la mano izquierda, hemos utilizado
Mi bemol.
• c. 164, no se pueden ver las notas de la mano izquierda, hemos realizado octavas.
• c. 240, este gran crescendo hasta el compás 254 debe leerse como un crescendo poco a poco.
• c. 265, la mano izquierda debería ir en imitación de la derecha (como sigue).
• cc. 270-271, el original no tenía martellato, lo hemos agregado tal como del 267 al 269.
• c. 271, la mano izquierda tiene octava en Si, debiera ser Sol.
•
La zambacuëca
Danse nationale du Chili pour le piano, opus 5
Allegro con moto (M.M. q. = 76.)
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La zambacuëca • 91
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Título: La zambacuëca. Danse nationale du Chili pour le piano, opus 5

Autor: Ernst Lübeck
Edición: Senff, Leipzig - №139
Es probable que se trate esta de la transcripción o versión escrita de una zamacueca más
antigua que se conserva impresa. Ernst Lübeck (1829 - 1876) visitó Chile en 1854, como
parte de su gira americana. Tras volver a Europa fue un impulsor clave para que Louis
Moreau Gottschalk (quizás el virtuoso más importante que visitó Chile en el periodo y
que también incorporó un par de zamacuecas a su repertorio) tomara el mismo camino
una década más tarde. Lübeck ha sido menos recordado, pero su Souvenir de Lima y
esta Zambacuëca se editaron en Leipzig con cierto éxito en 1855. El 28 de abril de ese
año el Niederrheinische Musik-Zeitung celebró ambas piezas como reflejos de aquellos
viajes por lugares imponderablemente lejanos. Ese exotismo llevó tal vez a Lübeck a ese
esfuerzo por describir la zamacueca a través de la música con enorme detallismo, como
si necesitara darle mayor realismo a la pieza para los oyentes de otra zona del mundo.
La partitura misma nos deja con varios aspectos claves: titularla Danza nacional de
Chile, establecer una marca de metrónomo (muy cercana a la dispuesta por Rebagliatti
algunos años más tarde) y tratar de transcribir el modo en que la guitarra y el arpa
acompañan la melodía.
No fueron necesarios mayores ajustes, y nos limitamos a normalizar indicaciones (por
ejemplo, crescendo por cresc.) haciendo más fácil la lectura. Se recuerda que un detalle
importante de esta pieza es la diferencia entre notas pequeñas (que hemos ajustado a un
80% del valor general) y normales, según se indica en la misma pieza en francés.
Hay tres indicaciones en el original que necesitan traducción, la primera en italiano, la

segunda y tercera en francés. Estas son:
• sempre leggiero il accompagnamento [ el acompañamiento siempre ligero ].
• Les Basses toujours fortement accentuées [ Los bajos siempre acentuados con fuerza ].
• Les petites notes de la main droite avec les basses accentuées de la main gauche doivent imiter
un accompagnement de Harpes et de Guitares. [ Las notas pequeñas de la mano derecha
y los bajos acentuados de la mano izquierda deben imitar el acompañamiento
de arpas y guitarras. ].
•
Samacueca
Baile y canto chileno, opus 9
Allegretto semplice e cantando.
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100 • Samacueca
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Samacueca • 101
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102 • Samacueca
Título: Samacueca. Baile y canto chileno, opus 9

Autor: Guillermo (Wilhelm) Deichert
Edición: G.W. Niemeyer - №1161
Como un Allegretto semplice clasifica Guillermo Deichert (1829 - 1871) esta zamacueca,

dedicada a «las hermosas chilenas» según su portada. La misma es parte de un Álbum
de Chile que el compositor envió a imprimir no en Valparaíso, sino en Hamburgo, cerca
de 1860, en el que se incluyen varias otras piezas para piano como El chilote. Deichert,
que llegó al país en 1851 y vivió en Valdivia, Santiago y Concepción, tuvo un lugar
importante en la vida de conciertos de su «país adoptivo» y sin duda debió tener
bastante tiempo para apreciar la zamacueca. Por eso es que llama la atención que la suya
sea tan distinta de otras fantasías sobre zamacuecas, pues en ella nunca parece llegarse
del todo al virtuosismo, apreciándose en cambio cierta tranquilidad en la relación de la
melodía y el acompañamiento; una tranquilidad que sugiere más a una «ensoñación»
sobre la zamacueca que a la danza propiamente tal. De hecho, la melodía no se parece
a otras de zamacuecas del periodo y parece más bien ser una cita del comienzo de la
Canción Nacional, con su salto de cuarta seguido de pasos descendentes. Quizás aquí,
el encuentro entre la zamacueca y su acepción de «baile nacional» toma un cariz más
explícito y patriótico que en otras, al mismo tiempo en que su distancia emocional parece
ampliarse con más fuerza hacia otros campos estilísticos.
• La notación de Deichert es bastante complicada, pues implica un compás de 3/4 del
cual solo algunas partes son atresilladas. En la práctica, esto da una melodía de 9/8, y
el mismo Deichert deja de anotar el símbolo de tresillo desde el tercer compás. Hemos
respetado esta instrucción del compositor, como también las sutiles diferencias en el
acompañamiento (que podría parecer idéntico).
• c. 91 y c. 99, Deichert indica esta mezcla de Fa# junto a Fa que genera una incómoda
segunda menor, pero no parece error, dado que ambas veces aparece igual. En caso que
se quiera evitar la segunda menor, sería la melodía con Fa nada más.
• 103
Portada Samacueca, baile y canto chileno, opus 9,

imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello de
la Universidad de Chile, Colección Domingo Edwards.
•
Samacueca chilena
De salón, opus 31
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Título: Samacueca chilena. De salón, opus 31

Autor: Rudolph Sipp
Edición: August Cranz, Hamburg - №3159
Rudolph Sipp (1836 - ?), fue un pianista virtuoso alemán, que en 1857 decidió dejar
su carrera en Leipzig para viajar por el mundo (según él mismo narra en el Neue
Zeitschrift für Musik del 10 de marzo de 1865). En septiembre llegó a Valparaíso y no
solo tocó allí, sino que también en Santiago, Copiapó y Coquimbo, para luego seguir a
Perú (Lima, Arequipa, Trujillo), donde, según decía, se encontraban «las más bellas
mujeres del mundo». Esta veta «exótica» de su experiencia fue relevante en varias de
sus obras recuperadas a partir de este viaje y entre ellas destaca esta Samacueca. No
sabemos la fecha exacta en que la publicó, pero es muy probable que fuera en 1860, año
en que también con el editor Cranz publicara su enormemente popular Los bomberos de
Valparaíso, que por un par de años hizo furor en Europa. Como fuera, ya la zamacueca
llama la atención por su título, donde define tanto la proveniencia chilena (hacia fines
de la década de 1850), como también el hecho de que sea «de salón», una atribución que
rara vez encontramos en otras partituras. La pieza (en modo menor) define con claridad
ciertos fraseos largos, en general de cuatro compases, así como una sección (cc. 9 3-100)
en que más pareciera ser la percusividad del piano (marcadamente disonante) la que
representa la danza que el factor melódico. La indicación m.g. y m.d. señala con qué mano
debieran tocarse las notas (gauche o droite, en francés).
La edición de esta partitura es excelente y deja muy pocas dudas al momento de la
transcripción. Sin embargo, hemos decidido hacer una reducción práctica de la misma.
Tras el fin del «Trio», compás 264, en el original Sipp regresa a la sección primera, siendo
esta redactada por completo de nuevo en vez de apuntar repetición. Dado que no se
observa ninguna variación en la misma, hemos optado por añadir la indicación de Fine
justo antes del «Trio» para indicar que aquí debería haber terminado la obra luego de la
segunda repetición.
•
ZAMACUECAS
CANTADAS
•
112 • Samacueca sentimental (A. Hügel)

130 • La morena
134 • Mi negro
138 • Cueca
142 • La japonesa
•
Samacueca sentimental
Chilenischer Liebestanz, opus 8
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Samacueca sentimental • 113
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114 • Samacueca sentimental
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116 • Samacueca sentimental
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Título: Samacueca sentimental. Chilenischer Liebestanz, opus 8

Autor: Arturo Hügel
Edición: Carlos Brandt, Almacén de Música - №73
Arturo Hügel (1852 - 1950) nació en Würzburg, Alemania. Se encontraba en París

dando conciertos cuando le ofrecieron la oportunidad de realizar una gira por
Sudamérica. Se quedó en Chile y se convirtió en una figura clave en la organización de
los primeros conciertos con música de cámara alemana, como las obras de Beethoven
o Schumann. De hecho, su Samacueca sentimental se ubica evidentemente entre el lied
y la cueca chilena, con su letra en alemán y español y su sensibilidad romántica que
parece romper las formas, extendiéndolas expresivamente. La portada de la partitura Letra
original (ver pág. 57) muestra un contexto de salón burgués, con piano y arpa dentro Cuando entre la sombra oscura
de una casa. La edición pareciera enfocada a circular en este espacio más que en Perdida una voz murmura
cualquier otro. Su dedicatoria a la señorita Inés Engber de Höfele dice mucho, pues Turbando tu triste calma
instala una sensibilidad femenina de «canción» que quiebra el contexto de «danza» Si en el fondo de mi alma
de la pieza. Por lo mismo, la hemos situado entre las fantasías de la sección anterior La oiga dulce resonar
y las zamacuecas con letra de esta sección, con las cuales también parecen compartir (Dime, dime, dime)
algunas ideas, como el uso de estribillo y muletilla. En mi boca de otra boca
Sentir creo la impresión
Comentario editorial: (Dime, dime, dime)
La partitura, impresa de modo excelente por Carlos Brandt, no necesitó mayores Es que ciego deliro
ediciones o comentarios editoriales por parte nuestra. O que un beso en suspiro
Me envia tu corazon
•
Célebre zamacueca White № 1
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Canto & 43 · · · ·
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120 • Célebre zamacueca White № 1
Título: Célebre zamacueca White № 1

Autor: José White y Eustaquio Segundo Guzmán
Edición: Centro Editorial de Música, Santiago
¿Quién es el autor de esta zamacueca? Tal como dice su portada, hacia fines del siglo
XIX esta melodía se hizo célebre. Quizás sea de hecho la zamacueca más repetida y
mencionada inmediatamente antes de La japonesa y también la que cuenta con más
ediciones. José White fue un virtuoso cubano del violín, que visitó Chile en 1878,
improvisando sobre varias melodías locales, entre las cuáles la más popular fue, por
cierto, esta que pasó inmediatamente a llamarse Zamacueca White. Niemeyer la editó
en Valparaíso, como también Eustaquio Segundo Guzmán en Santiago, y esta última Letra
edición es la que hemos tomado como referencia, pues trata de dejar de lado el tema Antenoche soñe un sueño
de la representación del virtuoso para entregar en cambio la zamacueca «como tal», Que dos negros me mataban
incluyendo su letra. Sin embargo, cabe mencionar que muchas zamacuecas tienen la Y eran tus hermosos ojos
indicación de «canto o violín» para señalar la línea vocal de la misma. Es interesante Que enojados me miraban
también y digno de un mayor análisis, que White tomara una zamacueca cuyo texto
refiere de modo tan negativo a la negritud y que finalmente haya llevado esta su casi Que encanto tienen tus ojos
irónico nombre, White, por varias décadas. O que virtudes del cielo
Que si me miras me matas
Comentarios editoriales: Y si no me miras muero
• c. 1, mano izquierda, última corchea aparece dibujada como negra
con silencio.
• cc. 11 y 12, mano izquierda ausente, reconstruida desde compases 3 y 4.
• c. 22, la voz no tiene silencios dibujados.
• 121
Portada Célebre zamacueca White № 1, imagen gentileza del

Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile,
Colección Eugenio Pereira Salas.
•
Célebre zamacueca White № 2

Para piano
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124 • Célebre zamacueca White № 2
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Título: Célebre zamacueca White №2. Para piano

Edición: Carlos F. Niemeyer, Almacén de Música - №3122
Ubicación: Centro de Documentación Musical, Departamento de Música y Sonología,
Universidad de Chile, Colección Pablo Garrido.
Para la edición de la «segunda» zamacueca popularizada por el violinista cubano José

White en sus conciertos, hemos tomado la edición de Carlos Niemeyer en Valparaíso.
Como en otras zamacuecas arregladas por Eustaquio Segundo Guzmán, encontramos
en esta pieza un bajo octavado que marca el 3/4, asimilándose al piano cuequero y que
marca recurrentemente la hemiola por contraste con la melodía en 6/8. También es
interesante observar el simple «desarrollo» del acompañamiento en su conjunto. Por
una parte, éste parece indicar los recursos «mínimos» de ejecución de la zamacueca. Letra
Por otra, la simpleza del acompañamiento permite distinguir con claridad la presencia El fuego de tu mirada
de dos voces en la mano derecha del piano, una que dobla la melodía del canto y Yncendio mi corazon
otra que la secunda en terceras paralelas, tal como lo haría —muy probablemente— Amame prenda adorada
una segunda voz cantada. El arreglo establece una diferencia entre dos partes Que me muero por tu amor
contrastantes, como si se tratase de una tonada con copla y estribillo. No es menor, Amame si
luego, que del tema melódico resalte su notable similitud con la tonada Yo vendo unos Cual te amo yo
ojos negros que se convertiría más tarde en un ícono del repertorio popular. Si no quieres que yo muera
Quiereme hermosa
Comentarios editoriales: Por compasion
• c. 5, en la mano izquierda del piano, se agregó staccato a la tercera corchea, siguiendo
modelo de la figura en otros compases. Tus ojos son viva llama
• c. 6, no se transcribió ligadura en la voz entre las primeras dos notas, Tu boca fino coral
pues corresponden a dos sílabas del texto cantado. Tu sonrisa ostenta perlas
• c. 7, la primera corchea se escribió como Si en vez de Do. Las mas preciosas del mar
• c. 16, id. c. 5. Amame si
• cc. 10, 14 y 17, id. c. 6. Hazlo por Dios
Que son horribles mis penas
Y es infinita ay! mi pasion
•
La engañosa
Opus 69
Allegro gracioso
Canto & 43 Î · · ·
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La engañosa • 127
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ma, se des - pren die - ren del cie - lo. Son de ro - sas son de ro - sas tus me -
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í - do. En el ho - yi - to de tu bar -
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den vi - vir pue - dan vi - vir sin ro - cí - o? Co - mo
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Co - mo quie - res que rí - a, Siên mi pe - cho es - tá la pe - na Si los
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Ten - go que ir al cie - lo Pa - ra sa - ber que hai a - llá, Por - queêl
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mun - do ya no tie - ne más de sen - ga - nos que dar. Que
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La engañosa • 129
Título: La engañosa. Opus 69

Edición: Carlos Brandt, Almacén de Música - №117
Proveniente de una familia prolífica en músicos, Eustaquio Segundo Guzmán

desarrolló una versátil carrera en Santiago y cumplió un rol clave en la edición,
enseñanza y organización musical de la capital. Fue, por ejemplo, pionero en la
composición de zarzuelas en Chile y publicó varios arreglos de melodías populares,
algunos bajo el subtítulo de zamacuecas. Nos interesan sus piezas que se encuentran
a medio camino entre música instrumental de salón y canción popular, arreglos que
parecen captar ciertos rasgos de la práctica oral. En La engañosa, por ejemplo, destaca Letra
la sugerencia de una segunda voz cantante en los últimos dos compases o los giros Son de rosa tus mejillas
arpegiados en la mano derecha y el extensivo uso de octavas en la mano izquierda del Son tus ojos dos luceros
piano. Respecto al texto, la sumatoria de tres cuartetas octosílabas y la intercalación Que para alumbrar mi alma
de una especie de remate o verso suelto ya sugiere la naturaleza compuesta de los Se desprendieron del cielo
elementos poéticos constitutivos de la forma que se estabilizará más tarde como cueca. Como quieres que las flores
Ocurre también con los 48 compases en que se despliega La engañosa, que anuncia la Puedan vivir sin rocío
extensión normalizada como cueca urbana durante el siglo XX. Con una dedicatoria Como quieres que no llore
para la «estudiantina porteña», esta pieza se inserta en el circuito de Alba y Rubí, El dulce bien que he perdido
conectando el salón decimonónico con otros nacientes espacios culturales. Como quieres que ría
Si en mi pecho está la pena
Comentarios editoriales: Si los que sufrimientos
• c. 24, el último silencio de corchea se cambió por silencio de negra. Me han puesto alma negra
• c. 39, en el último tiempo en la melodía de la voz, el ritmo estaba escrito como negra-
corchea, se reemplazó por dos corcheas. Que si que no que bueno es el amor
Te cantaré mis pesares

Mui bajito i al oído
Que las flores no lloren
De pena al oirlos
En el hoyito de tu barba
Quisiera meterme yo
Ay qué sabroso sería
morir allí de amor
Tengo que ir al cielo
Para saber que hai allá
Porque el mundo ya no tiene
más desenganos que dar
Que yo que tu los dos nos gustamos

•
La morena
Allegro
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La morena • 131
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132 • La morena
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La morena • 133
Título: La morena
Edición: Editor Juan Krause - №117
Esta zamacueca arreglada por Eustaquio Segundo nos llama la atención tanto en
su dimensión editorial como en su dimensión musical. Respecto a lo primero, es
interesante notar la presencia, en la portada de la partitura, de la anotación «lit.
Guzmán hnos.», bajo la imagen que muestra a una guitarrista que bien podría
encarnar a la morena evocada. Además, la imagen ilustra el instrumento que da
nombre a La lira chilena, colección de «canciones i zamacuecas para canto i piano»
de la que forma parte esta pieza. Del original que ha servido a nuestra transcripción, Letra
destaca la anotación manuscrita de Salomé Artigas, datada en 1876 y que actualiza Una avecilla en un bosque
la ejecución femenina de la zamacueca (ver portada en pág. 137). Casi muerta de dolor
Se lamentaba i decía
La morena es, en nuestra opinión, la pieza de esta colección que más se asimila a la Qué caro cuesta el amor
cueca actual. Del texto nos interesa su organización en «estrofas» y, singularmente, Avecilla que vuelas
su estructura que —en copla, seguidilla y remate— se estandarizará como forma de Sin esperanzas
cueca durante el siglo XX. También es llamativa de la parte poética la utilización Ven i lloremos juntas
de una muletilla, célula que se repite al final de varios de los versos y que da nombre Nuestras desgracias
a la pieza. Además, destacamos del texto la presencia del verso «Una avecilla en Nuestras desgracias sí
un bosque» que se repite en la zamacueca Mi negro de Antonio Alba. En cuanto a Cielo adorado
la música, como en otras zamacuecas de este volumen, la parte del piano lleva la Devuelveme la vida
indicación arpa, sugiriendo la imitación del popular instrumento; mientras que las Que me has quitado
indicaciones de tempo —Allegro para la introducción y Allegro gracioso para el canto— Que sí que no que cuando
junto con la extensión de 48 compases de la parte cantada permiten conjeturar cierta Vivo penando
cadencia y duración del baile, cercana a una práctica corriente de la cueca.
• c. 7, la última figura estaba escrita como corchea con doble punto más cuatro fusas,
se cambió por negra y cuatro fusas.
• c. 10, se alargó el legato desde compás anterior.
• c. 31, dos negras ligadas en la voz se escribieron como blanca.
• c. 54, en mano derecha del piano se imitó ritmo del compás 51.
•
Mi negro
Verdadera zamacueca, opus 94
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Mi negro • 135
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136 • Mi negro
Título: Mi negro. Verdadera zamacueca, opus 94

Autor: Antonio Alba
Edición: C. Kirsinger y Cía., Almacén de Música - №235
Ubicación: Centro de Documentación Musical, Departamento de Música y Sonología,
Universidad de Chile, Colección Pablo Garrido.
El compositor español Antonio Alba es principalmente conocido por su contribución

al repertorio guitarrístico producido en Chile y, en particular, por su estilo
«aflamencado». Esta «Verdadera zamacueca», junto con La japonesa, son dos piezas
publicadas por Alba cuyos rastros insinúan alta difusión en la época. En el caso de
Mi negro, resulta sugestiva la presencia del verso «Una avecilla en un bosque», también
parte del texto de La morena, de Eustaquio Segundo Guzmán. No es absurdo aventurar Letra
que sea justamente la repetición del verso la que pueda denotar lo «verdadero» de esta Dicen que verte es mi muerte
zamacueca, imaginando que se trate de una letra altamente popular hacia fines del Y que no verte es mi vida
siglo XIX. Sin embargo, es interesante preguntarse qué otros aspectos podrían haber Más vale morir con verte
evocado esta idea de «verdadero» y cuáles serían, por tanto, las «falsas» zamacuecas. Que no verte y tener vida
Otro elemento interesante de esta pieza es su edición como partitura «Para Una avecilla en un bosque
Canto y Piano ó Piano solo; Para Canto y Guitarra; Para Bandurria ó Mandolina Casi muerta de dolor
(con 2ª Band. o Mand. ad libitum) y Piano; Para Bandurria ó Mandolina y Guitarra Se lamentaba y decía
(con 2ª Band. ó Mand. y 2ª Guitarra ad. libitum)», según anuncia la portada. Por Que caro cuesta el amor
una parte, esta indicación da cuenta de la flexibilidad instrumental con que, no sólo
ésta, sino que probablemente muchas de las zamacuecas de papel fueron llevadas
a la práctica sonora. Por otra, los instrumentos específicamente propuestos para su
ejecución remiten al universo de las estudiantinas, ensambles que se encargaron de
la promoción de este y otros repertorios que conectan el salón, el teatro y varias de
las incipientes instituciones culturales a lo largo del país a comienzos del siglo XX.
La transcripción se realizó sin modificaciones del modelo original.
• 137
Portada de La morena, parte de la colección La lira chilena,

imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello
de la Universidad de Chile, Colección Eugenio Pereira Salas.
•
Cueca
Guitarra y canto
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Cueca • 139
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140 • Cueca
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Cueca • 141
Título: Cueca. Guitarra y canto

Autor: Francisco Rubí
Edición: Mattensohn & Grimm, Almacén de Música - №677
Ubicación: Centro de Documentación Musical, Departamento de Música
y Sonología, Universidad de Chile, Colección Pablo Garrido.
Del músico Francisco Rubí, activo en Valparaíso hacia el cambio de siglo, son
numerosas las partituras para guitarra las que se conservan, incluyendo, entre arreglos
y creaciones originales, piezas en géneros tan diversos como la habanera, el paso doble,
el shimmy, el one step, el tango y la cueca. Si bien el primer criterio de selección de las
piezas incluidas en nuestra edición fue su identificación explícita como zamacuecas
o samacuecas, es crucial recordar la coexistencia de la designación zamacueca y Letra
cueca durante el último tercio del siglo XIX. Esta Cueca, firmada por Rubí, se publicó Desesperada vivo
originalmente en la colección Canciones chilenas para canto y piano. Esta colección, Porque no tengo
editada por la casa que sucedió a Carlos Brandt, contenía una segunda cueca del Lo que yo necesito
mismo autor que llevaba por título La cholita y que no hemos incorporado aquí. Para un sombrero
Y cuando lo he tenido
No sólo por situarse en el cambio de siglo es que identificamos esta pieza como una Era tan malo
partitura de transición, sino también porque esta presenta una melodía cantada Que en dos meses de uso
acompañada por una sencilla alternación de acordes rasgueados en la guitarra, Se ha apolillado
repetida consistentemente a través de la pieza. Como escritura musical, esta notación Lo mas comodo es
es más «descriptiva» que la de las zamacuecas editadas en nuestro volumen y nos No usar sombrero
permite imaginar cómo sonaría una (zama)cueca popular ejecutada en forma simple. Y ponerse un gorrito
Como sabemos, la guitarra se erigirá como un instrumento fundamental para la De terciopelo
expansión de la práctica aficionada de música popular y es conocida su importancia
para la diversificación de la cueca durante el siglo XX. En el jardin de casa
Tengo una planta
Comentario editorial: Que cuanto mas se riegue
c. 33, la segunda letra tenía mal distribuido el ritmo de las sílabas, pero se decidió Mas crece y enancha
respetar la escritura original, considerando que el vocalista sabrá cómo adaptar de Pero los jardineros
mejor manera la articulación del texto. Son muy mezquinos
Y la riegan de noche
Los muy ladinos
Para secar las flores
De esta plantita
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De esta plantita
•
La Japonesa
Zamacueca
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La Japonesa • 143
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La Japonesa • 145
Título: La Japonesa. Zamacueca

Autor: Antonio Alba y Albert Friedenthal
Edición:
A. La Japonesa, Zamacueca, para Una ó dos Bandurrias ó Mandolinas y Piano, op. 68.
C. Kirsinger y Cía. Valparaíso - №155C. (Biblioteca Nacional, ALBA 8 p. 3).
b. Stimmen der Völker, Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung (Berlin, 1911),
vol. 4 (Chile), pp. 25-27 (archive.org).
Para esta realización de la partitura de La japonesa hemos utilizado más de una

edición. La partitura fue publicada por Antonio Alba, guitarrista español avecindado
en Chile, hacia 1890, pero la misma es una partitura muchísimo más antigua, puesta
de moda nuevamente por él en este periodo. Se publicó en diversos formatos por la Letra
casa Kirsinger de Valparaíso, y hemos decidido poner dos ediciones juntas en nuestra Cuando salgas al campo
reconstrucción. La primera es de Alba para bandurria o mandolina y piano, en Do Y te den los aires fríos
mayor, realizada en 1916 sobre su publicación original para guitarra sola. La segunda, No digas que son los aires
que incluye la letra y la secuencia ordenada de versos, fue publicada por el alemán Si no los suspiros mios
Albert Friedenthal basada en el original de Alba. Nos parece que esta relación de
circulación y profundización sobre una misma zamacueca que alcanzó muchísima Los campos y las flores
difusión hacia 1910, es interesante. El texto original de Friedenthal explica: «Con la Son casi iguales
sorprendente victoria de Japón sobre Rusia en 1896 los chilenos comenzaron a usar el Cando no llueve lloran
concepto de ‘la japonesa’ para decir ‘la sorpresa’». Es interesante notar que la partitura Sus sequedades
incluye una coda final, la que en la parte de bandurria de Alba señala las indicaciones
Aro!, Aro! tan frecuentes ya en la zamacueca. La vara de San José
Todos los años florece
Comentarios editoriales: La constancia de los hombres
• Hemos utilizado la tonalidad de la versión de Friedenthal, en La mayor, y hemos Se ha perdido y no aparece
transpuesto la bandurria/mandolina, originalmente en Do mayor, una tercera abajo.
Es importante notar que tras la introducción ambas partes de bandurria tocan Salgo al campo y pregunto
exactamente lo mismo. A la violeta, ay Dios:
• cc. 8-9, en la versión de Alba el acompañamiento aquí dura un solo compás, con la Si para el mal de amor
voz entrando directamente en el último tiempo del compás 8. No habrá receta, si ay! ay! ay!
• c. 16, original tiene ese diferente ritmo en el bajo (sin corchea punteada), que
decidimos no normalizar con las otras voces (ver gesto similar en c. 25). Cierto mi vida ay Dios
• El orden de los versos debe considerarse según la numeración dispuesta por
Friedenthal, no linealmente.
•
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Almanaque Boliviano Ilustrado para 1862. Imprenta del Universo de G. Helfmann

en Valparaíso. Sucre, 1861.
Friedenthal, Albert. Stimmen Der Völker in Liedern, Tänzen Und

Charakterstücken. I. Abteilung: Die Volksmusik Der Kreolen Amerikas.
Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung. Berlin, 1911.
Garrido, Pablo. Biografía de la cueca. Ediciones Ercilla. Santiago, 1943.
Garrido, Pablo. Historial de la cueca. Ediciones Universitarias de Valparaíso.

Valparaíso, 1979.
Laval, Ramón A. Bibliografía musical: composiciones impresas en Chile y

composiciones de autores chilenos publicadas en el extranjero. Segunda parte:
1886-1896. Establecimiento Poligráfico Romam. Santiago, 1898.
Laval, Ramón A. Contribución al folklore de Carahue (Chile). Primera parte.

Librería General de Victoriano Suárez. Madrid, 1916.
Merino, Luis. «Repercusiones nacionales e internacionales de la visita de José

White en Chile», en Revista Musical Chilena, vol. 44, №173: pp. 65-113.
1990.
Merino, Luis. «Los inicios de la circulación pública de la creación musical

escrita por mujeres en Chile», en Revista Musical Chilena, vol. 64, №213:
pp. 53-76. 2010.
Pereira Salas, Eugenio. Los orígenes del arte de musical en Chile. Imprenta
Universitaria. Santiago, 1941.
Pereira Salas, Eugenio. Biobibliografía musical de Chile desde los orígenes hasta
1886. Ediciones de la Universidad de Chile. Santiago, 1978.
Spencer Espinosa, Christian. «Imaginario nacional y cambio cultural:

circulación, recepción y pervivencia de la zamacueca en Chile durante
el siglo XIX», en Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 14 (noviembre):
pp. 143-176. 2007.
• 147
Spencer Espinosa, Christian. «La invisibilidad de la negritud en la

literatura histórico-musical chilena y la formación del canon étnico
mestizo. El caso de la (zama)cueca durante el siglo XIX», en Boletín Música,
№25: pp. 66-92. 2009.
Spencer Espinosa, Christian. «Cien años de zapateo. Apuntes para una breve
historia panamericana de la zamacueca (ca. 1820-ca. 1920)», en A tres
bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano
(Christian Spencer Espinosa y Albert Recasens Barberà eds.), pp. 69-78.
Akal Ediciones. Madrid, 2010.
Spencer Espinosa, Christian. «Origen, raza y nación: apuntes para

una aproximación crítica al estudio de la cueca chilena» en Enfoques
interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas,
perspectivas, críticas y propuestas. Actas del X Congreso de la IASPM-AL
(Herom Vargas, Carolina Santamaría, Oscar Hernández Salgar eds.),
pp. 407-421. IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR). Montevideo, 2013.
Torres, Rodrigo. «Zamacueca a toda orquesta: música popular, espectáculo y

orden republicano en Chile, 1820-1860», en Revista Musical Chilena vol. 62,
№209: pp. 5-27. Santiago, 2008.
Torres, Rodrigo. «Don José Zapiola, el ‘Negro querido’ y las flautas de chinos.
Mediaciones musicológicas de lo popular en el orden republicano chileno»,
en Música / musicología y colonialismo (Coriún Aharonián coord.), pp.
213-233. Centro nacional de documentación musical Lauro Ayestarán.
Montevideo, 2011.
Vega, Carlos. Zamacueca (cueca, zamba, chilena, marinera): la zamba antigua.

J. Korn. Buenos Aires, 1953.
Vera, Fernanda, José Manuel Izquierdo y José Manuel Contreras. Partituras

Archivo Central: catálogo razonado. Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes. Santiago, 2012.
Zapiola, José. Recuerdos de 30 años: 1810-1840. Zig-Zag. Santiago, 1945.

•
c o l o f ó n
Ac a b ó se de i m p r i m i r es t e lib r o en dicie m b r e de 2 0 1 6
mientras ciudadanas y ciudadanos de Chile despiertan sus conciencias
exijen pensiones dignas y un sistema justo de repartición
festejamos y aplaudimos la consigna n o + a f p
• • • • • • • • • • • •
es t a s Z a m a c u ec a s de P a pel i m p r i m ie r o n
148 páginas de Bond ahuesado de 80 g para los interiores a una tinta
las tapas dípticas de cartulina Kraft de 300 g se ecuadernaron con lomo a la vista
los textos fueron compuestos con una versión no publicada de la familia tipográfica Violeta
cuidaron la edición con una cordillera de por medio C. Muñoz en Santiago y J. Quintana desde Córdoba

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ZAMACUECAS

José Manuel Izquierdo König

Diseño, tipografía Y Estilo

Los contenidos de este libro se encuentran bajo

Proyecto financiado gracias al aporte

José Manuel Izquierdo König

Laura Jordán González

Rodrigo Torres Alvarado

Zamacuecas para piano de salón 22

76 Fantasías sobre Zamacuecas

110 Zamacuecas cantadas

146 • Referencias bibliográficas

¿ qué es, finalmente, una zamacueca ? Interrogante simple,

Es cierto que las partituras decimonónicas, en su inevitable literalidad musical,

En ocasiones las partituras se encuentran parcialmente dañadas, o la edición

estrictamente posible a las versiones originales responde menos a un

Quizás el caso más elocuente sea el de la zamacueca que ha sido más

década de 1850 como la segunda de las zamacuecas variadas en Las arpas

Es probable que muchos de los títulos utilizados en las zamacuecas no hayan

Los títulos de algunas de estas zamacuecas dicen bastante por sí mismos,

y viajeros se hallen plagadas de alusiones a la sensualidad del baile y a las

Llama la atención que varias zamacuecas parecen particularmente parcas

Sin embargo, es interesante subrayar que incluso en estas zamacuecas

Dilucidar qué es lo correcto o lo auténtico es un problema constante, más

Además de suponer el manejo de ciertas convenciones interpretativas, eso que

La selección de las veinticinco partituras contempladas en este trabajo fue

La selección se creó considerando diversos criterios. Primero, incluimos

maestro-discípulo (como entre Deichert y Orrego), ya sea en enlaces de

La primera categoría contiene aquellas zamacuecas de salón, editadas para

El segundo conjunto que hemos considerado reúne algunas fantasías virtuosas

El último grupo contiene aquellas zamacuecas con texto y canto. Juntándolas

a pesar de que la mayoría se imprimen en fechas cercanas al cambio de siglo.

En nuestra revisión de fuentes para procurar entender el contexto de estas

El proyecto Zamacuecas de papel ha sido financiado por el Fondo de la Música -

José Manuel Izquierdo König

Santiago, diciembre de 2016

Título: Samacueca (Chile)

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Título: La popular. Samacueca

El caso de La popular es singular dentro de la colección Bailes nacionales para el piano

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Título: Samacueca chilena

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Título: Samacueca de Lima

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Título: Zamacueca. Arreglada por F. Guzmán

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Título: La arpista chilena № 1. Zamacueca para piano

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Título: La arpista chilena № 2. Zamacueca para piano