“Oscar Lucares (1875-1943?

), pintor y retratista:
Una aproximación a la
Historia del Retrato en Chile”

Carlos Cristián Oschilewski Lucares

Licenciado en Comunicación Social y Periodista de la Universidad de Chile
Magíster en Historia del Arte (c) de la Universidad Adolfo Ibáñez
1  
 
 Sólo hay dos clases de retratos pictóricos: el serio y el de la sonrisa
Charles Dickens (1812-1870)
1. Resumen
El presente estudio ha sido motivado por una accidental experiencia biográfica a través de
la cual emprendí a comienzos de agosto de 2015 una investigación mayor (no exenta de
complejidades dada la escasa referencia bibliográfica y documental en Chile) la que me ha
llevado a encontrar un conjunto de obras – objeto de este análisis de arte – elaboradas por
un antepasado, el pintor y dibujante chileno Oscar Lucares Espinoza (1875-1943?). Se trata
de una serie de siete retratos elaborados a lápiz y carboncillo que hoy forman parte de la
Colección de Fotografía Patrimonial del Museo Histórico Nacional de Santiago (Ver anexo
1).

Tales retratos fueron elaborados probablemente entre los años de 1892 y 1900 (no se
registra la fecha de creación), época en la que Lucares cursó estudios de dibujo y pintura en
la Escuela de Bellas Artes de Santiago, primeramente con el maestro y pintor chileno Pedro
Lira (1845-1912)1, y luego, con el pintor español Fernando Alvarez de Sotomayor (1875-
1960)2.

Asimismo, ha resultado interesante constatar que de acuerdo con el registro de que se

dispone a la fecha de las obras realizadas por este artista a fines del siglo XIX y comienzos
del siglo XX, la totalidad de ellas correspondan a obras que se insertan en el clásico género
del retrato pictórico. Por tal motivo, y estudiados algunos antecedentes que se relacionan
con la formación de artistas nacionales al alero de la Escuela de Bellas Artes, comencé a
pensar en la necesidad de levantar ciertas interrogantes sobre los aspectos formales que
gravitan sobre este género de la pintura, pero también analizar cómo la iconografía se
vincula con el contexto mayor de los esfuerzos nacionales por crear arte y escuela en Chile.
                                                                                                                       
1
  Al   respecto,   en   el   Catálogo   del   Salón   y   Exposición   Anual   de   Bellas   Artes   de   1905,   Oscar   Lucares   aparece  
señalado   como   artista   participante   en   dicho   certámen   en   su   página   26,   Sección   de   Dibujo   i   Pintura,   de   la  
siguiente  manera:  “Lucares  (Oscar),  nacido  en  Chile,  Nataniel  380,  discípulo  del  Sr.  Pedro  Lira.  127.  Retrato  
del   Sr.   O.L.   y   128.   Rosas”.   Otra   referencia   a   su   condición   de   discípulo   del   maestro   Pedro   Lira,   puede   ser  
encontrada  en  la  página  49  de  la  obra  La  Pintura  en  Chile,  Colección  Luis  Alvarez  Urquieta,  Santiago  de  Chile,  
julio  de  1928.  
2
 Catálogo  de  la  Exposición  Extraordinaria.  Museo  Nacional  de  Bellas  Artes,  Cincuentenario  de  su  Fundación  
(1880-­‐1930).  Imprenta  Siglo  XX,  Santiago,  1930.  Pág.  34.  

2  
 
 2. Hipótesis

El presente trabajo de investigación se plantea como hipótesis de trabajo las siguientes

interrogantes y aseveraciones (3): 1. cómo ha variado el concepto del género del retrato en
Chile y su función como elemento de representación iconográfica de la historia y el poder;
2. el retrato como expresión de la construcción de una identidad nacional asociada a un
proyecto político de noción de Estado en Chile, a fines del siglo XIX y comienzos del XX;
y finalmente, 3. cómo se inserta este conjunto de obras de Oscar Lucares en la tradición de
la enseñanza del retrato en la Escuela de Bellas Artes y sus dinámicas entre maestros,
discípulos y cultores.

3. Objetivos

De esta manera, este ensayo tiene por objetivo principal intentar una aproximación a la
historia del retrato en Chile mediante el análisis y el estudio de casos, asociados a la
construcción de cánones al servicio de un discurso de poder.

Entre los objetivos secundarios se encuentran: 1. Analizar la evolución del retrato en Chile
desde los primeros años del proyecto político independentista hasta mediados del siglo XX,
pasando por el ensayo de las vanguardias; 2. Estudiar y rescatar la obra del pintor y cultor
del retrato, el artista chileno Oscar Lucares, una figura poco conocida y estudiada por la
historiografía nacional en el campo del arte, pero que personifica de manera notable la
transición y evolución del arte academicista decimonónico hacia movimientos artísticos en
búsqueda de una mayor libertad formal y donde el cambio plástico sería determinado por
hechos económicos, políticos, sociales y culturales en una sociedad en pleno proceso de
cambios, a comienzos del siglo XX.

4. Metodología

La metodología propuesta y utilizada en el presente estudio ha tomado en consideración las

siguientes acciones:

3  
 
 • Revisión de archivos, catálogos y artículos
• Lectura de cartas biográficas
• Análisis de Contenido
• Análisis de Contexto
• Análisis Comparativo
• Entrevistas
• Revisión de Bibliografía, Estudios y Tesis
• Búsqueda y Revisión de obras

Cabe agregar también que en este estudio, desde un punto de vista teórico, se ha tomado la
decisión de incorporar el método iconográfico-iconológico desarrollado por el historiador
del arte alemán nacionalizado americano, Erwin Panofsky (1892-1968), en su obra de 1955,
El significado en las artes visuales, en la cual presenta los siguientes niveles (3) de
significación aplicados a la obra de arte: descripción pre-iconográfica (formal), análisis
iconográfico e interpretación iconológica.

Considero que dichas categorías se pueden aplicar de manera muy adecuada, toda vez que
se tratan de objetos de arte producidos bajo determinadas reglas y condiciones adquiridas
por técnicas formales y académicas, en el caso de la obra del artista chileno Oscar Lucares.
Y que se inscriben al mismo tiempo en la tradición iconográfica imperante de una república
latinoamericana en pleno proceso de expansión-consolidación y bajo condicionantes
sociales, políticos, económicos y culturales de una nación que desplegaba diversas acciones
dirigidas a crear una identidad nacional mediante la producción de obras y la formación de
artistas que adscribieron a ciertos postulados al servicio del propio arte, pero también del
poder y su simbología. Sobre esto último, cobra actualidad lo indicado por Panofsky en el
sentido que “el descubrimiento y la interpretación de estos valores simbólicos (que con
frecuencia ignora el propio artista y que incluso puede ser que difieran de los que
deliberadamente intentaba éste expresar) constituye el objeto de lo que podemos llamar
iconología en contraposición a iconografía.” 3

                                                                                                                       
 Panofsky,  Erwin.  El  significado  en  las  artes  visuales.  Alianza  Editorial,  Madrid,  1979.  Pág.  50.  
3

4  
 
 5. Estado de la cuestión

El hallazgo de los siete retratos de Oscar Lucares en la Colección de Fotografía Patrimonial

del Museo Histórico Nacional de Santiago me ha planteado la complejidad por un lado de
reconstruir su vida y obra, indagando la época en que le tocó vivir, estudiar, trabajar y
desenvolver su praxis artística tanto en Chile como en París4, y por el otro, pensar en
publicaciones sobre el género del retrato y su evolución en la segunda mitad del siglo XIX
y primera mitad del siglo XX.

Un primer levantamiento consistió en efectuar una rigurosa identificación de la bibliografía

disponible y acudir a fuentes de información, la cual incluyó desde catálogos de los Salones
Oficiales y Nacionales, sean aquellos organizados por el Museo de Bellas Artes y su
Escuela a certámenes organizados, posteriormente a 1918, por la recién creada Sociedad
Nacional de Bellas Artes (inaugurada ese año, donde se consigna a Oscar Lucares como
miembro fundador junto a otros artistas disidentes de la Escuela de Bellas Artes)5.

A partir de pequeños vestigios dejados por Lucares, en su condición de alumno de la

Escuela de Bellas Artes (1895-1910 aprox.), primero, y como Inspector General de la
misma Escuela después (1912-1916), pude constatar que al no existir una investigación
sobre su obra y las dificultades derivadas de una ausencia de registro de sus trabajos, dicha
tarea se transformaba en un desafío interesante vinculado a la forma de hacer arte en tales
años. La revisión de los catálogos de los salones y el registro de algunas pocas obras en la
plataforma digital chilena SURDOC.CL me ha permitido concluir que Lucares fue un
artista, fundamentalmente, dedicado al género del retrato. Por ello, su formación
fuertemente academicista y su posterior convivencia con los vanguardistas le permitió
cultivar dicho género con matices, sin abandonar su esencia. A su vez, he podido mediante

                                                                                                                       
4
 Junto  a  los  artistas  chilenos  Adolfo  Quinteros  y  José  Perotti,  Oscar  Lucares  partió  pensionado  por  el  Estado  
de   Chile   en   1920   a   Europa   conforme   referencias   encontradas   en   los   catálogos   de   los   Salones   Oficiales   de  
1927   y   1928.   También   se   deben   agregar   las   referencias   realizadas   por   los   artistas   del   denominado   Grupo  
Montparnasse  en  cartas  intercambiadas  entre  ellos,  publicadas  en  la  obra  de  Wenceslao  Díaz,  Bohemios  en  
París,  epistolario  de  artistas  chilenos  en  Europa  1900-­‐1940.  RIL  editores,  Santiago,  2007.
5
 Dicha  condición  la  encontré  en  el  Catálogo  del  Salón  Nacional  de  1948  de  la  Sociedad  Nacional  de  Bellas  
Artes,  XV  Exposición  Anual  de  Bellas  Artes.  Pág.  7.  

5  
 
algunos ejercicios comparativos, relativos a figuras de nuestra historia, entender cómo la
representación iconográfica de determinadas personalidades públicas relacionadas con el
aparato estatal ha ido evolucionando a lo largo de los siglos XIX y XX en términos
formales y simbólicos.

Finalmente, también se ha realizado un análisis de la historia del retrato en Chile, desde los
albores de la vida independiente nacional con la figuración realizada por Gil de Castro,
como elemento fundante de esta tradición en nuestro país, pasando por los trabajos de
Monvoisin, Mandiola, grabados de artistas franceses de mediados del siglo XIX, y figuras
como Pedro Lira y Valenzuela Puelma, hasta pintores modernos como Exequiel Plaza y
otros. Todo ello, a fin de entender cómo ha ocurrido la construcción del canon y el contexto
en el cual dichos retratos fueron elaborados.

6. Desarrollo

Cualquier intento por elaborar una historia del retrato pictórico en Chile debe vincularse,
primeramente, con el concepto de producción de objetos de arte en el país. La realidad
colonial imperante hasta el siglo XVIII y proyectada a comienzos del siglo XIX
determinaba la forma en que se consumía arte para usos políticos, religiosos y/o
decorativos. La producción local era inexistente y su consumo estaba dado por piezas
provenientes desde el Ecuador, Perú y el Alto Perú (actual Bolivia) y el gusto imperante
determinaba el tipo de obra adquirida por la aristocracia nacional, fuera ésta española y/o
criolla. Durante la colonia, tal como lo señala el historiador del arte chileno Juan Manuel
Martínez, el retrato pictórico tuvo más bien una “función de asegurar un santo patrocinio,
perpetuando el ofrecimiento del alma y afianzando su cercanía con lo divino y las órdenes
religiosas, lo que motivó el recurso del retrato de donante”. 6

Posteriormente, el arribo a Chile del pintor limeño José Gil de Castro (1785-1837) sería
determinante en la instalación de este género en Chile. Se dinamizó “de manera notable el

                                                                                                                       
6
 Madrid,  A.,  Martínez,  J.M.  y  Zárate,  P.  Marzo  de  2014.   Arte  en  Chile:  3  miradas  colección  MNBA.  Catálogo,  
Museo  Nacional  de  Bellas  Artes,  Santiago.  Pág.  14.  

6  
 
arte del retrato, plasmando, antes del quiebre del Imperio Español, la vera esfigies de los
súbditos más reputados del reino”. 7 El mismo autor afirma que la obra de Gil de Castro, no
fue solamente la colección de una galería de hombres y mujeres, sino la representación de
un intento de construir el sujeto del buen súbdito con una figuración social y económica,
resultado de una creciente autoconciencia de poder de este grupo social en Chile.

El ingreso del género pictórico del retrato en Chile está asociado fuertemente a la imagen
del poder. La necesidad de construir un relato nacional a comienzos del siglo XIX para el
proyecto independentista de la élite local requirió la formación de referentes visuales
destinados a inspirar autoridad y conducción. Ambos atributos fueron sintetizados bajo el
concepto del buen ciudadano (MARTINEZ 2014) e inaugura la nueva iconografía
republicana que comienza a construirse de acuerdo al sistema político elegido e impuesto
por el caudillaje local. Nace el nuevo imaginario político iconográfico que sustituye la
estructura colonial previa, operando como una herramienta eficaz para conseguir este
resultado. En la élite republicana, la representación del poder se ve reflejada en
condecoraciones, vestuario y entorno escenográfico (MARTINEZ 2014).

Posteriormente, ya afianzada la independencia, surge a mediados del siglo XIX la

necesidad de dotar a la nación de todas las herramientas a su alcance a fin de crear una
producción local de calidad y continua de artistas-artesanos al servicio de la república. La
creación de la Academia de Pintura en 1849 y de manera oficial, bajo el alero del Estado,
representó la confirmación de este requerimiento insoslayable para los jóvenes Estados
latinoamericanos. La llegada de profesores europeos (Cicarrelli, Kirchbach y Mochi) con la
consiguiente adopción de patrones y cánones foráneos determinó a su vez el gusto, la
naturaleza del consumo de la creciente burguesía y las modalidades formativas de alumnos
nacionales que muy pronto se transformarían, a su vez, en mentores.

En ese camino, pintores europeos arribados a Chile a mediados del siglo XIX, sobretodo el
caso del francés Raymond Monvoisin (1790-1870), produjeron un profundo impacto en la
élite local que adoptaron sus retratos como modelo referente del gusto que nacía en ese
                                                                                                                       
 Ibid.  Pág.  15.  
7

7  
 
entonces. Hombres y mujeres comienzan a ser retratados en torno al salón, como espacio
social donde ambos aparecen retratados. El retrato ya es un género autónomo y “tenía como
funcionalidad que los hombres y mujeres representados buscaban mostrar una imagen muy
determinada de sí mismos, por lo que muchos de los personajes retratados aparecen
representados con refinación y elegancia, independientemente que la escena los sitúe en la
intimidad de su hogar, ya que su objetivo era mostrar el papel que cumplían o deseaban
cumplir en su sociedad”. 8

Se instala, entonces, el canon europeo que resultará determinante para la producción de arte
en Chile en la segunda mitad del siglo XIX. Dentro de esa perspectiva, diversos pintores
chilenos como Francisco Mandiola, José Manuel Ramírez Rosales, Pascual Ortega y
Manuel Antonio Caro, entre otros, que comenzaban a despuntar en dicha tradición
seguirían las directrices académicas de un arte destinado tanto al consumo público, pero
sobretodo privado.

Pedro Lira, Escuela y sus discípulos

El abogado y pintor chileno Pedro Lira (1846-1912) se encuentra asociado en la

historiografía del arte nacional a la tradicional y fundadora figura de los maestros en
pintura. Distintas obras publicadas a lo largo del siglo XX, tales como La Pintura en Chile
(Alvarez Urquieta, 1928); Historia de la Pintura Chilena (Antonio Romera, 1951); El
Hombre y el Artista, Pedro Lira (Nathanael Yañez, 1933); La pintura en Chile, desde la
colonia hasta 1981 (Galaz e Ivelic, 1981) y Estudios sobre la historia del arte en Chile
Republicano (Eugenio Pereira Salas, 1992) lo sitúan en el paradigma del academicismo
decimonónico en términos de estilo, escuela, formación y legado.

En todos estos trabajos consultados, corre un paralelismo común en el cual lo describen

como hombre de gran cultura, sociabilidad, apasionado, tenaz y generoso (responsable por
ejemplo, de la construcción e inauguración en 1885 junto a José Miguel Blanco y la

                                                                                                                       
 Ibid.  Págs.  21-­‐22.  
8

8  
 
Sociedad Artística del Museo de Bellas Artes de la Quinta Normal9, también conocido
como Partenon).

Retomando el concepto de perspectiva levantado por Panofsky en 1955, de la lectura de las

obras mencionadas en el primer párrafo, se puede inferir la existencia de una visión propia
de la época consistente en la imagen del “artista abnegado cuyo espíritu patriota y
desinteresado procuró que el arte se extendiese en nuestro país”.10

El autor de la famosa obra “Fundación de Santiago”, es frecuentemente presentado como

un padre riguroso cuyos discípulos honraron el nombre de su mentor mediante el ejercicio y
desarrollo de obras que seguían los estrictos cánones del gusto de la época, valoradas por su
dimensión mimética y en virtud de sus grados de realismo y aceptación en los salones,
torneos, exposiciones, certámenes y premios adquiridos, tanto en el país como en el
extranjero. Antonio Romera llegó a señalar en 1955 que Pedro Lira era un “romántico en el
espíritu y realista en la morfología. Algo, en definitiva, del estilo que se ha llamado con
acierto romanticismo de chaqueta”. 11

En el ámbito de la retratística, Lira fue también un gran cultor. Al respecto, Romera

indicaba sobre él que “en los retratos alcanza un punto muy alto. Sujeto el artista a las
formas tangibles, no sólo no descuida la realidad interior del modelo, sino que la escruta,
la extrae y la proyecta en la tela. En los ojos podemos ver el reflejo de la psicología y la
palpitación vital. Estamos ante una obra que cumple la doble misión de darnos la
evidencia palpable de las formas y la individualidad peculiar del modelo”. 12 Notables, sin
duda, resultan sus retratos, especialmente el de su discípulo, el también pintor Pablo
Burchard de quien plasmó dos versiones de gran calidad (ver anexo 2).

                                                                                                                       
9
 Cabe  señalar  que  el  Museo  de  Bellas  Artes  había  sido  creado  previamente  el  31  de  julio  de  1880  bajo  el  
nombre   de   Museo   Nacional   de   Pintura   y   que   funcionó   hasta   1887   en   los   altos   del   ex   Congreso   Nacional,  
ubicado  en  calle  Catedral.  
10
  Colección   Luis   Alvarez   Urquieta.   Julio   de   1928.   La   Pintura   en   Chile.   Imprenta   La   Ilustración,   Santiago   de  
Chile.  Pág.  41.  
11
 Romera,  A.1951.  Historia  de  la  Pintura  Chilena.  Editorial  del  Pacífico  S.A.,  Santiago  de  Chile.  Pág.  71.  
12
 Ibid.  Pág.  78.  

9  
 
Convertido en maestro y también en crítico de arte13, luego de su experiencia como alumno
del italiano Alejandro Cicarelli (director) en la Academia de Pintura y su paso por Europa
entre 1873 y 1884, Pedro Lira adquirió un gran protagonismo en la escena artística e
institucional a fines del siglo XIX.

Siendo profesor del curso superior de pintura en la Escuela de Bellas Artes – una vez
instalada ésta en la calle Maturana 750, en 1892, desde los salones ubicados en los altos del
Congreso Nacional – su llegada no estuvo exenta de polémica debido a sus convicciones
políticas contrarias al Presidente Balmaceda. Luego de la guerra civil de 1891 y tras
desplazar a Alfredo Valenzuela Puelma (conocido Balmacedista) como postulante a
profesor de la cátedra de pintura de la Escuela y apoyado por los alumnos, Pedro Lira se
impone y se instala de lleno en el ambiente de formación para muchos jóvenes que tendrán
un destacado rol en las discusiones del arte del siglo XX14.

El discípulo Oscar Lucares

Es en ese entorno artístico y académico que a mediados de la década de 1890, inicia sus
estudios el joven santiaguino, Oscar Lucares Espinoza. Nacido en 1875 en el seno de una
familia de oficios de la capital chilena (su padre Fidel era tipógrafo, fotógrafo y dibujante),
comienza sus cursos de dibujo y pintura bajo las directrices establecidas por Pedro Lira,
artista ya consagrado en quien convergían las mejores tradiciones de la pintura de historia y
el género del retrato pictórico. Lira, por ejemplo, era un profundo admirador de los
franceses Delacroix y Meissonier.

Pedro Lira por aquellos años había logrado consolidar un sistema de exposiciones
periódicas y de salones permanentes, idea trasladada a Santiago luego de su estimulante
experiencia parisina. Los jóvenes alumnos que acudían a las clases de la Escuela de Bellas
Artes – institución donde Lira fue nombrado profesor de pintura y dibujo el 6 de octubre de
                                                                                                                       
13
  Un   notable   trabajo   en   esta   línea   lo   constituye   la   obra   de   su   autoría   Diccionario   Biográfico   de   Pintores.  
Santiago  de  Chile,  Imprenta,  Encuadernación  y  Litografía  Esmeralda,  Santiago,  1902.  
14
  Berríos,   P.,   Cancino,   E,   Guerrero,   C.,   Parra,   I.,   Santibáñez,   K.   y   Vargas,   N.   2009.   Del   taller   a   las   aulas:   la  
institución  moderna  del  arte  en  Chile  (1797-­‐1910).  Estudios  de  Arte,  LOM  Ediciones  Ltda.,  Santiago.  Pág.  372-­‐
373.  

10  
 
1892 – eran sometidos, de acuerdo a referencias de la época, a una fuerte influencia
espiritual y técnica generando un ambiente de camaradería, amistad y condiscípulos.15 Allí
ejercería como profesor hasta su fallecimiento en 1912.

Según apunta Romera, Lira “no dejaba margen a las innovaciones, ni permitía que los que
seguían sus enseñanzas rompieran las normas o las fórmulas que prendían su docencia
(…) el maestro es en ese tiempo la primera figura artística, un pintor maduro, dueño de su
arte, dominador de los secretos que plantea la técnica (…) por todo ello, desde 1884 hasta
1912, se fue transformando en un ser casi apostólico. Durante cerca de 30 años la rectoría
del maestro se ejerce en forma casi absoluta, sin admitir interferencias. Aplica la
enseñanza directa, pero quiere también controlar los espíritus e insuflar a las gentes sus
propias ideas y teorías sobre el arte, sus manías, sus preferencias”. 16

Es bajo estos ideales, carácter y estilo figurativo que se da la formación primera de Lucares
en torno al arte. Es por ello, que pese a no estar fechados, el conjunto de siete retratos
localizados en el Museo Histórico Nacional corresponderían a esta época de formación
temprana en el arte del dibujo y de la representación histórica.

Análisis de los Retratos del MHN

Cada uno de estos retratos presenta similar factura, técnica y composición. Se trata de las
siguientes figuras, a saber: 1. José Miguel Carrera, 2. Manuel Bulnes, 3. Miguel Luis
Amunátegui, 4. Antonio Varas, 5. Aníbal Pinto, 6. Domingo Santa María y 7. Domingo
Faustino Sarmiento. (Ver anexo 1).

Desde un punto de vista formal y de una descripción pre-iconográfica, corresponden a

figuras todas masculinas, centradas, dibujadas a lápiz y/o carboncillo sobre papel,
sombreadas, algunas de ellas vistiendo uniformes militares (caso de los retratos de Carrera
y Bulnes) y en los demás, chaquet con corbatín y camisa (caso de los retratos de

                                                                                                                       
15
 Romera,  A.1951.  Historia  de  la  Pintura  Chilena.  Editorial  del  Pacífico  S.A.,  Santiago  de  Chile.  Pág.  73.  
16
 Ibid.  Pág.  73-­‐74.  

11  
 
Amunátegui, Varas, Pinto, Santa María y Sarmiento), varones de aspecto y edad madura
(salvo Carrera), mirando al frente y en posición horizontal, unos, y semi-frontal otros, pero
todos en primer plano y medio torso. La firma del autor “O. Lucares” aparece únicamente
en el lado inferior derecho, sea en tinta negra, sea en tinta blanca, dependiendo del contraste
y fondo.

Desde un punto de vista del análisis iconográfico se tratan de imágenes que corresponden a
ex presidentes chilenos (Bulnes, Pinto y Santa María) y uno argentino (Sarmiento),
ministros de Estado (Amunátegui y Varas) y próceres de nuestra independencia (Carrera).

Finalmente desde una perspectiva iconológica se trata de figuras republicanas asociadas al

nuevo régimen político y al nuevo proyecto social instaurado en el país luego de la
independencia nacional que dan cuenta de personalidades que desempeñaron un
determinado rol en la vida local. También son imágenes reconocidas por la sociedad a la
cual pertenecieron y que son dignas de su registro público, su difusión de parte del artista
que elabora la imagen y para quien las recepciona. En este sentido, se debe tener presente
que el retrato pictórico, principalmente en la tradición del siglo XIX poseía una serie de
atributos y fundamentos.

Por lo general, los retratos eran obras elaboradas bajo encargo y asociadas históricamente a
personas ricas y poderosas, tanto en las sociedades agrarias como urbanas, y posteriormente
burguesas e industriales. A su vez, dichos retratos terminaban transformándose en
documentos valiosos de familia pero también para el Estado. Permitían, dependiendo del
talento del artista, reflejar algunos elementos intrínsecos de la persona a la cual se retrataba,
tales como su carácter y/o su personalidad mediante la acentuación de determinadas
características físicas, gestos o simbologías asociadas externamente a su fisionomía.

Dado que el daguerrotipo aparece en el mundo en 1839 (Francia) y se expande

rápidamente, este elemento planteará a su vez una serie de desafíos para los mismos
artistas. En este sentido, las referencias literarias, obras pictóricas previas, uso de

12  
 
fotografías o descripciones verbales constituirían también importantes elementos a la hora
de confeccionar y enfrentar un retrato.

En el caso de los retratos elaborados por Oscar Lucares y que motivan el presente estudio,
tenemos el caso de siete personalidades que no fueron contemporáneas a la vida del artista,
por lo que se supone haya existido un trabajo referencial previo, que es importante tener en
cuenta a la hora de analizar la manera en cómo el dibujante se enfrentó a dicha complejidad
y proceso de producción. En este sentido, se propone el siguiente ejercicio de análisis a fin
de entender la forma en cómo los aspectos formales e iconográficos van evolucionando en
términos del gusto de cada época.

Caso de la retratística en torno al General José Miguel Carrera

Los retratos elaborados en torno a la imagen del General José Miguel Carrera son bastante
interesantes de estudiar debido a los antecedentes que se manejan sobre su origen,
evolución y proyección, tanto en los siglos XIX y XX (ver anexo 3).

Para ello, la información histórica disponible constituye una importante guía de referencia
para entender cómo los aspectos formales e iconográficos operan en la construcción de un
canon, que ha sido repetido a lo largo de diversas generaciones de pintores que
incursionaron en el retrato. Asimismo, cómo dichas imágenes se fueron adaptando a cada
contexto, al gusto y al tiempo histórico en el cual dichos artistas se desempeñaron y
ejercieron su praxis heredera de determinados conceptos teóricos y simbólicos.

Tras la muerte del político y general José Miguel Carrera Verdugo en 1821, fusilado a los
35 años en la ciudad argentina de Mendoza, existen fuentes históricas que dan cuenta de
retratos del prócer en la casa de su hija, Rosa Carrera de Aldunate. Un incendio en 1848
habría destruido todas estas obras propiciando a su vez, el encargo de nuevos retratos, como
el de Francisco Mandiola, elaborado en 1850. En aquellos años aún vivían su hermana

13  
 
Javiera, su esposa Mercedes Fontecilla así como su hijo, José Miguel Carrera Fontecilla.17
Lo interesante de este retrato de Mandiola es que incorpora elementos formales a partir de
la fisionomía de su hijo varón (frente, color del cabello, forma de la cabeza, ver fotografía 1
– anexo 3). Esta obra se constituiría en una referencia para retratos elaborados años más
tarde.

Tal es el caso del grabado aparecido en 1857 en el libro escrito y editado por Benjamín
Vicuña Mackenna titulado “Ostracismo de los Carreras”, cuya imagen de Carrera se basa a
todas luces en la obra de Mandiola de 1850.

Una innovación en esta evolución retratística lo representó el retrato-litográfico del

dibujante francés Narciso Desmadryl (1801-1890), aparecido en la obra encargada por el
gobierno del ex presidente chileno Manuel Montt (1809-1880) “Colección de Biografías y
Retratos de Hombres Célebres de Chile” publicada en 1854, en la que aparece una versión
de Carrera con rasgos más europeos, un mayor volumen y proporciones en el rostro del
prócer.

Esta imagen, a su vez produciría un mayor grado de aceptación en el gusto de la época,

influyendo a su vez en los retratos producidos en 1873 por el grabador alemán Hans Meyer;
el retrato a lápiz de mediados de 1890 del propio Oscar Lucares (1875-1943?); el retrato de
1915 pintado por Ezequiel Plaza (1892-1947) hasta llegar a la fórmula superlativa
elaborada en 1950 por el artista chileno Miguel Venegas Cifuentes (1907-1979). Propiedad
del Club de la Unión, esta última obra presenta a Carrera como un hombre blanco de origen
europeo, alto, rubio, arropado de un uniforme militar ricamente alhajado y con una mirada
dominante sobre el territorio chileno, caracterizado por una montaña andina nevada a los
pies de su figura que surge desde la sombra de un peñasco (dispuesta en el lado derecho
inferior).

                                                                                                                       
17
  El   Mercurio.   29   de   abril   de   2007.   Las   mil   caras   de   José   Miguel   Carrera   por   Alexis   Jéldrez   y   Hernán  
Rodríguez.  

14  
 
Dos variantes interesantes lo constituyen también el retrato de Carrera producido por la
pintora francesa Clara Filleul (1822-1878), discípula y ayudante de Monvoisin en Chile,
elaborado probablemente a mediados de la década de 1850; y el óleo del pintor uruguayo
Juan Manuel Blanes (1830-1901) de 1872, titulado Los últimos momentos de Carrera en
Mendoza y cuyo original se encuentra hoy en Uruguay (dos copias de esta obra fueron
realizadas por los artistas chilenos Juan Francisco González y Agustín Araya).

En el caso del primero, las referencias a la obra de Mandiola también son evidentes aunque
existe una mayor libertad en el uso de elementos fisionómicos y volúmenes perceptibles en
los labios, barbilla y ojos de Carrera. Ya en el caso de la obra de Blanes, ingresando al
género de la pintura de historia, la fisionomía pareciera inspirada en el grabado de Narciso
Desmadryl, pero con un grado de gran autonomía dada la presencia de otras figuras que
componen una escena en movimiento, tras la llegada de los soldados a la puerta del
pequeño hogar y la presencia de dos abates, una mujer que sostiene un crucifijo y un tercer
hombre sentado lamentando la situación, con su mano sobre el rostro.

En todos los casos mencionados y presentados anteriormente, vemos cómo la imagen de un

personaje de la historia de Chile es primeramente construida, para luego transitar por la
segunda mitad del siglo XIX y el siglo XX de acuerdo a los gustos y la aceptación de las
esferas pública y privada, simultáneamente. La recepción de dichos retratos termina
condicionando la producción y la forma en que el artista enfrenta el proceso creativo, el
cual se encuentra normado por la técnica, pero profundamente dependiente de la general
aceptación.

El Retrato como reflejo de una época

A los retratos de Oscar Lucares hallados en el Museo Histórico Nacional se deben agregar
otros dos registros, de épocas más tardías, encontrados en SURDOC. Se trata de dos obras
pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, elaboradas por Lucares

15  
 
en 1915 para el Salón Oficial de ese año, titulado “Irma” 18, y otro óleo titulado “Dama
pensativa” pintado probablemente en París, durante sus años de estudios en la Académie de
la Grand Chaumiere bajo la tutoría de su fundador, el pintor y profesor francés Lucien
Simon (1861-1945). 19 Ambas se encuentran en Chile, la primera en la Secretaría General
de la Presidencia y la segunda en el Museo O’Higginiano de Talca (ver anexo 4).

La condición de cultor del retrato de Oscar Lucares es mencionada por los investigadores
chilenos Nena Ossa y Pedro Labowitz en su obra Plástica Chilena de manera muy clara y
escueta. 20

Otras breves referencias también han sido encontradas en revistas de la época como es el
caso de Sucesos, en la cual se hace mención a Lucares en 1916 como Inspector General de
la Escuela de Bellas Artes y acreedor de varias medallas en los Salones 21 y el hallazgo de
una airada carta del escritor Joaquín Díaz Garcés, en la cual relata al rector de la
Universidad de Chile de ese entonces (en 1917), la situación de indisciplina y desorden en
la que se encontraba la Escuela a su arribo al cargo de director, lo que habría motivado
pedirle el cargo de inspector a Lucares y suspender la matrícula a varios alumnos. 22

Todos estos elementos encontrados en esta investigación dan cuenta de un momento muy
particular de la Escuela de Bellas Artes.

                                                                                                                       
18
 Este  óleo  fue  presentado  por  Oscar  Lucares  al  Salón  Oficial  de  1915,  recibiendo  la  primera  medalla  de  la  
exposición  y  el  premio  de  retrato  (Certámen  Edwards).  Al  año  siguiente,  esta  obra  participó  representando  a  
Chile   en   la   Panama-­‐Pacific   International   Exposition   de   San   Francisco   (EE.UU.),   entre   el   1   de   enero   al   1   de  
mayo   de   1916.   Luego   de   pertenecer   al   propio   artista,   pasó   a   formar   parte   de   la   Colección   Luis   Álvarez  
Urquieta  y  desde  1939  al  Museo  Nacional  de  Bellas  Artes  de  Santiago.  
19
  Díaz   Navarrete,   W.   Noviembre   de   2010.   Carta   de   Henriette   Petit   a   Luis   Vargas   Rosas   26.03.1922.   En  
Bohemios  en  París,  epistolario  de  artistas  chilenos  en  Europa  1900-­‐1940.  RIL  editores,  Santiago.  Pág  231.  
20
  Ossa,   N.   y   Labowitz,   P.   1986.   Plástica   chilena.   Colección   Museo   Nacional   de   Bellas   Artes.   Ministerio   de  
Educación  Pública,  Dirección  de  Bibliotecas,  Archivos  y  Museos,  Valdivia.  Web.  4  nov.  2015  
21
 Sucesos  (Revista),  N°  723.  1916.  Chile,  3  de  agosto.  Una  visita  a  la  Escuela  de  Bellas  Artes  por  J.  E.  
22
 Díaz  Garcés,  J.  Carta  al  Rector  de  la  U.  de  Chile.  Santiago,  12  de  abril  de  1917.   Págs.  101-­‐104.  En  Boletín  de  
Instrucción  Pública,  Anales  de  la  Universidad  de  Chile  [En  línea],  0  (1917):  Pág.  3-­‐209.  Web.  4  nov.  2015  

16  
 
Dicha institución arrastraba desde fines de la década de 1890 una serie de dificultades
presupuestarias y académicas originadas por la salida de profesores de la talla de Nicanor
Plaza (Escultura), Manuel Aldunate (Arquitectura) y Otto Lebe (Grabado en madera). 23

Hacia 1900, tal como es mencionado en la investigación Del taller a las aulas: la
institución moderna del arte en Chile (1797-1910), en la Escuela de Bellas Artes sólo se
habrían dictado las cátedras de Pintura y de Dibujo al Natural. También se menciona un
clima de conflicto que reinaba en una institución en que los profesores “se hallaban en
completo desacuerdo, i siguiendo su mal ejemplo, los alumnos i hasta los sirvientes,
formaban en dos bandos que se hacían continuamente los mayores agravios i se vejaban
mutuamente y sin miramiento alguno.” (ARIAS 1900).

Polémicas a parte, lo cierto es que la Escuela de Bellas Artes fue un terreno donde las
distintas visiones sobre el arte que necesitaba el país y la sociedad fueron originando
debates encarnizados sobre las directrices plásticas. A su vez, en ese ambiente de
pensamiento crítico comienza a despuntar una nueva generación de artistas influidos por
nuevos factores, tales como el costumbrismo impartido por el pintor español Fernando
Alvarez de Sotomayor (1975-1960). Pero persistían las resistencias y Pedro Lira fue una de
ellas. Reformas introducidas a la malla curricular en 1902 por el nuevo director, el escultor
Virginio Arias, fueron atacadas constantemente por Lira. 24

Esta situación desembocó en la práctica en un despertar artístico que llevaría a la

conformación de la Generación del 13, el Grupo de los Diez y al futuro surgimiento del
Grupo Montparnasse. Se trataba de pintores cuyo origen social vinculado con las clases
populares y medias irían desplazando lentamente a la oligarquía intelectual, en búsqueda de
nuevas formas de expresión y sensibilidad.

                                                                                                                       
23
  Berríos,   P.,   Cancino,   E,   Guerrero,   C.,   Parra,   I.,   Santibáñez,   K.   y   Vargas,   N.   2009.   Del   taller   a   las   aulas:   la  
institución  moderna  del  arte  en  Chile  (1797-­‐1910).  Estudios  de  Arte,  LOM  Ediciones  Ltda.,  Santiago.  Pág.  377.  
 
24
 Ibid.  Pág.  378.  
 

17  
 
Oscar Lucares contaba ya con 35 años en 1910, época en que se inaugura el Palacio de
Bellas Artes diseñado por Emile Jéquier (1866-1949) en Santiago y que pasó a albergar la
Escuela y el Museo de Bellas Artes. La exposición del Centenario de 1910 representó a su
vez, una oportunidad inmejorable para medir producción y recepción, y para el Estado una
ventana internacional para situarse en la ruta del arte en una América Latina que vivía
tiempos de cambio.

Pero el país convivía con la extrema pobreza y seguía dominado por un sistema político
parlamentario – salido victorioso de la guerra civil de 1891 en Chile – que aseguraba a la
oligarquía terrateniente y minera el control absoluto sobre los destinos nacionales y sobre la
acción del Estado.

Los retratos seguían representando a la élite local mediante una figuración asociada a su
actividad económica, política, social e incluso en torno a sus momentos de ocio. Dicha
representación comienza gradualmente a ser desplazada por una burguesía comercial en
ascenso y por clases medias y populares que demandaban una mayor preocupación de las
autoridades a sus problemáticas, concepto denominado tradicional y eufemísticamente en
nuestro país como la “cuestión social”.

Pese a haber vivido solo seis años en Chile, entre 1908 y 1915, el pintor español y futuro
director del Museo del Prado (1939-1960) Fernando Alvarez de Sotomayor favoreció a
través de un realismo depurado, la introducción de temas populares y costumbristas en la
pintura chilena y una valorización de la huella hispánica en contraposición al avasallador
modelo y gusto francés imperante hasta ese momento. (ver anexo 5)

Las clases populares y situaciones de la vida cotidiana como el trabajo, las labores
domésticas, entre otros, comienzan a aparecer en las obras de sus discípulos y bajo esta
huella Oscar Lucares se incorpora junto a otros alumnos más jóvenes a esta nueva corriente
que se introducía en la pintura chilena. Nace la Generación del Trece aglutinando pintores
de clases populares en Chile y que logran romper con el romanticismo francés planteando
nuevos ejes en la pintura e incorporando principalmente un contenido social.

18  
 
Retratando en las Vanguardias

Un nuevo salto se produciría al finalizar la década de 1920. Diversos artistas desencantados

con los lineamientos academicistas de la Escuela de Bellas Artes se enfrentan a sus
maestros, críticos de arte y al gusto de su época. Una facción disidente inaugura en 1918 la
Sociedad Nacional de Bellas Artes, pero ésta prontamente sucumbiría inefablemente a la
tendencia conservadora y figurativa.

Pese a ello, l’esprit nouveau comenzaba a despertar en el alma de muchos artistas e

intelectuales chilenos de la época. Algunos movimientos habían ensayado algunos pasos
anteriormente como la Colonia Tolstoyana, creada en 1905 en San Bernardo, por los
escritores Augusto d’Halmar, Fernando Santiván, Baldomero Lillo, Manuel Magallanes
Moure y los pintores Julio Ortiz de Zárate, José Bachaus, Benito Rebolledo, Pablo
Burchard y Rafael Valdés, cuyos postulados propugnaban una vida humilde y ascética,
ayudando e instruyendo a los campesinos y la gente sencilla.

También importante fue el Grupo de los Diez, fundado en 1916 por pintores que se reunían
en una vivienda de la calle Santa Rosa de Santiago, donde proclamaban que “somos
hombres de nuestro tiempo; vivimos con las ideas y los sentimientos de la época, nos
movemos en el ambiente actual de una renovación de tendencias artísticas; no podemos
25
abandonar el contacto con este momento de la vida, en que nos ha tocado actuar”.
Además de connotados escritores de la época participaron de este grupo los pintores Juan
Francisco González, Julio Ortiz de Zárate y Ernesto Guzmán.

Si bien estos intentos fueron registrados por la historiografía local, en la opinión de algunos
autores chilenos como Guadalupe Álvarez de Araya26, Pablo Berríos, Eva Cancino y
Kallisuka Santibáñez27, se trataron más bien de grupos articulados sin propuestas estéticas

                                                                                                                       
25
 APCh,  Artistas  Plásticos  Chilenos.  Web:  www.artistasplasticoschilenos.cl      
26
 Alvarez   de   Araya  C.,  G.  Junio  de  2005.  Originalidad  y  vanguardia  en  la  crítica  en  prensa  de  los  años  veinte.  
Artículo  en  Citica.cl,  Santiago.  
27
 Berríos,  P.;  Cancino,  E.  y  Santibáñez,  K.  2010.  La  construcción  de  lo  contemporáneo,  la  institución  moderna  
del   arte   en   Chile   (1910-­‐1947).   Estudios   de   Arte,   Departamento   de   Teoría   de   las   Artes,   Facultad   de   Artes,  
Universidad  de  Chile.    

19  
 
definidas e imbuidos más bien de tendencias anti-academicistas. A fines de los años veinte
sería el turno de algunos artistas partir becados a Europa y sumarse a otros que ya vivían en
París (como el caso de Manuel Ortiz de Zárate residente en esa ciudad desde 1904; su
hermano Julio Ortiz de Zárate y Luis Vargas Rosas en 1919; Camilo Mori, Henriette Petit,
Isaías Cabezón, Oscar Lucares y Adolfo Quinteros en 1920; y José Perotti en 1921). 28

Terminada la primera guerra mundial en 1918, París asomaba como el epicentro de la

producción plástica internacional vinculada a los experimentos de las vanguardias. Chile
vivía también momentos de cambio político con la llegada al poder de Alessandri y el fin
del sistema parlamentario dominante junto al ascenso de los sectores medios de la sociedad
chilena. Todo este ambiente modernista influyó de manera determinante en los creadores
nacionales, quienes a su regreso a Chile ensayaron, con poco eco local y apoyados sólo por
la pluma de Juan Emar desde el diario La Nación, dos exposiciones en Santiago (Salón de
octubre de 1923 y de junio de 1925). Su afán, dar a conocer el espíritu palpado en la capital
francesa donde las obras de Picasso, Bracque, Gris, Picabia, Matisse, Modigliani,
Vlaminck, y tantos otros talentos de la Escuela de París planteaban nuevas miradas y
vendrían a transformar la historia del arte occidental.

Pese a la dura y negativa crítica local al autodenominado Grupo Montparnasse, sus

integrantes lograron instalar una nueva mirada a la composición y el dibujo. En el caso del
núcleo inicial del grupo (Rosas, Petit, Perotti y los hermanos Ortiz de Zárate) que expuso
en la Casa Rivas y Calvo, ubicada en calle Compañía 1234, podemos observar en sus obras
(ver anexo 6) dicha libertad. Sus obras, tanto en el caso de retratos, desnudos como paisajes
sobresalen por la línea inacabada del dibujo, una pincelada libre, colores puros y la fuerte
expresividad individual reflejada por dichos artistas mediante la aplicación de tonalidades
fuera de cualquier formalismo. Sus creaciones, por cierto, no fueron entendidas y la crítica
– fiel a los criterios personales y del gusto de la elite local – caracterizada por su falta de
profesionalización, no supieron captar el nuevo paradigma que dichos trabajos asomaban en
una escena local marcada por su precariedad y sus ausencias.
                                                                                                                       
28
  Subercasseaux,   B.   1998.   Genealogía   y   apropiación   de   la   vanguardia.   Tomo   III,   Historia   de   las   Ideas   y   la  
Cultura   en   Chile.   Ediciones   Facultad   de   Filosofía   y   Humanidades,   Universidad   de   Chile.   Editorial   LOM,  
Santiago.  Pág.  194.    

20  
 
 7. Conclusiones

A lo largo de este ensayo, se ha intentado trazar una línea muy general a casi 100 años
de la pintura chilena, tomando como elemento de análisis el desarrollo del género del
retrato en Chile. En este sentido, la evolución misma de la enseñanza del arte en nuestro
país está íntimamente relacionada con los cambios políticos, económicos y culturales que
fue experimentando la sociedad chilena a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y la
primera mitad del siglo XX. Desde Gil de Castro al Grupo Montparnasse vemos una
producción local que se desarrolla en un entorno de precariedad y orfandad conceptual que
debe a su vez, asumir los encargos de un proyecto político nacional, de carácter republicano
y elitista primero, que en la búsqueda de una identidad, se va desplazando lentamente hacia
una esfera burguesa y urbana, para desembocar a partir de los años veinte en un proyecto
político nacional-desarrollista y marcado por la ascensión de las capas medias.

Otro elemento encontrado y que circula en torno a la evolución del retrato pictórico en
Chile corresponde a la noción del gusto imperante. Los artistas debieron adecuar – en la
gran mayoría de los casos – su producción conforme el desarrollo de las preferencias de
una determinada clase social que reunía las condiciones para poder adquirir y encargar
obras, por un lado, y que por el otro, ejercía su influencia política y económica en un
Estado Nacional que demandaba trabajos. Este gusto correspondió a las preferencias
manifestadas por las elites durante los años de la República Presidencialista, primero, y los
años de la llamada República Parlamentarista, después.

Los artistas debieron ajustarse a las preferencias de este grupo social que determinaba
su ingreso a los nacientes salones y exposiciones que comenzaban a tomar lugar en la
capital. Finalmente, es en este contexto, que muchos artistas como Oscar Lucares iniciaron
su formación y desarrollaron sus carreras. Los retratos aquí analizados – para el caso de los
encontrados en el Museo Histórico Nacional – constituyeron ejercicios de preparación para
este mercado que adquiría para si y para el propio Estado chileno, dicha producción, pero
que exigía ciertos patrones estéticos y formales que podemos ver reflejados, claramente, en
el ejercicio efectuado con la retratística del General José Miguel Carrera.

21  
 
 8. Bibliografía General y Fuentes de Información

Alvarez de Araya C., G. Junio de 2005. Originalidad y vanguardia en la crítica en prensa de los años veinte.
Artículo en Citica.cl, Santiago.

Berríos, P., Cancino, E, Guerrero, C., Parra, I., Santibáñez, K. y Vargas, N. 2009. Del taller a las aulas: la
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Historia del Arte, Departamento de Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

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1921, 1922, 1923, 1924, 1925, 1926, 1927, 1928, 1929, 1930, 1938, 1939, 1940, 1941, 1942, 1943 y 1948.

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El Mercurio. 1 de noviembre de 1915. Exposición Anual de Bellas Artes.

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Las Últimas Noticias. 26 de diciembre de 1942. Salón Nacional 1942 por Nathanael Yáñez Silva.

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Correspondencia Gabriela Mistral 1889-1957, Biblioteca Nacional.

22  
 
Lucares, O. 1926, Santiago, Chile. Ensayo: Escuela de Bellas Artes: su desorganización y ruina. Fondo
Manuscritos, Biblioteca del Congreso Nacional.

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Yañez S., N. 1933. El Hombre y el Artista, Pedro Lira. Cuadernos de Cultura Obrera, Ediciones del
Departamento de Extensión Cultural, Ministerio del Trabajo de Chile, Santiago.

23  
 
 Anexo 1
Serie de Retratos elaborados a lápiz por Oscar Lucares Espinoza (1875-1943?)
Colección Fotografía Patrimonial
Museo Histórico Nacional de Santiago de Chile

1. José Miguel de la Carrera y Verdugo (1785-1821)

2. Manuel Bulnes Prieto (1799-1866)

24  
 
 3. Miguel Luis Amunátegui Aldunate (1828-1888)

4. Antonio Varas de la Barra (1817-1886)

25  
 
 5. Aníbal Pinto Garmendia (1825-1884)

6. Domingo Santa María González (1825-1889)

26  
 
 7. Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)

27  
 
 Anexo 2
Retratos realizados por Pedro Lira Rencoret (1845-1912)

1. Retrato del pintor Pablo Burchard, 1901. Museo Nacional de Bellas Artes.

2. Retrato del pintor Pablo Burchard.

28  
 
 3. Retrato del General Marcos II Maturana, 1898. Museo Nacional de Bellas Artes.

4. Retrato de Guillermo Puelma Tupper, 1908. Museo Nacional de Bellas Artes.

29  
 
 Anexo 3
Evolución de la Retratística de José Miguel Carrera (1785-1821)

1. Fotografía de José Miguel Carrera Fontecilla (1821-1860, hijo de J. M. Carrera).

2. Retrato de Carrera de 1850 por Francisco Javier Mandiola (1820-1900).

30  
 
 3. Retrato-litografía de Carrera de 1854 por Narciso Desmadryl (1820-1900),
contenido en la publicación Colección de Biografías y Retratos de Hombres
Célebres de Chile (2 V.).

 
 
4. Grabado de Carrera de 1857, inspirado en la obra de Mandiola de 1850, reproducido
por Benjamín Vicuña Mackenna en su libro Ostracismo de los Carrera.

 
 

31  
 
 5. Retrato de Carrera de 1850-1860 por Clara Filleul (1822-1878).

6. Los últimos momentos de Carrera en Mendoza de 1872 por Juan Manuel Blanes
(1830-1901).

32  
 
 7. Grabado de Carrera de 1873 por Hans Meyer.

8. Retrato de Carrera de 1895-1900 aprox. por Oscar Lucares (1875-1943?).

33  
 
 9. Retrato de Carrera de 1915 por Ezequiel Plaza (1892-1947).

10. Retrato de Carrera de 1950 por Miguel Venegas Cifuentes (1907-1979).

34  
 
 Anexo 4
Retratos de Oscar Lucares (1875-1943?)

1. Irma – óleo sobre tela de Oscar Lucares pintado en 1915.

2. Dama pensativa – óleo sobre tela de Oscar Lucares pintado a mediados de 1920.  

35  
 
 Anexo 5
Retratos de Fernando Álvarez de Sotomayor (1875-1960)
 

1. Cena Gallega – óleo sobre tela de Álvarez de Sotomayor pintado en 1915.

2. Dibujo de Álvarez de Sotomayor, sin fecha.

 
36  
 
 Anexo 6
Retratos elaborados por los miembros iniciales del Grupo Montparnasse
 

1. Autorretrato – óleo sobre cartón de Julio Ortiz de Zárate (1885-1946).

2. Retrato de Chela Aranís – óleo sobre tela de Manuel Ortiz de Zárate (1887-1946).

   

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 3. Cabeza de mujer – óleo de Henriette Petit (1894-1983).

4. Desnudo – óleo sobre tela de Luis Vargas Rosas (1897-1977).

   

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 5. Retrato – óleo de José Perotti (1898-1956).

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