Enciclopedia Del Arte Dramático Folclórico de Corea

FOLCLÓRICO
ARTE DRAMÁTICO
ENCICLOPEDIA DEL
Enciclopedia del Folclore y la Cultura Tradicional de Corea Vol. V
DE COREA
한국민속대백과사전 V
한국민속극사전
ENCICLOPEDIA DEL ARTE DRAMÁTICO Museo Nacional Folclórico de Corea
FOLCLÓRICO DE COREA
Enciclopedia del
Arte Dramático folclórico de Corea
1
한국민속대백과사전V
Museo Folclórico Nacional de Corea

Editor
Yoon Sung-yong (Director General del Museo Folclórico Nacional de Corea)
Editor Ejecutivo
Lee Kwan-ho ( Jefe de la División de Investigaciones Folclóricas)
Planificación y Revisión
Kang Kyoung-pyo ( Jefe del Equipo de Redacción)
Lee Sa-bin (Investigadora)
Revisión del Texto Original

Kang Kyoung-pyo
Lee Sa-bin
Traducción al Español
E4NET
Fecha de Publicación
28 de agosto de 2020
Dirección Editorial
Museo Folclórico Nacional de Corea, 37, Samcheong-ro, Jongno-gu, Seúl, Corea
(http://www.nfm.go.kr)
Tel. +82-2-3704-3141
Fax. +82-2-3704-3239
Diseño
Design Intro Co., Ltd
Enciclopedia del Arte Dramático Folclórico de Corea

ⓒ 2020 Museo Folclórico Nacional de Corea. Todos los derechos reservados.
Impreso en la República de Corea

Ninguno de los materiales que se encuentran en esta publicación puede ser reproducido sin el permiso por escrito del editor.
Publicación Gubernamental
Número de Registro
11-1371036-000341-01
ISBN
978-89-289-0263-7 95380 (PDF)
Sitio Web
http://folkency.nfm.go.kr
http://folkency.nfm.go.kr/sp/main
ENCICLOPEDIA DEL
ARTE DRAMÁTICO
FOLCLÓRICO
DE COREA
PRÓLOGO
Hoy en día, más que nunca, los patrimonios inmateriales de la humanidad atraen
la atención mundial. La UNESCO continúa elaborando la lista de los patri-
monios culturales inmateriales con el objetivo de preservar y proteger los bienes
culturales de la humanidad. Por este motivo, el Museo Folclórico Nacional de
Corea (NFM, por sus siglas en inglés) empezó a publicar la “Enciclopedia del
Folclore y la Cultura Tradicional de Corea” en el año 2002, tras haber recopilado
una enorme cantidad de materiales que servían como raíces espirituales del pueblo
coreano, para estar a la misma altura de la inspiradora tendencia de reconocer
nuevamente los patrimonios de la humanidad.
Con tal fin, el NFM clasificó la cultura tradicional de Corea en 8 temas, para
elaborar enciclopedias tanto para los expertos como para la gente común y cor-
riente. Hasta la fecha (2020), ya están publicadas las siguientes enciclopedias:
la “Enciclopedia de las Costumbres Estacionales de Corea”, la “Enciclopedia de
las Creencias Populares de Corea”, la “Enciclopedia de la Literatura Popular de
Corea”, la “Enciclopedia de los Ritos de Paso de Corea”, la “Enciclopedia de las
Artes Folclóricas de Corea” y la “Enciclopedia de las Necesidades Básicas de Ropa,
Alimento y Vivienda de Corea”. El NFM planea publicar otras enciclopedias adi-
cionales, tales como la “Enciclopedia de las Técnicas de Trabajos Tradicionales de
Corea” y la “Enciclopedia de la Sociedad Tradicional de Corea” para el 2027.
Asimismo, al publicar cada enciclopedia temática en coreano, también se redac-

tará la edición en la lengua española. El NFM seguirá aportando sus mejores es-
fuerzos para la publicación de la “Enciclopedia del Folclore y la Cultura Tradicio-
nal de Corea”, como lo ha hecho hasta ahora, esperando que, a través de la citada
enciclopedia, se logre una inmensa y completa recopilación del legado folclórico
del pueblo coreano que se ha venido transmitiendo por miles de años.
Por último, expreso mi más profundo agradecimiento al grupo de traducción,

redactores y asesores de la enciclopedia, quienes se dedicaron por completo a la
elaboración de la “Enciclopedia del Teatro Folclórico de Corea”. Y a los empleados
del Museo Folclórico Nacional de Corea, quienes se encargan de publicar las en-
ciclopedias del NFM, les quiero dar especiales agradecimientos por sus esfuerzos
hechos en todo el proceso, desde la redacción y la traducción hasta la publicación
de la enciclopedia.
Yoon Sung-yong
Director del Museo Folclórico Nacional de Corea

Agosto de 2020
Enciclopedia del Arte Dramático folclórico de Corea
Observaciones explicativas
· Es
la versión española de la Enciclopedia del Teatro Folclórico de Corea como una de las partes de la
Enciclopedia del Arte Folclórico de Corea que fue publicada originalmente en idioma coreano.
· Las entradas de esta enciclopedia están clasificadas por orden alfabético y tratan de los tipos del teatro
folclórico coreano, personajes, danzas y términos.
· Estaenciclopedia cita la fuente y el lugar donde se guarda cada imagen, diagrama o ilustración incluida
en ella para que los lectores tengan una mayor comprensión del contenido del texto.
Contents
018
Minsokgeuk
280
Personaje · Actor
376
Danza de Máscaras
414
Términos
444
Apéndice
446
Fotos Presentadas
Contenidos:
MINSOKGEUK DE COREA
Minsokgeuk 민속극
Minsokgeuk 민속극 Teatro tradicional trasmitido por el pueblo. 018
Gamyeongeuk 가면극 Forma de danza-teatro tradicional que se realiza por 031

los actores enmascarados.
Sandaenori 산대놀이 Danza-teatro de máscaras transmitida en Seúl y 042

alrededores.
Bongsan Talchum 봉산탈춤 Danza de máscaras transmitida en el condado de 052

Bongsan.
Bukcheong Sajanori 북청사자놀이 Teatro folclórico del león transmitido en el área de 063
Bukcheong.
Eunyul Talchum 은율탈춤 Danza de máscaras transmitidas en el condado de 070

Eunyul.
Gangnyeong 강령탈춤 Danza-teatro de máscaras transmitida en el área 079

Talchum de Gangnyeong.
Haeseo Talchum 해서탈춤 Danza-teatro de máscaras que se ha transmitido en 087

la región de Haeseo.
Songpa Sandaenori 송파산대놀이 Danza-teatro de máscaras transmitida en el área 092

portuaria de Songpanaru.
Toegyewon 퇴계원산대놀이 Danza-teatro de máscaras transmitida en el área de 106

Sandaenori Toegyewon.
Yangju 양주별산대놀이 Danza-teatro de máscaras representante de las 112

Byeolsandaenori danzas teatrales de máscaras transmitidas en la
región central.
Ogwangdae 오광대 Danzas teatrales de máscaras transmitidas en la 122

provincia de Gyeongsangnam-do.
Gasan Ogwangdae 가산오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en la aldea 129

Gasan-ri de la ciudad de Sacheon.
Gimhae Ogwangdae 김해오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de 138

Gimhae.
Goseong Ogwangdae 고성오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en el condado 143

de Goseong.
Jinju Ogwangdae 진주오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de 156
Jinju.
Tongyeong 통영오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de 159

Ogwangdae Tongyeong.
Yaryu 야류 Danza-teatro de máscaras transmitida en la parte 168

oriental del río Nakdonggang.
Dongnae Yaryu 동래야류 Danza-teatro de máscaras transmitida en el área de 174

Dongnae-gu de la ciudad metropolitana de Busan.
Suyeong Yaryu 수영야류 Danza-teatro de máscaras transmitida en el distrito 181

de Suyeong-gu de la ciudad metropolitana de Busan.
Seonanggut Talnori 서낭굿탈놀이 Término que indica la danza de máscaras realizada 190
en el seonanggut.
Gangneung Gwanno 강릉관노가면극 Danza-teatro de máscaras interpretado por los 201

Gamyeongeuk esclavos en la ciudad de Gangneung.
Hahoe Byeolsingut 하회별신굿탈놀이 Danza-teatro de máscaras como parte del 210

Talnori byeolsingut en la aldea de Hahoe de la ciudad de
Andong.
Jain Palgwangdae 자인팔광대 Danza-teatro de máscaras realizada en el área de 220

Jain de la ciudad de Gyeongsan.
Jindo Dasiraegi 진도다시래기 Espectáculo teatral al aire libre que se celebra la 226
noche anterior de un funeral.
Yecheon 예천청단놀음 Danza de máscaras sin palabras transmitida en el 231

Cheongdan noreum condado de Yecheon.
Inhyeonggeuk 인형극 Espectáculo realizado con títeres. 237

(teatro de títeres)
Baltal 발탈 Arte escénico tradicional de Corea donde los actores 246

humanos y los títeres intercambian chistes.
Jangyeon 장연꼭두각시극 Teatro de títeres transmitido en el condado de 249

Kkokdugaksigeuk Jangyeon.
Contenidos:
MINSOKGEUK DE COREA
Kkokdugaksi 꼭두각시 Protagonista del Kkokdugaksinoreum. 253
Kkokdugaksinoreum 꼭두각시놀음 Teatro de títeres tradicional que se ha transmitido 254

únicamente en Corea.
Manseokjung nori 만석중놀이 Espectáculo mudo con títeres de carácter budista. 262
Seosan Parkcheomji 서산박첨지놀이 Teatro de títeres transmitido en la ciudad de Seosan. 265

nori
Gut Nori 굿놀이 Espectáculos teatrales interpretados por los 273

chamanes.
Personaje ·Actor 배역 · 연희자
Aesadang 애사당 Hija de Waejangnyeo. 281
Baltalkkun 발탈꾼 Titiritero que maneja los títeres en el baltal. 284
Chwibari 취발이 Personaje que aleja al monje anciano Nojang en las 290
danzas teatrales de máscara.
Daejabi 대잡이 Titiritero del Kkokdugaksinoreum. 291
Deolmeorijip 덜머리집 Amante del Yeonggam. 294
Dokki 도끼 Hijo de Sinharabi. 297
Dokkinui 도끼누이 Hija de Sinharabi. 299
Eomuldoga Juin 어물도가 주인 Vendedor al por mayor de pescados. 301
Halmi 할미 Esposa de Yeonggam. 304
Hong Dongji 홍동지 Personaje principal que aparece en el 309

Kkokdugaksinoreum.
Malttugi 말뚝이 Sirviente del hombre noble. 311
Manseokjung 만석중 Títere de monje budista. 313

Meokjung 먹중 Monje depravado. 315
Namgangnoin 남강노인 Dios de la vida. 317
Nojang 노장 Monje apóstata. 319
Park Cheomji 박첨지 Protagonista del Kkokdugaksinoreum. 321
Pijori 피조리 Dos monjes budistas llamados Sangjwa o dos 324

sobrinas de Park Cheomji.
Podobujang 포도부장 Policía joven y fuerte. 325
Pyeongangamsa 평안감사 Gobernador de la provincia de Pyeongan-do durante 328

Joseon.
Saja 사자 Personaje de león que se interpreta por actores que 330

llevan una máscara de león.
Sanbaji 산받이 Actor activamente involucrado en el 333

Kkoukdugaksinoreum fuera del escenario.
Sangdukkun 상두꾼 Portador del ataúd. 335
Sangjwa 상좌 Personaje sin palabras que aparece en la danza- 339

teatro de máscaras.
Seonnyeo 선녀 Personaje que aparece para tentar y degradar a un 342

monje budista.
Sinjangsu 신장수 Vendedor de zapatos. 345
Sinjubu 신주부 Médico oriental, personaje que practica la 346

acupuntura para salvar la vida del hijo de Meokjung.
Somu 소무 Personaje que degrada a un monje anciano o trae 354

dolor a la esposa de un hombre.
Waejangnyeo 왜장녀 Dueña de un bar. 354
Wanbo 완보 Líder de los ocho monjes indignos. 335
Yangban 양반 Personaje que simboliza la clase gobernante corrupta 356

e impotente.
Yeonggam 영감 Esposo de Halmi. 366
Yeongno 영노 Animal imaginario que castiga a un hombre noble. 369
Yuramgaek 유람객 Personaje del teatro de títeres llamado baltal. 372

Contenidos:
MINSOKGEUK DE COREA
Danza de Máscaras 춤
Deotbaegichum 덧배기춤 Danzas folclóricas y rituales para herir con una espada 377
al espíritu maligno de la viruela.
Geodeureumchum 거드름춤 Término general que se refiere a la danza lenta y 381

pesada al ritmo de yeombul jangdan.
Georeumgeorichum 걸음걸이춤 Varias formas de caminar de los actores en el 385

sandaenori.
Halmichum 할미춤 Danza efectuado por Halmi cuando ella está con su 388
esposo o se enfrente a la concubina de su esposo.
Heoteunchum 허튼춤 Danza improvisada que se realiza al ritmo de heoteun 390

jangdan.
Jarachum 자라춤 Danza que se realiza por Somu para seducir al monje 392
anciano, Nojang.
Kkaekkichum 깨끼춤 Término general que se refiere a danzas con 394

vigorosos movimientos de los pies y brazos,
realizadas a un ritmo folclórico en el sandaenori.
Malttugichum 말뚝이춤 Danza realizada por Malttugi y Yangban para expresar 397
la confrontación entre gobernantes y gobernados.
Meokjungchum 먹중춤 Danza realizada por Meokjung, personaje de monje 400

libertino.
Mundung Talchum 문둥탈춤 Danza interpretada por Mundungi de forma realista e 402
improvisada.
Sangjwachum 상좌춤 Danza ritual para eliminar el mal. 404
Sisittakttagichum 시시딱딱이춤 Danza interpretada por dos Sisittakttagi, que lleva 407
puesta una máscara espantosa para alejar a los malos
espíritus consiste en usar cuchillos.
Unsimge Jakbeop 운심게작법 Un tipo de la danza budista de la mariposa. 410

Términos 용어
Aksa 악사 Músico profesional que interpreta la música en varias 415

escenas.
Bullim 불림 Movimiento o canto que se hace con el fin de enviar 419

una señal para que toquen un ritmo.
Dwipuri 뒤풀이 Acto de despedida de la danza-teatro de máscaras. 420
Gilnori 길놀이 Desfile que se realiza en la calle para desplazarse al 422

lugar de actuación.
Hahoetal 하회탈 Máscara usada en el byeolsingut en la aldea de 424

Hahoe.
Inhyeong 인형 Figuras que se usan en las representaciones teatrales. 430
Jaedam 재담 Dichos ingeniosos o graciosos. 432
Jangdan 장단 Término que se refiere al conjunto de patrones 433

rítmicos y compases de la música interpretada en los
teatros folclóricos.
Tal 탈 Piezas en forma de humanos o animales que se 438

ponen en el rostro.
Tteiru Tteiru 떼이루 떼이루 Canto realizado al iniciar el espectáculo realizado con 441
títeres.
Contenidos:
Orden alfabético
A Aesadang 281 Gilnori 422
Aksa 415 Gimhae Ogwangdae 138
B Baltal 246 Goseong Ogwangdae 143
Baltalkkun 284 Gut Nori 273
Bongsan Talchum 052 H Haeseo Talchum 087
Bukcheong Sajanori 063 Hahoe Byeolsingut Talnori 210
Bullim 419 Hahoetal 424
C Chwibari 290 Halmi 304
D Daejabi 291 Halmichum 388
Deolmeorijip 294 Heoteunchum 390
Deotbaegichum 377 Hong Dongji 309
Dokki 297 I Inhyeong 430
Dokkinui 299 J Inhyeonggeuk (teatro de títeres) 237
Dongnae Yaryu 174 Jaedam 432
Dwipuri 420 Jain Palgwangdae 220
E Eomuldoga Juin 301 Jangdan 433
Eunyul Talchum 070 Jangyeon Kkokdugaksigeuk 249
G Gamyeongeuk 031 Jarachum 392
Gangneung Gwanno Gamyeongeuk 201 Jindo Dasiraegi 226
Gangnyeong Talchum 079 Jinju Ogwangdae 156
Gasan Ogwangdae 129 K Kkaekkichum 394
Geodeureumchum 381 Kkokdugaksi 253
Georeumgeorichum 385 Kkokdugaksinoreum 254

M Malttugi 311 Seosan Parkcheomji nori 265
Malttugichum 397 Sinjangsu 345
Manseokjung 313 Sinjubu 346
Manseokjung nori 262 Sisittakttagichum 407
Meokjung 315 Somu 354
Meokjungchum 400 Songpa Sandaenori 092
Minsokgeuk 018 Suyeong Yaryu 181
Mundung Talchum 402 T Tal 438
N Namgangnoin 317 Toegyewon Sandaenori 106
Nojang 319 Tongyeong Ogwangdae 159
O Ogwangdae 122 Tteiru Tteiru 441
P Park Cheomji 321 U Unsimge Jakbeop 410
Pijori 324 W Waejangnyeo 354
Podobujang 325 Wanbo 335
Pyeongangamsa 328 Y Yangban 356
S Saja 330 Yangju Byeolsandaenori 112
Sanbaji 333 Yaryu 168
Sandaenori 042 Yecheon Cheongdan noreum 231
Sangdukkun 335 Yeonggam 366
Sangjwa 339 Yeongno 369
Sangjwachum 404 Yuramgaek 372
Seonanggut Talnori 190
Seonnyeo 342
Enciclopedia del
Arte Dramático Folclórico de Corea
Hamgyeongnam-do
ARTE DRAMÁTICO FOLCLÓRICO DE COREA
Danza-teatro de máscaras
079 Gangnyeong Talchum
052 Bongsan Talchum Hwanghaedo
070 Eunyul Talchum
Inhyeonggeuk
249 Jangyeon Kkokdugaksigeuk
092 Songpa Sandaenori
Inhyeonggeuk
246 Baltal Seoul
Gyeonggido
Danza-teatro de máscaras Inhyeonggeuk

112 Yangju Byeolsandaenori 254 Kkokdugaksinoreum
106 Toegyewon sandaenori 262 Manseokjung nori
246 Baltal
Inhyeonggeuk
254 Kkokdugaksinoreum Chungcheongnamdo
265 Seosan Parkcheomji nori
Jeollabukdo
Inhyeonggeuk
254 Kkokdugaksinoreum
G
226 Jindo Dasiraegi
Jeollanamdo
Jejudo
016
063 Bukcheong Sajanori
East Sea
201 Gangneung Gwanno Gamyeongeuk
Gangwon-do
Ulleungdo
Dokdo
Chungcheongbuk-do
Inhyeonggeuk
231 Yecheon Cheongdan noreum
Gyeongsangbuk-do 220 Jain Palgwangdae
210 Hahoe Byeolsingut Talnori
Inhyeonggeuk
Gyeongsangnam-do Busan
174 Dongnae Yaryu
181 Suyeong Yaryu
Danza-teatro de máscaras Inhyeonggeuk

129 Gasan Ogwangdae 254 Kkokdugaksinoreum
133 Goseong Ogwangdae
128 Gimhae Ogwangdae
144 Jinju Ogwangdae
147 Tongyeong Ogwangdae
017
Enciclopedia del
Minsokgeuk
민속극
Teatro tradicional trasmitido por el pueblo.
Teatro tradicional trasmitido por el pueblo, tales como gamyeongeuk, Kkok-

dugaksinoreum, mudanggut nori, baltal y Jindo Dasiraegi.
En la actualidad, el minsokgeuk (Cor. 민속극, Chi. 民俗劇, lit. teatro folclórico) o

teatro folclórico de Corea incluye el gamyeongeuk o danza-teatro de máscaras,
Kkokdugaksinoreum, teatro de títeres tradicional, mugeuk o teatro chamánico,
baltal o arte escénico en el que aparecen los actores humanos y los títeres y Jindo
Dasiraegi o espectáculo teatral al aire libre. Aparte de ellos, existía una tradición
de teatro folclórico, tales como uhui o dramas jocosos, Manseokjung nori o
teatro budista de títeres y yeongdeunghui o teatro de sombras.
El teatro folclórico se refiere a un teatro transmitido por el pueblo y un arte
colectivo compuesto por la música, baile, actuación y lenguaje. Como el teatro
folclórico se ha transmitido por vía oral, no existen guiones para las obras del
teatro folclórico. Entonces, se puede decir que el teatro folclórico ha sido creado,
mantenido y recreado por la necesidad del pueblo sin dejarlo por escrito. El
teatro folclórico solía representarse como parte del evento comunal, en la que
se refleja la vida cotidiana de los plebeyos, y la clase de la nobleza queda sati-
rizada mordazmente. La estructura y el contenido del teatro folclórico han sido
transmitidos y han sido recreados por medio de la representación. Este proceso
repetido permitió al teatro folclórico convertirse en la literatura oral.
Asimismo, el teatro folclórico es un arte escénico que se puede representar
con los siguientes tres elementos: ① actores disfrazados; ② expresión de asuntos
a través de los diálogos y movimientos corporales; y ③ independencia para rep-
resentarlo sin depender de nada. Es decir, hay que tener los elementos básicos de
un teatro.
El gamyeongeuk, Kkokdugaksinoreum y baltal tienen estos tres elementos.
El gamyeongeuk es la danza-teatro de máscaras en la que los actores llevan pu-
esta una máscara. El Kkokdugaksinoreum es el teatro en la que se manipulan
018
los títeres, y el baltal es el teatro en el que un actor pone una peluca en su pie y
mueve su pie como un muñeco. Sobre todo, estos teatros usan varias técnicas
para expresar de forma eficiente y eficaz los conflictos que se ven agudizados,
mediante los gestos corporales y diálogos. En algunos casos, el teatro folclórico
es una parte de otra tradición transmitida por el pueblo o un arte independiente
sin transmitirse como parte de otra tradición.
El gamyeongeuk se caracteriza por su drama y el uso de máscaras de per-
sonajes o animales en los actores. Esta danza-teatro de máscaras también tiene
otros nombres de “talchum”, “talnori” y “talnoreum”. Según las regiones, se le
llama también: “sandaenori” en Seúl y la provincia de Gyeonggi-do; “talchum” en
la provincia de Hwanghae-do; “yaryu” en la zona oriental del río Nakdonggang
situado en la provincia de Gyeongdangnam-do; y “ogwangdae” en la zona occi-
dental del río Nakdonggang.
El gamyeongeuk se caracteriza por su drama y el uso de máscaras de per-
sonajes o animales en los actores. Esta danza-teatro de máscaras también tiene
otros nombres de “talchum”, “talnori” y “talnoreum”. Según las regiones, se le
llama también: “sandaenori” en Seúl y la provincia de Gyeonggi-do; “talchum” en
la provincia de Hwanghae-do; “yaryu” en la zona oriental del río Nakdonggang
situado en la provincia de Gyeongdangnam-do; y “ogwangdae” en la zona occi-
dental del río Nakdonggang.
El gamyeongeuk puede dividirse en dos tipos: ① tipo maeul gut nori; y ②
tipo bonsandaenori. El gamyeonguk del tipo maeul gut nori se refiere a los
espectáculos teatrales de máscaras que provienen del maeul gut, rito comunal
o goeulgut, ritual celebrado por los funcionarios públicos en el centro de una
ciudad. Estos rituales comunitarios tienen un carácter religioso para rezar por la
paz en la comunidad y la abundancia de cosecha o pesca. El goeulgut se realiza
en cada ciudad como el festival de Gangneung Danoje, mientras que el maeul
gut se lleva a cabo en cada aldea. Estos rituales comunitarios solían acompañarse
de varios juegos o espectáculos. Las obras teatrales de máscaras, tales como el
Hahoe Byeolsingut Talnori y el Gangneung Gwanno Gamyeongeuk parecen
haber sido creadas como parte de un ritual comunitario, por lo que ellos se in-
cluyen al tipo maeungut nori. Aparte de estos dos espectáculos, se supone que
existiría un gran número de obras teatrales de máscaras transmitidas como parte
de un ritual comunitario en todas las regiones del país, tales como el Byeongsan
Byeolsingut Talnori transmitida en Andong y el talnori transmitido en Yeong-
yang de la provincia de Gyeongsangbuk-do.
019
Enciclopedia del
El gamyeongeuk del tipo de bonsandaenori hace referencia al teatro de máscaras

derivado del bonsansae nori. Los académicos definen que el bonsandaenori se
refiere a los espectáculos teatrales de máscaras transmitidos en ciertas áreas de
Seúl tales como Aeogae y Sajikgol. Este término fue creado para distinguirlos de
los Byeolsandaenori, obras teatrales de máscaras transmitidas en Songpa de Seúl
y Yangju de la provincia de Gyeonggi-do. Entonces el Byeolsandaenori no es
igual que el bonsandaenori de Seúl y se traduce literalmente “sandaenori especial”
o “sandaenori separado”. El bonsandaenori se representaba generalmente por los
“banin”, siervos que pertenecían al Seonggyungwan o Academia Real, a finales de
la dinastía Joseon. Más tarde, este tipo de espectáculo de máscaras se fusionó con
los espectáculos de máscaras transmitidos desde la época de los tres reinos (siglo
I a. C. – siglo VII d. C.), tales como el sanak (Cor. 산악, Chi. 散樂) y el baekui (Cor.
백희, Chi. 百戲). De esta forma, el bonsndae nori fue recreado y transmitido.
Bajo la gran influencia del bonsandaenori, se crearon múltiples tipos del espe-
Banda del Hahoe Byeolsingut Talnori | Hahoe-ri, Pungcheon-myeon, Andong, Gyeongsangbuk-do | Museo Folclórico Nacional de Corea
020
ctáculo de máscaras que se llevan a cabo en todas las partes del país: el Songpa
Sandaenori, Yangju Byeolsandaenori y Toegyewon Sandaenori, los cuales se
practican en Seúl y la provincia de Gyeonggi-do; Bongsan Talchum, Gang-
nyeong Talchum y Eunyul Talchum en la provincia de Hwanghae-do; Suyeong
Yaryu y Dongnae Yaryu, Tongyeong Ogwangdae, Goseong Ogwangdae, Gasan
Ogwangdae, Jinju Ogwangdae en la provincia de Gyeongsangnam-do; y deot-
boegi, interpretado por la compañía itinerante de espectáculos conocida como
namsadangpae. El bonsandaenori ya no se celebra.
El namsadangpae o grupo ambulante de artistas varones ofrecía un espectá-
culo compuesto por seis juegos que incluían el pungmul nori (música folclórica),
beona (juegos malabares), salpan (acrobacias de piso), eoreum (funambulismo),
deotboegi (teatro de máscaras) y deolmi (teatro de títeres). El Kkokdugaksino-
reum se representaba tanto por la compañía ambulante de artistas, tales como
namsadangpae, como por los habitantes de una aldea. Por ejemplo, los residentes
021
Enciclopedia del
del área de Seosan de la provincia de Chungcheongnam-do efectuaban el Kkok-

dugaksinoreum. Al parecer, esto se debe a que algunos artistas ambulantes se esta-
blecían en un cierto lugar y realizaban el Kkokdugaksinoreum en el mismo lugar.
El teatro de títeres conocido también Kkokdugaksinoreum es un teatro trans-
mitido por vía oral, por lo que no existe ningún guion escrito, y la obra se repre-
senta de forma diferente, según el horario, lugar de actuación y actores. Por esta
razón, al comparar las versiones de los textos transcritos del Kkokdugaksinoreum
entre sí, ellas difieren considerablemente en términos del orden de episodios,
personajes y líneas de diálogo. El Kkokdugaksinoreum está compuesto por unos
episodios. Estos episodios no están articulados por una trama, y cada uno es
independiente que tienen su propia trama. Sin embargo, el personaje principal
llamado Park Cheomji aparece en varios episodios como narrador y sirve de
herramienta para conectar unos episodios con otros, por lo que Park Cheomji
es considerado como protagonista del Kkokdugaksinoreum. Por este motivo, el
Kkokdugaksinoreum se llama también como “Parkcheomji nori”. El personaje
principal como Park Cheomji se utiliza para que los episodios parezcan estar re-
Máscara de Seonbi (Hahoe Byeolsingut Talnori)

Hahoe-ri, Pungcheon-myeon, Andong, Gyeongsangbuk-do | 2001 | Museo Folclórico Nacional de Corea
022
lacionados. El otro actor importante en el kkikdugaksinoreum es sanbaji. El san-

baji es uno de los músicos que se encarga de mantener una conversación graciosa
con los títeres. Como el sanbaji es un actor que participa en el teatro de títeres y
está sentado muy cerca de los espectadores, parece que no hay ninguna barrera
entre él, el escenario y la audiencia. El sanbaji suele preguntar a los personajes de
títeres, animarlos a hacer algo, explicar lo que pasa en el episodio en caso de que
sea necesario, narrar una serie de escenas separadas para que sean entendidas y
ayudar a entender mejor lo que pasa fuera del escenario.
El Kkokdugaksinoreum se representa en un escenario al aire libre sostenido
por cuatro pilares y cubierto de un lienzo en un área de 3 m², cuyo retablo en
el que se representa el teatro de títeres es de 70 cm de altura por 2 m 50 cm de
ancho y está instalado a 1 m 20 cm de altura del suelo. En tiempos pasados, el
Kkokdugaksinoreum se efectuaba en un escenario al aire libre instalado en un
lugar relativamente alto. Por ejemplo, se hacía una plataforma primero, sobre la
cual un escenario estaba colocado, o el escenario era de dos pisos.
El mudanggut nori se refiere a un espectáculo teatral que se lleva a cabo como
Episodio de Yangban (Suyeong Yaryu)

Norimadang del Centro de Arte Folclórico de Suyeong, Suyeong-gu, Busan | 1994 | Museo Folclórico Nacional de Corea
023
Enciclopedia del
parte de un ritual chamánico. El mudanggut nori es conocido también como “gut

nori”, “huigongmuga” y “mugeuk”. En el caso del ritual de gran tamaño com-
puesto por varios segmentos, el espectáculo teatral se efectúa en el último seg-
mento llamado “gwitjeonpuri” del ritual. El mudanggut nori tiene originalmente
por objetivo apaciguar y enviar a los espíritus menores y fantasmas al inframun-
do y entretener a los espectadores. Sin embargo, la demanda en cuanto al aspecto
entretenido del ritual chamánico iba aumentando drásticamente con el tiempo,
por lo que el mudanggut nori se convirtió en un espectáculo entretenido, cuyo
carácter religioso quedó debilitado. Algunos segmentos del ritual chamánico,
tales como el ipchungut (Cor. 입춘굿, lit. espectáculo chamánico realizado en el
primer día de la primavera), segyeong nori (Cor. 세경놀이, lit. ritual para el dios
de la agricultura) y yeonggam nori (Cor. 영감놀이, lit. juego teatral del anciano)
de la isla de Jeju, so norigut (Cor. 소놀이굿, lit. juego folclórico de la vaca) de la
provincia de Gyeonggi-do y jaesugut y banga nori de la provincia de Pyeonggan-
do son de carácter escénico, en los que los chamanes enmascarados interpretan
a personajes. No obstante, la mayoría de los espectáculos chamánicos no utilizan
máscaras. En lugar de máscaras, los chamanes usan sombreros o vestidos. Por
tanto, se observa frecuentemente que un chamán masculino se disfraza de mujer,
llevando una toalla en la cabeza y vistiéndose de falda. Al realizar un mugeuk, es
necesario que un protagonista esté bien disfrazado. Y el resto es relativamente
irrelevante. Si el chamán que interpreta el protagonista necesita un antagonista,
pide ayuda a uno de los espectadores, o él mismo interpreta múltiples personajes.
De esta forma, el chamán desempeña varios papales desde el protagonista hasta
el narrador para desarrollar la trama. Se puede decir que el mugeuk es de carácter
narrativo, considerando el hecho de que hay un narrador. Pero, el narrador no es
la tercera persona sino el personaje, por lo que hace que el mugeuk sea un tipo
del teatro. Es decir, el mugeuk es un espectáculo chamánico en el que el chamán
interpreta a un personaje en las escenas dramáticas, cuyas líneas de diálogo im-
plican un contenido rico. Por supuesto, el mugeuk se lleva a cabo como parte de
un ritual chamánico, por lo que es cierto que el mugeuk no satisface el elemento
del teatro que es la “independencia para representarse sin depender de nada”. A
pesar de eso, el mugeuk es considerado como un tipo del teatro folclórico, ya que
el espectáculo teatral del ritual chamánico ha sido transmitido por el pueblo.
El Jindo Dasiraegi era un espectáculo teatral que se llevaba a cabo por un
chamán en la isla de Jindo de la provincia de Jeollanam-do para entretener y
consolar a los dolientes la noche anterior de un funeral con cantos, bailes y
024
chistes, el cual tiene las características del arte escénico. La costumbre de bailar
y cantar en un funeral se ha transmitido desde la época de los tres reinos hasta
la época de la dinastía Joseon. El Jindo Dasiraegi posee una estructura teatral a
cierto nivel, comparando con las costumbres funerarias de otras regiones. Este
juego funerario tiene que ver con otros juegos folclóricos fúnebres llevados a
cabo en todo el país, tales como el binsangyeonori (Cor. 빈상여놀이, it. Juego del
féretro vacío) o gasangyeonori (Cor. 가상여놀이, lit. juego del féretro falso). En la
provincia de Hamgyeong-do, cuando el difunto tenía una vida feliz antes de la
muerte, los portadores del féretro dan una vuelta por los alrededores de la aldea,
llevando un féretro vacío en los hombros en la mañana del día anterior o el día
del funeral. Esta costumbre es conocida como “dae nori”. Los portadores tam-
bién cantan una canción llamada “Yeongcheongdodum” en medio de la efectu-
ación del dae nori. El féretro se llama “saeu” en la provincia de Pyeonganbuk-do,
por lo que el juego del féretro vacío también es denominado como “saeudodum”
que significa literalmente “juego del saeu”. La canción cantada durante este
juego funerario se llama “Daesori” en la mitad sureña de la península coreana.
Bongsan Talchum
Estadio Público de Busan, Seodaesin-dong, Seo-gu, Busan (En actual, Estadio de Gudeok) | 1967 | Museo Folclórico Nacional de Corea
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Enciclopedia del
Tongyeong Ogwangdae
Estadio Público de Busan, Seodaesin-dong, Seo-gu, Busan (En actual, Estadio de Gudeok) | 1967 | Museo Folclórico Nacional de Corea
Por otro lado, el juego del féretro vacío se conoce como “daedodum”; y la canción,
como “Daedodumsori” en la provincia de Gyeongsang-do.
El Jindo Dasiraegi ha sido transmitido por una asociación integrada por los
esposos de chamanes femeninos llamados “seseummu”. El término “seseummu” se
refiere a un tipo de chamanas que han heredado de sus familias la vocación y trans-
miten las palabras de los dioses como mensajeras espirituales. El Jindo Dasireaegi
era originalmente un espectáculo teatral que se efectuaba por los esposos de cha-
manas para consolar a los que están en el suelo en caso de que el fallecido llevó una
vida feliz antes de la muerte. Como este juego funerario ha sido transmitido por
los esposos de chamanas, es considerado como un tipo del mudanggnut nori.
El baltal se refiere a un teatro en el que un actor se pone una máscara en la
planta del pie y lo maneja como un títere, y no se sabe cuándo empezó a presen-
tarse. Lo que podemos saber es que el baltal se llevaba a cabo por un grupo am-
bulante de artistas, como namsadangpae antes de la etapa final del Imperio de
Corea, el que pasó a ser un espectáculo teatral efectuado en un escenario al aire
026
libre cubierto de un lienzo o en el teatro de Gwangmudae1 por la compañía de

changgeuk2 tradicional de Corea. El escenario del baltal cubierto de lienzo ne-
gro, en el que se representa el teatro es de 2 m de altura por 1 m de ancho. Este
escenario de forma cuadrada no tiene la pared trasera del escenario. Entonces un
actor está sentado en una silla dentro del escenario para interpretar un personaje.
Hay un gran agujero en la parte central del lado delantero del escenario para
que el actor pueda poner su pie en el agujero. De esta manera, los espectadores
pueden ver solamente un pie que lleva puesto una máscara. A los lados del pie se
ponen dos varillas de bambú como los brazos. Asimismo, se ponen una camisa y
una chaqueta para que el pie se vea como un simplón.
El baltal que se representa en la actualidad está compuesto por dos técnicas:
el movimiento del pie enmascarado; y el movimiento de los brazos hechos de
bambú. Las manos del títere del baltal están conectadas con los brazos de bambú
por hilos. Entonces el actor manipula estos hilos para mover las manos y los bra-
zos del títere. Asimismo, el actor del baltal, igual que el teatro de títeres llamado
Kkokdugaksinoreum, intercambia chistes con otro actor que se encuentra senta-
do fuera del escenario. Este actor se llama “eoritgwangdae” o “sanbaji”, cuyo pa-
pel es intercambiar chistes con el actor principal, cantar y bailar. En ambos lados
del escenario, los músicos están sentados para tocar los instrumentos musicales,
tales como piri3 , jeotdae4 , haegeum5 , buk, janggu y kkwaenggwari. La música
del baltal es generalmente interpretada con los instrumentos de percusión, tales
como el kkwaenggwari, jing, janggu y buk, algunas regiones usan los tres instru-
mentos de cuerda –geomungo6 , gayageum7 y bipa8 - y seis instrumentos de vien-
tos –dos taepyeongso, dos nabal9 y dos piri-. El personaje principal del baltal es
un vendedor de corvinas de la clase más baja de la sociedad. Hay otro personaje
de la mujer, y el eoritgwangdae.
Así los tres actores interpretan su papel para desarrollar la obra. Las líneas de
diálogo que se les asignan a los personajes tratan de poder comer cualquier cosa,
contar corvinas y tomar medicinas. La siguiente línea del diálogo muestra que el
protagonista se presume de poder comer cualquier cosa: “Como piscardos, conchas,
carpas, palomas, faisanes y anfibios. No solo estos, como caballos, cerdos, gallinas,
larvas de cigarra, hasta sus testículos.” Por otro lado, él cuenta el número de corvi-
nas y habla de medicinas: “la bilis de oso, corzos, ciervos, medicamento milagroso
y dos testículos, uno para mí y otro para ti.” Las líneas de diálogo como éstas no se
observan en otros tipos del teatro folclórico. Las líneas graciosas se intercambian
entre los actores con el fin de hacer reír a los espectadores. Además, el actor prin-
027
Enciclopedia del
cipal y el eoritgwangdae usan muchas palabrotas, pero hasta esas malas palabras
suenan graciosas. Aunque el contenido de la obra es simple, existe un número
considerable de canciones que se interpretan a lo largo de la representación.
Existen los teatros de títeres tradicionales como Manseokjung nori y yeong-
deunghui. El Manseokjung nori que se ha reestrenado recientemente se repre-
sentaba originalmente para celebrar al Buda en el día de su nacimiento, el 8 de
abril del calendario lunar. Los títeres se movían por hilos, y la representación se
hacía solamente con la música y sin palabras. Los personajes de títeres incluían
un monje depravado llamado Manseokjung, corzo, ciervo, carpa y dragón. Por
otro lado, el yeongdeunghui era un teatro de títeres de sombra en el que se uti-
lizan figuras recortadas en forma de animales que eran posicionadas entre una
fuente de luz y una pared.
Había varios tipos de teatro folclórico en Corea que incluían el gamyeongeuk,
Kkokdugaksinoreum, mugeuk, baltal, Jindo Dasiraegi, uhui, Manseokjung nori
y yeongdeunghui. Estos tipos del teatro folclórico se representaban para satirizar
de manera cómica a la sociedad y exponer directamente los asuntos producidos
por la desigualdad social. El pueblo coreano buscaba la libertad, liberándose del
orden social existente, mediante la representación del teatro folclórico. A través
de ello, el pueblo oprimido durante mucho tiempo hablaba públicamente de
temas tabúes en la escena de una danza-teatro de máscaras, de tal manera que la
gente podía tener la oportunidad para liberar su frustración y conflictos.
La transmisión del teatro folclórico se encontraba obstaculizada tanto en la
época colonial japonesa en Corea en la cual los japoneses intentaron erradicar
completamente la cultura coreana, como en la época de confusión producida por
la división de la península coreana en dos Coreas. Sin embargo, todos los tipos
del teatro folclórico, especialmente el teatro de máscaras llamó la atención de
la gente una vez más durante la década de 1960. En aquel tiempo, el gobierno
coreano implementaba varios proyectos de restauración de patrimonios cultura-
les materiales y designación de patrimonios culturales inmateriales con el fin de
completar sus políticas de “fomentar la modernización y establecer la identidad
nacional de Corea”.
Por otra parte, los universitarios y académicos ponían mucha atención en
varias actividades para descubrir los valores del teatro con el fin de contribuir al
desarrollo de la sociedad democrática. Por tanto, hubo un gran auge en los temas
asociados a la recuperación de la tradición de la danza-teatro de máscaras en
las zonas universitarias durante las décadas de 1960 y 1970. La danza-teatro de
028
máscaras ganó mucha popularidad en todas las universidades, y numerosos estu-

diantes las aprendían con pasión. Sin embargo, esta gran popularidad de que la
danza-teatro de máscaras había gozado ya iba decayendo a partir de los años de
1980. En lugar de ello, una serie de obras políticas de teatro basadas en teatros
folclóricos comenzaron a ganar mucha popularidad e intentaban criticar el siste-
ma del país. A estas obras políticas se les llamaban madakggeuk o minjokgeuk.
El madanggeuk tuvo un gran impacto en la sociedad a principios de la década de
1980 y era considerado como una novedad de la antigüedad ideológica del teatro
folclórico. El madanggeuk era conocido originalmente como “ madanggut”, cuyo
nombre se convirtió más tarde en “minjokgeuk”. Y la Asociación del Teatro de
Gente Coreana fue fundada en diciembre de 1988. Las obras teatrales políticas
trataban los temas sociales e históricos, tales como problemas raciales, problemas
rurales, problemas de obreros, problemas producidos por la pobreza urbana y re-
interpretación de la historia. Los citados temas relacionados estrechamente con
los movimientos de democratización de la nación realizados en aquel tiempo
reflejaban la tendencia de obras teatrales del minjokgeuk.
Gangneung Gwanno Gamyeongeuk | Namdaecheon, Gangneung, Gangwon-do | 1984 | Museo Folclórico Nacional de Corea
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Enciclopedia del
Por otra parte, unas compañías teatrales intentaban modernizar las obras teat-
rales tradicionales, tales como la danza-teatro de máscaras, ópera tradicional lla-
mada pansori y teatro de títeres. Las compañías teatrales más representativas son
la compañía “Michu” liderada por Son Jin-chaek y la compañía “Minye” fundada
en 1973 bajo el liderazgo del director Heo Gyu. La compañía teatral Minye ha
estrenado las obras tales como Heosaengjeon (Cor. 허생전, Chi. 許生傳, lit. His-
toria del Máster Heo), Nolbujeon (Cor. 놀부전, lit. Historia del Hermano Mayor,
Nolbu), Seulmalttugi (Cor. 서울말뚝이, lit. Malttugi de Seúl) y Dasiragi (Cor. 다
시라기, lit. Funeral). En la obra “Heosaengjeon”, se utilizan los ritmos, bailes y
movimientos de entrada y salida de la escena de la danza-teatro de máscaras y
la narración del pansori. La obra “Nolbujeon” es una ópera tradicional en la que
se utilizan los movimientos de entrada y salida de la escena y bailes de la danza-
teatro de máscaras. La obra “Seulmalttugi” es la versión moderna de danza-teatro
de máscaras, mientras la obra “Dasiragi” es un juego folclórico funerario.
De esta manera, el teatro folclórico tiene un significado por ser fuente de cre-
ación para establecer el teatro moderno al estilo coreano. En la actualidad, varias
compañías de teatro utilizan activamente el teatro folclórico para crear nuevas
obras teatrales contemporáneas, entre las cuales algunas ya tienen un gran éxito
en el mundo del teatro. Las obras influidas por el teatro folclórico más popula-
res incluyen las obras de la Compañía Nacional de la Ópera Tradicional, obras
de la compañía teatral Mokhwa (director: Oh Tae-seok), obras de la compañía
de teatro callejero Yeonhuidan georipae (director: Lee Yun-taek), obras de la
compañía del arte coreano Ugeumchi (director: Ryu Gi-hyeong), obras de la
compañía teatral Mindeulle (director: Song In-hyeon), obras al aire libre de la
compañía teatral Minye (director: Son Jin-chaek) y obras teatrales políticas de
las compañías teatrales afiliadas a la Asociación del Teatro de Gente Coreana.
Aunque ha habido numerosos intentos para perfeccionar el arte escénico tradi-
cional de Corea, aún nos queda mucho camino por recorrer hasta lograrlo. En
adelante, hay que utilizar las obras teatrales tradicionales como fuente de cre-
ación para crear nuevas obras teatrales más entretenidas de calidad.
1. eatro profesional situado en Seúl de 1898 a

T 5. Instrumento de cuerda tradicional de Corea.
1930.
6. Cítara de seis cuerdas.
2. Opera popular de Corea.
7. Cítara de dos cuerdas.
3. Oboe coreano de bambú.
8. Instrumento de cuerda pulsada de Corea.
4. Flauta larga de bambú.
9. Instrumento de viento tradicional de Corea.
030
Gamyeongeuk
가면극
Forma de danza-teatro tradicional que se realiza por los actores enmascarados.
Forma de danza-teatro tradicional que se caracteriza por su drama y el uso de

máscaras de personajes o animales en los actores.
La mascarada tradicional de Corea, conocida como gamyeongeuk (Cor. 가면극,

Chi. 假面劇, lit. danza-teatro de máscaras), tiene otros nombres tales como “tal-
chum (Cor. 탈춤, lit. danza de máscaras)”, “talnori (Cor. 탈놀이, lit. teatro de más-
caras)” y “talnoreum (Cor. 탈놀음, lit. teatro de máscaras)”. Según las regiones, se
le llama también: “sandaenori”; “talchum”; “yaryu (Cor. 야류, Chi. 野遊. lit. teatro
en el campo)”; y “ogwangdae (Cor. 오광대, Chi. 五廣大, lit. espectáculo de cinco
bufones)”.
A fin de comprender mejor el espectáculo de máscaras de Corea gamy-
eongeuk, necesitamos clasificarlo en dos tipos: maeul gut nori (Cor. 마을굿놀이.
lit. ritos chamánicos aldeanos) y bonsandaenori (Cor. 본산대놀이).
Gamyeongeuk del tipo maeul gut nori

El Hahoe Byeolsingut Talnori (Cor. 하회별신굿탈놀이, lit. danza-teatro de
máscaras de Hahoe) se realiza como parte del rito comunal “byeolsingut”. El
Hahoe Byeolsingut (Cor. 하회별신굿, lit. rito realizado para venerar a la deidad
tutelar de Hahoe) ha dejado de realizarse después del año 1928. El byeolsingut
se refiere a un ritual aldeano de gran tamaño que se celebra por el oráculo de
forma ad hoc una vez cada década. En el pasado, la aldea de Hahoe llevaba a
cabo anualmente el pyeongsangje (Cor. 평상제, Chi. 平常祭, lit. ritual de la dei-
dad tutelar del pueblo) en el 15 del primer mes y el 8 del cuarto mes del calen-
dario lunar y celebraba irregularmente el byeolsingut. Se sabe que Seonangsin,
la divinidad tutelar de Hahoe, era una chica de 17 años que pertenecía al clan
Uiseong Kim o una mujer que quedó viuda a los 15 años. Asimismo, se conoce
que Seonangsin de Hahoe es la nuera de Samsin (Cor. 삼신, lit. diosa triple del
parto) del pueblo. El Hahoe Byeolsingut Talnori consiste en cinco episodios:
031
Enciclopedia del
1. jujichum (Cor. 주지춤, lit. danza del león); 2. baekjeong nori (Cor. 백정놀이,
lit. danza del carnicero); 3. halmi nori (Cor. 할미놀이, lit. danza de la abuela); 4.
pagyeseung nori (Cor. 파계승놀이, lit. danza del monje apóstata); y 5. yangban/
seonbi nori (Cor. 양반/선비놀이, lit. danza del noble y erudito). Al realizar el bye-
olsingut de Hahoe, los participantes reciben a Seonangsin quien desciende a un
santuario situado en la montaña llamado seonangdang, después de lo cual bajan
la montaña. Mientras están de vuelta en la aldea de la montaña, un actor que
lleva puesta una máscara de Gaksi10 , con la que se representa a Seonangsin, éste
baila montado sobre los hombros de otro para manifestar la sanidad de la diosa
tutelar del pueblo. Según se dice, Seonangsin de Hahoe se estableció en Hahoe
por el matrimonio y quedó viuda a los 15 años, tras lo cual se convirtió en la dei-
dad tutelar del pueblo. Antes de efectuar plenamente el espectáculo de máscaras,
un actor lleva puesta la máscara de Gaksi y baila montado sobre los hombros de
otro actor, invitando a menudo a la gente a donar algo como comida o dinero. La
aparición de la máscara de Gaksi, que simboliza a Seonangsin, implica que este
teatro de máscaras está relacionado con la esencia de algo producido por Gaksi,
lo cual muestra la estrecha relación entre este espectáculo de máscaras y el rito
comunal.
El primer episodio conocido como jujichum es literalmente “danza de los le-
ones”, en el cual una pareja de leones baila para alejar a los malos espíritus y pu-
rificar la escena. El contenido principal del segundo episodio baekjeong nori es
que un carnicero Baekjeong saca el corazón y los testículos de un toro, después
de lo cual los lanza a los espectadores, dando unas bromas usadas para satirizar a
los nobles de la época. En el tercer episodio halmi nori, aparece una abuela, Hal-
mi que lleva una toalla blanca sobre la cabeza y un cuenco de calabaza a la cintu-
ra. Esta abuela simula hilar algodón, cantando una canción llamada Beteulga (Cor.
베틀가, lit. Canción del Telar) para lamentar su propia suerte. A continuación,
la anciana baila por un rato y sale a mendigar con un cuenco de calabaza en la
mano. Este episodio describe las dificultades en la vida de una mujer y critica
activamente a la justicia patriarcal. En el episodio pagyeseung nori, un monje
budista ve a una artista dedicada al entrenamiento Bune orinando por casualidad
y siente lujuria por ella. El monje toma un puñado del suelo de la tierra donde
Bune orinó y lo huele para sentirse excitado. Al final, el monje puede bailar con
Bune. Pero cuando un sirviente de un hombre noble llamado Chorani los pilla,
el monje budista huye llevando a Bune a caballito. El último episodio yangban/
seonbi nori satiriza a toda la clase gobernante de su tiempo. En frente de Bune,
032
un hombre noble, Yangban y un erudito, Seonbi se jactan de forma competitiva

de la posición social y nivel de conocimiento. Mientras Yangban y Seonbi dispu-
tan por el amor de Bune, la posición social más alta llamada sadaebu, el puesto
gubernamental más alto conocido como munhasijung y la colección de libros
confucionistas Saseoogyeong (Cor. 사서오경, Chi. 四書五經, lit. Cuatro libros y
Cinco Clásicos) se convierten en cosas ridículas. Los sirvientes Chorani e Imae
se burlan de la erudición de estos dos hombres de la clase gobernante. Mientras
tanto, aparece un carnicero llevando un par de testículos de toro e intenta con-
vencer que son muy buenos para tener más energía y vigor. Entonces, el hombre
noble y el erudito desean comprarlos de manera competitiva. Ellos intentan
agarrar y tocar los testículos de toro para tomarlos primero, y el Baekjeong tiene
miedo de que los testículos se revienten. En este momento, Halmi aparece en
la escena y critica a estos dos hombres, mientras Imae, un empleado especial
gubernamental que se encarga de recaudar impuesto grita, pidiendo que paguen
impuestos. Al escucharlo, todos se quedan asustados y huyen. Esta escena sirve
para satirizar mordazmente la tiranía de un funcionario gubernamental corrupto
que deja al pueblo sufrir la extorsión de impuestos.
El Gangneung Gwanno Gamyeongeuk, como su nombre lo indica, es una
danza-teatro interpretada originalmente por siervos que pertenecían a la oficina
gubernamental, como parte del Gangneung Danoje (Cor. 강릉 단오제, Chi. 江
陵端午祭,, lit. Festival Danoje de Gangneung). En el pasado, este espectáculo
escénico solía celebrarse en el patio del gran santuario de la deidad tutelar del
pueblo conocido como daeseonangdang donde estaba puesta una gwaetdae, ban-
dera adorada con telas de colores, del primer día al quinto día del quinto mes del
calendario lunar. Esta danza-teatro de máscaras está compuesto por cuatro epi-
sodios: 1. jangjamarichum (Cor. 장자마리춤, lit. danza de los duendes chistosos);
2. yangban gwangdae/somaegaksichum (Cor. 양반광대 소매각시춤, lit. danza del
hombre noble y mujer joven); 3. sisittakttagichum (Cor. 시시딱딱이춤, lit. danza
de los exorcistas); y 4. El intento de suicidio y recuperación de Somaegaksi. El
Gangneung Gwanno Gamyeongeuk es la única danza-teatro de máscaras sin
palabras transmitidas en la península coreana. A diferencia de otras danzas teat-
rales de máscaras coreanas que consisten en episodios independientes, todos
los episodios están estrechamente relacionados y dependientes unos a otros en
dicho espectáculo de máscaras. El contenido narrativo o la historia de Yangban y
Somaegaksi, dos protagonistas son el elemento básico que compone la actuación.
El primer episodio jangjamarichum es una danza ritual para ahuyentar a
033
Enciclopedia del
los malos espíritus en el cual dos duendes chistosos llamados Jangjamari bailan
para purificar la escena. Los Jangjamari son una criatura con el cuerpo envuelto
en algas y adornado con granos, cuya barriga está grande y redonda, la cual rep-
resenta la fecundidad. A continuación, ellos hacen un acto simbólico en el cual
simulan tener una relación sexual. De esta manera, el jangjamarichum incluye
este contenido como parte del danoje, un ritual aldeano realizado para rezar por
una abundante pesca y buena cosecha. El segundo episodio yangban gwangdae/
somaegaksichum describe que un hombre noble, Yangban pasa un buen rato
con una joven llamada Somaegaksi. El sisittakttagichum muestra una escena en
la cual los exorcistas o Sisittakttagi aparecen e interrumpen la relación amorosa
entre Yangban y Somaegaksi. El último episodio trata la historia de Somaegaksi
en la cual ella intenta suicidarse, pero sobrevive. Yangban ahuyenta a los Sisit-
takttagi y regaña a Somaegaksi por estar enrollada con un Sisittakttagi. Negán-
dolo persistentemente, Somaegaksi le pide perdón. Sin embargo, Yangban está
todavía enojada con ella, y Somaegaksi se cuelga con la barba larga de Yangban
para probar su inocencia. Cuando los Jangjamari y Sisittakttagi confirman la
muerte de ella, ellos recitan oraciones ante un árbol sagrado de la deidad tutelar
del pueblo, y al final, Somargaksi revive.
El Hahoe Byeolsingut Talnori y el Gangneung Gwanno Gamyeongeuk son
claramente distintos de danza-teatro de máscaras transmitida en otras regiones,
en términos de contenidos y personajes. Esto se debe a que ellos fueron autóc-
tonamente formados y desarrollados a partir de rituales aldeanos. No obstante,
parece que, más tarde, las danzas teatrales de máscaras del tipo maeul gut nori
fueron influidas en cierto nivel por las danzas teatrales de máscaras del tipo
bonsandaenori, teniendo en cuenta en algunos factores: la existencia de monjes
apóstatas y el contenido de radicular al confucianismo y eruditos confucianos
en el Hahoe Byeolsingut Talnori; y los nombres de personajes del Gangnueng
Gwanno Gamyeongeuk, tales como Somaegaksi.
Gamyeongeuk del tipo bonsandaenori

Este tipo del gamyeongeuk hace referencia al teatro de máscaras derivado del
bonsansae nori. Esta danza-teatro de máscaras que se practica principalmente
en ciertas áreas de Seúl tales como Aeogae (Ahyeon), Sajikgol, Noryangjin y
Gupabal. Bajo la gran influencia del bonsansae nori, se crearon múltiples tipos
del espectáculo de máscaras que se llevan a cabo en todas las partes del país:
el Songpa Sandaenori, Yangju Byeolsandaenori y Toegyewon Sandaenori, los
034
cuales se practican en Seúl y la provincia de Gyeonggi-do; Bongsan Talchum,

Gangnyeong Talchum y Eunyul Talchum en la provincia de Hwanghae-do;
Suyeong Yaryu y Dongnae Yaryu, Tongyeong Ogwangdae, Goseong Ogwang-
dae, Gasan Ogwangdae, Jinju Ogwangdae en la provincia de Gyeongsangnam-
do; y deotboegi (Cor. 덧뵈기, lit. eliminar el “deot” o espíritu maligno de la
viruela), interpretado por la compañía itinerante de espectáculos conocida como
namsadangpae 11 . El bonsandaenori ya no se celebra. Este teatro de máscaras,
realizado en Seúl a principios y mediados del siglo XIX, ejerció una gran influ-
encia en la generación del Songpa Sandaenori y Yangju Byeolsandaenori.
El gamyeongeuk interpretado en la provincia de Hwanghae-do es cono-
cido como “Haeseo Talchum (Cor. 해서탈춤, lit. danza-teatro del mar oeste)”.
El Haeseo Talchum seguía transmitiéndose en las dos ciudades ubicadas en el
centro de la provincia –Bongsan y Sariwon–; áreas orientales de éstas –Girin,
Seoheung, Pyeongsan, Singye, Geumcheon y Suan–; área norteña –Hwangju–;
y áreas occidentales –Anak, Eunyul, Jaeryeong, Sincheon y Songhwa–; y áreas
sureñas –Gangnyeong, Ongjin, Yeonbaek y Haeju– hasta los años 1930. En
tiempos pasados, casi todos los mercados al aire libre que se abrían cada cinco
días en Hwanghae-do invitaban una vez al año a un grupo de teatro de máscaras
para que ofreciese actuaciones en los mismos. La influencia mutua entre el espe-
ctáculo de máscaras de Seúl y Gyeonggi-do y el de Hwanghae-do fue revelada a
través de los estudios realizados por el académico norcoreano Kim Il-chul (Cor.
김일출, Chi. 金一出) en la provincia de Hwanghae-do. Sobre todo, la ciudad de
Haeju ha sido desde hace mucho tiempo el centro político, económico y cul-
tural de la provincia de Hwanghae-do. Así que, durante la época de la dinastía
Joseon (1392-1910) (Cor. 조선, Chi. 朝鮮), muchos artistas estaban reunidos en
gyobang, un instituto de música y danza afiliado a la oficina del gobernador de
Hwanghae-do ubicada en Haeju, mientras que los funcionarios de bajo rango y
“hombres de mundo” desempeñaban el importante papel de transmitir la danza-
teatro de máscaras de Haeju conocida como Haeju Talchum, bajo el liderazgo de
una oficina de secretaría llamada Tongincheong. El estudioso norcoreano Kim
afirmó lo siguiente: “Especialmente, el espectáculo Haeju Talnori ha desarrol-
lado y mantenido un vínculo continuo con el sandaenori, teatro de máscaras de
Gyeonggi-do, por lo cual se reconoce, en muchos aspectos, la relación de influ-
encia mutua entre los dos a cierto nivel”.
El estilo de danza-teatro de máscaras, transmitido en las zonas orientales
del río Nakdonggang, que se encuentra en la provincia de Gyeongsangnam-
035
Enciclopedia del
Reunión entre Park Cheomji y su esposa (Seosan Parkcheomji nori)

036
do, se llama “yaryu”, mientras que el término “ogwangdae” se refiere al estilo de

danza-teatro de máscaras de las zonas occidentales de dicho río. Las vías de la
transmisión del yaryu y el ogwangdae se revelaron a través de los estudios in situ
conducidos por el folclorista coreano Song Seok-ha en los años de 1930. En
dichas investigaciones se afirma que el lugar donde surgió la tradición del yaryu
y el ogwangdae es Bamma-ri, área cercana al río Nakdonggang (aldea de Yulji-ri
de Deokgok-myeon de Hapcheon de la provincia de Gyeongsangnam-do). En
el mercado al aire libre en Bamma-ri, un grupo de artistas itinerantes llamado
daegwangdaepae solía realizar varios tipos de espectáculos, uno de los cuales era
la danza-teatro de máscaras. Sin embargo, el ogwangdae de la ciudad de Jinju
fue influenciado en gran medida alrededor de 1880 por el teatro interpretado
por el grupo daegwangdaepae, el cual tenía su sede en la aldea de Sinban-ri de
Burim-myeon de la ciudad de Uiryeong de la provincia de Gyeongsangnam-
do. El yaryu, conocido también como “deulnoreum (Cor. 들놀음, lit. teatro en el
campo)”, ha sido transmitido en áreas como Dongnae, Suyeong y Busanjin. El
término “ogwangdae”, que significa literalmente “cinco bufones”, parece estar
vinculado al número de actores enmascarados o al número de episodios del espe-
ctáculo de máscaras, ya que el ogwangdae es un espectáculo de máscaras donde
aparecen cinco actores o, en algunos casos, consta de cinco episodios.
El bonsandaenori se celebraba generalmente por los “banin”, siervos que
pertenecían al Seonggyungwan o Academia Real, en los mercados al aire libre
instalados en el centro de Seúl a finales de la época de la dinastía Joseon. Al
tratarse de éste, cabe señalar que el grupo bonsandaepae, que tenía su sede en
Aeogae y Sajikgol, realizaba giras a menudo por distintas áreas, lo cual ejercía
una enorme influencia en la celebración de la danza-teatro de máscaras en cada
región del país. Por otro lado, algunos grupos itinerantes de actores, tales como
el namsadangpae y daegwangdaepae, viajaban por todas las partes para realizar
varios tipos de actuaciones. Parece que ellos incluían el espectáculo de máscaras
del bonsandaepae en su repertorio con el fin de hacer sus actuaciones más entre-
tenidas y atraer más atención de su audiencia.
Las danzas teatrales de máscaras del tipo bonsandaenori, tales como el Hae-
seo Talchum, Byeolsandaenori, yaryu y ogwangdae se consideran como espec-
táculos del mismo tipo, teniendo en cuenta sus episodios, contenidos, personajes,
diálogos, formatos teatrales y máscaras. Las siguientes son una serie de caracter-
ísticas compartidas por las danzas teatrales de máscaras del tipo bonsandaenori:
Primero, las danzas teatrales de máscaras del tipo bonsandaenori contienen
037
Enciclopedia del
comúnmente una danza ritual para alejar lo malo, el episodio Yangban u hombre
noble, el episodio Pagyeseung o monje apóstata y el episodio Yeonggam/Halmi
o anciano y anciana.
Segundo, los personajes que aparecen en las danzas teatrales de máscaras del
tipo bonsandaenori son los representantes de cada clase social, cuyos nombres lo
reflejan, tales como Yangban, Saennim12 , Yeonggam13 , Halmi14 , Sangjwa15 , No-
jang16 y Meokjung17 . Por ejemplo, a todos los sirvientes del hombre noble se les
llaman “Malttugi”. Asimismo, el personaje del monje borracho que se pelea con
un monje anciano, Nojang por el amor de una joven, Somu 18 es denominado
como “Chwibari19” tanto en el Yangju Byeolsandaenori como en el Haeseo Tal-
chum.
Tercero, en el primer episodio de danza-teatro de máscaras del tipo bon-
sandaenori, se puede observar una danza rutina para alejar lo malo, tales como
sangjwachum (Cor. 상좌춤, lit. danza del monje joven), obangsinjangmu (Cor. 오
방신장무, lit. danza de los cinco generales celestiales) y sajachum (Cor. 사자춤, lit.
danza de león).
Cuarto, en el episodio relacionado al hombre noble, Yangban de danza-teatro
de máscaras del tipo bonsandaenori, se comparte la historia de Yangban y su
sirviente Malttugi. Existe una guía de turismo llevada por Malttugi buscando a
su señor por todas las regiones. Y Malttugi pretende obedecer a Yangban. Pero
en realidad, él revela la corrupción e hipocresía de su señor, haciendo chistes in-
teligentes. De esta forma, él ridiculiza y satiriza mordazmente a todas las clases
de la nobleza a través del humor y sátira. Los hombres nobles quedan satirizados
incluso por su apariencia, cuyas máscaras tienen labios leporinos, cara torcida y
piel picada de viruela.
Quinto, tanto en el Byeolsandaenori como en el Haeseo Talchum, el episodio
Nojang tiene una gran parte de toda la actuación, y aparece un gran número de
personajes. Asimismo, la historia es igual en ambas danzas teatrales de máscaras,
cuyos personajes tienen los mismos nombres, tales como Nojang, Meokjung,
Somu (Somae), Chwibari, Sinjangsu20 y Wonsungi21 .
Sexto, El episodio Halmi describe la historia de Halmi en la cual ella se pelea
con su esposo Yeonggam porque Yeonggam trae a su concubina a casa. En la
mayoría de los casos, Halmi es un chamán femenino. Tras la muerte de Halmi,
se realiza un ritual chamánico para ella, y todos cantan un canto fúnebre llamado
Sangyeotsori (Cor. 상엿소리, lit. canción del féretro), trasladando el féretro de ella
al lugar de entierro.
038
Séptimo, las máscaras utilizadas en las danzas teatrales de máscaras del tipo bon-
sandaenori son muy similares. Por ejemplo, la máscara de Chwibari se usa actu-
almente no solo en todos tipos del Byeolsandaenori, sino también en el Haeseo
Talchum. Asimismo, todas las máscaras de Chwibari que incluyen la máscara
de Chwibari utilizada en el Yangju Byeolsandaenori, coleccionada en 1929 y la
máscara de Chwibari utilizada en el Toegyewon Sandaenori, coleccionada en la
época colonial de Japón en la península de Corea (1910-1945) tienen grandes si-
militudes entre sí. Aunque varias máscaras de Chwibari han sido usadas en dife-
rentes regiones desde Seúl y la provincia de Gyeonggi-do hasta la provincia de
Hwanghae-do en un período de tiempo relativamente largo desde los años 1920
hasta los años 2000, éstas muestran los rasgos compartidos o comunes, lo cual
implica que ha habido una cierta manera de elaborar máscaras para el personaje
Chwibari desde hace mucho tiempo. Al igual que las máscaras de Chwibari, las
máscaras usadas para los personajes como Nojang, Halmi, Yeonggam, Saennim,
Jonggat Doryeong 22 , Sangjwa, Somu y Cheop 23 comparten características co-
munes, pese a que existen la diferencia notable en localidades y el largo espacio
de tiempo.
Aunque las danzas teatrales de máscaras del tipo bonsandaenori tienen algo
en común, ellas tienen algunos episodios que varían de región en región: el epi-
sodio Yeonnip 24 y Nunkkeumjjeogi 25 del Byeolsandaenori; episodio sajachum
del Haeseo Talchum; episodio sajachum, episodio Yeongno (Bibi) o danza del
duende o serpiente largo y episodio Mundungi o danza del leproso del yaryu y
ogwangdae. Al parecer, estas diferencias fueron causadas por el hecho de que se
añadían nuevos contenidos a la versión original del bonsandaenori que se habían
transmitido en cada región. De hecho, según los estudios realizados por Kim
Il-chul, el episodio sajachum o danza del león del Bongsan Talchum empezó a
efectuarse entre los años 1913 y 1915.
Mientras tanto, el gran número de episodios de danza-teatro de máscaras del
bonsandaenori contienen algunos chistes independientes. Entre varios elemen-
tos que forman el bonsandaenori, las líneas de diálogo y el carácter de Yangban
muestran directamente la influencia del uhui y yuhui, los cuales satirizan humor-
ísticamente la clase de nobleza Yangban. El término “uhui” se refiere a dramas
jocosos.
Por otra parte, el término “yuhui” se usa para indicar un teatro cómico donde
la clase de nobleza queda satirizada. Sobre todo, la filosofía confuciana, los libros
confucianos y confucianistas son los principales objetos de burla en el yuhui. Por
039
Enciclopedia del
tanto, el humor y la sátira del uhui y yuhui se reflejan en el episodio Yangban de

danzas teatrales de máscaras. Entonces no es casualidad que el episodio Yangban
no solo es incluido en todas las danzas teatrales de máscaras de la nación, sino
también forman una mayor parte de danza-teatro de máscaras del tipo bonsan-
daenori. La danza-teatro de máscaras en general está compuesto en gran medida
por los contenidos relacionados con la sátira a los hombres nobles y eruditos
confucianos, burlándose de la cultura de la nobleza, incluyendo las cinco rela-
ciones del confucianismo y los textos de obras clásicas del confucianismo. Asi-
mismo, los hombres nobles quedan ridiculizados por sus máscaras feas y vestidos
absurdos. Por tanto, podemos decir que el episodio Yangban de la danza-teatro
de máscaras comparte diversos puntos en común con el uhui y yuhui. Aparte del
episodio Yangban, el diálogo entre Meokjung y Chwibari en el episodio Nojang
y el diálogo entre Yeonggam y Halmi en el episodio Yeonggan/Halmi son tam-
bién graciosos y están asociados ciertamente a la tradición del uhui. Esto se debe
al hecho de que el uhui fue utilizado activamente por los actores del bonsandae-
nori cuando el bonsandaenori empezó a crearse a principios y mediados del siglo
XVIII. En aquel momento, el uhui ya se ejercía por los actores del narye, ritual
de año nuevo para alejar a los malos espíritus que pertenecían a Naryedogam (Cor.
나례도감, Chi. 儺禮都監, lit. Oficina de la Superintendencia del Narye).
Los privilegios dados a la clase del yangban, la futilidad del idealismo
trascendental de Nojang y la violencia masculina de Yeonggam en el hogar están
en estrecha conexión unos con otros como vestigios del feudalismo. Los temas
de danzas teatrales de máscaras reflejan el progreso social, alegando que estos
vestigios feudales deben ser erradicados en nuestra sociedad. Además, las danzas
teatrales de máscaras muestran la consciencia del pueblo, exigiendo un nuevo
sentido de los valores por medio de una serie de personajes que se niegan a obe-
decer órdenes existentes, tales como Chwibari, Podobujang26 , Malttugi y Halmi.
La mayoría de las danzas teatrales de máscaras se efectúan como una
tradición estacional en el Jeongwol Daeboreum (Cor. 정월대보름, lit. día de la
gran luna llena) que es el 15 del primer mes o en el día de Dano (Cor. 단오, lit.
fiesta de primavera) que es el 5 del quinto mes del calendario lunar. Siendo unos
de los días especiales para celebrar las divisiones estacionales del ciclo solar, los
días Jeongwol Daeboreum y Dano se festejan por cada comunidad con el fin
de promover la solidaridad y fortalecer la armonía entre sus miembros, jugando
varios juegos folclóricos, tales como el juldarigi (Cor. 줄다리기, lit. juego de la
soga), chajeonnori (Cor. 차전놀이, lit. juego del tanque), hwaetbulssaum (Cor. 횃
040
불싸움, lit. lucha de fuego con antorchas), jisinbapgi (Cor. 지신밟기, lit. ritual co-
munitario para venerar a la diosa de la tierra Jisin) y ssireum (Cor. 씨름, lit. lucha
tradicional coreana). En tiempos pasados, la gente se divertía con estos juegos
folclóricos antes y después de una danza-teatro de máscaras en muchas regiones.
Es decir, los plebeyos intentaban temporalmente liberarse de los órdenes socia-
les, llevando a cabo una danza-teatro de máscaras. A través de ello, el pueblo
oprimido durante mucho tiempo hablaba públicamente de temas tabúes en la
escena de una danza-teatro de máscaras, de tal manera que la gente podía tener
la oportunidad para liberar su frustración y conflictos.
El movimiento para revitalizar la tradición de danzas de máscaras llamó
mucho la atención de los universitarios en los años 1960 y 1970, por lo cual las
danzas teatrales de máscaras ganaron mucha popularidad en todas las univer-
sidades, y numerosos estudiantes las aprendían con pasión. Sin embargo, dicho
auge empezó a esfumarse en los años 1980. En vez de ello, una serie de obras
políticas de teatro basadas en teatros folclóricos comenzó a ganar mucha popu-
laridad e intentó criticar el sistema del país. A estas obras políticas se les llama-
ban madakggeuk (Cor. 마당극, lit. teatro tradicional al aire libre) o minjokgeuk
(Cor. 민족극, Chi. 民族劇, lit. teatro de los coreanos).
10. Máscara que representa a la novia. 19. Monje borracho, personaje de la danza teatro
de máscaras.
11. Grupo ambulante compuesto solamente por
artistas masculinos que ofrecen varias artes 20. Vendedor de zapatos, personaje de la danza
interpretativas, tales como el canto, danza, teatro de máscaras.
acrobacia, etc.
21. Mono, personaje de la danza teatro de
12. Erudito, personaje de la danza teatro de máscaras.
máscaras.
22. Hijo mayor de cada generación, personaje de la
13. Anciano, esposo de Halmi, personaje de la danza teatro de máscaras.
danza teatro de máscaras.
23. Concubina, personaje de la danza teatro de
14. Anciana, esposa de Yeonggam, personaje de la máscaras.
danza teatro de máscaras.
24. Monje mayor llamado dios celestial, Cheonsin,
15. Monje joven que asiste a Nojang, personaje de personaje de la danza teatro de máscaras.
la danza teatro de máscaras.
25. Monje mayor llamado dios de la tierra, Jisin,
16. Monje anciano, personaje de la danza teatro de personaje de la danza teatro de máscaras.
máscaras.
26. Policía joven, personaje que aparece en el
17. Monje libertino, personaje de la danza teatro de episodio del caballero estudioso llamado
máscaras. Saennim.
máscaras.
041
Enciclopedia del
Sandaenori
산대놀이
Danza-teatro de máscaras transmitida en Seúl y alrededores.
Danza-teatro de máscaras transmitida en Seúl y alrededores.
El sandaenori (Cor. 산대놀이, Chi. 山臺-, lit. danza-teatro de máscaras transmi-

tida en Seúl y alrededores) tiene su origen en el gamuak (Cor. 가무악, Chi. 歌舞樂,
lit. canto, danza y música) y el japhui (Cor. 잡희, Chi. 雜戲, lit. conjunto de juegos
folclóricos) que se representaban en el sandae o escenario temporalmente insta-
lado al aire libre a partir de la época del reino Goryeo. El sandae fue abortado
a finales de la dinastía Joseon, pero este espectáculo seguía transmitiéndose en
Seúl al público con el nombre de “bonsandae”, después de lo cual fue establecido
como una tradición de la danza-teatro de máscaras en las áreas vecinas de Seúl.
El sandae se refiere al escenario de gran tamaño que parece una montaña y
ha sido transmitido a partir de la etapa inicial del reino Goryeo. En el pasado, el
sandae se instalaba en varias ocasiones. El sandae estaba instalado generalmente
al celebrar los eventos gubernamentales y budistas, incluyendo el palgwanhoe
(Cor. 팔관회, Chi. 八關會, lit. evento religioso nacional del reino Goryeo), yeon-
deunghoe (Cor. 연등회, Chi. 燃燈會, lit. festival budista de farolillos de flor de
loto) y narye que era el ritual para alejar a los malos espíritus realizado a prin-
cipios del nuevo año en la corte real durante la época del reino Goryeo; y al ll-
evar a cabo los eventos nacionales y banquetes reales, tales como la ceremonia de
bienvenida a los enviados chinos y narye efectuado a finales del año durante la
época de la dinastía Joseon. El sandae era un escenario de enorme tamaño, cuyos
pilares principales eran de 25 metros de altura, teniendo el mismo tamaño que
cuatro apartamentos de siete pisos. Como el sandae no era utilizable, había que
construir uno nuevo cada año, lo cual causaba dificultades relacionadas con la
movilización de la mano de obra, suministro de madera y adquisición de mate-
riales.
Se representaban varios tipos de espectáculos en el sandae, tales como el
heonseondo (Cor. 헌선도, Chi. 獻仙桃, lit. danza para ofrendar un melocotón),
042
cheoyongmu (Cor. 처용무, Chi. 處容舞, lit. danza de Cheoyong, el hijo del Rey
Dragón), sotdaejaenginori (Cor. 솟대쟁이놀이, lit. juego de volatineros), acto de
tirar fuegos artificiales y danza ritual para ahuyentar a los espíritus malignos. A
ellos se le añadían varios bailes, hwahui (Cor. 화희, Chi. 火戲, lit. espectáculo
de fuegos artificiales), gyobanggayo (Cor. 교방가요, Chi. 敎坊歌謠, lit. danzas
y cantos del Gyobang, el instituto de formación de artistas femeninas), japhui,
hwansul (Cor. 환술, Chi. 幻術, lit. espectáculo de magia) y teatro improvisado.
Una escena del sandae descrita en “Bongsado (Cor. 봉사도, Chi. 奉使圖)”, el libro
de ilustraciones pintado en 1724 –el primer año del reinado del rey Yeonjo- por
Ageukdon (Cor. 아극돈, Chi. 阿克敦) muestra que el espectáculo teatral de más-
caras no se representaba en el escenario, sino en el terreno. Es decir, los juegos
folclóricos como la danza de máscaras, acrobacia y funambulismo se efectuaban
en el terreno, mientras que la representación de bailes, cantos y obras teatrales
se llevaban a cabo sobre el escenario. El sandae era gestionado por una oficina
gubernamental. No obstante, la función del sandae iba debilitándose con el
cierre completo de la oficina encargada durante el reinado del rey Injo, después
de lo cual el sandae fue eliminado de forma completa durante el reinado del rey
Yeongjo. Por este motivo, los grupos profesionales de artistas tenían que sustituir
el lugar de actuación por otro para seguir representando los espectáculos.
Se instalaba un sandae en el que una gran variedad de espectáculos se lleva-
ban a cabo en la época de la dinastía Joseon. Entre los artistas que participaban
en un evento realizado en el sandae, tales como bufones, bailarinas y músicos,
solo los artistas de la danza-teatro de máscaras podían transmitir y convertir su
espectáculo en la danza-teatro de máscaras llamada “sandae gamyeongeuk”. Esto
llegó a ser una base para la creación de la danza-teatro de máscaras de Seúl lla-
mada “bonsandae”. El juego del bonsandae o bonsandaenori seguía transmitién-
dose principalmente en las áreas como Aeogae (Ahyeon), Nokbeon, Sajik-dong,
Hongje-dong, Gupabal y Noryangjin. Como cuanto más, mejor para ganar la
popularidad, los grupos de artistas profesionales efectuaban varios juegos aparte
de la danza-teatro de máscaras, tales como el funambulismo, interpretación de
la música de percusión, mudongtagi (Cor. 무동타기, lit. juego escénico en el que
un niño se monta sobre los hombros de un adulto) y hace acrobacias. Parece
que el espectáculo teatral de máscaras era el más popular entre estos juegos
folclóricos llevados a cabo por el bonsandaepae o grupo ambulante de artistas
del bonsandaenori. No obstante, el bonsandaenori dejó de llevarse a cabo por
completo a principios del siglo XX, y ahora el Yangju Byeolsandaenori o danza-
043
Enciclopedia del
teatro de máscaras transmitida en Yangju, el Songpa Sandaenori o danza-teatro

de máscaras transmitida en Songpa y el Toegyewon Sandaenori o danza-teatro
de máscaras transmitida en Toegyewon que son los sandaenori influidos por el
bonsandaenori han seguido transmitiéndose hasta la fecha.
El Yangju Byeolsandaenori es la danza-teatro de máscaras creada por los resi-
dentes de Yangju bajo la influencia del bonsandaenori transmitidos en Aeogae,
Nokbeon y Gupabal hace 200 años. Quienes lideraron en transmitir este juego
de máscaras fueron los funcionarios de bajo rango que pertenecían a Yangjumok
(Cor. 양주목, Chi. 楊州牧, lit. distrito administrativo de la provincia de Gyeong-
gi-do). Junto con ellos, los vendedores y algunas familias militares también con-
tribuyeron parcialmente para transmitir el citado espectáculo teatral de máscaras.
Especialmente, los funcionarios y vendedores fundaron una organización lla-
mada “Dojung (Cor. 도중, Chi. 都中)” para gestionar y representar el sandaenori.
Con el activo respaldo de los vendedores, el encargado del sandaenori les daba
el permiso de vender sus productos en zonas cercanas al lugar de la actuación, a
cambio de cobrar por ello.
El mercado de Songpajang, el mercado al aire libre de Songpa es el lugar
importante en el que el Songpa Sandaenori comenzó a transmitirse. El mercado
de Songpajang, uno de los 15 mercados locales más representativos del país
fue revitalizado en gran medida a partir del siglo XVIII por el desarrollo de la
economía de mercado y la distribución de productos nuevos. Al mismo tiempo,
este mercado estaba situado en una zona portuaria que se encuentra conectada
directamente a Seúl. Por lo tanto, los dueños privados de puertos poseían la su-
premacía comercial, siendo, por un buen rato, un mercado lleno de tiendas sin
permiso gubernamental más concurrido que el mercado formado de tiendas con
permiso gubernamental de Seúl. Debido a ello, el mercado de Songpajang donde
se reunía una enorme cantidad de mercancías pasó a ser un lugar en el que las
actividades de arrinconar al mercado se hacían frecuentemente, por lo que los
vendedores legales exigían el cierre completo del citado mercado.
Los sujetos que lideraron para transmitir el Songpa Sandaenori en la época
anterior a 1990 tenían una profesión relacionada con el mercado, tales como el
contador de granos, obrero de carga y descarga de mercancías, recadero, taber-
nero, transportador, marinero, fabricante de tabaco, vendedor de carbón vegetal y
vendedor del marcado de ganado. Junto con ellos, algunos agricultores también
se les unieron.
Toegyewon era el centro tanto del transporte terrestre como del transporte
044
fluvial que estaba ubicado en la ruta que conectaba la zona oriental de la pro-
vincia de Gyeonggi-do con la capital del país. Por lo tanto, las mercancías, tales
como el carbón vegetal, material de construcción, ganado bovino, legumbre
y tabaco pasaban por Toegyewon para llegar a la capital. En tiempos pasados,
había un centenar de tabernas y posadas rodeadas por el arroyo Wangsukcheon.
A lado de ellos, se encontraba un mercado dinámico donde los fabricantes de
tabaco, vendedores de carbón vegetal y comerciantes de ganado mantenían su
negocio muy grande. Con este trasfondo, el Toegyewon Sandaenori comenzó a
transmitirse. De forma general, podemos decir que el Yangju Byeolsandaenori es
de carácter público, mientras que el Songpa Sandaenori y el Toegyewon Sandae-
nori son de carácter comercial.
El sandaenori se llevaba a cabo en los días feriados como Dano27 , Chopail28
y Baekjung29 en las referidas tres áreas. El Yangju Byeolsandaenori se represen-
taba principalmente en el día de Dano hasta principios del siglo XX, y a veces se
celebraba adicionalmente en otros días feriados como Chopail, Samjinnal30 , Jun-
gangjeol31 o en ocasiones como ritual para la lluvia e invitación recibida por una
comunidad de otra región. Por otra parte, la revitalización del mercado de Song-
pajang tenía que ver con cuándo se celebraba el Songpa Sandaenori. El Songpa
Sandaenori solía representarse en los días feriados, incluyendo el primer día del
nuevo año, Chopail, Dano, Baekjung y Hangawi32 , ya que el marcado no estaba
tan concurrido en dichos días. Este espectáculo de máscaras se celebraba aproxi-
madamente tres o cuatro veces al año, y el espectáculo realizado en siete o diez
días anteriores y posteriores del Baekjung era el más destacado por su tamaño.
La danza-teatro de máscaras efectuada en el Baekjung era muy popular y famosa,
así que varios artistas famosos eran invitados a realizar su espectáculo por siete
días. Sobre todo, los comerciantes del mercado recaudaban fondos para llevar a
cabo varios juegos folclóricos, tales como el funambulismo, lucha tradicional lla-
mada ssireum, espectáculo de canciones populares y sandaenori. No obstante, el
sandaenori dejó de representarse tras el cierre del mercado Songpajang debido a
la gran inundación de 1925.
El Toegyewon se efectuaba como el sandaenori especial o extra en la tem-
porada baja de primavera o en los días feriados, incluyendo el Jeongwol Daebo-
reum, Chopail, Dano, Baekjung y Chuseok33 . El lugar de actuación era la pista
de arena ubicada en el arroyo Wangshukcheon. Los comerciantes del mercado,
tales como vendedores de tabaco o dueños de restaurantes recaudaban fondos
para invitar a los artistas famosos, tales como Park Chun-jae, Song Man-gap y
045
Enciclopedia del
Lee Dong-baek para llevar a cabo su espectáculo en el mercado. En el Baekjung

o Chuseok, se celebraba una competencia de ssireum que otorgaba un ternero
como premio, además de esto la gente permanecía despierta toda la noche, dis-
frutando de varios espectáculos como el sandaenori, funambulismo y juegos
folclóricos hechos por un grupo ambulante de artistas varones. Sin embargo, la
economía de Toegyewon empezó a bajar en declive de manera drástica, después
de que el gobierno prohibió la venta de tabaco a principios del siglo XX, por lo
tanto, no había asistencia financiara para la representación del sandaenori, lo cual
se tradujo en la desaparición de esta tradición a finales de la década de 1920.
De forma general, podemos ver que el Yangju Byeolsandaenori se realizaba
principalmente en el día de Dano y se efectuaba adicionalmente en los días de
Chopail y Baekjung, mientras que el Songpa Sandaenori se celebraba a gran
escala en el día de Baekjung y se efectuaba adicionalmente en el día de Dano.
El Toegyewon Sandaenori tenía lugar principalmente en los días de Chopail y
Baekjung y se hacía adicionalmente en el día de Dano. Esto muestra que el san-
daenori se representaba comúnmente en los días de Dano, Baekjung y Chopail.
El Sangpa sandaenori y el Toegyewon Sandaenori se celebraban a gran escala en
el día de Baekjung, lo que tiene que ver con el hecho de que estos dos espectácu-
los se realizaban en los dos mercados muy cercanos a Seúl, la capital del país.
En cuanto al lugar de actuación, el Yangju Byeolsandaenori se realizaba
originalmente en el santuario llamado Sajikdan del área de Sajikgol situado bajo
la montaña Bulgoksan. Posteriormente, el citado espectáculo de máscaras tenía
lugar en varios lugares, incluyendo la pista de césped ubicada en el bosque de
pinos que se encontraba en el monte trasero de la aldea, área plana en la ladea
ubicada al lado de la cascada de Bangseonpokpo que se encontraba en la parte
trasera del lugar actual de actuación, patio delantero oesammun (Cor. 외삼문,
Chi. 外三門, lit. puerta principal del santuario-escuela confucionista) del hyang-
gyo (Cor. 향교, Chi. 鄕校, lit. santuario-escuela confucionista), pinar ubicado en
la cuesta situada al este del centro antiguo para la conservación del sandaenori,
bosque de castaños ubicado en la parte delantera de la aldea y espacio situado
en la otra parte del puente Seunggakgyo. Tras su declaración como Patrimonio
Cultural Inmaterial de Corea, un escenario al aire libre de forma ovalada con
gradas del anfiteatro fue construido en 1985 en el patio delantero del centro para
la conservación de dicho espectáculo de máscaras. Este escenario está cubierto
de césped. El escenario actual al aire libre de gran tamaño fue construido en
2007.
046
Gilnori (Songpa Sandaenori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
047
Enciclopedia del
En el caso del Songpa Sandaenori, el lugar de actuación era principalmente el

mercado Songpajang. En el pasado, el mercado Songpajang estaba ubicado al sur
del lago Seokchonhosu, y las áreas de Janmsil-dong y Sincheon-dong eran islas
grandes. El juego teatral de máscaras se realizaba también en varios lugares, tales
como el mercado Baegaemijangteo de Yongin, espacio al lado del río de Jnagjiri
( Jangji-dong), Seojangdae (Cor. 서장대, Chi. 西將臺, lit. puesto de mando) de
la fortaleza Namhansanseong (Cor. 남한산성, Chi. 南漢山城, lit. Fortaleza de la
Montaña Han del sur), patio exterior del templo budista Bongeunsa y templo
budista japonés situado en Dolmari (Seokchon-dong). Debido a la gran inun-
dación de 1925 que dañó en gran medida las aldeas cercanas, lo cual causó el
cierre completo del mercado Songpajang y la desaparición del Songpa Sandae-
nori. Más tarde, esta tradición se restauró en la década de 1960 y ha seguido
transmitiéndose hasta la fecha en el lugar del evento Seoul Nori Madang (Cor.
서울놀이마당, lit. escenario para espectáculos tradicionales de Seúl) que se en-
cuentra al oeste del lago Seokchonhosu.
El sandaenori comienza generalmente con un episodio relacionado con la
danza del monje joven o sangjwachum y termina con un episodio donde apa-
rece la pareja anciana. Los personajes budistas son el monje anciano o Nojang,
el monje indigno o Meokjung y el monje joven o Sangjwa. La trama asociada a
estos monjes budistas ocupa una gran parte de toda la obra. Asimismo, los sirvi-
entes de los nobles llamados Soettugi y Malttugi se enfrentan entre sí y vuelven
a reconciliarse. Junto con ellos, existen varios personajes particulares, tales como
Yeonnip, Nunkkeumjjeogi, Aesadang y Waejangnyeo.
Nojang es un monje anciano que ha practicado el budismo por largo tiempo,
pero se enamora de la joven llamada Somu, por lo cual se convierte en un monje
apóstata. Chwibari es un personaje rubio poco convencional que comete adulte-
rio con Somu y tiene un hijo con ella. La trama sobre la anciana, Halmi que se
muere por el conflicto que tiene con la concubina de su esposo es similar a la de
otros espectáculos teatrales de máscaras. Pero, Halmi del sandaenori se describe
como un personaje relativamente plano, porque ella baila, moviendo la cadera
sin exponer su piel desnuda de la cintura y no orina en público, a diferencia del
mismo personaje que aparece en otras obras teatrales de máscaras.
Los personajes sin palabras que aparecen en el sandaenori son Nojang, Ae-
sadang, Somu, Yeonnip y Nunkkeumjjeogi. Nojang es un personaje mudo cuya
contradicción –monje budista y monje apóstata- es enfatizada. Por otro lado,
Aesadang y Somu tampoco hablan en la escena para implicar que ellas no pu-
048
eden ser la dueña de su vida y llevan una vida limitada, aunque lucen su belleza y
son capaces de hacer coqueterías. Yeonnip y Nunkkeumjjeogi también aparecen
en la escena sin palabras, lo cual acentúa el carácter misterioso de ellos.
Al considerar que el tema y la característica estética del sandaenori radican
en la estructura de conflicto y reconciliación, la esencia del sandaenori puede ser
la desviación fuera del límite de la realidad, descripción realista de la tragedia en
la vida cotidiana, materialización de la vida ideal, alivio en tensión de conflicto,
busca de reconciliación temporal y diversión colectiva.
Primero, el sandaenori aspira a una vida libre y abundante fuera del límite
de la realidad opresora. La autoridad que tiene Saennim, el hombre noble y la
vida de Nojang que tiene dos caras –idea e intuición- están alejadas de lo ideal
de la vida cotidiana. Por tanto, Saennim fue convertido en sujeto mundado por
sus sirvientes, Soettugi y Malttugi; y Nojang, el monje anciano, por los monjes
depravados, Meokjung y Chwibari. Pronto ocurren las desviaciones que sacuden
la vida diaria en el tiempo infrecuente y en el espacio inusual. Por otra parte, la
tragedia que se encuentra en la vida diaria se describe de forma realista, lo cual se
muestra bien en la escena en la que la abuela llamada Miyalhalmi muere por vio-
lencia doméstica cometida por su esposo, como un caso extremo de la desigual-
dad de género en la sociedad patriarcal. Asimismo, el tema del riesgo mortal por
las calamidades y enfermedades se trata en el episodio de acupuntura o chimnori
madang, el que implica la incapacidad para hacer frente a las enfermedades en la
realidad. De esta manera, la tragedia que tiene el público en la vida cotidiana se
refleja en esta danza-teatro de máscaras.
Junto con ello, se observa la materialización de una vida ideal. Por ejemplo,
Chwibari, el monje borracho le enseña a su hijo a leer para que su hijo pueda
tener un futuro abundante y gozar de una vida justa y equilibrada sin importar
las clases sociales. Al mismo tiempo, él aspira a hacer su vida más “humana”, me-
diante la expresión de la sexualidad directa y libremente. La danza interpretada
por Sangjwa, el monje joven materializa el deseo del público para prevenir las
calamidades y tener una vida abundante a través del ritual para alejar a los malos
espíritus.
Por otro lado, los conflictos generados entre los personajes no terminan sien-
do una confrontación extrema, sino se transforman en una reconciliación tem-
poral, los cuales se alivian y resuelven por medio de las danzas, cantos y diversión.
Por tanto, los conflictos sirven como herramienta para solucionar los conflictos
que se encuentran en la realidad y hacerlos como una oportunidad de divertirse
049
Enciclopedia del
Songpa Sandaenori | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
colectivamente.
Aunque todos los espectáculos que pertenecen al sandaenori tienen simili-
tudes en sus máscaras, método de elaboración de máscaras, rutinas de danza,
ritmos, ocurrencias y movimientos para enviar una señal a los músicos para que
toquen un ritmo, hay pequeñas diferencias entre ellos. Unas veintitrés máscaras
se utilizan en el Yangju Byeolsandae, y ellas son de cuenco de calabaza cubierto
de papel de morera pintado. La nariz está hecha de endodermo de pino, mien-
tras que los ojos y labios se hacen con un trozo de papel de morera enrollado.
Los ojos de dichas máscaras son más largos que las máscaras utilizadas en otros
tipos del sandaenori. En la actualidad, los materiales modernos tales como pin-
tura y pegamento se usan para fabricar máscaras. Los colores más usados en las
máscaras son blancos, negros y rojos. Las máscaras del Songpa Sandaenori tam-
bién están hechas de cuenco de calabaza. Para fabricarlas, se necesita preparar
ingredientes como cuencos de calabaza, papel de morera, mucilagos, papel ma-
ché, pegamentos hechos de arroz pegajoso, pinturas mates, materiales diluyentes,
pegamentos, tela de algodón lisa en color negro e hilos gruesos. El método de
050
elaboración de máscaras es igual que el del Yangju Byeolsandaenori.

Con respecto a las danzas, la danza del sandaenori se caracteriza por varios
movimientos de las manos y los pies, siendo más elegante que la danza del Hae-
seo Talchum. Los bailes más básicos del sandaenori son el geodeureumchum y
el kkaekkichum. El geodeurumchum se refiere a todos los tipos de danzas que
se hacen, tensando cada grupo de músculos del cuerpo, al que se incluyen el
sabangchigi, yongteurim, hapjang jaebae y buchaenori. Por otro lado, el kkaek-
kichum es el conjunto de danza a la que pertenecen los movimientos, tales como
el kkaekkisawi, la danza marcial realizada al ritmo de cuatro tiempos de taryeong
jangdan, palttukjabi, samjin samtoe, jarachum, kkachi georeum, yeodaji, meong-
seongmari y gopsawi. Los ritmos más utilizados son el ritmo de yeombul jang-
dan y el de taryeong jangdan.
El sandaenori tiene su origen en el escenario temporal llamado sandae que
empezó a instalarse desde la época del reino Goryeo. Con la abolición de la
política relacionada al sandae, los artistas profesionales del sandae se desplazaron
a todas las partes del país. Más tarde, este espectáculo se representaba en Seúl
con el nombre de “bonsandae”. Cuando el bonsandae desapareció, se crearon
varios espectáculos bajo la influencia del bonsandae en las áreas cercanas de Seúl,
tales como Yangju, Songpa y Toegyewon. Originalmente varios espectáculos,
tales como cantos, danzas, teatro de máscaras y otros juegos folclóricos en el san-
dae hasta la época de la dinastía Joseon. Sin embargo, el sandaenori que se lleva a
cabo hoy en día se refiere a la danza-teatro de máscaras.
27. El 15 de mayo del calendario lunar. 31. El 9 de septiembre del calendario lunar.
28. Cumpleaños de Buda, el 8 de abril del 32. Otro nombre de Chuseok, Día de Acción de
calendario lunar. Gracias de Corea.
29. Día de Adoración a Buda que tiene lugar el 15 33. Día de Acción de Gracias de Corea.
de julio del calendario lunar.
30. El 3 de marzo del calendario lunar.
051
Enciclopedia del
Bongsan Talchum
봉 산탈춤
Danza de máscaras transmitida en el condado de Bongsan.
Danza teatro de máscaras transmitida en el condado de Bongsan de la provincia

de Hwanghae-do.
Según la máscara, vestuario, baile y diálogo, la danza teatro de máscaras transmi-

tida en la provincia de Hwanghae-do puede dividirse en dos tipos: tipo Bongsan
Talchum (Cor. 봉산탈춤, lit. danza-teatro de máscaras transimtida en Bong-
san) que se prevalece en las áreas como Girin, Seoheung, Bongsan, Hwangju,
Jaeryeong, Sincheon y Anak; y tipo Haeju Talchum que se observa en las áreas
como Ongjin, Gangnyeong y Haeju.
Los espectáculos teatrales de máscaras del tipo Bangsan Talchum tienen la
misma estructura de representación que los del tipo Haeju Talchum, en los que
se añaden los bailes interpretados a los ritmos de yeombul jangdan, taryeong
jangdan y gutgeori jangdan. En estos ritmos se tocan los tres instrumentos de
cuerda y seis instrumentos de viento que incluyen el piri, jeotdae, buk, janggu
y haegeum. Junto con estos bailes, las obras teatrales de máscaras contienen los
movimientos, gestos corporales, ocurrencias y cantos, así que estos espectáculos
pueden componerse de dos partes –parte de la danza y parte del teatro-.
La danza del Bongsan Talchum es más vital que la danza del Yangju Bye-
olsandaenori o danza teatro de máscaras transmitida en la región central o la
danza del tipo Haeju Talchum, la que se efectúa agitando lentamente las mangas
largas del vestido. Asimismo, la danza del Bongsan Talchum tiene el kkaekkicum
como el movimiento básico de toda la danza. El kkaekkichum es una rutina de
danza en la que el bailarín dobla y estira los brazos rápidamente, caracoleando
las mangas larguísimas extendidas del vestido. Sobre todo, la danza interpretada
por el monje indigno llamado Meokjung es un movimiento de saltar la hoguera
para presumir las habilidades del bailarín. Este movimiento del salto conocido
como domu también es efectuado por el sirviente llamado Malttugi en las obras
teatrales de máscaras transmitidas en la provincia de Gyeongsangnam-do. La
052
Bongsan Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea
citada danza de Meokjung parece haber sido influida ampliamente por el geon-
mu, estilo de danza proveniente de China.
Los bailes de la danza no están clasificados detalladamente como los del
Yangju Byeolsandaenori. Sin embargo, hay unos bailes hechos por personajes:
oesawi (Cor. 외사위, lit. movimiento de saltar con el pie derecho levantado y la
mano derecha levantada por encima de la cabeza en un mismo lugar), gopsawi
(gyeosawi) (Cor. 곱사위, lit. movimiento igual que el oesawi, caracoleando las
mangas extendidas del vestido por encima de la cabeza.), yangsawi (Cor. 양사
위, lit. movimiento de dar una o media vuelta, levantando las manos por encima
de la cabeza y saltando con un pie), mansawi (Cor. 만사위, lit. movimiento de
levantar las manos por encima de la cabeza, saltando con un pie y bajar las ma-
nos poniendo una mano en frente del cuerpo y la otra detrás del cuerpo) de Pal-
mokjung u ocho monjes indignos; kkaekkichum (kkaekkirichum) (Cor. 깨끼춤,
lit. danza muy alegre) de Chwibari o monje borracho; dueochum (Cor. 두어춤, lit.
movimiento que simula arrinconar a los nobles como si encierra un montón de
cerdos) de Malttugi o sirviente del nombre noble; gungdungichum (Cor. 궁둥이춤,
lit. movimiento de cadera) y kkachigeoreum (Cor. 까치걸음, lit. pasos de urraca)
053
Enciclopedia del
de Miyal o anciana; mutdongchum (Cor. 뭇동춤, lit. danza grupal de los ocho
monjes indignos) de Palmeokjung u ocho monjes indignos. Los actores hacen
un movimiento o canto para enviar una señal a los músicos para que toquen un
ritmo y bailan. En este caso, enviar una señal a los músicos se llama “bullim34”.
Especialmente, cabe destacar la danza llevada a cabo por los actores que llevan
puesta una máscara de fantasma e interpretan a los ocho monjes indignos llama-
do Meokjung. Hay una escena en la que el segundo Meokjung golpea al primer
Meokjung para sacarlo de la escena, lo cual es la danza ritual para ahuyentar a
los malos espíritus.
En el Bongsan Talchum, los actores profesionales o habitantes dotados de la
aldea interpretan a treinta y seis personajes a lo largo del gilnori o desfile calle-
jero hasta el dwipuri o acto de despedida en un espacio abierto ubicado en un
mercado al aire libre o plaza. Además, el Bangsan Talchum está compuesto por
siete episodios. Estos siete episodios no están estrictamente divididos sino están
articulados por una gran trama compuesta por bits de trama.
Más concretamente, el Bongsan Talchum consta tanto de cuatro episodios
principales –episodio de ocho monjes indignos, episodio de Nojang, monje
anciano, episodio de Yangban, hombre noble y episodio de Miyal o anciana-,
como de tres episodios adicionales –episodio de la danza de la artista ambulante,
episodio de la danza del león y episodio de la danza del vendedor de zapatos
y mono-. Según el testimonio de Kim Jin-ok, el poseedor de la importante
Propiedad Cultural Inmaterial de Corea se realizaba el beopgonori (Cor. 법고놀
이, lit. acto escénico llevado a cabo por el tocador del beopgo o pequeño tambor
de doble cara con un mango) en el segundo episodio de Palmeokjung u ocho
monjes indignos, igual que el Yangju Byeolsandaenori, y aparecía el policía jo-
ven llamado Podobujang en el sexto episodio de la danza de Yangban o hombre
noble. Esto puede ser una evidencia muy valiosa de que el Bongsan Talchum
pertenece al sandaedogam gyetonggeuk o danzas de máscaras gestionadas por la
oficina gubernamental llamada Sandaedogam.
En tiempos pasados, se efectuaba el desfile callejero llamado gilnori antes de
empezar la representación del Bongsan Talchum. En algunas ocasiones, después
del gilnori, se llevaba a cabo un ritual para apaciguar al espíritu de Ahn Cho-
mok, el que contribuyó en gran medida a revitalizar esta danza-teatro de más-
caras. La representación comenzaba con la música tocada con los instrumentos
de percusión en un espacio abierto en el que había una hoguera. En ese lugar, los
actores realizaban el mudeungchum (hwarangichum) (Cor. 무등춤, lit. acto escé-
054
nico en el que un actor baila montado sobre los hombros de otro actor) al ritmo
tocado por los músicos. La danza-teatro de máscaras se iniciaba con la aparición
del monje joven llamado Sangjwa, cuando se reunían bastantes espectadores.
El gilnori del Bongsan Talchum se realizaba dando una vuelta por toda la
aldea con el liderazgo de los músicos seguidos por algunos actores que interpre-
tan a león, Malttugi, Chwibari, Somu, Yangban, Yeonggam, Sangjwa, Nojang
y Namgangnoin en orden. El mono corría saltando y bromeando en toda la
marcha. Al llegar al lugar de la actuación, todos los actores bailaban juntos por
un rato y se desplazaban en una fila al escenario al aire libre para iniciar la obra
teatral de máscaras. En este momento, el mono y el león se encargaban de asegu-
rarse de que hubiera suficiente espacio para la representación del espectáculo. En
la actualidad, el gilnori ya no se hace, y en lugar de eso, se usan unos carteles para
anunciar la representación del Bongsan Talchum pegados en la zona del esce-
nario y sus alrededores.
El siguiente es un resumen de cada uno de los siete episodios del Bongsan
Talchum.
1. El primer episodio, la danza de cuatro monjes jóvenes

En el primer episodio, aparecen cuatro monjes jóvenes llamados Sangjwa. Todos
ellos llevan una túnica blanca y kasaya roja y se ponen un sombrero cónico de
papel. Primero, un monje indigno llamado Meokjung entra corriendo en la es-
cena llevando a un Sangjwa en la espalda. A continuación, Meokjung envía una
señal a los músicos para que toquen el ritmo de taryeong jangdan y da una vuelta
por la escena, después de lo cual deja a Sangjwa y se retira de la escena. El resto
de tres Sangjwa entran en la escena de la igual manera que el primer Sangjwa.
Entonces estos cuatro Sangjwa se ponen de pie en una fila y bailan al ritmo lento
de la música budista, “Yeongsanhoesanggok (Cor. 영산회상곡, Chi. 靈山會相曲 lit.
Buda Da un Sermón en la Montaña Yangsan)”, tocada por los músicos. Después
de eso, los músicos tocan el ritmo de dodeuri jangdan35 , al que cuatro Sangjwa
se dividen en pareja y siguen bailando. Como siguiente paso, el ritmo se cambia
por el de taryeong jangdan otra vez. En este momento, el primer Meokjung apa-
rece en la escena y se desmaya, mientras que los cuatro monjes jóvenes salen de
la escena bailando.
2. El segundo episodio, la danza de los ocho monjes indignos

① La primera parte, palmeokjungchum: El primer Meokjung desmayado está
055
Enciclopedia del
Sangjwa Mokjung Nojang Chwibari
Máscara del Bongsan Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea
tumbado en la escena. Él oculta su cara con las mangas de su túnica y mueve

el cuerpo desde las puntas de los pies al ritmo de taryeong jangdan. Cuando
Meokjung termina moviendo todas las partes del cuerpo, realiza el samjeon-
sambok (Cor. 삼전삼복, Chi. 三轉三伏, lit. movimiento de rodar tres veces y
tumbarse tres veces) de un lado a otro cuatro veces, después de lo cual se levanta,
tambaleándose. A continuación, él mora a la derecha y a la izquierda, ocultando
la cara con los brazos. Con las mangas de la túnica puestas en frente de la man-
díbula, Meokjung levanta las manos por encima de la cabeza, efectuando el mov-
imiento llamado mansawi, cuyo cuerpo tiembla fuertemente. En este momento,
él aparta finalmente los brazos para mostrarles su máscara roja a los espectadores
por primera vez. Como los músicos tocan más rápido el ritmo de taryeong jang-
dan, Meokjung agita los brazos y levanta una pierna, tras lo cual da una vuelta
por toda la escena, agitando una manga de la túnica y bailando la danza muy
alegre llamada kkaekkichum. El segundo Meokjung entra corriendo en la escena
y golpea al primer Mekjung con la manga extendida de la túnica. Entonces el
primer Meokjung le echa un vistazo al segundo Meokjung y sale de la escena. El
segundo Meokjung da una vuelta corriendo por toda la escena y se pone de pie
en el centro de la escena. Como último paso, él mira a la derecha y a la izquierda,
diciendo: “¡Shiii! ¡Ahatshi! ¡Ahatshi!”, los músicos dejan de tocar la música. (Los
otros Meokjung entran y salen de la escena de la misma manera que el primer
Meokjung.)
De esta forma, el tercer Meokjung, el cuarto Meokjung, el quinto Meokjung,
el sexto Meokjung y el octavo Meokjung entran en la escena uno tras otro para
interpretar sus propios bailes y líneas de diálogo. Cuando el octavo y último
Meokjung entra en la escena, llama a otros Meokjung para que aparezcan en la
escena. Entonces estos ocho Meokjung bailan juntos el mutdongchum y dan
una vuelta por la escena, después de lo cual se retiran de la escena.
056
León Malttugi Miyalhalmi Somu
② La segunda parte, beopgonori: Dos Meokjung entran en la escena e intercam-

bian chistes. Uno le pide al otro que hagan el ´beopgonori” que es un juego con
el beopgo o pequeño tambor. Pero el otro lo escucha como “beotgo nori” que se
traduce literalmente “juego desnudo”. De esta manera, ellos juegan con palabras
y bailan tocando el beopgo.
3. El tercer episodio, la danza de la artista ambulante

Sadang, artista ambulante que se viste llamativamente entra en la escena en un
pequeño palanquín o llevada sobre la espalda de un artista llamado geosa. A con-
tinuación, un grupo de geosa entra en la escena, tocando los instrumentos de per-
cusión, tales como el janggu, buk y sogo. Ellos llevan puesta una máscara inclinada
ligeramente hacia arriba, bailando junto con Sadang y cantando la canción “Nol-
lyang sageori (Cor. 놀량사거리, lit. Canción Folclórica de la Montaña de Seodo)”.
4. El cuarto episodio, la danza del monje anciano

① La primera parte, nojangchum: Los ocho monjes indignos, Meokjung arrastran
al monje anciano llamado Nojang del camerino a la escena al ritmo de tayeong
jangdan, llevando en los hombros el bastón dotado de seis anillos conocido como
yukhwanjang que pertenece a Nojang. De camino, Nojang deja su bastón y se
para en un lugar sin ser notado. Los ocho Meokjung no se dan cuenta de eso y
siguen caminando por un rato, después de lo cual ellos se enteran de que Nojang
no está con ellos y van a buscarlo uno tras uno. Cada uno de ellos que van a bus-
car a Nojang vuelven a la escena, contando su propia experiencia. Alguno dice
que el cielo estaba nublado y otro dice que vio una gran mochila llena de objetos
de barro. Asimismo, otro dice que vio una gran mochila llena de carbones veg-
etales, y otro dice que vio un daemanog (imugi), la criatura en forma de serpiente.
Al final el octavo Meokjung dice que lo que vio era Nojang y canta las canciones
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Enciclopedia del
Yangbanchum (danza del noble) | Administración del Patrimonio Cultural de Corea
“Baekju taryeong (Cor. 백구타령, Chi. 白鷗打令, lit. Canción Folclórica de la Gav-
iota)” y “Ododogi taryeong (Cor. 오도독이타령, lit. Canción Folclórica Ododogi)”
junto con otros. A continuación, los ocho Meokjung traen a Nojang, y Nojang se
desmaya en el centro de la escena. Entonces los Meokjung piensan que Nojang
está muerto y realizan un ritual, recitando el mantra budista para apaciguar al
espíritu de Nojang, después de lo cual Nojang resucita. Como próximo paso, los
Meokjung se retiran de la escena, y la joven bella llamada Somu entra en la es-
cena en un pequeño palanquín. Somu baja del palanquín y baila al ritmo de do-
deuri jangdan. Al verla, Nojang, el monje respetado por todos como “Buda vivo”
se enamora de Somu que está bailando coquetamente. Nojang pone su rosario
budista alrededor del cuello de Somu, lo que expresa el proceso en que Nojang
se convierte en un monje apóstata sin palabras. El nojangchum es el clímax del
Bongsan Talchum.
② La segunda parte, sinjangsuchum: Cuando Nojang y Somu bailan juntos, el
vendedor de zapatos o Sinjangsu aparece en la escena. Nojang compra un par de
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Chwibarichum | Administración del Patrimonio Cultural de Corea
zapatos de Sinjangsu para Somu, y de repente un mono sale saltando de la mo-

chila de Sinjangsu. Sinjangsu envía al mono a visitar a Nojang y cobrar el dinero
que le debe. El mono va a ver a Nojang y acosa sexualmente a Somu, pegado a
su cuerpo y frotándose contra ella. Más tarde, el mono vuelve y le da a Sinjangsu
una nota que dice: “Si quieres cobrar el dinero, ven al callejón en el que se en-
cuentra una tienda que vende leña.” Leyendo la nota, Sinjangju piensa que po-
dría recibir una paliza con un pedazo de leña y huye.
③ La tercera parte, chwibarichum: El monje borracho llamado Chwibari entra
en la escena tambaleándose con un gran cascabel en una rodilla y dos ramas de
sauce en las manos. Chwibari está borracho, así que Nojang le da un bofetón.
Chwibari recobra la sobriedad un poco y regaña a Nojang por estar junto con
Somu. Chwibari y Nojang hacen una competencia de baile. Si Chwibari gana,
él tendrá a Somu. Sin embargo, este monje borracho pierde en la competencia.
Entonces él golpea a Nojang para sacarlo de la escena. De esta manera, Chwibari
puede acercarse a Somu y conquistarla con el dinero. Como resultado, Somu da
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Enciclopedia del
Danza de Miyalhalmi y Yeonggam | Administración del Patrimonio Cultural de Corea
a luz al hijo de Chwibari. Chwibari nombra al niño como “Madang” y le enseña

el alfabeto chino.
5. El quinto episodio, la danza del león

Meokjung se convierte en un jinete y entra en la escena, siguiente al león. El león
ha venido para castigar a Meokjung por ser depravados y libertinos. Meokjung le
pide perdón al león, despúes de lo cual Meokjung y el león bailan juntos a los rit-
mos de tayeong jangdan y gutgeori jangdan por un largo rato y salen de la escena.
6. El sexto episodio, la danza del hombre noble y su sirviente

Malttugi, el sirviente de hombres nobles o Yangban entran en la escena al ritmo
de gutgeori jangdan. Él lleva un sombrero de pelos de animales que tiene un ala
alrededor de la copa baja en la cabeza y un látigo en la mano. Al llegar al centro
de la escena, Malttugi dice “¡shii!” para que los músicos dejen de tocar el ritmo. A
continuación, el sirviente grita: “¡Aquí viene señores Yangban! Pero no piensan
060
que ellos sean Toerojaesang36 después de haber ejercido cargos públicos de alto
nivel de Noron, Soron, Hojo, Okdang, Samjeongseung y Yukpanseo. Ellos se
llaman Yangban, pero estos Yangban son de la palabra yan de gaejallyang37 , y la
palabra ban de gaedarisoban38 .” Entonces un grupo de nobles llamados Yangban
le grita: “¡Qué dices!”. A continuación, Malttugi da una excusa: “No sé por qué
ustedes están enfadados. Pensé que los tres hermanos de la familia noble Lee que
asumían cargos públicos de alto nivel de Noron39 , Soron40 , Hojo41 , Byeongjo42 ,
Okdang 43 , Samjeongseung 44 , Yukpanseo 45 y ahora son Toerojaesang.” Los no-
bles Yangban aceptan lo que dice Malttugi sin darse cuenta de que son burlados.
Como siguiente paso, los nobles deciden su alojamiento, y Malttugi los lleva a un
chiquero. Los nobles recitan poemas, lo que es también ridiculizado por Malttu-
gi. Los nobles hacen que Malttugi traiga a Chwibari que roba el dinero público,
pero lo dejan ir libremente recibiendo un soborno. Así, los nobles impotentes y
corruptos quedan mordazmente satirizados.
7. El séptimo episodio, la danza de la pareja anciana

Una anciana llamada Miyalhalmeom se reúne con su esposo, Yeonggam después
de haber sido separada de él por la guerra. Sin embargo, Yeonggam ya tiene una
concubina llamada Dolmeorijip, lo cual causa un conflicto entre ellos. Miyal-
halmeom intenta llevar una parte de los bienes familiares, pero termina murién-
dose a golpes por parte de Yeonggam. Y luego, Namgangnoin, el dios de la vida
humana atrae a un chamán para que oficie un ritual con el fin de apaciguar y
guiar al espíritu de Miyalhalmeom al inframundo.
8. Acto de despedida
De esta forma, la obra finaliza con el ritual para consolar al espíritu de Miyal-
halmeom. Todos los actores reúnen sus máscaras en frente de la mesa ritual pre-
parada para quemarlas en la hoguera. Ellos hacen una reverencia profunda ante
la mesa ritual para expresar su agradecimiento por haber terminado el espectácu-
lo sin problemas y rezar por la paz en la comunidad. En el pasado, en el área de
Bongsan, la representación iniciaba al atardecer y se finalizaba en la madrugada.
El Bongsan Talchum es una de las costumbres estacionales de Corea que se
efectuaba en la noche del quinto día de mayo del calendario lunar en frente de
una hoguera hasta la madrugada. Este espectáculo teatral de máscaras empezó a
realizarse en el quinto día de mayo lunar a partir de la época final de la dinastía
Joseon. Antes de eso, dicha obra se llevaba a cabo en el octavo día de abril y el
061
Enciclopedia del
quinto día de mayo, junto con el deungbul nori (Cor. 등불놀이, lit. juego folclóri-
co de faroles). Esto parece haber sido influido por la tradición de yeondeung-
haengsa (Cor. 연등행사, Chi. 燃燈行事, lit. festival de farolillos de flor de loto)
transmitida a partir de la época del reino Goryeo.
El Bongsan Talchum es la danza-teatro de máscaras representativa de Corea,
siendo un arte escénico tradicional que era disfrutada por el público. Este espe-
ctáculo consta del ritual para rezar por la paz y buena cosecha, líneas de diálogo
graciosas que satirizan al budismo y la clase noble, ritmos alegres, bailes y can-
tos. Asimismo, el Bongsan Talchum tiene un significado muy importante por
ser el símbolo cultural de Corea. El vestuario utilizado en el Bongsan Talchum
es vistoso y elegante de colores claros, el cual representa la imagen particular de
la cultura coreana, así que se utiliza activamente como un contenido cultural
de Corea. Por otro lado, la danza del Bongsan Talchum se caracteriza por los
movimientos grandes y dinámicos en comparación con la de otros espectáculos
teatrales de máscaras. Las líneas de diálogo también se han conservado de forma
relativamente buena. El Bongsan Talchum es reconocido como una obra liter-
aria en la que se reflejan bien el arte y la cultura de la dinastía Joseon, por lo que
está incluído en los libros de texto usados en las escuelas primarias y secundarias.
De esta manera, el Bongsan Talchum se convirtió en un contenido cultural muy
familiar a los jóvenes coreanos, siendo una parte del conocimiento común del
pueblo coreano.
34. Movimiento o canto que se hace para enviar 41. Ministerio de Hacienda de la dinastía Joseon.
una señal a los músicos.
42. Ministerio de Defensa de la dinastía Joseon.
35. Patrón rítmico en compás de 6/4.
43. Otro nombre de Hongmungwan, una de las
36. Funcionario de alto nivel que está retirado de su Tres Oficinas de Joseon, junto con Saheonbu y
cargo. Saganwon.
37. Cuero de perro con pelo. 44. Tres jefes consejeros de Estado, compuesto
por Yeonguijeong, Jwauijeong y Uuijeong de la
38. Pequeña mesa redonda de cuatro patas, cuyas
dinastía Joseon.
patas tienen una forma de pierna de perro.
45. Seis ministros de segundo rango superior de la
39. Facción política “Viejo Aprendizaje” de la
dinastía Joseon.
dinastía Joseon.
40. Facción política “Nuevo Aprendizaje” de la
dinastía Joseon.
062
Bukcheong Sajanori
북청사자놀이
Teatro folclórico del león transmitido en el área de Bukcheong.
Teatro folclórico del león transmitido en toda el área de Bukcheong de la pro-

vincia de Hamgyeongnam-do.
El Bukcheong Sajanori (Cor. 북청 사자놀이, Chi. 北靑獅子-, lit. Juego folclórico

del león transmitido en Bukcheong) es un espectáculo de máscaras que se ll-
evaba a cabo por los residentes de todas las aldeas que pertenecían al condado de
Bukcheong de la provincia de Hamgyeongnam-do, actual Corea del Norte, en
la noche del día de Jeongwol Daeboreum que era el 15 de enero del calendario
lunar. Parece que este espectáculo no se ha transmitido en el área de Bukcheong
de Corea del Norte, a partir de mediados de la década de 1960. En cambio, el
Bukcheong Sajanori ha seguido representándose en Corea del Sur por los acto-
res norcoreanos que vinieron al Sur durante la Guerra de Corea (1950-1953), y
fue declarado en 1967 como Patrimonio Cultural Inmaterial de Corea.
En la actualidad, la representación se realiza con dos leones, aunque había
originalmente un solo león en Bukcheong. En raros casos, una leona y su ca-
chorro aparecen juntos. El espectáculo actual tiene un contenido muy diferente
del contenido del pasado. Primero, los personajes que aparecen en el Bukcheong
Sajanori son Sadang 46 , Geosa 47 , Mudong 48 , Kkopchu 49 , Kalchumkkun 50 ,
Seungmukkun 51 , Daesa 52 , Uiwon 53 , Yangban y Kkoksoe54 , aparte de los episo-
dios de la danza del león y la danza realizada al ritmo de la canción “Aewonseong
(Cor. 애원성, Chi. 哀怨聲, lit. una de las tres canciones más representativas de la
provincia de Hamgyeong-do)”. No obstante, los personajes pueden variar según
la aldea que está bajo la jurisdicción del condado de Bukcheong.
Según el informe sobre los juegos folclóricos de Bukcheong elaborado por el
folclorista Kim Il-chul en Bukcheong de Corea del Norte durante el invierno de
1955 y el verano de 1956, el espectáculo del león transmitido en la aldea de Juk-
pyeong-ri se efectúa tanto con la música tocada con los instrumentos musicales
que incluyen cuatro piri, cuatro tungso 55 , un kkwaenggwari, un jing, un saenap,
063
Enciclopedia del
Bukcheong Sajanori | Museo Folclórico Nacional de Corea
un sogo y un buk, como con los personajes interpretados por los actores que son
el león, Kkoksoe, Yangban, Daesa, Jeombachi, Uiwon, actor que da vueltas a la
cinta que pende de su gorro, dos Geosa y Mudong. El personaje destacado entre
ellos es Jeombachi o chamán. Este chamán practica la adivinación para conocer
la causa de la enfermedad que padece el león, después de que el león comió algo
y se puso mal.
Una gran característica de la música del Bukcheong Sajanori es el uso del
tungso o flauta de bambú sin lengüeta. Todos los bailes interpretados en este es-
pectáculo del león se hacen al ritmo muy alegre tocado con el tungso.
Como el Bukcheong Sajanori se representaban en docenas de aldeas de Buk-
cheong, cada aldea tenía su propia máscara del león, y las máscaras del león eran
muy diferentes una de la otra. En la actualidad, podemos ver a varias formas de
las máscaras del león utilizadas en Bukcheong a través de la máscara del león
recopilada por el folclorista Song Seok-ha en la década de 1930 (guardada en el
Museo Nacional de Corea), las fotos de la máscara del león de Bukcheong-eup
y la de Toseong-ri, tomadas por Song Seok-ha en Bukcheong el 7 de febrero de
1936 y la máscara del león utilizada en el espectáculo actual que se representa en
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Saja y Yangban del Bukcheong Sajanori (Banda del Bukcheong Sajanori)

Estadio Público de Busan, Seodaesin-dong, Seo-gu, Busan (En actual, Estadio de Gudeok)
Ocupación Japonesa de Corea | Museo Folclórico Nacional de Corea
Corea del Sur. Estas máscaras del león tienen formas muy distintas. El folclorista
Kim Il-chul clasificó las máscaras del león en tres tipos según su forma: ① león
en forma de tigre o gato; ② león en forma de fantasma; y ③ león con escamas
de dragón.
El Bukcheong Sajanori es un espectáculo teatral de máscaras que tiene por
objetivo alejar a los malos espíritus. El grupo de artistas del espectáculo del león
daba una vuelta por toda la aldea, visitando cada uno de los hogares del 4 al 14
del primer mes lunar para realizar un juego ritual para ahuyentar a los espíritus
malignos, similar al jisinbapgi o acto escénico de pisar a la diosa de la tierra, Jisin
en las diferentes esquinas del barrio con el acompañamiento de la música. En
este caso, el león llevaba un gran cascabel en la cabeza. El cascabel sonaba muy
fuerte, y los niños se asustaban al escucharlo. El sonido fuerte del cascabel era
para alejar a los malos espíritus. Al llegar a un hogar, el león daba vueltas, so-
nando el cascabel por el patio, después de lo cual entraba en la habitación más
grande, haciendo un ruido que sonaba “ttak, ttak” y simulaban el movimiento de
comer los fantasmas. A continuación, él entraba en el depósito donde se guarda-
ban los granos y jarras de arroz. El próximo viaje era hacia la cocina. El león
065
Enciclopedia del
tomaba un cuenco de calabaza en la cocina y lo llevaba al patio para romperlo

tirándolo al suelo. Esto se hacía como un ritual para alejar a los fantasmas. En
el caso de la petición del dueño de la casa, el león entraba en la cocina y real-
izaba una reverencia profunda tres veces en frente de la estufa a leña. La razón
era porque sobre la estufa de leña, se encontraban guardadas la entidad sagrada
de Jowang (pequeña jarra llena de arroz y monedas) y la de Seongju (trozo de
tela de cáñamo anudado). Seongju es el dios protector del hogar, y Jowang es el
dios de la cocina. Como próximo paso, el león salía al patio otra vez y daba una
vuelta por toda la casa, pasando por el patio trasero, espacio donde se guardaban
las vasijas de barro para salsas y el establo. De esta forma, el león visitaba todos
los rincones de la casa. Tras esta “visita”, él bailaba jovialmente. A veces, el león
llevaba a un niño en la espalda, porque se creía que los niños montados sobre el
lomo del león podrían gozar de una buena salud y una larga vida. En algunos
casos, se dejaba en un lugar de la casa un poco de pelo cortado del león, ya que
había una creencia de que el pelo del león podría alargar la vida.
Como otros juegos folclóricos que se celebraban en el día de Jeongwol Dae-
boreum, el Bukcheong Sajanori también tenía el objetivo de alejar a los malos
espíritus y traer buena suerte en el hogar. Aunque, considerado como “rey de las
bestias”, el león mismo tiene la función de ahuyentar a los espíritus malignos, el
león visita cada uno de los hogares, sonando un gran cascabel para expulsar a los
malos fantasmas de dichos hogares, lo cual es igual que el maegwi o ritual fol-
clórico para ahuyentar a los espíritus malignos y atraer la buena fortuna a la casa.
El narye o ritual para alejar a los malos espíritus se efectuaba también en el
palacio real. En este caso, el ritual era denominado como “gungjungnarye” que se
traducía literalmente “el ritual para alejar a los fantasmas de corte”. Este ritual se
hacía también por el público, el cual se llamaba “maegwi”. Asimismo, un grupo
de música de percusión visitaba cada uno de los hogares de aldea en los prim-
eros días de un nuevo año para rezar a los dioses de la casa - Seongjusin o dios
protector de la casa, Jowangsin o dios de la cocina, Cheuksin o dios del excusado,
Munsin o dios de la puerta y Jeongsin o dios del pozo- y sacar a los malos fan-
tasmas de la casa. Este ritual era conocido con el nombre de “maegu”, “maegwi” o
“jisinbapgi”. Esto también venía de la tradición del narye. Entonces el hecho de
que el maegwi se llevaba a cabo en el juego del león en Bukcheong muestra que
la danza del león también fue influida por el narye.
Los diálogos de los personajes del Bukcheong Sajanori son de carácter más
improvisado que otras obras teatrales de máscaras. Las líneas de diálogo utiliza-
066
Danza del león levantado | Gangbuk-gu, Seúl | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
das en el espectáculo del león no son para intercambiar la información o expresar

los conflictos entre los personajes. La mayoría de las líneas de diálogo son usadas
para desarrollar el juego y explicar los bailes. No hay líneas de diálogo escritas,
entonces pueden cambiarse según la situación.
La música del Bukcheong Sajanori se toca por una banda musical integrada
por dos o cinco tocadores del tungso, un tocador del buk o tambor, un tocador
del janggu o tambor en forma de reloj de arena y un tocador del jing, gong. Los
ritmos tocados principalmente con el janggu y kkwaenggwari o pequeño gong
metálico en otros espectáculos, mientras que el tungso es el instrumento princi-
pal para tocar los ritmos usados en el Bukcheong Sajanori.
Como el sonido del tungso no es tan fuerte, se necesitan dos o cinco tocadores
del tungso para tocar de forma adecuada los ritmos. El sonido del tungso va muy
bien con los sonidos suaves del buk y jing. Por otro lado, el janggno se usa junto
con el tungso, porque estos dos instrumentos no suenan bien juntos. El kkwaeng-
gwari tampoco se usa con el tungso, porque no se oye el sonido del tungso por el
sonido fuerte del kkwaenggwari. Tomado todo esto, podemos saber la razón de la
composición de los instrumentos musicales del Bukcheong Sajanori.
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Enciclopedia del
Danza del jorobado | Gangbuk-gu, Seúl | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
Médico que ejerce la acupuntura al león desmayado | Gangbuk-gu, Seúl | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
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El objetivo principal del Bukcheong Sajanori es alejar a los malos espíritus. Pa-
rece que en el pasado, como el león era venerado como el rey de las bestias, la
máscara del león se usaba para ahuyentar a los espíritus malignos y atraer la paz
y felicidad en la comunidad en el juego folclórico de máscaras que se celebraba
en el día de Jeongwol Daeboreum. Es decir, el espectáculo del león tiene la fun-
ción religiosa. Esta función religiosa se muestra en las creencias de que los niños
montados sobre el lomo del león pueden gozar una buena salud y una larga vida,
o que un manojo del pelo del león puede alargar la vida.
Otra función que poseía el juego folclórico del león es fomentar la solidari-
dad y fortalecer el espíritu cooperativo entre los miembros de la comunidad. En
tiempos pasados, cada aldea efectuaba de su propia manera el espectáculo del
león. Para tal fin, los residentes de la aldea preparaban para el juego de más-
caras del león y visitaban cada uno de todos los hogares de la aldea llevando el
león. Asimismo, recaudaban granos como fondos para utilizarlos con el fin de
implementar los proyectos comunitarios (becas, asistencia a la pobreza, costes de
administración de la asociación de mayores y costes de representación del espec-
táculo del león), de esta manera podrían promover la armonía y solidaridad entre
todos los miembros de la comunidad.
El Bukcheong Sajanori tiene también la función de entretenimiento. La
gente disfrutaba de los bailes y cantos por toda la noche una vez al año para
olvidar la tensión y recuperar la vitalidad para iniciar un nuevo año con actitud
positiva y mente fresca.
46. Artista ambulante, personaje de la danza-teatro 51. Bailarín de la danza budista.

de máscaras.
52. Gran monje.
47. Hombre del mundo, personaje de la danza-
53. Médico, personaje de la danza-teatro de
máscaras.
48. Niño disfrazado que baila montado sobre los
54. Sirviente del hombre noble, personaje de la
hombros de un adulto.
danza-teatro de máscaras.
49. Jorobado, personaje de la danza-teatro de
55. Flauta de bambú sin lengüeta.
máscaras.
50. Bailarín de la danza del cuchillo.
069
Enciclopedia del
Eunyul Talchum
은율탈춤
Danza de máscaras transmitidas en el condado de Eunyul.
Un tipo de danzas de máscaras transmitidas en la aldea de So-eup del condado

de Eunyul de la provincia de Hwanghae-do.
Aunque no existe ningún registro acerca del origen del Eunyul Talchum (Cor. 은
율 탈춤, Chi. 殷栗─, lit. danza-teatro de máscaras transmitida en Eunyul), se cree
que dicho espectáculo teatral de máscaras ya se representaba en el siglo XIX.
El Eunyul Talchum solía representarse en el día de Dano, el 15 de enero lunar
por dos o tres días consecutivos, así como se celebraba en otros días feriados como
Chopail, el 8 de abril lunar y Baekjung, el 15 de julio lunar. En el día de Dano,
dicho espectáculo teatral de máscaras se llevaba a cabo en la noche, después de
realizar varios juegos folclóricos, tales como la competencia de lucha tradicional
llamada ssireum y el juego del columpio llamado geunettwigi durante el día.
El Eunyul Talchum consta de seis episodios: primer episodio, sajachum o
danza del león; segundo episodio, heonmokchum (sangjwachum) o danza del
monje joven; tercer episodio, palmeokjungchum o danza de los ocho monjes
indignos; cuarto episodio, yangbanchum o danza de los hombres nobles; quinto
episodio, noseungchum o danza del monje anciano; y sexto episodio, yanggam/
halmi gwangdaechum o danza del anciano y anciana.
El primer episodio, sajachum o danza del león está compuesto por la danza
ritual para alejar la impureza y purificar la escena. Por tanto, el león es blanco. En
el Bongsan Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en Bongsan, el león
es movido por dos actores, mientras que el león es manejado por tres actores
en el Eunyul Talchum, por medio de lo cual podemos saber que este león es de
tamaño grande. Asimismo, la danza del león es el quinto episodio del Bongsan
Talchum, cuyo contenido principal es que Buda envía al león para que castigue a
los ocho Meokjung, Nojang y Chwibari que son los monjes budistas depravados.
En cambio, la danza del león es el primer episodio del Eunyul Talchum, cuyo
objetivo es eliminar lo malo para iniciar el espectáculo en una escena purificada.
070
El león del Eunyul Talchum baila a los ritmos de taryeong jangdan y jajin dom-
buri jangdan56 , después de lo cual sale de la escena.
Se asume que a la danza del león se le añadió al Eunyul Talchum entre 1913
y 1914. La razón es porque los espectáculos teatrales de máscaras transmitidos
en Seúl y sus alrededores, incluyendo Yangju no contenían la danza del león. Te-
niendo en cuenta este factor, podemos suponer que los espectáculos de máscaras
transmitidos en la provincia de Hwanghae-do no incluían la danza del león,
puesto que dichos espectáculos fueron influidos en gran medida por las obras de
máscaras de Seúl. Según los estudios realizados por el folclorista Kim Il-chul, la
danza del león empezó a efectuarse como un episodio del Bongsan Talchum en-
tre los años 1913-1914.
El segundo episodio, heonmokchum es la danza del monje joven. El monje
joven se llama generalmente Sangjwa, pero él es conocido como Heonmok en
el Eunyul Talchum. Hay cuatro Sangjwa en el Bongsan Talchum; y dos en el
Gangnyeong Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en Gangyeong,
mientras que un monje joven aparece en el Eunyul Talchum. Heonmok está
vestido con una túnica blanca, sobre la cual se ponen una kasaya de flores en
Eunyul Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea
071
Enciclopedia del
León Sangjwa Meokjung Mat Yangban
Malttugi Mono Miyalhalmi Chamán femenino
Máscara del Eunyul Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea
los hombros y pantalones blancos. Asimismo, lleva un sombrero cónico de pa-

pel blanco. Al entrar en la escena, Heonmok hace una reverencia cuatro veces,
mirando alternativamente en los cuatro puntos cardinales, después de lo cual
inicia su baile. Después de bailar a los ritmos de yeombul jangdan, neut taryeong
jangdan y jajin taryeong jangdan, se retira de la escena. Aunque el actor que rep-
resentaba a Heonmok en el pasado usa una máscara, Heonmok lleva puesta una
máscara en la actualidad.
El tercer episodio, palmeokjungchum o danza de los ocho monjes indignos
consiste en el baile y canto realizados por los ocho monjes indignos. En tiem-
pos actuales, estos monjes indignos son conocidos también como “Mokjung”,
pero su nombre original era “Meokjung”. En el guión del Bongsan Talchum
transcrito en la década de 1930 y textos trascritos del Yangju Byeolsandaenori
o danza-teatro de máscaras transmitida en Yangju, dicho personaje se describe
con el nombre de “Meokjung”, cuyo nombre escrito en caracteres chinos es “墨
僧” que suena “Mukseung”. Mukseung se traduce en coreano como “Meokjung”.
Meokjung significa literalmente “monje negro”, lo cual se entiende que
Meokjung es un monje apóstata con la mente oscura. Este nombre representa
bien las características del personaje, Meokjung.
Los ocho Meokjung entran en la escena uno tras otro y realizan sus líneas de
072
diálogo, utilizando los vocabularios sino-coreanos, después de lo cual bailan. El

primer Meokjung baila sin palabras en el Bongsan Talchum, mientras que a él se
le asignan las líneas más largas de diálogo en el Eunyul Talchum. Asimismo, el
primer Meokjung recita una lista de lugares por los que ha viajado. Esta lista de
lugares visitados es recitada por Malttugi o sirviente del hombre noble en lugar
de Meokjung en otras obras teatrales de máscaras del tipo bonsandaenori, in-
cluyendo el Bongsan Talchum, Gangnyeong Talchum, Yangju Byeolsandaenori,
Suyeong Yaryu y Tongyeong Ogwangdae. Por supuesto, Malttugi recita una lista
de lugares por los que ha viajado en el Eunyul Talchum, la lista de Meokjung
es más larga que la de Malttugi. En el Bongsan Talchum, el primer Meokjung
entra en la escena y baila, después de lo cual el segundo Meokjung sale a la
escena y golpea al primer Meokjung con las mangas extendidas de su túnica –
ramas de melocotón o ramas de sauce-. Entonces el primer Meokjung sale de
la escena. De esta forma, todos los ocho Meokjung entran en la escena uno tras
otro para interpretar sus propios bailes y líneas de diálogo. Cuando el octavo y
último Meokjung entra en la escena, llama a otros Meokjung para que aparez-
can en la escena. Los ocho Meokjung bailan juntos el mutdongchum o danza
grupal de los ocho monjes indignos. Por otra parte, en el Eunyul Talchum, los
ocho Meokjung salen en la escena uno tras otro y bailan. Cuando un Meokjung
aparece en la escena, el Meokjung que ya está en la escena no se retira de la
escena, sino que permanece en la escena, bailando a un lado. Cuando todos los
ocho monjes indignos entran en la escena, ellos realizan el mutdongchum. Los
movimientos de danza y vestuario de los ocho Meokjung del Eunyul Talchum
son similares a los del Bongsan Talchum. Pero los ocho Meokjung llevan un
sombrero cónico de papel en el Eunyul Talchum.
El cuarto episodio, yangbanchum o danza de los hombres nobles empieza
con una escena en la cual aparecen los hombres nobles y mujeres prostitutas lla-
madas Saemaeksi. En el Eunyul Talchum, aparecen las dos Saemaeksi. Una se
interpreta en el episodio de los hombres nobles, mientras que otra se representa
en el episodio del monje anciano.
En este episodio, aparecen los tres hermanos nobles que quedan satirizados
mordazmente por su sirviente llamado Malttugi.
El primer hermano de los tres nobles llama a Malttugi para que salga a la
escena. Pero Malttugi llega tarde y azota al primer hermano noble en la cara con
un látigo. El primer hermano noble regaña a Malttugi, pero él dice en un tono
sarcástico: “Me alegré mucho de volver a verlo desde hace mucho tiempo, por lo
073
Enciclopedia del
que no pude evitar golpearlo en la cabeza con mi látigo”.

Cuando el tercer hermano noble que tiene la mitad del cuerpo paralizado y
torcida llama a Malttugi, Malttugi aparece y se monta sobre el cuerpo del tercer
hermano noble, diciendo: “estoy protegiendo a usted, agarrando sus piernas para
que usted no se caiga al suelo”. Entonces, el tercer hermano noble se ríe y dice:
“Buen trabajo, Malttugi”. Esta escena se trata de la sátira a los hombres nobles
impotentes y ridículos.
Además, el tercer hermano noble es una persona físicamente discapacitada,
por lo que él deja a su concubina, Saemaeksi para irse con Malttugi.
Entonces, Malttugi y Saemaeksi andan por todos lados agarrados de la mano,
pasando un buen rato. Saemaeksi es conocida también como Somu en otras ob-
ras teatrales de máscaras. Somu desempeña generalmente el papel de seducir al
monje anciano llamado Nojang. Asimismo, Somu da a luz al hijo del monje bor-
racho llamado Chwibari. No obstante, en el Eunyul Talchum, Saemaeksi tiene
relaciones sexuales con un mono y da a luz al niño de él. El mono baila con ella
y se monta en su espalda, lo cual simboliza la relación sexual. Un poco después,
ella da a luz a un niño. Como próximo paso, un monje depravado llamado
Choegwari aparece e insiste en que el niño es suyo y hace saltar al niño sobre las
rodillas. Saemaeksi que aparece en el episodio de los hombres nobles del Eunyul
Talchum que puede hablar, dando las líneas de diálogo, mientras que Somu es un
personaje mudo en otros espectáculos teatrales de máscaras.
Por otro lado, Choegwari, un personaje del Eunyul Talchum es el otro nom-
bre de Chwibari que es uno de los personajes de las obras teatrales de máscaras
transmitidas en la provincia de Gyeonggi-do, tales como el Yangju Byeolsan-
daenori y Songpa Sandaenori y los espectáculos de máscaras de la provincia de
Hwanghae-do que incluyen el Bongsan Talchum y Gangnyeong Talchum. Pa-
rece que ese nombre se convirtió en Chwibari, pasando a ser Chegwari y Chwig-
wari. En el verso relacionado al octubre del poema “Nongga Wollyeongga (Cor.
농가월령가, Chi. 農家月令歌, lit. Canciones de las Actividades Mensuales del
Campesinado)” escrito por Jeong Hak-yu (1786-1855), se encuentra el nombre
de Chegwari. Por tanto, hay una teoría al respecto de que Chegwari es el nom-
bre anterior de Choegwari y Chwibari.
En el quinto episodio, noseungchum o danza del monje anciano, Noseung
o monje anciano canta la canción “Jung taryeong (Cor. 중타령, lit. Canción del
Monje Budista)” y recita en voz alta una escritura sagrada budista “Cheonsug-
yeong (Cor. 천수경, Chi. 千手經, lit. Mil Manos Sutra)”. De esta forma, Noseung
074
del Eunyul Talchum habla, a diferencia de Noseung de otras obras teatrales de

máscaras que se presentan como un personaje mudo.
Noseung baja de la montaña y recorre todas partes del mundo vulgar para
ver cómo la gente vive, después de lo cual se dirige al templo budista Cheong-
nyeongsa, ubicado en la montaña Gwangdeoksan. Pero en su camino hacia el
templo, Noseung toma demasiado vino de crisantemo y queda borracho, y al
final se acuesta en el suelo. Acostado en el suelo, Noseung canta la canción “Jung
taryeong” y recita la escritura sagrada budista “Cheonsugyeong”, murmurando:
“Jeonggueopjineon Suri Suri Mahasuri Sabaha Obang Naeoe Anwijesinjine-
on……”.
En este momento, Malttugi y Choegwari entran en la escena y se burlan
de Noseung, después de lo cual traen a Saemaeksi a la escena y cantan las can-
ciones “Daekko taryeong (Cor. 대꼬타령, lit. Canción Satírica para Burlarse del
Monje Anciano)” y “Byeongsin nanbongga (Cor. 병신난봉가, lit. Canción de
Amantes con Discapacidad Física)”. Mientras que Malttugi y Choegwari cantan
la canción “Daekko taryeong”, Saemaeksi baila, intentando seducir a Noseung.
Pero Noseung la sigue evitando. Después de unos intentos, Saemaeksi termina
teniendo éxito en seducir a Noseung. Noseung se acerca a ella e intenta abraz-
arla, cuando canta el último verso de “Daekko taryeong”. Como siguiente paso,
Malttugi y Choegwari canta otra canción “Byeongsin nanbongga”. Mientras
tanto, Noseung baila, dando vueltas alrededor de Saemaeksi. Al mismo tiempo,
Saemaeksi también baila coquetamente con Noseung. Al final de la canción
realizada por Malttugi y Choegwari, Malttugi dice: “Un monje tontea con una
mujer. Un monje se enrolla con una mujer. El monje anciano no puede evitarlo
de ninguna manera. No puede evitar a Saemaeksi”. Al escucharlo, Noseung se
pone furioso y golpea a Malttugi en la cara con la manga de su túnica. Entonces,
Choegwari da una paliza a Noseung para sacarlo de la escena y baila con Sae-
maeksi, después de lo cual se retiran de la escena.
El sexto episodio, yeonggam/halmi gwangdaechum es la danza del anciano
y anciana. Yeonggam y Halmi son la pareja anciana que viene de la isla de Jeju.
Yeonggam no quería vivir en una isla, así que salió de casa para viajar por todas
partes del país, por lo cual ellos viven separados. Halmi, la anciana es un chamán
femenino en el Bonsan Talchum, Gangnyeong Talchum, Yangju Byeolsandae-
nori y Songpa Sandaenori. Por lo tanto, en el Bongsan Talchum, Halmi lleva
un abanico en el que están pintados los dioses chamánicos en una mano y un
sonajero o sonaja chamánica en otra mano. No obstante, Halmi del Eunyul Tal-
075
Enciclopedia del
Danza de Palmeokjung | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
Danza de Noseung | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
076
chum lleva un pañuelo blanco en la mano, así que ella no es considerada como
chamán femenino en el Eunyul Talchum.
Cuando Yeonggam y Halmi se reúnen, Halmi parece estar satisfecha con ver
a su esposo y canta la canción “Nanigatayeong (Cor. 나니가타령, lit. Canción de
la Esposa que Se Reúne con el Esposo)”. En el Bongsan Talchum, Halmi canta
la canción “Bogojigo taryeong (Cor. 보고지고타령, lit. Canción para Echar de
Menos al Esposo)”, mientras que ella canta la canción “Naniga taryeong”.
No obstante, Yeonggam trae a su concubina llamada Ttungttanjijip, lo cual
causa un conflicto entre Halmi y Ttungttanjijip. La concubina de Yeonggam
tiene varios nombres provenientes del lugar del que viene, tales como “Yong-
sansamgaedolmeorijip (Mapo, Seúl)” o “Jemilji ( Jemulpojip)” en otros espec-
táculos teatrales de máscaras. Sin embargo, la concubina del Yeonggam se llama
“Ttungttanjijip” en el Enyul Talchum.
Halmi y Ttungttanjijip se pelean por el amor de Yeonggam, insistiendo que
Yeonggam es suyo. En este momento, Malttugi y Choegwari aparecen en la es-
cena. Ellos dicen que ellos van a decidir de quién es Yeonggam y les preguntan
a ellas qué rasgos tienen Yeonggam. Ttungttanjijip responde: “Yeonggam come
bien y es una persona amable y tolerante”. En cambio, Halmi dice: “Yeong-
gam tiene una verruga tan grande como un frijol con un pelo blanco en el área
ubicada por debajo del ombligo”. La línea de diálogo de Halmi es así en la ac-
tualidad. En el pasado Halmi decía: “Yeonggam tiene cuatro testículos. Él tiene
una verruga tan grande como un frijol en su gran pene. Pues, cuando me acuesto
con él, me da mucha satisfacción. Ese es su rasgo”, según el guión trascrito por
Lee Du-hyeon. La razón por la que esta línea directa de Halmi se cambió por la
línea relativamente indirecta es porque los niños y mujeres son una gran parte de
la audiencia de la danza-teatro de máscaras.
Choegwari quita los pantalones de Yeongam para verificar lo que Halmi ha
dicho y decide que Halmi tiene razón. Entonces, Halmi lleva a Yeongam a casa,
pero Ttungttanjijip se le viene encima. Halmi y Ttungttanjijip luchan entre sí, y
Ttungttanjijip termina matando a Halmi a patadas.
Tras la muerte de Halmi, un chamán aparece y oficia un ritual para apaciguar
al espíritu de Halmi. La escena del ritual chamánico es relativamente larga, en la
cual el chamán poseído del espíritu de Halmi hace un gongsu, el ritual que sig-
nifica “abrir la boca a fin de trasmitir las palabras del muerto” y desgarra una tela
de algodón de color blanco llamada siwangpo, la cual simboliza un “puente entre
la tierra y el inframundo”. En el Bongsan Talchum, Namgangnoin, dios de la
077
Enciclopedia del
vida humana lleva a cabo un ritual para consolar al espíritu de Halmi, mientras
que un chamán lo realiza con el acompañamiento de Yeonggam y Ttungttanjijip
en el Eunyul Talchum.
Teniendo en cuenta la ubicación geográfica del área de Eunyul que está
situada a la parte extrema de la llanura occidental, el Eunyul Talchum es un es-
pectáculo teatral de máscaras de la provincia de Hwanghae-do que tiene cierta
relación con las obras teatrales de máscaras transmitidas en Bongsan y Haeju.
Hasta la década de 1920, las danzas de máscaras más representativas de la pro-
vincia de Hwanghae-do eran el Bonsan Talchum de la parte oriental de la pro-
vincia; Eunyul Talchum de la parte occidental de la provincia; y Haeju Talchum
de la parte sureña de la provincia.
Al igual que otras obras teatrales de máscaras, el Eunyul Talchum tiene
unos temas distintos: danza ritual para alejar lo malo; descripción de los monjes
apóstatas; sátira a los nobles; y revelación de la vida cotidiana del pueblo y con-
cubinato.
En el episodio asociado a Noseung o monje anciano de otros espectáculos de
máscaras, Somu da a luz al niño de Chwibari, pero en el episodio de los hombres
nobles del Eunyul Talchum, Saemaeksi da a luz a un niño de un mono, y Choeg-
wari insiste en que el niño es suyo. Esta escena destaca la sátira a los nobles más
que en la descripción de los monjes apóstatas, lo cual intensifica el conflicto
entre los nobles y plebeyos. Asimismo, pese a que Noseung se representa como
un personaje mudo en la mayoría de danza-teatro de máscaras, Noseung del
Eunyul Talchum está borracho después de tomar demasiado vino de crisantemo,
cantando la canción “Jung taryeong” y recitando una escritura sagrada budista.
El Eunyul Talchum tiene muchas líneas de diálogo con connotaciones sexuales
en comparación con otras obras teatrales de máscaras.
Choegwari canta una canción “Kkodugi taryeong (Cor. 꼬둑이타령, lit.
Canción para Relajar a los Niños)” para calmar al niño. Asimismo, Malttugi y
Choegwari cantan las canciones “Daekko taryeong” y “Byeongsin nanbong-
ga” para burlarse de Noseung, mientras que Halmi canta la canción “Naniga
taryeong” cuando ella se reúne con su esposo, Yeonggam.
56. Patrón rítmico rápido de tres sobak (tiempo más

pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo).
078
Gangnyeong Talchum
강령탈춤
Danza-teatro de máscaras transmitida en el área de Gangnyeong.
danza-teatro de máscaras transmitida en el área de Gangnyeong de la provincia

de Hwanghae-do.
El Gangnyeong Talchum (Cor. 강령 탈춤, lit. danza-teatro de máscaras de Gang-

nyeong) transmitida en el condado de Gangnyeong de la provincia de Hwang-
hae-do empezó a interpretarse en Seúl e Incheon por los norcoreanos que
vinieron al Sur durante la Guerra de Corea (1950-1953). Por lo tanto, este tipo
de danza-teatro de máscaras se lleva a cabo activamente tanto en la provincia de
Hwanghae-do como en varias regiones de Corea del Sur. Casi no hay documen-
tos o registros relacionado con la historia del Gangnyeong Talchum, por lo que
no se sabe exactamente qué es. Según los estudios realizados hasta la fecha, el
Gangnyeong Talchum parece haber sido desarrollado bajo una cierta influencia
de la danza-teatro de máscaras transmitida en el área vecina, Haeju, siendo un
tipo del sandaedogam gyetonggeuk (Cor. 산대도감계통극, Chi. 山臺都監系統劇,
lit. danzas teatrales de máscaras gestionadas por una oficina gubernamental lla-
mada Sandaedogam).
El Gangnyeong Talchum solía celebrarse en los días feriados, tales como el
Jeongwol (Cor. 정월, Chi. 正月, lit. primer día de Año Nuevo), Jeongwol Dae-
boreum, Chopail (Cor. 초파일, Chi. 初八日, lit. Cumpleaños de Buda), Dano
y Chuseok (Cor. 추석, Chi. 秋夕, lit. Día de Acción de Gracias). En ocasiones
especiales, todos los habitantes de Gangnyeong participaban en la celebración
de danza-teatro de máscaras con el fin de fomentar su solidaridad. El Gang-
nyeong Talchum consiste generalmente en tres partes: acto de inicio; danza de
máscaras; y acto de despedida. El acto de saludo contiene el gilnori 57 (Cor. 길놀이,
lit. desfile callejero) y el seomakgosa (Cor. 서막고사, Chi. lit. ritual para rezar por
la suerte y prosperidad en la comunidad). La danza de máscaras está compuesta
por un total de siete episodios: 1 sajachum (Cor. 사자춤 lit. danza del león) (in-
cluso wonsungichum (Cor. 원숭이춤 lit. danza del mono) y mabuchum (Cor. 마
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Enciclopedia del
부춤 lit. danza del jinete)); 2 malttugichum (Cor. 말뚝이춤 lit. danza del sirviente
del hombre noble); 3 meokjungchum (Cor. 먹중춤 lit. danza del monje libertino);
4 sangjwachum (Cor. 상좌춤 lit. danza del monje joven); 5 yagban/malttugichum
(Cor. 양반말뚝이춤 lit. danza del hombre noble y su sirviente); 6 noseung/chwi-
barichum (Cor. 노승취발이춤 lit. danza del monje anciano y monje borracho)
(escena 1 palmeokjungchum (Cor. 팔먹중춤 lit. danza de los ocho monjes indig-
nos), escena 2 noseungchum (Cor. 노승춤 lit. danza del monje anciano) y escena
3 chwibalchum (Cor. 취발이춤 lit. danza del monje borracho)); 7 miyalyeonggam/
miyalhalmichum (Cor. 미얄영감미얄할미춤 lit. danza de la pareja anciana) (escena
1 miyalyeonggamchum (Cor. 미얄영감춤 lit. danza del anciano), escena 2 Miy-
alhalmichum (Cor. 미얄할미춤 lit. danza de la anciana) y escena 3 mudangchum
(Cor. 무당춤 lit. danza del chamán)). El acto de despedida o dwipuri consiste en
el daljiptaeugi, acto de quemar la daljip que significa “casa de la luna” hecha con
bambú y ramas de pino para orar por la buena suerte y la paz en el pueblo y un
banquete del que todos los artistas y espectadores disfrutan juntos.
El gilnori o desfile callejero del Gangnyeong Talchum se realiza por todos
los actores, dando una vuelta por la aldea con el acompañamiento de la música
campesina. Los portadores de banderas se ponen de pie en la primera fila, segui-
dos por los tocadores del kkwaenggwari (Cor. 꽹과리, lit. gong metálico peque-
ño), jing (Cor. 징, lit. gong), janggu (Cor. 장구, lit. tambor con forma de reloj de
arena), buk (Cor. 북, lit. pequeño tambor), saenap58 (taepyeongso) (Cor. 새납 (태
평소) lit. oboe coreano). Detrás de ellos, marchan los actores que llevan puestas
las máscaras –dos Malttugi, dos leones, dos jinetes, un mono, dos Sangjwa, dos
Meokjung, Chwibari, Noseung, Jinhan Yangban (Matyangban), Mahan Yang-
ban (Duljjae Yangban), Yeonhan Yangban ( Jaemun Daegam), Doryeong, Mi-
yalyeonggam, Miyalhalmeom, Yongsansamgaejip, Namgangnoin, Musajang y
Mudang59 -. En algunos casos, Somu está montada a caballo o en un palanquín,
mientras que Namgangnoin desfila en una vaca negra. En este desfile, todos
los participantes dan una vuelta por toda la aldea y se desplazan al lugar de ac-
tuación. El gilnori tiene por objetivo dar a conocer el inicio de la actuación y
eliminar todo lo malo para purificar el área. Al finalizar el gilnori, el seomakgosa
o ritual chamánico se efectúa en el centro del lugar de actuación para rezar por la
suerte y prosperidad en la comunidad.
El primer episodio sajachum literalmente traducido en “danza del león” no
solo incluye la danza del león sino también la danza del mono y la del jinete. El
león lleva una camisa blanca y pantalones con pelo de animal. El jinete se viste
080
con un atuendo compuesto por una camisa blanca; pantalones blancos; chaleco
negro; cinta roja en la cintura; polaina azul en la pierna izquierda y polaina roja en
la pierna derecha atadas en la cintura con un cinturón; máscara; y sombrero cónico
hecho de tiras de bambú tejidas. El mono lleva una camisa roja, pantalones rojos,
cinta roja en la cintura, calcetines rojos y guantes rojos. La danza del león se realiza
a los ritmos de gilnori jangdan60 , neujeun taryeong jangdan61 y jajin gutgeori jang-
dan62 . La danza se interpreta por dos leones -un león y una leona-. El actor que
va delante levanta la cabeza del león, mientras el otro que va detrás estira su mano
derecha y agarra la cola del león con la misma mano. En la escena, aparecen dos
jinetes simulando controlar los leones. Y un mono baila alrededor de los leones.
El segundo episodio es la danza del sirviente del hombre noble Malttugi. En
la escena, aparecen dos Malttugi que llevan puesta una máscara, vestido y paliza
de 5 a 6 cheok de largo (1 cheok= 45,6 cm). El vestido de Malttugi está compues-
to por una camisa blanca; pantalones blancos; chaleco rojo; cinta amarilla, látigo y
cascabeles grandes en la cintura; polaina azul en la pierna izquierda y polaina roja
en la pierna derecha atadas en la cintura con un cinturón; máscara; y sombrero
cónico hecho de tiras de bambú tejidas. Estos dos Malttugi que se ponen de pie
en los lados opuestos de la escena entran en la escena corriendo y saltando. Cu-
ando se encuentran uno al otro, se asustan mucho con lo que ven. Ellos lo repiten
Gangnyeong Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea
081
Enciclopedia del
Noseung Malttugi Mokjung Miyalhalmi
León Sangjwa Somu Chwibari
Máscara del Gangnyeong Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea
una vez más y se colocan cara a cara para bailar a los ritmos de yeombul jangdan63 ,
taryeong jangdan64 , jajin gutgeori jangdan65 . Los Malttugi bailan llevando una
paliza en la mano a los ritmos de yeombul jangdan y taryeong jangdan; pero la
paliza se cambia por el látigo al bailar al ritmo de jajin gutgeori jangdan.
El protagonista del tercer episodio es el personaje del monje libertino lla-
mado Meokjung. En la escena, dos Meokjung vestidos con el mismo atuendo y la
misma máscara entran uno tras otro. El vestuario que llevan Meokjung está com-
puesto por una camisa blanca; pantalones blancos; túnica de tela de cáñamo; cinta
roja en la cintura; polaina azul en la pierna izquierda y polaina roja en la pierna
derecha atadas en la cintura con un cinturón; máscara y sombrero de paja para
los monjes budistas. El primer Meokjung entra en la escena y baila agarrado a su
túnica a los ritmos de yeombul jangdan, taryeong jangdan y jajin gutgeori jang-
dan, después de lo cual el segundo Meokjung aparece y pega al primer Meokjung
con su túnica. Así el primer Meokjung huye de la escena, y el segundo Meokjung
queda solo en la escena bailando a los citados ritmos y se retira de la escena.
En el cuarto episodio es la danza del monje joven Sangjwa. En este episodio
aparecen también dos Sangjwa que se visten iguales desde los lados opuestos
de la escena. El vestuario de Sangjwa consiste en una camisa blanca, pantalones
blancos, polainas, túnica blanca budista y sombrero cónico de papel blanco, ka-
saya66 roja y rosario budista. Ellos interpretan su baile a los ritmos de yeombul
jangdan, neujeun taryeong jangdan y gutgeori jangdan.
082
En el quinto episodio aparecen cuatro hombres nobles indignos y dos Malttugi,

sus sirvientes. Estos hombres arrastrados por dos Malttugi a la escena se ponen
de pie cara a cara, dialogando, cantando y bailando. Los cuatro hombres nobles
son tres hermanos arrogantes de clase alta llamados Jinhan Yangban67 , Mahan
Yangban68 y Byeonhan Yangban69 y un joven llamado Doryeong70 . El vestuario
de Jinhan Yangban, el primero de los tres hermanos nobles consiste en una cami-
sa blanca, pantalones blancos, polainas, túnica gris de cáñamo, cinturón de borlas
de color verde esmeralda, bastón, abanico pintado, máscara y tocado de piel de
perro. El segundo hermano, Mahan Yangban se viste igual que Jinhan Yangban,
pero lleva puesta una máscara en el rostro, un tocado de pelos de caballo, un
abanico blanco y un bastón en las manos. El hermano más pequeño Byeonhan
Yangban se pone un atuendo compuesto por una camiseta blanca, pantalones
blancos, polainas, abrigo largo con mangas anchas de color verde esmeralda,
chaqueta con abertura trasera sin mangas, cinturón de borlas de color verde
esmeralda, abanico pintado, máscara y tocado rojo de pelos de caballo. Por otra
parte, el vestuario de Doryeong consiste en una camisa blanca, pantalones blan-
cos, chaqueta azul con abertura trasera sin mangas, cinturón de borlas, máscaras,
abanico blanco y sombrero de pico de paño. Los dos Malttugi se visten con el
mismo vestido que Malttugi del segundo episodio y llevan un látigo en la mano.
El ritmo más usado en este episodio es el ritmo de jajin gutgeori jangdan, pero
otros ritmos se tocan, tales como jangtaryeong jangdan, mansebaji jangdan 71 y
gut jangdan72 , cuando Byeonhan Yangban aparece en la escena. Las rutinas de
danza que se observan en el episodio yangban/malttugichum son jangsamchum
(Cor. 장삼춤, lit. danza de la túnica budista), buchaechum (Cor. 부채춤 lit. danza
del abanico), jipangichum (Cor. 지팡이춤, lit. danza del bastón), byeongsinchum
(Cor. 병신춤 lit. danza del discapacitado), mudangchum (Cor. 무당춤, lit. danza
del chamán), hansamchum (Cor. 한삼춤, lit. danza de las mangas extendidas) y
chaejjikchum (Cor. 채찍춤, lit. danza del látigo).
El sexto episodio se divide en tres partes: La primera parte es la danza lla-
mada palmeokjunghcum (Cor. 팔먹중춤, lit. danza de los ocho monjes indignos),
en la que Chwibari, el monje borracho baila con siete monjes libertinos llamados
Meokjung. La segunda parte es la danza del monje apóstata en la que Noseung,
el monje anciano asistido por dos monjes jóvenes llamados Sangjwa se enamora
de la hermosa joven Somu y rompe los principios del budismo. La última y
tercera parte es la danza de Chwibari en la que Chwibari conquista a Somu y
tiene un hijo con ella, tras lo cual le enseña el alfabeto chino al niño. Los actores
083
Enciclopedia del
que interpretan Meokjung llevan un vestido compuesto por una camisa blanca,
pantalones blancos, abrigo con cuatro aberturas laterales, cinta roja en la cintura
atada con un nudo en la parte trasera y polaina azul en la pierna izquierda y
polaina roja en la pierna derecha atadas en la cintura con un cinturón. Por otro
lado, el atuendo que lleva Chwibari consiste en una camisa blanca, pantalones
blancos, abrigo rojo con cuatro aberturas laterales con una pintura de forma re-
donda que simboliza el sol y la luna en la espalda. Este monje borracho lleva una
cinta amarilla atada con un nudo en la parte trasera y cascabeles grandes en la
cintura, manojo de ramas de sauce o zelkova japonesa, polaina azul en la pierna
izquierda y polaina roja en la pierna derecha atadas en la cintura con un cinturón.
Somu se pone una falda roja, camisa amarilla, chaqueta azul marino con cuatro
abiertas laterales y cinta roja en la cintura, atada con un nudo en la parte trasera.
Asimismo, Somu pone un par de mangas largas y anchas en las muñecas, más-
cara en el rostro y sombrero de pelos de animales que tiene un ala alrededor de la
copa baja. Sangjwa se viste con una camisa blanca, pantalones blancos, polainas,
túnica blanca y sombrero cónico de papel blanco. Él se pone un kasaya rojo sobre
el hombro y rosario budista en el cuello. Noseung lleva un vestido compuesto por
una camisa gris, pantalones grises, polainas, túnica gris de cáñamo y kasaya rojo.
Este monje anciano lleva puesto un rosario budista específico con 108 cuentas
Mokjungchum | Administración del Patrimonio Cultural de Corea
084
en el cuello; abanico pintado y bastón dotado de seis anillos en su extremo en las

manos; máscara; y sombrero de paja para monjes budistas. Los ritmos usados en
este episodio son yeombul jangdan, taryeong jangdan y jajin gutgeori jangdan.
El séptimo y último episodio también se divide en tres partes: La primera parte
es el miyalyeonggamchum o danza del anciano. La segunda parte es el Miyalhal-
michum o danza de la anciana. La segunda parte se enfoca en un complejo trián-
gulo amoroso entre Miyalyeonggam73 , Miyalhalmi 74 y Yongsansamgaejip75 , lo
cual muestra las dificultades de la vida de plebeyos y el régimen matrimonial en el
que un hombre puede tener una esposa oficial y concubinas. Asimismo, existe una
escena en la que ellos imitan tener una relación sexual como acción simbólica para
rezar por la buena suerte y prosperidad en la comunidad. El siguiente es el conteni-
do detallado de la segunda parte: Miyalyeonggam queda viudo tras haber perdido
a su esposa Miyalhalmi por una guerra y se encuentra a una joven por casualidad.
Esa joven llamada Yongsansamgaejip termina siendo la concubina de Miyalyeong-
gam. Más tarde, Miyalhalmi busca a Miyalyeonggam y lo encuentra. Sin embargo,
el conflicto entre Miyalhalmi y Yongsansamgaejip se sigue intensificando, y al
final Halmi acaba siendo abandonada por Miyalyeonggam. En la tercera parte,
Miyalhalmi expulsada de la casa por su esposo se muere. Un hombre mayor de la
comunidad Namgangnoin76 trae a un chamán para que oficie el jinogwigut, ritual
Sajachum (danza del león) | Administración del Patrimonio Cultural de Corea
085
Enciclopedia del
chamánico para apaciguar al espíritu de Miyalhalmi y guiarla al inframundo.

Después de presentar la danza de máscaras, todas las máscaras utilizadas en
la presentación son quemadas en una hoguera. Como último paso, se efectúa
el acto de despedida. El acto de despedida o dwipuri es un banquete comunal
en el que todos disfrutan juntos del canto, danza, comida y bebidas. El acto de
despedida también es una escena que finaliza por completo la presentación de la
Al compararse con otras danzas teatrales de máscaras transmitidas en la pro-
vincia de Hwanghae-do, en términos de forma de máscaras, rutina de danza, es-
tilo de interpretación y orden de cada episodio, podemos observar que el Gang-
nyeong Talchum tiene sus características particulares. El Gangnyeong Talchum
describe, expresa y revela varios aspectos que consisten en la vida de plebeyos:
dificultades de la vida de la gente común y corriente; conflictos causados por el
sistema matrimonial en el que un hombre puede tener una esposa oficial y con-
cubinas; acción que simboliza el deseo de buena suerte y prosperidad tanto en
la comunidad como en cada uno de los miembros de ella; burla y desdén hacia
hombres nobles y monjes depravados por parte del pueblo; y ritual chamánico
para alejar a los malos espíritus y evitar la mala suerte. La razón por la cual se
queman unas 20 máscaras de papel utilizadas en la presentación es para eliminar
la posible mala suerte tanto en los miembros de la comunidad como en la comu-
nidad misma y construir un futuro lleno de paz y esperanza.
57. Desfile que se realiza en la calle para desplazarse 67. Primero entre los tres hermanos nobles, personaje
al lugar de actuación. de la danza teatro de máscaras.
58. Instrumento musical de viento de Corea, de doble 68. Segundo entre los tres hermanos nobles,
lengüeta, de la familia del shawm y del oboe. personaje de la danza teatro de máscaras.
59. Chamán, personaje de la danza teatro de 69. Tercero entre los tres hermanos nobles, personaje
máscaras. de la danza teatro de máscaras.
60. Ritmo que se toda en el desfile callejero llamado 70. Joven aristócrata, personaje de la danza teatro de
gilnori. máscaras.
61. Patrón rítmico lento con un compás de 12/8. 71. Patrón de métrica irregular de cuatro bak (tiempo)
o con un compás de 10/8.
62. Patrón rítmico rápido de tres sobak (tiempo más
pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo). 72. Patrón rítmico lento de tres sobak y cuatro bak
(tiempo) o con un compás de 12/8.
63. Patrón rítmico de tres sobak (tiempo más pequeño
que un bak) y cuatro bak (tiempo). 73. Anciano, personaje de la danza teatro de
máscaras.
64. Patrón rítmico moderado con un compás de 12/8.
74. Anciana, personaje de la danza teatro de máscaras.
65. Patrón rítmico moderado de tres sobak (tiempo
más pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo). 75. Concubina del anciano, personaje de la danza
66. Pedazo de tela largo generalmente de color rojo
o marrón que se enrolla en la zona superior del 76. Dios de la vida, personaje de la danza teatro de
cuerpo, los budistas lo usan de varias maneras. máscaras.
086
Haeseo Talchum
해서탈춤
Danza-teatro de máscaras que se ha transmitido en la región de Haeseo.
Danza-teatro de máscaras que se ha transmitido en la región de Haeseo.
El Haeseo Talchum se refiere a todos los tipos de danza-teatro de máscaras trans-

mitida en la provincia de Hwanghae-do que es conocida también como región de
Haeseo. Hasta el siglo XX, la transmisión de dicha danza de máscaras se realizó
de forma muy activa en varios lugares de la región. Sin embargo, empezó a caer
en declive a partir del año 1910, inicio del periodo colonial, y más tarde, casi no se
practicó en la década de 1930. Al final, esta tradición de máscaras quedó olvidada
completamente por el estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1939. A pesar
de que el Haeseo Talchum se restauró después de la independencia nacional de
Corea en 1945, la tradición de la citada danza -teatro de máscaras desapareció
otra vez debido a la Guerra de Corea que se llevó a cabo entre 1950 y 1953.
Tras la fragmentación de la península de Corea en dos Estados soberanos
causada por la Guerra de Corea, algunos artistas norcoreanos vinieron a Corea
del Sur y se convirtieron en sujetos que contribuían a recuperar el Haeseo Tal-
chum. Por aquel entonces, el gobierno surcoreano comenzó a poner en marcha
plenamente una variedad de programas para la recuperación de la cultura tradi-
cional coreana, por lo cual varios estilos de danza-teatro de máscaras transmiti-
dos en distintas regiones del país empezaron a restaurarse. Gracias a este esfuer-
zo gubernamental, la danza-teatro de máscaras fue recuperada en varias áreas de
la región de Haeseo, tales como Bongsan, Gangnyeong y Eunyul.
El primer tema del Haeseo Talchum es el ritual para alejar lo malo, y el se-
gundo tema es la sátira hacia los monjes apóstatas, mientras que el tercer tema es
la ridiculización a los nobles, y el cuarto tema es la tragedia del triángulo amo-
roso causado por el concubinato y las dificultades de la vida cotidiana del pueblo.
Una de las características más destacadas es el jangsamchum y el hamsanchum.
Estos son los estilos del baile alegre que se consideran como danzas representati-
vas de la región norteña del país. El hansamchum se refiere al baile efectuado por
087
Enciclopedia del
el bailarín que mueve alegremente los pies y caracolea las mangas extendidas de
color blanco de la túnica, mientras que el jangsamchum es el baile realizado por
el bailarín que hace los movimientos alegres de los pies, caracoleando las mangas
largas de la túnica por encima de la cabeza para expresar la dignidad.
Aunque el jangsamchum no se practica en las áreas de Bongsan o Eunyul,
se interpreta comúnmente en el área de Haeju, lo cual nos deja saber que la
forma de la danza del Haeseo Talchum puede variar según las áreas. Por otro
lado, el Haeseo Talchum muestra la creatividad y los detalles del hansamchum a
través de otros tipos de bailes, tales como el mokjungchum y malttugichum. El
mokjungchum es el baile realizado por el personaje llamado Mokjung o monje
indigno, mientras que el malttugichum se refiere al baile efectuado por el person-
aje llamado Malttugi o sirviente del noble. Más concretamente, a pesar de que un
solo Malttugi aparece en la escena del Bongsan Talchum y Eunyul Talchum, se
puede observar que dos Malttugi realizan varios movimientos del baile agitando
un látigo en la danza-teatro de máscaras transmitida en Gangnyeong o Haeju.
La forma de bailar del Haeseo Talchum ha sido influenciada en gran medida
por los patrones rítmicos, vestuario y accesorios de baile (látigo, palo, abanico,
batón, bastón con sonajero, bastón dotado de seis anillos conocido como yukh-
wanjang, rosario budista, pañuelo, rama del árbol, hijo de Chwibari, bandera de
la deidad tutelar del pueblo llamada Seonang, tela llamada sewangpil y cuchillo
sagrado, etc.). Los patrones rítmicos son los elementos más importantes para
definir qué parte es relajante o intensa del baile y dar cierta forma al baile. El
vestuario más importante del Haeseo Talchum es el jangsam (túnica budista) y
el hansam (mangas extendidas). Especialmente, estas mangas extendidas están
pegadas en la túnica del bailarín que le permiten crear varios movimientos de
los brazos. El hansam y el jangsam son el vestuario que ayuda en gran medida
al bailarín a expresar los movimientos más dinámicos y vivaces. Sobre todo, el
hansam está hecho de tela larga y ligera, por lo que facilita al bailarín realizar
fácilmente los movimientos rápidos y ágiles. No obstante, el jangsam es la túnica
de cáñamo cuya forma es muy larga y ancha, el cual permite al bailarín efectuar
los movimientos pesados y lentos.
Los accesorios de baile también tienen una gran influencia en la danza del
Haeseo Talchum. Los accesorios de baile, tales como el abanico, bastón grande
y palo se utilizan no solo para dar más vitalidad a la danza, sino también para
hacer más claro el significado de ella. Estos accesorios también ayudan al bailarín
tanto a combinar armoniosamente los movimientos como a controlar la intensi-
088
dad. Además, ellos juegan un papel importante para facilitar a la audiencia para
que conozcan el significado de la danza dramática para que entiendan mejor la
trama del teatro.
El significado y las funciones de la danza del Haeseo Talchum se conocen
por las siguientes palabras clave: conciencia de vida; creencia religiosa; budismo;
jovialidad; valor artístico; lugar, tiempo, lección y productividad del espectáculo.
Esta danza-teatro de máscaras muestra la realidad trágica del pueblo y satiriza
a la clase gobernante a través de la danza llena de la vitalidad para expresar la
voluntad de la clase oprimida, y de esta manera tiene una intención muy clara de
promover la reforma social. Por este motivo, los personajes representan las per-
sonalidades opuestas. Más concretamente, los personajes se describen como per-
sonas débiles y estúpidas, mientras que los personajes representativos del pueblo,
tales como Malttugi y Chwibari muestran la personalidad vital y progresista. Los
mencionados personajes expresan artísticamente los movimientos progresivos
con una gran voluntad de la libertad del pueblo. Esta danza se efectúa como una
manera de buscar la libertad de los reprimidos que tienen los conflictos con los
represores. Asimismo, esta danza no solo busca la armonía entre estas dos partes
con base en un espíritu de reconciliación para mirar al futuro con optimismo,
sino también fomenta la solidaridad y fortalece el espíritu cooperativo entre los
miembros de la comunidad. La reunión del anciano llamado Yeonggam y su
esposa llamada Halmeom refleja la doble cara de la vida -tristeza y alegría- por
medio de la separación y la reunión. Los conflictos que provocan el desarrollo
argumental del drama se resuelven, después de que el ganador y el perdedor
sean determinados, pero por otro lado revelan la esencia de la vida humana que
produce el rencor guardado en el corazón. Entonces, la razón por la cual se in-
terpreta la danza ritual como una acción fundamental que representa la religión
popular coreana es para que los seres vivos puedan quitarse el rencor y quedarse
en paz, y de esta manera puedan seguir adelante.
La forma de baile del Haeseo Talchum es de carácter religioso, lo cual se
muestra por la danza para alejar a los malos espíritus con el fin de prevenir la
mala suerte y purificar el escenario de la danza-teatro de máscaras. Por otra
parte, el Haeseo Talchum tiene que ver en cierto grado con el budismo, lo cual se
revela a través de la danza efectuada por los personajes de monjes budistas, tales
como Noseung y Mokjung. La danza realizada por dichos personajes simboliza
la práctica ascética budista, describiendo de forma positiva el budismo. Esta
danza budista tiene por objetivo expresar la enseñanza budista o popularizar el
089
Enciclopedia del
budismo. A diferencia de ello, existe una escena en la cual un monje que ha prac-
ticado el budismo por largo tiempo se enamora de la joven llamada Somu, por lo
cual se convierte en un monje apóstata. Además, los personajes como los líderes
religiosos y laicos entran en la escena al mismo tiempo con el fin de expresar de
manera indirecta la conversión del juego popular en juego de carácter budista
o la popularización del ritual budista. A través de lo cual podemos saber que la
danza-teatro de máscaras tiene tanto los rasgos del juego popular como los ras-
gos del ritual budista.
El rasgo del juego popular que tiene el Haeseo Talchum se muestra bien en
las danzas realizadas en el desfile callejero y el acto de despedida, cuando los
espectadores se involucran directamente en el evento. Los actores disfrutan del
espectáculo junto con los espectadores como un festival, mostrando la diversión
colectiva de la danza-teatro de máscaras. La danza realizada en el desfile calle-
jero es un elemento teatral del espectáculo para inducir a los espectadores a que
participen en el evento y aumentar la diversión. Asimismo, las interjecciones
verbales que acompañan la ejecución de la danza improvisada contribuyen a la
danza-teatro de máscaras a ser de carácter festivo.
En la actualidad, los movimientos de baile del Haeseo Talchum tienen una
cierta forma. Pese a ello, la danza de este espectáculo teatral de máscaras se inter-
pretaba de forma improvisada. La improvisación quiere decir que los movimien-
tos del baile pueden expresarse de manera libre, siendo la base para diversificar
los movimientos de baile. Las artes escénicas populares, tales como la danza-
teatro de máscaras u ópera popular llamada pansori no podían tener la oportuni-
dad de desarrollarse y reconocerse oficialmente en la sociedad durante la época
de la dinastía Joseon, ya que la clase gobernante subestimaba la importancia del
arte popular, debido a la influencia del confucianismo. Por esta razón, la danza-
teatro de máscaras solía representarse en un espacio al aire libre, por lo cual los
actores podían interpretar improvisadamente su personaje y disfrutar junto con
los espectadores, dándose una sensación de uniformidad. Por consiguiente, los
espectadores llegaron a participar de forma natural en la danza-teatro de más-
caras. Ellos podían realizar improvisadamente algunas líneas de diálogo y bailes.
De esta forma, cabe destacar los altos valores artísticos del Haeseo Talchum.
Las diversas formas y movimientos que forman la danza se basan en las técnicas
artísticas. Aunque la danza-teatro de máscaras se representaba generalmente por
la compañía amateur compuesta por los jóvenes aldeanos, ellos estaban dotados
de talentos artísticos, porque no podrían llevarse a cabo la danza de máscaras
090
que requería un alto nivel de ejecución técnica y de ejecución. Por tanto, se su-
pone que todos los actores de la danza-teatro de máscaras tenían las habilidades
artísticas. Además, se cree que ellos seguían desarrollando y mejorando sus habi-
lidades para ofrecerles el mejor espectáculo a los espectadores.
Por otro lado, el sajachum o danza del león del Haeseo Talchum se efectúa
para dar una lección a las personas que habían hecho algo malo o describe a un
león que se adapta en la sociedad humana. Aparte de eso, el personaje llamado
Chwibari enseña a su hijo a través de la danza, lo cual muestra también el sím-
bolo de la importancia de la educación en la danza-teatro de máscaras. Por otra
parte, la productividad es un elemento muy importante en la danza-teatro de
máscaras. La danza que describe la unión entre el anciano llamado Yeonggam y
su concubina simboliza la productividad. La joven llamada Somu baila coqueta-
mente con Chwibari y da a luz a su hijo, lo cual también significa la productivi-
dad de los seres humanos. Este fenómeno se genera como resultado de la danza
improductiva interpretada por la abuela llamada Miyalhalmeom o el monje an-
ciano llamado Noseung. Este tipo de danza de doble faz expresa lo posible y lo
imposible a la vez.
Otra función de la danza del Haeseo Talchum es conectar las líneas de diálo-
go. Por ejemplo, en el episodio de Yangban y Malttugi, se crea el conflicto entre
el noble llamado Yangban y su sirviente, Malttugi a través del diálogo. Parece
que esta trama no sigue desarrollándose más, pero estos dos personajes reali-
zan la danza juntos para conectar las líneas de diálogo con los movimientos de
baile para avanzar el desarrollo argumental del drama. Además, la danza puede
mostrar las contradicciones de la realidad y liberar la frustración del pueblo dis-
criminado por la clase gobernante por medio de los movimientos en lugar de las
líneas de diálogo. De esta forma, los actores expresan libremente los sentimientos
del pueblo que no pueden describirse eficazmente con las palabras. Si bien los ac-
tores enmascarados también son los miembros de la sociedad, ellos se convierten
en los portavoces del pueblo en la escena sin importar su estatus o posición social
con el fin de describir la vida del pueblo llena de las dificultades y rencor. Sobre
todo, al anochecer, los actores bailan saltando en la hoguera encendida alrededor
de la escena, en lo cual se refleja la intención de solucionar el rencor del pueblo.
El Haeseo Talchum tiene también la función de satirizar tanto la estructura
social como la contradicción mental y conflicto de los seres humanos a través
del humor. Por esta razón, la danza es de carácter simbólico y cómico. La esencia
de la sátira humorística de la danza se muestra bien a través de los movimientos
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Enciclopedia del
fuertes de las manos y pies. Esto es posible, porque es la danza realizada por los
actores que llevan las máscaras de ciertos personajes y pueden crear una diversidad
de expresiones mediante varios movimientos. No es una exageración decir que la
función principal de la danza en la danza-teatro de máscaras es mostrar las con-
tradicciones del sistema social corrupto e implicar la frustración del pueblo. Por
este motivo, casi todos los bailes están compuestos por los movimientos agresivos y
enérgicos. Esto nos permite pensar que la danza-teatro de máscaras es un espectá-
culo popular en el cual el pueblo revela su gran voluntad de revolucionar la realidad.
Uno de los ejemplos de esto es el kochagi (Cor. 코차기, lit. danza de “dar la
patada a alguien en la nariz”) , danza realizada por Malttugi en el Gangnyeong
Talchum. Esta danza contiene un movimiento de saltar del suelo al cielo y bajar
al suelo otra vez, el que significa “ir a un mundo transcendental y volver a la re-
alidad”. De forma general, podemos decir que la danza-teatro de máscaras repre-
sentan las características mundanas, pero al mismo tiempo tienen características
muy ajenas del mundo.
Songpa Sandaenori
송파 산대놀이
Danza-teatro de máscaras transmitida en el área portuaria de Songpanaru.
Un tipo de danza de máscaras transmitida en el área portuaria de Songpanaru

que incluye otras zonas como Aeogae, Gupabal y Noryangjin de Seúl.
Siendo el lugar origen del Songpa Sandaenori (Cor. 송파 산대놀이, Chi. 松坡山
臺 -, lit. danza-teatro de máscaras transmitida en Songpa), el muelle Songpanaru
(actual alrededor del puente Jamsil Daegyo) es uno de los cinco muelles del río
Hangang (Songpa, Hangang, Seobinggo, Yongsan y Mapo) y es el lugar donde
estaba instalado el mercado Songpajang, uno de los quince mercados al aire más
grandes a finales de la dinastía Joseon. Songpa era el centro comercial por el que
092
pasaban los vendedores ambulantes a caballo para ir a todas partes del país, cuya
vía fluvial de navegación se utilizaba como el medio de transporte preferido por
comerciantes que llegaban hasta la región costera del Mar Amarillo y la provin-
cia de Gangwon-do. El mercado Songpajang contaba de unas 270 posadas para
vendedores ambulantes que ayudaban a estos vendedores a vender sus productos y
cobraban las comisiones de ventas. Este mercado que se instalaba temporalmente
cada cinco días estaba concurrido no solo el día de mercado, sino también los días
anteriores y posteriores del día de mercado por estos tres días consecutivos.
En aquel tiempo, Songpa era una ciudad comercial donde se reunían las
mercancías provenientes de todas las regiones del país, siendo la economía local
más importante entre las zonas comerciales vecinas de Seúl. Según lo mencio-
nado en el libro “Mangiyoram (Cor. 만기요람, Chi. 萬機要覽, lit. Libro de Diez
Mil Técnicas de Gobernación)” publicado en el año 1809, el noveno año del rei-
nado del rey Sunjo, Songpa era la zona más rica donde se abría el mercado más
grande y concurrido entre un total de 1.061 mercados nacionales. Por tanto, la
danza-teatro de máscaras transmitida en Songpa podía representarse en buenas
condiciones financieras. Cuando el mercado florecía en Songpa, existían muchos
comerciantes adinerados y comerciantes que se dedicaban a varias profesiones,
tales como el contador de granos, obrero de carga y descarga de mercancías,
recadero, tabernero, transportador, marinero, fabricante de tabaco, vendedor de
carbón vegetal y vendedor del mercado de ganado. Sobre todo, los comerciantes
del mercado recaudaban fondos para llevar a cabo varios juegos folclóricos, tales
como el funambulismo y lucha tradicional llamada ssireum tanto en los días fe-
riados como en los días de mercado. Las mercancías suministradas a Seúl, tales
como carbones vegetales, tabaco, bueyes, legumbres y cereales pasaban por el
muelle Songpanaru, hasta que había un dicho que decía “Todos los regalos en-
tregados al rey, hasta jarras para la miel deben pasar por Songpa”. Esto nos hace
suponer que el mercado Songpajang era un mercado al aire libre de tamaño ma-
sivo, por lo que la danza-teatro de máscaras podía representarse frecuentemente
con el respaldo financiero de los mercados de dicho mercado.
Debido a la gran inundación ocurrida en julio de 1925 que dañó en gran
medida las aldeas cercanas, lo cual causó la desaparición no solo del muelle
Songpanaru sino también de toda la aldea de Songpa. Hoy en día, podemos ver
una lápida memorial en la que los detalles de la inundación están registrados,
instalada al lado del centro comunitario del barrio de Garak-dong (centro co-
munitario de Songpa del contado de Gwangju en aquel tiempo). Una frase que
093
Enciclopedia del
se encuentra en la lápida dice: “El nivel de agua alcanza 48 cheok (1 cheok=30,3

cm) de altura, y la desaparición de 273 edificios”, la cual muestra cuán grande era
el daño causado por la inundación. Los habitantes de Songpa que se mudaron a
la zona alrededor del barrio de Garak-dong tras dicha catástrofe natural llevaban
a cabo la danza-teatro de máscaras una o dos veces al año. Sin embargo, poco
después, el espectáculo de máscaras de Songpa dejó de representarse. Más tarde,
los artistas, incluyendo Han Yu-seong y Lee Beom-man comenzaron a reestre-
nar el Songpa Sandaenori en el área de Dolmari (Seokchon-ri) a principios de la
década de 1930 después de haber aprendido el espectáculo de Yoon Jong-hyeon,
el artista proveniente de Songpa. No obstante, ellos no podían seguir repre-
sentando el Songpa Sandaenori por largo tiempo y dejaron de realizarla a finales
de la época colonial japonesa en Corea. Aunque se llevó a cabo unas veces más
tras el logro de la independencia nacional, pero desapareció poco tiempo después.
El intento de restaurar esta tradición teatral de máscaras fue hecho otra vez por
el artista de Songpa, Heo Ho-yeong en la década de 1960, por lo que al final el
Songpa Sandaenori fue declarado en 1973 como Patrimonio Cultural Inmaterial
N° 49 de Corea. En la actualidad, la Asociación para la Conservación del Songpa
Sandaenori se encarga de transmitir el Songpa Sandaenori en el lugar del evento
Seoul Nori Madang construida en 1984 y el Centro para la Conservación del
Songpa Sandaenori ( Jamsil-dong, Songpa-gu, Seúl).
El Songpa Sandaenori es la danza-teatro de máscaras transmitida en el
mercado Songpajang que era el más grande a nivel nacional durante el período
moderno de Corea. El Songpa Sandaenori solía representarse tanto en los días
feriados, incluyendo Jeongwol Daeboreum, Chopail, Dano, Baekjung y Chuseok
como en los días en los que no había mucha gente en el mercado para atraer más
gente al mercado.
Sobre todo, los comerciantes recaudaban fondos para efectuar la danza de
máscaras por siete días consecutivos alrededor del día de Baekjung. Ellos real-
izaban el funambulismo, lucha tradicional y danza-teatro de máscaras para atraer
más clientes, y de tal manera revitalizaban el mercado. Esto era un festival de
gran tamaño donde se reunían numerosas personas provenientes de once aldeas
de Jungdae-myeon (actual distrito de Songpa-gu) para disfrutarlo. En aquel
tiempo, los comerciantes enviaban unos recaderos a las áreas como Gubapal,
Nodeul (Noryangjin) y Toegyewon para invitar a los artistas famosos locales a
realizar su espectáculo.
El escenario del Songpa Sandaenori se instalaba en un espacio del mercado
094
al aire libre con unas estacas clavadas en el suelo en forma de círculo atadas por
cuerdas de paja trenzadas. En un lado, había un espacio para los músicos, y al
otro lado, existían un paso para que los actores entraran y salieran de la escena
y un camerino. El espacio para los músicos era una tienda de tela de algodón
fijada al suelo con estacas, en cuyo interior una estera de paja estaba extendida.
El camerino era un pequeño espacio al cuadrado, en cuyos cuatro rincones había
cuatro pilares clavados y rodeado de persiana de tallos de soga con un techo
puesto encima. Generalmente varios juegos folclóricos como lucha tradicional,
cantos y espectáculos acrobáticos se efectuaban durante el día, después de lo cual
se realizaban varios eventos escénicos en la calle, incluyendo la interpretación de
la música de percusión, juego de farolillos en forma de flor de loto y desfile de
disfraces. Al atardecer, la danza-teatro de máscaras iniciaba, teniendo antorchas,
hoguera o linternas de flor de loto como fuente de iluminación.
El desfile se hacía por todos los artistas que llevan puesta una máscara y se
ponen un vestido apropiado para la representación de la obra. Los músicos tocan
un ritmo de marcha llamado gilgunak. Entonces los portadores de la bandera
Songpa Sandaenori | Museo Folclórico Nacional de Corea
095
Enciclopedia del
Nojang nori | Songpa-gu, Seúl | Museo Folclórico Nacional de Corea
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llamada ssangyeonggi77 van en la primera fila junto con dos tocadores de hojeok
(taepyeongso) u oboe coreano, seguidos por los actores. Al final del desfile, un
actor que interpreta el personaje llamado Waejangnyeo (Haesaneomeom) o vieja
prostituta baila, moviendo la cadera y exponiendo la piel desnuda de su barriga,
lo cual hace reír a la gente. Este desfile tiene por objetivo dar a la gente conocer
el inicio de la danza-teatro de máscaras y rezar por la paz y buena cosecha en la
comunidad, alejando a los malos espíritus. Al regresar al lugar de actuación tres
el desfile, los artistas llevan a cabo el seomakgosa o ritual chamánico para rezar
por la suerte y prosperidad en la comunidad en el centro del lugar de actuación.
Ellos hacen una reverencia profunda en frente de la mesa ritual colocada sobre
una estera de paja extendida junto al lado del lugar de actuación. Los alimen-
tos puestos sobre la mesa como ofrendas básicas son cabeza de buey (cabeza de
cerdo), frutas de tres colores diferentes, pastel de arroz llamado sirutteok78 y licor,
al lado de los cuales se colocan las máscaras. El representante vierte licor, realiza
una reverencia profunda y recita el chungmun o texto de oraciones, después de lo
cual lo quema y hace una reverencia otra vez. A continuación, todos los artistas
que permanecen detrás del representante también realizan una reverencia pro-
funda. De esta manera, el ritual se finaliza. Entonces todos comen los alimentos
puestos sobre la mesa ritual y empiezan a representar el espectáculo de máscaras.
El primer episodio del Songpa Sandaenori trata del monje joven llamado
Sangjwa. El primer Sangjwa entra en la escena y se pone de pie con las palmas
de las manos unidas como si elevara plegarias. Poco después, él efectúa el hap-
jang jaebae o movimiento de hacer una reverencia profunda con las palmas de
las manos juntas como si estuvieran rezando y sabang jaebae o acto de hacer una
reverencia profunda hacia cada uno de los puntos cardinales –este, oeste, sur y
norte–al ritmo de yeombul jangdan. A continuación, Sangjwa baila el palttukjabi
o movimiento de pedir la bendición a los dioses que gobiernan los cuatro puntos
cardinales, hwajangmu o movimiento en circulo con los brazos y ginyeodaji-
chum o movimiento de abrir una puerta corredera al ritmo de neujeun taryeong
jangdan y hace el kkaekkichum o danza alegre al ritmo de jajin taryeong jangdan,
después de lo cual se sienta en un lado de la escena. Esta rutina de danza inter-
pretada por Sangjwa tiene un significado religioso para purificar la escena. El
segundo Sangjwa entra desde el lado opuesto y manda una señal a los músicos
para que toquen el ritmo de taryeong jangdan para bailar junto con el primer
Sangjwa. Bailando juntos por un rato, el primer Sangjwa sale de la escena. En
el segundo episodio de Omjung y Meokjung, Omjung, el monje libertino en-
097
Enciclopedia del
tra corriendo en la escena, tocando el jegeum (bara) o platillos, lo que asusta al

segundo Sangjwa. Entonces Sangjwa quita el jeguem de Omjung, y estos dos
bailan juntos, después de lo cual Omjung ahuyenta a Sangjwa de la escena. A
continuación, Omjung manda una señal a los músicos para que toquen el ritmo
de yeombul jangdan y lleva a cabo la danza lenta y pesada, tales como samjin
samtoe y yongteurim. Como siguiente paso, uno de los ocho monjes indignos
llamados Meokjung aparece en la escena y se lanza a Omjung para partirle la
cara. Estos dos se pelean por un rato y salen de la escena, bailando al ritmo de
taryeong jangdan. La máscara aterradora de Omjung es considerada como un
objeto capaz de ahuyentar a los malos espíritus y prevenir las calamidades.
En el tercer episodio de Yeonnip y Nunkkeumjjeogi, Yeonnip y Nunkkeum-
jjeogi, dos hombres nobles que no pueden ser funcionarios debido a diversos
defectos estéticos en la cara entran en la escena, ocultando la cara con un abanico.
En este momento, tres de ocho Meokjung entran en la escena desde el lado
opuesto y bailan junto con ellos. El tercer episodio muestra la tolerancia y la am-
plitud de miradas del pueblo, dando un mensaje de que el pueblo puede aceptar
a cualquier persona incluso aquellos rechazados por la sociedad de los nobles.
Por otro lado, Yeonnip y Nunkkeumjjeogi se describen como el dios celeste y
el dios de la tierra respectivamente para ahuyentar a un monje apóstata en el
Yangju Byeolsandaenori o danza-teatro de máscaras de Yangju y el Toegyewon
Sandaenori o danza-teatro de máscaras de Toegyewon.
El cuarto episodio es aesadang bungnori o tambor de Aesadang, en el que
un Meokjung lleva un tambor en la mano, y otro Meokjung lleva un mazo de
tambor en la mano. Meokjung que lleva un mazo intenta tocar el tambor, pero
Meokjung que lleva el tambor lo evita para que no pueda tocar el tambor. Mien-
tras tanto, Waejangnyeo o vieja prostituta aparece en la escena junto con su hija
llamada Aesadang. Al verlas, Meokjung le da un montón de monedas de latón a
Aesadang para que ella toque el tambor en lugar de él. Este episodio describe la
hipocresía y la inmoralidad de monjes budistas a través de Meokjung que seduce
a la trabajadora sexual.
El quinto episodio de palo de los ocho Meokjung es un acto satírico en el
que Wonmok, el líder del grupo integrado por los ocho monjes indignos lleva un
palo en la mano y castiga con el palo al resto de monjes por ser libertinos y per-
ezosos sin esforzarse para estudiar y practicar el budismo.
El sexto episodio es sinjubu chimnori o acupuntura de Sinjubu. En este epi-
sodio, un Meokjung tiene una mala digestión y se desmaya. Aunque otros cantan
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Episodio de Omjung y Meokjung | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
Episodio de Nojang | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
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Enciclopedia del
la canción “Baekgu taryeong” para salvarlo, él no parece mejorarse. Entonces el

resto de Meokjung trae a un acupunturista llamado Sinubu a la escena para que
le dé un tratamiento adecuado. Sinjubu entra en la escena, llevando un abrigo
largo blanco y un sombrero para hombres. A continuación, Sinjubu inserta unas
agujas doradas muy finas en los cinco puntos de acupuntura ubicados en la
parte por debajo tanto por los codos como de las rodillas. Tras el tratamiento de
acupuntura, Meokjung se recupera pronto. Este episodio refleja la vida real del
pueblo en aquel tiempo en el que la gente no podía alimentarse bien.
En el séptimo episodio de Nojang, los ocho monjes indignos, Meokjung se
enteran de la verdadera identidad de Nojang o monje anciano y se burlan de él.
Ocho Meokjung arrastran a Nojang al centro de la escena al ritmo de gutgeori
jangdan, llevando por los hombros el bastón dotado de seis anillos conocido
como yukhwanjang que pertenece a Nojang. Asustados al ver a Nojang tumbado
en el suelo, los Meokjung hacen chistes sobre él, diciendo: “Es un gran pescado,
debemos cortarlo en pedazos y comerlo”. Y luego ellos salen de la escena, bailan-
do. A continuación, las dos jóvenes bellas llamadas Somu aparecen en la escena.
Estas dos se ponen de pie en los dos extremos y bailan el jarachum al ritmo de
yeombul jangdan. Al verlas, Nojang baila tumbado boca abajo y se levanta con su
bastón para ver la cara de las dos mujeres. Él queda enamorado de ellas y se acer-
ca a ellas, tirando el bastón al ritmo de gutgeori jangdan. Pero las dos Somu lo re-
chazan. Nojang pone el rosario budista en el cuello de una Somu. Ella se lo quita
y lo tira al suelo. Enojado por lo que hizo Somu, Nojang lanza el rosario budista
al suelo. Como siguiente paso, Nojang se quita la túnica y la kasaya, después de lo
cual se desplaza hacia adelante y se sienta agachado, realizando varios movimien-
tos que simulan asearse, tales como cepillar los dientes, lavarse la cara y peinar el
cabello. Y Nojang pretende hacer un juego de apuestas y toca sus rodillas con las
manos, mirando a las dos Somu. Las mujeres se dan cuenta de que Nojang ha
ganado dinero con las apuestas y visten la túnica y la kasaya a Nojang.
En el octavo episodio de Sinjangsu, Nojang compra zapatos de Sinjangsu o
vendedor de zapatos para Somu. Sinjangsu envía a un mono a visitar a Nojang
y cobrar el dinero que le debe. El mono acosa sexualmente a Somu y vuelve sin
dinero. Sinjangsu se pone enojado y gira el látigo alrededor para alejar al mono.
El noveno episodio de Chwibari es un acto escénico en el que Chwibari, el
monje borracho entra en la escena y ve a Nojang que baila junto con dos mujeres.
Chwibari gira dos ramas de árbol con hojas verdes para ahuyentar a Nojang, y
Nojang huye, llevando a una Some en la espalda. Chwibari baila con otra Somu.
100
Como próximo paso, Chwibari ve a Somu que se encuentra en el trabajo del

parto y trae a una partera. La partera llamada Haesaneomeom sale a la escena,
moviendo la cadera, llevando un montón de paja sobre la cabeza. Ella saca al
niño fuera la falda de Somu y se retira de la escena junto a Somu, después de
dar al niño a Chwibari. Entonces Chwibari nombra al niño y le ayuda a orinar.
Asimismo, enseña a su hijo a leer y cantar la canción “Gakseori taryeong (Cor.
각설이타령, lit. Canción del Pordiosero)” para que el niño pueda ganarse la vida,
cantando esa canción.
En el décimo episodio de Saennim y Malttugi, tres hombres nobles llamados
Saennim, Seobangnim y Doryeonnim entran en la escena junto con su sirviente
llamado Malttugi. Estos nobles mandan a Malttugi a buscar un alojamiento para
ellos. Malttugi acompañado de su amigo, Soettugi elige una pocilga de cerdos como
un alojamiento adecuado para sus másteres, y de esta manera él satiriza a los nobles.
En el undécimo episodio de Saennim, Miyal y Podobujang, Saennim, el
hombre noble separado de su esposa, Miyal se reúne con ella otra vez. Poco
después, él se involucra en una riña con Miyal por el hecho de que él tiene una
concubina llamada Somu. Al final del conflicto, Miyal sale de casa dejando a su
esposo. No obstante, siendo un viejo débil, Saennim no puede hacer otra cosa
sino mirar a Somu que se enamora del policía joven y fuerte llamado Podobu-
jang y dejarla ir con él.
El último y duodécimo episodio de Sinharabi y Sinhalmi, un anciano lla-
mado Sinharabi y su esposa, Sinhalmi aparecen en la escena. Y pronto Sinhalmi
muere. Entonces Sinharabi llama a sus dos hijos, Dokki y Dokkinui para que
vuelvan a casa. Ellos realizan un ritual funerario para apaciguar y guiar al espíritu
de Sinhalmi al inframundo. Hay una máscara especial para Sinhalmi, la esposa
de Sinharabi. Ella es diferente del personaje llamado Miyalhalmi del Yangju
Byeolsandaenori. Asimismo, hay un personaje del chamán, así que ella tampoco
desempeña el papel del chamán femenino.
La música del Songpa Sandaenori puede dividirse en dos tipos: música para
marcha interpretada en el desfile; y música de trasfondo interpretada durante la
representación de la obra. La música para marcha se toca con los siguientes in-
strumentos musicales: dos hojeok u oboe coreano; buk o tambor; janggu o tam-
bor con forma de reloj de arena; y bara o platillos pequeños. En cambio, la músi-
ca de trasfondo son generalmente los ritmos de ginyeombul jangdan79 , heoteun
taryeong80 y gutgeori jangdan81 que se tocan con tres instrumentos de cuerda y
seis instrumentos de viento que incluyen el buk, janggu, dos piri u oboe coreano
101
Enciclopedia del
Episodio de Nojang Somu Sinjubu Sinhalmi

Songpa Sandaenori Tal | Museo Folclórico Nacional de Corea
de bambú, jeotdae o flauta larga de bambú y haegeum o cítara de dos cuerdas.

Hay tres estilos de danza en el Songpa Sandaenori: geodeureumchum;
kkaekkichum; y geondeureongchum. El geodeureumchum se refiere a todas
rutinas de danza interpretadas al ritmo de yeombul jangdan o patrón rítmico de
tres sobak (tiempo más pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo), mientras
que el kkaekkichum hace referencia a todas las rutinas de danza realizadas al
ritmo de taryeong jangdan o patrón rítmico con un compás de 12/8. Y el geon-
deureongchum son todas las rutinas de danza efectuadas al ritmo de gutgeori
jangdan o patrón rítmico de tres sobak (tiempo más pequeño que un bak) y cu-
atro bak (tiempo).
El Songpa Sandaenori fue creado como el espectáculo teatral de máscaras
más representativo de las áreas alrededores de Seúl en buenas condiciones finan-
cieras a finales de la dinastía Joseon, cuyo origen radica en el bonsandaenori o
danza-teatro de máscaras transmitida en Seúl y sus alrededores. Las obras teat-
rales de máscaras representadas en Seúl y sus alrededores hasta la fecha son el
Songpa Sandaenori celebrado en el lugar comercial, el Yangju Byeolsandaenori
llevado a cabo por los funcionarios y siervos públicos y el Toegyewon Sandaenori
que fue recientemente designado como Patrimonio Cultural Inmaterial de la
provincia de Gyeonggi-do.
Como el Songpa Sandaenori se efectuaba con el respaldo financiero por
parte de los comerciantes adinerados del mercado Songpajang, el espectáculo se
realizaba como un festival de tamaño masivo. Asimismo, las características de
102
Sinharabi Omjung Waejangnyeo Chwibari
dicho espectáculo son un poco diferentes de las de otras obras teatrales de más-
caras, ya que los comerciantes lo llevaban a cabo con el fin de atraer más clientes
al mercado. Las siguientes son las características particulares del Songpa San-
daenori: Primero, el Songpa Sandaenori podía representarse principalmente por
los fondos recaudados por los comerciantes del mercado Songpajang. Segundo,
el Songpa Sandaenori se llevaba a cabo en los días feriados, especialmente en
el día de Baekjung, porque el citado día correspondía a la temporada baja de la
agricultura, así que era fácil captar más atención de la gente que estaba libre de
labores agrícolas. Tercero, a diferencia de otros espectáculos teatrales de máscar-
as efectuados en la noche, el Songpa Sandaenori se representaba durante el día
para que los comerciantes de otras áreas pudieran venir a disfrutar del espectácu-
lo. Cuarto, el gilnori o desfile se hacía de tamaño relativamente pequeño, porque
este acto de marcha no tenía mucho que ver con los comerciantes provenientes
de otras áreas. Quinto, el Songpa Sandaenori se representaba por los artistas
famosos de otras áreas que fueron invitados por los comerciantes de Songpa.
Sexto, el lugar de actuación del Songpa Sandaenori era un espacio vacío del bar-
rio, pista de césped ubicada en un valle montañoso y orilla de un río. Séptimo, el
escenario del Songpa Sandaenori estaba rodeado de cuerda de paja y persiana de
tallos de soga, y había un paso por el cual los actores podían entrar y salir de la
escena con el fin de mantener el orden en el referido espectáculo tan concurrido.
En cuanto a los movimientos de danza, el Songpa Sandaenori puede compararse
con otras danzas de máscaras, tales como Bongsan Talchum, Gangnyeong Talchum
103
Enciclopedia del
y Eunyul Talchum. Las siguientes son las características de la danza interpretada en

el Songpa Sandaenori: Primero, los movimientos de danza del Songpa Sandaenori
son muy variables y afinados. Segundo, los movimientos de danza del Songpa San-
daenori son quietos más que dinámicos. Tercero, hay muchos movimientos hechos
al ritmo de yeombul jangdan. Cuarto, los movimientos de las manos se observan
más que los movimientos realizados, agitando las mangas de la túnica en el Songpa
Sandaenori. Quinto, hay más movimientos efectuados con los pies bien plantados
al suelo más que movimientos de saltos en el Songpa Sandaenori.
Si bien los movimientos de danza del Songpa Sandaenori y Yangju Byeolsan-
daenori tienen muchas similitudes entre sí, existen ciertas diferencias entre estos
dos espectáculos teatrales de máscaras. El movimiento básico del kkaekkichum
se llama como “kkaekki” en el Yangju Byeolsandaenori, mientras que el referido
movimiento es denominado como “hwajangmu” o “jajin hwajang” en el Songpa
Sandaenori. Y cada uno tiene sus propios movimientos variados del citado mov-
imiento. Además, la danza del Yangju Byeolsandaenori está compuesta por los
movimientos de eokkaechum (Cor. 어깨춤, lit. danza de los hombros), kkaekki
(Cor.깨끼, lit. danza muy alegre que se realiza moviendo las rodillas hacia arriba
y hacia abajo), kkaekkiri (Cor. 깨끼리, lit. movimiento de danza que consiste en
doblar una pierna en la rodilla hasta formar un ángulo recto y efectuar varios
movimientos de mano), meongseongmari (Cor. 멍석말이, lit. movimiento de
enrollar una alfombra), gopsawi (Cor. 곱사위, lit. danza del jorobado), yeodaji
(Cor. 여다지, lit. movimiento de abrir una puerta corrediza), neouljil (Cor. 너울질,
lit. danza de batidas de alas), bitsawi georeum (Cor. 빗사위걸음, lit. movimiento
de caminar con la mano derecha puesta en el hombro derecho) y gogaejabi (Cor.
고개잡이, lit. movimiento de mover el cuerpo de un lado a otro, flexionando las
rodillas, estirando los brazos y sacudiendo la cabeza para que la máscara tiemble),
mientras que la danza del Songpa Sandaenori consta de los movimientos de
geondeureong meokgi (Cor. 건드렁먹기, lit. movimiento de mover los hombros
con los brazos estirados a los lados), hwajangmu (Cor. 화장무, lit. movimiento en
círculo con los brazos), jajinhwajang (Cor. 자진화장, lit. movimiento rápido en
circulo con los brazos), gopsawi, geondeureong (Cor. 건드렁, lit. movimiento de
mover los hombros con los brazos extendidos a los lados, flexionando las rodil-
las), yeodaji, baechigi kkaekkiri (Cor. 배치기깨끼리, lit. movimiento de amenazar
a alguien antes de atacarlo), geoulbogi (Cor. 거울보기, lit. movimiento de mirar
el espejo) y meongseongmari. Por otro lado, se puede observar que los bailes
hechos al ritmo de yeombul jangdan del Yangju Byeolsandaenori son más desar-
104
rollados que los del Songpa Sandaenori. Sin embargo, los bailes interpretados
al ritmo de tayeong jangdan del Songpa Sandaenori son más desarrollados que
los del Yangju Byeolsandaenori. Especialmente el hwajangmu, el movimiento
realizado al ritmo de neujeun taryeong jangdan o patrón rítmico lento con un
compás de 12/8 del Songpa Sandaenori compensa la falta de movimientos real-
izados al ritmo de yeombul jangdan. Asimismo, aunque el Yangju Byeolsandae-
nori no contiene la danza de saltos excepto el wonsungo georeum (Cor. 원숭이
걸음, lit. pasos del mono) efectuado al ritmo de jajin taryeong jangdan o patrón
rítmico rápido con un compás de 12/8, los actores que interpretan a Chwibari
y Malttugi realizan el kkeongchung georeum (Cor. 깡충걸음, lit. movimiento de
caminar brincando) que es un tipo de danza de saltos, el cual muestra la per-
sonalidad de dichos personajes en el Songpa Sandaenori. Considerando todo
esto, podemos ver que los movimientos realizados al ritmo de yeombul jangdan
o geodeureumchum están más incluidos en el Yangju Byeolsandaenori que en
el Songpa Sandaenori, mientras que los movimientos interpretados al ritmo de
taryeong jangdan o kkaekkichum se observan más en el Songpa Sandaenori que
en el Yangju Byeolsandaenori.
La composición y la trama del Songpa Sandaenori son similares a las del
Yangju Byeolsandaenori. No obstante, a diferencia del Yangju Byeolsandaenori,
los doce episodios del Songpa Sandaenori han sido transmitidos hasta la fecha
sin alteraciones. Asimismo, las máscaras utilizadas en ambas obras teatrales de
máscaras están hechas de cuenco de calabaza. Pero algunas máscaras del total de
treinta y dos máscaras del Yangju Byeolsandaenori, tales como las máscaras de
Haesaneomeom, Sinhalmi y chamán quedaron perdidas. El caso del Songpa
Sandaenori, todas las treinta y dos máscaras han sido guardadas hasta la fecha.
Así que se estima que las máscaras del Songpa Sandaenori mantienen su forma
original relativamente bien que las del Yangju Byeolsandaenori. La danza del
Songpa Sandaenori tiene un significado considerable por tener su origen en la
tradición danzante transmitida en la región central y constar de unos cuarenta
movimientos diferentes de la danza.
77. Bandera triangular en la cual está escrtio el 80. Heoteun jangdan, patrón rítmico de tres sobak
carácter chino “令”. (tiempo más pequeño que un bak) y cuatro bak
(teimpo) o con un compás de 12/8.
78. Pastel de varias capas al vapor con relleno
hecho con frijoles rojos coreanos. 81. Patrón rítmico de tres sobak (tiempo más
79. Igual que el yeombul jangdan.
105
Enciclopedia del
Toegyewon Sandaenori
퇴계원산대놀이
Danza-teatro de máscaras transmitida en el área de Toegyewon.
Danza-teatro de máscaras del tipo sandaenori transmitida en el área de Toegye-

won de la ciudad de Namyangju de la provincia de Gyeonggi-do.
El Toegyewon Sandaenori (Cor. 퇴계원 산대놀이, Chi. 退溪院山臺--, lit. danza-
teatro de máscaras transmitida en el área de Toegyewon) se representaba prin-
cipalmente tanto en los días feriados Jeongwol Daeboreum (15 de enero lunar),
Chopail (8 de abril lunar), Dano (5 de mayo lunar), Baekjung (14 de julio lunar),
Chusheok (15 de octubre lunar) como en la temporada baja de la agricultura.
El Toegyewon Sandaenori consta de dice episodios en los cuales los person-
ajes como el monje depravado, hombre noble indigno, anciano, anciana, concu-
bina y artista femenina divulgan la amarga realidad a través del humor satírico.
Esta obra tiene mucho en común con los bonsandaenori o espectáculos teatrales
de máscaras transmitidos en Seúl.
① Primer episodio: Un monje niño de 8 o 9 años de edad y otro monje de 15 o 16

años de edad entran en la escena y bailan juntos. Estos dos monjes jóvenes reali-
zan una danza ritual tanto para rezar por seguridad de los actores y espectadores
como para saludar a los dioses que gobiernan los cuatro puntos cardinales.
② Segundo episodio: Un monje libertino llamado Omjung lleva un yangbong (Cor.
양봉, Chi. 兩棒, lit. sello en forma de palo) y un jegeum que es un instrumento
musical parecido al platillo en las manos. Y Sangjwa intenta robar a Omjung de
varias formas. Omjung lleva una túnica de color gris oscuro y un sombrero hecho
de la estera colocada en el fondo de una vaporera. Omjung bromea de manera
alegre llevando un yangbong y un jegeum en las manos. El yangbong se usa para
tocar al mogeo, la figura de pescado hecha de madera. El mogeo tiene la cabeza
de dragón cuya barriga está vacía. El jegeum es conocido también como “bara”,
siendo un tipo de objetos utilizados en el ritual budista. Sangjwa toma el yang-
bong de Omjung, y Omjung baila el kkaekkichum o danza muy alegre.
106
Toegyewon Sandaenori | Museo Folclórico Nacional de Corea
③ Tercer episodio: Cuando Omjung termina bailando el kkaekkichum, el monje

indigno llamado Meokjung aparece en la escena y se burla de la apariencia física
de Omjung. Meokjung tiene la curiosidad sobre el sombrero y los accesorios
colocados en el sombrero de Omjung. En el proceso en que Meokjung pregunta
a Omjung sobre el sombrero, estos dos monjes depravados tienen un argumento,
más tarde se señalan sus defectos físicos el uno al otro hasta que terminan ar-
mando una pelea.
④ Cuarto episodio: Yeonnip o monje mayor llamado como dios celestial, Cheonsin
y Nunkkeumjjeogi o monje mayor llamado dios de la tierra, Jisin ahuyentan a
los monjes apóstatas que son Omjung y Meokjung. Yeonnip lleva una máscara
de floro de loto, túnica azul que lleva pintada una flor de loto y abanico pintado.
Por otro lado, Nunkkeumjjeogi se pone una máscara cuyos ojos se pueden abrir y
cerrar y está vestido con una túnica y kasaya.
Los monjes indignos son Wanbo, Wonmeokjung, Omjung, cuatro Meokjung
y segundo Sangjwa.
⑤ Quinto episodio: Cuando Omjung, Meokjung y Sangjwa se desmayan, el médi-
co llamado Sinjubu aparece y ejerce la acupuntura para salvarlos. Wonmeokjung
107
Enciclopedia del
realiza el kkaekkichum junto con Omjung, Meokjung y Sangjwa. De repente,

Omjung, Meokjung y Sangjwa muestran síntomas de vómitos y dificultad para
vaciar la vejiga de forma completa, por lo cual se desmayan. Wonmeokjung llama
a Wanbo para que haga algo para salvarlos. Entonces, Wanbo trae a Sinjubu para
que los trate. Sinjubu los salva a través del tratamiento de la acupuntura. Todos
bailan juntos y se retiran de la escena.
⑥ Sexto episodio: Una artista joven llamada Aesadang baila tocando un tambor.
Wanbo y Wonmeokjung se divierten al ver el espectáculo de Aesadang y discu-
ten entre sí. Los ocho monjes indignos llamados Palmeokjung tocan los instru-
mentos de percusión, dando una vuelta por la aldea. Mientras tanto, ellos ven a
la dueña de un bar llamada Waejangnyeo y su hija, Aesadang. Los ocho monjes
depravados se enamoran de Aesadang y pagan un poco de dinero a Waejangnyeo
para comprar a su hija. De esta manera, Aesadang se convierte en un miembro
del grupo ambulante de artistas y baila tocando el tambor. Wonmeokjung no
puede contener su alegría e intenta tomar el mazo para tocar el tambor de Ae-
sadang para tocarlo por sí mismo. Entonces, Wanbo toma el tambor y dice que
Wonmeokjung es ignorante y estúpido.
⑦ Séptimo episodio: Los ocho monjes indignos, Palmeokjung entran en una aldea
y realizan actividades inapropiadas. Entonces, el monje anciano llamado Nojang
viene a educarlos y cambiar a los Palmeokjung. Pero hasta Nojang queda apósta-
ta al final. Los Palmeokjung rompen los principios del budismo, efectuando el
kkaekkichum, y Wanbo los regaña. En este momento, Nojang aparece. Al verlo,
los ocho monjes indignos se asustan. Omjung, el más chistoso entre los ocho
monjes indignos interrumpe a Nojang. Entonces, Nojang hace que Omjung se
tumbe boca abajo y le da una paliza en las nalgas. Los Palmeokjung conspiran
para degradar a Nojang. Al final, Nojang termina siendo apóstata siendo tentado
por las dos mujeres bellas llamadas Somu.
⑧ Octavo episodio: Nojang que se convierte en apóstata les compra zapatos a las
dos Somu. En este episodio, aparece un mono capaz de imitar a las personas,
haciendo el espectáculo más entretenido y gracioso. El vendedor de zapatos lla-
mado Sinjangsu lleva un chaleco de color amarillo verdoso y sombrero cónico
hecho de tiras de bambú tejidas en la cabeza. Él anda vendiendo zapatos llevan-
do a un mono dentro de la mochila. Nojang quiere comprar zapatos de Sinjang-
su. Sinjangsu envía a su mono para cobrar el dinero. Nojang compra dos pares de
zapatos y se los regala a las dos Somu. Pero el mono vuelve sin dinero. Sinjangsu
se pone enojado y gira el látigo alrededor para alejar al mono.
108
Episodio de Omjungy Sangjwa | Namyangju, Gyeonggi-do | 2003 | Museo Folclórico Nacional de Corea
Episodio de Meokjung | Namyangju, Gyeonggi-do | 2003 | Museo Folclórico Nacional de Corea
109
Enciclopedia del
Episodio de Aesadang | Namyangju, Gyeonggi-do | 2011 | Museo Folclórico Nacional de Corea
Episodio de Podobujang | Namyangju, Gyeonggi-do | 2010 | Museo Folclórico Nacional de Corea
110
⑨ Noveno episodio: Chwibari, el monje borracho vence a Nojang y conquista a

Somu, después de lo cual Chwibari ahuyenta a Nojang. Chwibari es un viejo que
ha fallado varias veces en el gwageo o examen para el servicio civil nacional. Él
conquista a una de las dos Somu y tiene un niño llamado Madangi con ella. No-
jang huye llevando a la otra Somu.
⑩ Décimo episodio: Malttugi, el sirviente del hombre noble asiste a su máster
llamado Saennim y sus compañeros en el camino a Hanyang, la capital de la di-
nastía Joseon para que Saennim y sus compañeros hagan el gwageo. Este episo-
dio está lleno de sátiras y burlas a los nobles. Ellos disfrutan tanto de ver un es-
pectáculo de máscaras sin darse cuenta de que ya está muy oscuro. Ellos mandan
a su sirviente Malttugi (Cheongjigi) a buscar un alojamiento. Malttugi se en-
cuentra por casualidad con el otro sirviente llamado Soettugi. Soettigi elige una
pocilga de cerdos como un alojamiento para los nobles. Muy enojado, Saennim
regaña severamente a Malttugi y Soettugi, pero termina siendo ridiculizado por
estos dos sirvientes.
⑪ Undécimo episodio: Saennim, el noble que tienen labios leporinos y adquiere
un título gubernamental a través del maegwanmaejik o costumbre de compra de
títulos gubernamentales tiene una concubina joven. El policía joven de la aldea
llamado Podobujang piensa que es injusto para Saennim que tenga una concu-
bina joven, por lo tanto, Podobujang toma a la concubina de Saennim.
⑫ Duodécimo episodio: El anciano llamado Sinharabi se separó de su esposa lla-
mada Miyalhalmi desde hace mucho tiempo. Esta pareja se reúne finalmente,
pero Miyalhalmi muere por el maltrato por parte de su pareja. Entonces, Sinha-
rabi realiza un ritual chamáncio para apaciguar al espíritu de Miyalhalmi. Más
concretamente, Sinharabi entra en la escena con un bastón, y Miyalhalmi tam-
bién entra en la escena con un bastón desde el otro lado. Cuando ellos chocan
el uno contra el otro, se dan cuenta de que son el esposo y la esposa. Sinharabi
maltrata a Miyalhalmi. Muy estresada, Miyalhalmi se golpea el pecho con las
manos y se cae al suelo, después de lo cual muere. Sinharabi confirma la muerte
de Halmi y llama a sus hijos llamados Dokki y Dokkinui para que vengan a real-
izar un funeral para ella. Ellos se ponen muy tristes por la muerte de Miyalhalmi.
Tras el funeral, Sinharabi y sus hijos traen a un chamán para que lleve a cabo el
georigut (Cor. 거리굿, lit. ritual callejero).
111
Enciclopedia del
Yangju Byeolsandaenori
양주별산대놀이
Danza-teatro de máscaras representante de

las danzas teatrales de máscaras transmitidas en la región central.
Danza-teatro de máscaras representante de todas las danzas teatrales de más-

caras transmitidas en la región central del país. Este tipo de espectáculo de más-
caras fue influenciado en gran medida por el bonsandaenori, danza de máscaras
transmitidas en Seúl, cuyo origen se remonta a 200 años atrás.
El Yangju Byeolsandaenori (Cor. 양주 별산대놀이, Chi. 楊州別山臺 -, lit. danza-

teatro de máscaras transmitida en Yangju) se representaba en Yangju a mediados
del siglo XVIII y el siglo XIX, bajo la gran influencia del bonsandaenori o danza-
teatro de máscaras transmtidia en Seúl. Se sabe que la compañía de artistas del
bonsandaenori fue invitada para realizar su espectáculo en Yangju a principios de
1600, justo después del fin de las invasiones japonesas a Corea (1592-1598).
El Yangju Byeolsandaenori dejó de representarse a finales de la época co-
lonial japonesa en Corea, y se reestrenó como un evento para celebrar el día de
Dano, el 5 de mayo del calendario lunar a partir de la independencia nacional en
1945. Sin embargo, esta tradición escénica desapareció otra vez tanto por el brote
de la Guerra de Corea (1950-1953) como por la muerte de la mayoría de los
actores. Asimismo, el Sajikdang o santuario del dios de la tierra quedó arruinada
por una avalancha en 1964. Pese a ello, el Yangju Byeolsandaenori fue declarado
en diciembre del mismo año como Patrimonio Cultural Inmaterial N° 2 de
Corea, así como los ocho actores del Yangju Byeolsandaenori fueron elegidos
poseedores artísticos de la importante Propiedad Cultural Inmaterial de Corea. Y
luego, la Asociación para la Conservación del Yangju Byeolsandaenori fue creada,
y el Centro de Transmisión del Yangju Byeolsandaenori fue construida, gracias
esto, el Yangju Byeolsandaenori se ha efectuado regularmente, contribuyendo a
conservar bien esta tradición escénica hasta la fecha.
El Yangju Byeolsandaenori consiste en varios actos y episodios: gilnori o
desfile; seomakgosa o ritual chamánico para representar el espectáculo sin prob-
112
lemas; primer acto, sangjwachum o danza del monje joven; segundo acto, om-
jungchum (Omjung y Sangjwa) o danza del monje libertino; tercer acto, Om-
jung y Meokjung; cuarto acto, Yeonnip y Nunkkeumjjeogi; primer episodio del
quinto acto, yeombulnori o plegarias budistas; segundo episodio del quinto acto,
chimnori o acupuntura; tercer episodio del quinto acto, aesadang beopgonori o
danza del beopgo de Aesadang; primer episodio del sexto acto, pagyeseung nori
o monje apóstata; segundo episodio del sexto acto, sinjangsu nori o vendedor
de zapatos; tercer episodio del sexto acto, chwibari nori o danza del monje bor-
racho; primer episodio del séptimo acto, uimak saryeong nori o funcionario de
guardia de uimak (lugar de residencia temporal); segundo episodio del séptimo
acto, podobujang nori o danza del policía joven; y octavo acto, Sinharabi y Miy-
alhalmi o anciano y anciana. La siguiente es una breve descripción de cada acto y
personaje del Yangju Byeolsandaenori:
Yangju Byeolsandaenori | Museo Folclórico Nacional de Corea
113
Enciclopedia del
Omjung Meokjung Waejangnyeo Wanbo
Nojang Chwibari Sinharabi Miyalhalmi
Máscara del Yangju Byeolsandaenori | Museo Folclórico Nacional de Corea
1. Gilnori (georigut) y seomakgosa

Los portadores de banderas, actores enmascarados y músicos realizan un desfile,
dando una vuelta por toda la aldea y visitando los hogares para pedir donacones
a cambio de llevar a cabo un ritual. Al llegar al lugar de actuación, ellos bailan
por un rato y efectúan un ritual en frente de las máscaras colocadas sobre una
mesa ritual para rezar por la representación exitosa de la danza-ritual de más-
caras.
2. Primero acto, sangjwachum

El primer monje joven llamado Sangjwa entra y se pone de pie en el centro de
la escena. Él realiza el movimiento de saludar al dios celeste con las palmas de
las manos juntas como si rezara y lleva a cabo varios bailes, incluyendo el sa-
bangchigi o acto de hacer una reverencia profunda hacia cada uno de los puntos
cardinales –este, oeste, sur y norte–. A continuación, el segundo Sangjwa aparece
y repite lo que ha hecho el primer Sangjwa. Este acto es la danza ritual para ale-
jar a los malos espíritus.
3. Segundo acto, Omjung y Sangjwa

El monje libertino llamado Omjung y el monje joven llamado Sangjwa aparecen
en la escena. Cada uno lleva un palo y un jegeum (bara) o platillo en las manos.
114
Ellos se ponen de frente para robarse el uno del otro. Al final Omjung gana, y
Sangjwa se retira de la escena.
4. Tercer acto, Meokjung y Omjung

Omjung aparece en la escena y da una bofetada al monje indigno llamado
Meokjung, y Meokjung se burla de Omjung que tiene la piel afectada por la
sarna y lleva puesto un beonggeoji o sombrero de pelos de animal que tiene un
ala alrededor de la copa baja en la cabeza. Más tarde, Meokjung gana, y Omjung
huye de la escena. A continuación, otros dos monjes indignos salen a la escena
uno tras otro para bailar juntos.
5. Cuarto acto, Yeonnip y Nunkkeumjjeogi

Yeonnip o monje mayor llamado como dios celestial, Cheonsin y Nunkkeumjj-
eogi o monje mayor llamado dios de la tierra, Jisin entran en la escena. Yeonnip
oculta su cara con un abanico, y Nunkkeumjjeogi también cubre su cara con la
manga larga de la túnica que lleva. Ellos se acercan primero a Omjung y luego a
Meokjung para verificar la verdadera identidad de ellos. Yeonnip baila agitando
con un abanico, y Nunkkeumjjeogi ahuyenta a Meokjung, después de lo cual
baila junto con Yeonnip.
6. Primer episodio, yeombulnori

① Primer episodio, yeombulnori: Los ocho monjes indignos llamados Meokjung
que incluyen a Wanbo confiesan que ellos son mujeriegos, aunque son monjes
budistas. Como siguiente paso, ellos repiten oraciones budistas con las palabras
vulgares, después de lo cual cantan la canción de la gaviota o “Baekgu taryeong”.
② Segundo episodio, chimnori: Meokjung, el monje indigno pide ayuda a Wanbo,
el monje libertino y a Sinjubu, el médico famoso, diciendo que los hijos de
Meokjung están muriendo después de disfrutar de un espectáculo de máscaras.
Wanbo canta la canción “Baekgu taryeong” para salvar a los hijos de Meokjung
con la fuerza espiritual, pero fracasa. En cambio, Sinjubu practica la acupuntura
utilizando agujas finas para salvar la vida del hijo de Meokjung.
③ Tercer episodio, Aesadang beopgonori: Waejangnyeo, la prostituta vieja hace
que su hija llamada Aesadang asista a Meokjung a cambio de recibir dinero. Ae-
sadang baila tocando el beopgo o pequeño tambor de doble cara. Meokjung la
regaña y la desposee del tambor, después de lo cual la expulsa. A continuación,
Meokjung y Wanbo tocan el beopgo, bromeando mutuamente.
115
Enciclopedia del
7. Sexto acto, Nojang

① Primer episodio, pagyeseung nori: Un monje anciano llamado Nojang entra en
la escena llevando a Sangjwa, el monje joven y ocultando la cara con un abanico.
Él se acerca a cada uno de los ocho monjes indignos para verificar la verdadera
identidad de ellos. Entonces, los ocho monjes indignos ridiculizan a Nojang,
cantando la canción de la gaviota o “Baekgu taryeong” y la canción del barco
o “Baennorae”. Nojang se tumba sobre el suelo y se levanta otra vez para bai-
lar. Mientras está bailando, Nojang ve a las dos mujeres bellas llamadas Somu.
Enamorado de ellas, Nojang intenta bailar con ellas, pero estas dos mujeres lo
rechazan. Nojang queda enojado y se acerca a ellas otra vez después de quitarse
la túnica y el sombrero de paja para monjes budistas. Al final, las dos Somu lo
aceptan, vistiendo a Nojang con la túnica y poniendo un rosario budista en el
cuello de Nojang, después de lo cual estos tres bailan juntos.
② Segundo episodio, sinjangsu nori: Un vendedor de zapatos llamado Sinjangsu
entra en la escena llevando a un mono para vender zapatos. Él se entera de que
Nojang quiere comprar unos zapatos y le pregunta qué talla es. Sin embargo, la
venta no se completa. Sinjangsu critica a Nojang por tener una relación con una
joven, y el mono seduce a Somu.
③ Tercer episodio, chwibari nori: Un monje borracho llamado chwibari critica
severamente a Nojang por juntarse con las dos jóvenes bellas llamadas Somu e
intenta conquistarlas. Nojang se abalanza sobre Chwibari para protegerlas. Pese
a los esfuerzos, Nojang no puede vender a Chwibari, ya que chwibari es joven
y físicamente fuerte. Al final, Chwibari toma a una Somu, y Nojang huye con
la otra Somu. Más tarde, Chwibari tiene un hijo con Somu. Chwibari cuida al
niño y le enseña el alfabeto chino y el alfabeto coreano, cantando las canciones
“Cheonjapuri (Cor. 천자풀이, lit. Recitación de los Mil Caracteres Chinos)” y
“Eonmunpuri (Cor. 언문풀이, lit. Recitación del Alfabeto Coreano)”.
8. Séptimo acto, Saennim

① Primer episodio, uimak saryeong nori: Un sirviente llamado Malttugi entra
llevando a sus másteres, Saennim, Seobangnim y Doryeonnim. Malttugi pide
a su amigo, Soettugi conocido también como uimaksaryeong que elija un aloja-
miento para sus másteres. Soettugi elige una pocilga como el alojamiento para
los másteres de Malttugi y se burlan de ellos con palabras vulgares. Malttugi es
castigado por lo que ha hecho Soettugi. No obstante, Saennim recibe soborno
por parte de Malttugi y lo deja ir libremente.
116
Sinharabi y Miyalhalmi (Yangju Byeolsandaenori) | Ocupación Japonesa de Corea | Museo Folclórico Nacional de Corea
117
Enciclopedia del
Waejangnyeo y Aesadang | Gunja-dong, Seongdong-gu, Seúl | Museo Folclórico Nacional de Corea
Aesadang nori | Ocupación Japonesa de Corea | Museo Folclórico Nacional de Corea
118
② Segundo episodio, podobujang nori: Un erudito viejo llamado Saennim apa-

rece en la escena junto con su concubina joven, Somu. Se forma un triángulo
amoroso entre Saennim, Somu y el policía joven llamado Podobujang. Saennim
ostenta su riqueza para encantar a Somu y alejar a Podobujang de ella. Sin em-
bargo, Somu termina enamorándose de Podobujang y trata mal a Saennim. Al
final, Saennim no puede hacer nada, sino la deja irse con Podobujang. Somu y
Podobujang pasan un buen rato juntos.
9. Octavo acto, Sinharabi y Miyalhalmi

Un anciano llamado Sinharabi va a ver un espectáculo de máscaras junto con su
esposa, Miyalhalmi. Por alguna razón, él regaña a su esposa, y de repente, Miy-
alhalmi se muere. Sinharabi intenta a salvarla a ella, pero no puede. Sinharabi
rompe en llanto y llama a su hijo llamado Dokki que salió de casa por su adic-
ción al juego y su hija llamada Dokkinui con la que no se ha comunicado duran-
te los últimos tres años. A continuación, Dokkinui que se convirtió en chamán
femenino oficia un ritual chamánico para apaciguar al espíritu de Miyalhalmi.
Los conflictos entre los personajes del Yangju Byeolsandaenori reflejan la con-
ciencia del grupo de actores que transmiten este espectáculo teatral de máscaras.
Aquellos que representan la citada tradición escénica muestran los asuntos socia-
les a través de los episodios dramáticos de la obra: desviación fuera del límite de
la realidad descrita a través de la sátira a Palmeokjung y Nojang; materialización
de la vida trágica del pueblo a través de la muerte de Miyalhalmi y la recuper-
ación de los hijo s de Meokjung; desviación extrema por medio de la burla hecha
de Malttugi hacia los nobles; violencia doméstica ejercida por los hombres hacia
las mujeres y la ruptura familiar que se describen en el episodio de Sinharabi y
Miyalhalmi, a través de lo cual la sociedad patriarcal es criticada severamente,
y el deseo para una vida ideal se materializa; y diversión colectiva aspirada por
parte de los actores que se reúnen una vez al año para aliviar la tensión y reducir
las dificultades que tienen en la vida cotidiana. Asimismo, los actores también
aspiran a materializar una vida ideal y resolver los conflictos para lograr la rec-
onciliación, lo cual se refleja en las escenas relacionadas con la educación para la
próxima generación para garantizar un futuro abundante, realización de una vida
justa y equilibrada sin importar las clases sociales, aumento de la productividad a
través del deseo sexual y ritual para alejar lo malo y atraer lo bueno.
El lugar de actuación del Yangju Byeolsandaenori era originalmente Sajikdan
119
Enciclopedia del
o santuario del área de Sajikgol situado bajo la montaña Bulgoksan. Posterior-

mente, el citado espectáculo de máscaras se efectuaba en varios lugares, incluy-
endo la pista de césped ubicada en el bosque de pinos que se encontraba en el
monte trasero de la aldea, área plana en la ladea ubicada al lado de la cascada de
Bangseonpokpo que se encontraba en la parte trasera del lugar actual de la actu-
ación, patio delantero de la puerta Oesammun del hyanggyo o santuario-escuela
confucionista, pinar ubicado en la cuesta situada al este del centro antiguo para
la conservación del sandaenori, bosque de castaños ubicado en la parte delantera
de la aldea y espacio situado en la otra parte del puente Seunggakgyo. Tras su
declaración como Patrimonio Cultural Inmaterial de Corea, un escenario al aire
libre de forma oval con gradas del anfiteatro fue construido en 1985 en el patio
delantero del centro para la conservación de dicho espectáculo de máscaras. Este
escenario está cubierto de césped. Más tarde, el escenario actual al aire libre de
gran tamaño fue construido.
El Yangju Byeolsandaenori se lleva a cabo originalmente en los días feriados in-
cluyendo Chopail y Doano. Asimismo, se representaba principalmente en el día de
Dano hasta principios del siglo XX, y a veces se celebraba adicionalmente en otros
días feriados como Chopail, Samjinnal, Jungangjeol o en ocasiones como ritual
para la lluvia e invitación recibida por una comunidad de otra región. El citado es-
pectáculo teatral de máscaras se efectuaba aproximadamente de cinco a diez veces
al año. En tiempos actuales, la obra se realiza en el Día de los Niños, el quinto día
de mayo y cada sábado por la tarde durante la primavera y el otoño en un escenario
al aire libre. Aparte de ello, la tradición escénica de Yangju se celebra de forma ir-
regular, en caso de que los actores sean invitados a realizar un espectáculo.
Todas las máscaras del Yangju Byeolsandaenori son de cuenco de calabaza
cubierto de papel de morera pintado. Los lugares donde se encuentran los ojos y
labios están perforados. La nariz está hecha de endodermo de pino, mientras que
los ojos y labios se hacen con un trozo de papel de morera enrollado. En la ac-
tualidad, los materiales modernos tales como pintura y pegamento se usan para
fabricar máscaras. Los colores más usados en las máscaras son blancos, negros y
rojos. Las máscaras son generalmente de 20 cm de ancho y 24-25 cm de altura.
Comparándose con las máscaras utilizadas en otras áreas, las máscaras de Yangju
tienen los ojos más largos. Hasta la fecha, unas veintitrés máscaras distintas se
han conservado, y cada una tiene sus copias.
La danza del Yangju Byeolsandaenori está compuesta por el geodeureum-
chum y kkaekkichum. El geodeurumchum se refiere a todos los tipos de danza
120
Episodio de Sinharabi y Miyalhalmi | Yangju, Gyeonggi-do | 2009 | Museo Folclórico Nacional de Corea
que se hace, tensando cada grupo de los músculos del cuerpo, al que se incluyen
el sabangchigi, samjin samtoe, yongteurim, hapjang jaebae y buchaenori. Por
otro lado, el kkaekkichum es la danza realizada al ritmo de cuatro tiempos de
taryeong jangdan que consta de los movimietnos, tales como el kkaekkisawi o
danza marcial realizada al ritmo de cuatro tiempos y gogaejabi o movimiento
seductivo y repetido de la cabeza hacia abajo y hacia arriba. A ellos, se incluyen
otros movimientos, tales como el palttukjabi, samjin samtoe, jarachum, kkachi
georeum, yeodaji, meongseongmari y gopsawi. La danza del Yangju Byeolsan-
daenori se caracteriza por varios movimientos de las manos y los pies, siendo
más elegante y sofisticada que la danza del Haeseo Talchum o danza-teatro de
máscaras transmitida en la provincia de Hwanghae-do.
En cuanto al ritmo, se toca a menudo el ritmo de yeombul jangdan o patrón
rítmico de tres sobak (tiempo más pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo)
con el que se interpretan los movimientos de las manos. Sobre todo, la danza
del Yangju Byeolsandaenori es la más desarrollada y clasificada en varios tipos de
movimientos en el país, entre los cuales los más destacados son el geodeureum-
chum o baile que se hace, tensando cada grupo de los músculos del cuerpo al
ritmo de yeombul jangdan y el kkaekkichum o baile sofisticado y preciso que se
121
Enciclopedia del
efectúa al ritmo de taryeong jangdan o patrón rítmico moderado con un compás

de 12/8.
El término “bullim” se refiere a un canto corto que se hace para que los músi-
cos toquen un ritmo, cuando un actor empieza a bailar después de ofrecer unas
ocurrencias. El bullim es generalmente un canto popular o canto de métrica cua-
ternaria. Considerando que las letras de este canto incluyen comúnmente varios
vocabularios chino-coreanos que son las palabras coreanas basadas en el idioma
chino, se supone que ha sido influenciado por los cantos interpretados por la
clase noble.
El Yangju Byeolsandaenori fue creado bajo la influencia del bonsandaenori o
danza-teatro de máscaras transmitida en Seúl hace 200 años y se ha transmitido
hasta la fecha como la versión más antigua del bonsandaenori que ya no se rep-
resenta hoy en día. Dicho espectáculo teatral de máscaras se caracteriza por sus
actos y personajes segmentados. Especialmente cabe destacar que los actores del
Yangju Byeolsandaenori están divididos en varios episodios.
Ogwangdae
오광대
Danzas teatrales de máscaras transmitidas en la provincia de Gyeongsangnam-do.
Término general que se refiere a todos los tipos de danzas teatrales de máscaras
transmitidas en la provincia de Gyeongsangnam-do.
El ogwangdae (Cor. 오광대, Chi. 五廣大, lit. danza-teatro de máscaras transmi-

tida en la provincia de Gyeongsangnam-do) no tiene una trama principal, sino
que se desarrolla por varios episodios independientes que tienen su propia trama
y tema. Los cinco ogwangdae –Tongyeong Ogwangdae, Goseong Ogwangdae,
Gasan Ogwangdae, Jinju Ogwangdae y Gimhae Ogwangdae- fueron declarados
patrimonios culturales inmateriales y se han transmitido hasta la fecha. Una de
122
las características que comparten estos ogwangdae es utilizar el humor satírico

para contemplar la tragedia de la vida humana. Asimismo, los temas abordados
comúnmente en los ogwangdae son la crítica del sistema de clases sociales, pre-
vención de calamidades, conflicto producido por el concubinato, deseo de fertili-
dad y satisfacción vicaria del deseo.
El ogwangdae solía representarse en un espacio al aire libre. Los espectado-
res estaban sentados o de pie en el espacio al aire libre en los lados los músicos
estaban de pie. Los actores ofrecían su espectáculo en frente de los espectadores
sentados o de pie. Esto parecía como si los actores hubieran llevado a cabo un es-
pectáculo en un escenario circular. No obstante, en tiempos actuales, el ogwang-
dae se efectúa generalmente en un escenario de tipo teatral. Los espectadores se
encuentran sentados, mirando al escenario, mientras que los actores y músicos
realizan el espectáculo en el escenario ubicado a cierta distancia de los asientos
para la audiencia. En el pasado, el ogwangdae se hacía en un espacio al aire libre,
pero el lugar de la actuación se cambió por un escenario profesional que se ob-
serva hoy en día.
El ogwangdae tiene dos objetivos: un objetivo es entretener a la gente, ofre-
ciéndole la oportunidad de divertirse juntos en el espectáculo compuesto de la
danza, música, diálogo y canto; otro objetivo es educar a la gente enfatizando
la virtud moral y conciencia social. Los personajes del ogwangdae entran en
la escena al ritmo de yeombul jangdan (patrón rítmico de tres sobak (tiempo
más pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo)) y bailan al ritmo de gutgeori
jangdan (patrón rítmico de tres sobak (tiempo pequeño que un bak) y cuatro
bak (tiempo)). Los bailes y la música están influidos en gran medida por la
tradición musical de la región de Yeongnam. Sin embargo, la estructura y líneas
de diálogo de la sátira a la clase gobernante tienen mucho que ver tanto con el
sandaenori o danza-teatro de máscaras transmitida en Seúl y la provincia de
Gyeonggi-do como con el japsaeknori o juego escénico del espectáculo escénico
con el acompañamiento de la música de percusión llamado pungmulnori. El
ritmo más utilizado en el ogwangdae es el gutgeori jangdan, junto con él, se usan
varios ritmos, tales como el semachi jangdan (patrón rítmico de tres tiempos),
yeombul jangdan, taryeong jangdan (patrón rítmico moderado con un compás
de 12/8) y dodeuri jangdan (patrón rítmico en compás de 6/4), según la escena.
Para tocar dichos ritmos, se utilizan los instrumentos musicales, tales como el
kkwaenggwari, jing, buk, janggu y teapyeongso. El baile básico del ogwangdae es
el deotbaegichum que se hace al ritmo de gutgeori jangdan. El deobaegichum es
123
Enciclopedia del
el baile típico de la región de Yeongnam. Hay dos teorías en cuanto a su origen.

Algunos dicen que es un baile creado para que los movimientos se vean “so-
brepuestos”, mientras que otros creen que es un baile ritual para eliminar el “deot”
o espíritu maligno.
Al igual que otras obras teatrales de máscaras, el ogwangdae tiene una es-
tructura en la que varios elementos, tales como la música, canto, baile y teatro se
realizan al mismo tiempo. Sobre todo, el espectáculo consiste en gran medida en
los bailes y ocurrencias con el acompañamiento de la música y cantos. La danza
interpretada por Malttugi o sirviente del hombre noble era originalmente muy
alegre y fuerte del tipo geonmu o danza de la dinastía Tang introducida en el
reino Goguyeo. Sin embargo, dicha danza se transformó en danza suave y ligera
con el tiempo, según la región. El ogwangdae se representaba originalmente en el
día de Jeongwol Daeboreum, el 15 de enero del calendario lunar con el propósi-
to religioso. No obstante, por las crecientes necesidades de entretenimiento, el
ogwangdae empezó a efectuarse gradualmente en las temporadas excelentes
primaveral u otoñal –mediados de marzo, principios de abril y septiembre- para
disfrutar y divertirse al aire libre.
Los siguientes son los personajes del ogwangdae: Malttugi o sirviente del
hombre noble; Sinjang o general celestial; Yangban u hombre noble; Mundungi
o leproso; Noreumkkun o apostador; Yeonggam o anciano; Halmi o anciana; Je-
jagaksi ( Jemilju, Jemuljip, Seoulaegi, Jageuni y Jageunaemi) o concubina;
Yeongno (Bibi) o criatura imaginaria; Seungnyeo (Nojang, Sangjwa y Jori-
jung) o monje budista; Eodingi o persona que tiene la mitad del cuerpo paral-
izada; Musireumi o hijo de Eodingi; Pojol o policía; Seonnyeo o hada; Bongsa o
ciego; Mudang o chamán; Saja o león; y Dambi o marta.
Janggun o generales celestiales son los personajes que aparecen en el episodio
de obangsinjang o cinco generales celestiales. Existen cinco generales celestiales
incluyendo Hwangje Janggun y Heukje Janggun en el Gasan Ogwangdae y Jinju
Ogwangdae. Yangban u hombres nobles se interpretan en todos los ogwangdae,
cuyo nombre varía. Hay cinco hombres nobles cuyos nombres provienen de las
cinco direcciones –este, oeste, norte, sur y centro- y otros siete nobles que incluy-
en a Hongbaek y Doryeong en el Tongyeong Ogwangdae, Goseong Ogwangdae
y Jinju Ogwangdae. Más concretamente, los personajes nobles del Tongyeong
Ogwangdae son Won Yangban, Cha Yangban, Hongbaek, Bitturami, Meoktal y
Jorijung. Por otro lado, los nobles del Goseong Ogwangdae tienen los nombres
provenientes de las cinco direcciones, tales como Hwangje Yangban y Jeokje
124
Episodio de la danza del tambor del leproso (Goseong Ogwangdae)

2015 | Andong, Gyeongsangbuk-do | Museo Folclórico Nacional de Corea
125
Enciclopedia del
Yangban e incluso otros nobles como Hongbaek y Jongga Doryeong. En el

Jinju Ogwangdae, Yangban aparece en la escena con los nombres de Saengwon,
Chasaengwon y Ongsaengwon. En el Gasan Ogwangdae, aparecen un noble
llamado Keun Yangban y dos nobles llamados Jageun Yangban. Por último, hay
tres personajes nobles –Jongga Yangban, Mo Yangban y Aegi Doryeong- en el
Gimhae Ogwangdae. Los personajes nobles del Gimhae Ogwangdae son Jongga
Yangban, Mo Yangban y Aegi Doryeong
Mundungi o leproso es un personaje que se interpreta en todos los ogwang-
dae, excepto el Gimchae Ogwangdae. Pero la personalidad de este personaje es
un poco diferente en cada ogwangdae. Mundungi baila solo en la escena, ex-
presando el dolor y la alegría de la vida y perspicacia sobre la existencia del ser
humano y se retira de la escena en el Tongyeong Ogwangdae y Goseong Og-
wangdae. En cambio, cinco Mudungi entran en la escena y realiza un juego de
apuestas, por lo que son arrestados por Pojol o policía en el Gasan Ogwangdae y
Jinju Ogwangdae. Estos cinco Mudungi se sustituyen por cinco Noreumkkun o
apostadores en el Gimhae Ogwangdae.
Existe una trama del triángulo amoroso entre Yeonggam, Halmi y Jejagaksi.
Jejagaksi o concubina es el mismo personaje que Jedaegaksi del yaryu o danza-
teatro de máscaras transmitida en la parte oriental del río Nakdonggang y De-
olmeorijip del sandaenori. Este personaje de la concubina se llama “Jejagaksi”
o “Jageunaemi” en el Tongyeong Ogwangdae; “Jemilju” en el Gosaeong Og-
wangdae; “Seoulaegi” en el Gasan Ogwangdae; “Jageunmanura” en el Jinju Og-
wangdae; y “Jageuni” en el Gimhae Ogwangdae. Halmi muere tras involucrarse
en una riña con Jejagaksi en el Tongyeong Ogwangdae, Goseong Ogwangdae
y Jinju Ogwangdae. La razón por la que Halmi muere es porque ella se pone
celosa con la concubina que da a luz a un niño de su esposo. Por otro lado, el es-
poso de Halmi, Yeonggam se muere de rabia en el Gasan Ogwangdae y Gimhae
Ogwangdae. Jejagksi y Seoulaegi tiene un adulterio con el monje viejo llamado
Nojang, lo cual es descubierto por Yeonggam.
Yeongno (Bibi) o criatura imaginaria aparece en todos los ogwangdae excepto
el Jinju Ogwangdae. Yeongno desempeña el papel de hostigar persistentemente
a Yangban. Yeongno intenta comerse a Yangban, diciendo que ya se ha devorado
a noventa y nueve hombres nobles y necesita comerse a uno más para ascender
al cielo. En esta escena, los objetivos simbólicos de la clase noble, tales como el
abanico y bastón se utilizan de forma eficaz. Especialmente, se observa la muerte
de Yangban en el Tongyeong Ogwangdae, mientras que Yangban sobrevive en
126
el Goseong Ogwangdae, Jinju Ogwangdae y Gimhae Ogwangdae. Por otro lado,

Yeongno muere por un disparo del cazador en el Gasan Ogwangdae.
Noreumkkun, Eodingi y Musireumi son los personajes que aparecen en el
Jinju Ogwangdae y Gimhae Ogwangdae, cuyo papel es secundario. En el Gasan
Ogwangdae y Jinju Ogwangdae, Eodingi pide a los Noreumkkun o apostadores
que le den un poco de propina, pero ellos lo rechazan, por lo que Eodingi les
roba todo el dinero apostado. Por otra parte, Musireumi aparece como el hijo de
Eodingi o Halmi en el Jinju Ogwangdae. Madangsoe es un personaje del sirvi-
ente que aparece en el episodio de Yeonggam y Halmi. Hay una escena en la que
Madangsoe acosa sexualmente a Halmi en el Gasan Ogwangdae. Bongsa es un
personaje del ciego y aparece tras la muerte de Halmi para salvarla a ella, reci-
tando las escrituras taoístas o budistas.
Los personajes del monje budista también se representan en todos los
ogwangdae. Los monjes budistas son el monje anciano llamado Nojang y el
monje joven llamado Sangjwa. Nojang se junta con unas mujeres jóvenes en el
Tongyeong Ogwangdae, Gasan Ogwangdae y Jinju Ogwangdae. Nada sucede a
Nojang en el Tongyeong Ogwangdae, mientras que Nojang se queda con su cas-
tigo por parte de los hombres nobles en el Gasan Ogwangdae y Jinju Ogwang-
dae. Un monje budista baila con dos mujeres jóvenes llamadas Seonnyeo y se
retira de la escena junto con ellas en el Goseong Ogwangdae. Nojang y Sangjwa
que aparecen en el Gimhae Ogwangdae y Masan Ogwangdae no hacen nada
más que sentir los vientos primaverales del mundo “vulgar”. En este caso, no ex-
iste ningún antagonista de dichos monjes budistas.
Saja o león y Dambi o marta aparecen en el Tongyeong Ogwangdae y Gim-
hae Ogwangdae. La trama del episodio relacionado con ellos es que la marta
le toma el pelo al león y se la termina comiendo. El león entra en la escena,
bailando para animar el ambiente. La escena en la que el león se come a la marta
aumenta la atención de los espectadores. La siguiente es una breve descripción
de la trama y características de cada ogwangdae:
El ogwangdae consta de cinco o seis episodios. Excepto a los actores, tales
como el talgosa o ritual de máscaras, gilnori o desfile y dwipuri o acto de des-
pedida, los episodios que componen cada ogwangdae son los siguientes: El
Tongyeong Ogwangdae consiste en los episodios de mundung (leproso), punjatal
(hombre noble), yeongnotal (criatura imaginaria), nongchangtal (pareja anciana)
y posutal (cazador), mientras que el Goseong Ogwangdae está compuesto por
los episodios de mundung bukchum (leproso), ogwangdaenori (cinco bufones),
127
Enciclopedia del
bibi (criatura imaginaria), seungmu (danza del león) y jemilju (concubina). El

Gasan Ogwangdae consta de los episodios de obangsinjangmu (danza de los
cinco generales celestiales), yeongno, mundungi (leproso), yangban (hombre
noble), jung (monje budista) y yeonggam/halmi (pareja anciana). El Jinju Og-
wangdae consiste en los episodios de obangsinjangmu, mundungi, yangban, jung
y yeonggam/halmi. El Gimhae Ogwangdae está compuesto por los episodios
de jung, noreumkkun (apostador), yangban, yeongno, halmi/yeonggam y sajamu.
Los episodios que se representan comúnmente en los ogwangdae son mundungi,
yangban, obangsinjangmu, bibi, yeonggam/halmi, jung y sajamu.
Las similitudes que se observan en los ogwangdae son composición de epi-
sodios independientes, papel que desempeña el personaje llamado Mundungi,
composición de personajes nobles y aparición de Yeongno. Estos también tienen
que ver a cierto grado con el yaryu o danza-teatro de máscaras transmitida en
Busan. Asimismo, las líneas de diálogo del ogwangdae son similares a las de los
espectáculos teatrales de máscaras transmitidos tanto en Seúl y la provincia de
Gyeonggi-do como en la provincia de Hwanghae-do.
Los temas principales del ogwangdae son la perspicacia sobre la vida humana,
sátira y crítica del sistema de clases sociales, conflicto producido por el concu-
binato, crítica del budismo, cuyos objetivos son satisfacer el deseo del pueblo
y ofrecerle entretenimiento. Esto es igual en otras obras teatrales de máscaras
transmitidas en cualquier región. Se puede decir que la perspicacia sobre la
vida humana del ogwangdae se refiere a la perspicacia sobre el ser humano. Se
muestran varios aspectos de la vida humana, tales como la alegría y tristeza a
través del espectáculo escénico. Además, al espectáculo se le incluye el contenido
diseñado para liberar la libido que se encuentra reprimida en el mundo interno
de las personas. En esta herramienta teatral con el fin de satisfacer el deseo hu-
mano, se refleja un punto de vista realista sobre la vida humana para que poda-
mos mirar la vida de forma más objetiva. Como un espectáculo escénico necesita
atraer la atención de los espectadores, el ogwangdae tiene un elemento de entre-
tenimiento para mantener a los espectadores interesados en el espectáculo.
La sátira del sistema de clases sociales se realiza a través del humor satírico
a los hombres nobles o Yangban. Esta sátira se lleva a cabo por el sirviente de
Yangban, Malttugi. Aunque Yangban y Malttugi se enfrentan mutuamente, ellos
muestran un cierto grado de armonía cuando ellos efectúan la danza grupal.
El parto de la concubina se observa en el Tongyeong Ogwangdae, Goseong
Ogwangdae y Masan Ogwangdae. Este parto acelera el conflicto existente entre
128
la esposa y la concubina. Tras el nacimiento del niño, la esposa, Halmi se invo-

lucra en una riña con la concubina por la responsabilidad de la crianza del niño
o se pone celosa por el parto de la concubina, lo cual termina con la muerte de
Halmi. La escena del parto no se incluye en el Gasan Ogwangdae, Jinju Og-
wangdae y Gimhae Ogwangdae.
La crítica del budismo no se observa en todos los ogwangdae. Nojang, el
monje anciano se queda con su castigo por juntarse con una mujer mundana
en el Tongyeong Ogwangdae, Gasan Ogwangdae y Jinju Ogwangdae. Nojang
baila con dos mujeres jóvenes en el Goseong Ogwangdae, lo cual simboliza que
Nojang tiene relaciones sexuales con esas mujeres. En cambio, Nojang siente la
tentación pero no hace nada más que eso en el Gimhae Garak Ogwangdae.
La satisfacción del deseo se muestra en varios episodios del ogwangdae. En
el episodio de obangsinjangmu o danza de los cinco generales celestiales, los
actores ofrecen a los espectadores la oportunidad de sentir como si sus deseos
de paz, prosperidad, riqueza y reputación se hicieran realidad. Asimismo, los
espectadores pueden sentir que el pueblo oprimido pueda finalmente liberarse
en los episodios de yangban y yeoggno. Además, el deseo sexual se satisface vi-
cariamente en los episodios de halmi/yeonggam y nongchangtal. El ogwangdae
libera temporalmente de la vida diaria y hace reír a los espectadores.
Gasan Ogwangdae
가 산오광대
Danza-teatro de máscaras transmitida en la aldea Gasan-ri de la ciudad de Sacheon.
danza-teatro de máscaras transmitida en la aldea Gasan-ri de Chukdong-myeon

de la ciudad de Sacheon de la provincia de Gyeongsangnam-do.
Cuando la danza de máscaras denominada como “talchum” estaba difundién-

dose por todo el país, cada región la llevaba a cabo de manera regular como parte
129
Enciclopedia del
de sus costumbres agrícolas. Se cree que el Gasan Ogwangdae (Cor. 가산 오광대,

Chi. 駕山五廣大, lit. danza-teatro de máscaras de Gasan) se celebraba luego de
realizar un ritual comunitario, cheollyongje (Cor. 천룡제, Chi. 天龍祭, lit. ritual
para saludar a la deidad tutelar del monte trasero de la aldea) en el día de Jeong-
wol Daeboreum, el 15 del primer mes del calendario lunar. Existe un documento
en el cual está escrita la divinidad de la deidad tutelar sagrada en el santuario
que se ubica en el monte trasero de la aldea. Este santuario de la deidad tutelar
de Gasan, al igual que el caso de la ciudad de Masan, era un lugar donde se efec-
tuaba un ritual para rezar por el éxito del sistema de Joun, sistema de transporte
marítimo para trasladar los granos recaudados a la capital, cuando un depósito
de almacenamiento de granos o Jochang se encontraba instalado en Gasan du-
rante la época de la dinastía Joseon82 .
Tras la abolición del sistema de Joun en 1895, los extranjeros crearon un ce-
menterio en el monte donde había estado situado el Jochang, de tal manera que
la divinidad del monte fue destruida en gran medida. Sin embargo, la tradición
del talchum seguía practicándose como parte del dongje (Cor. 동제, Chi. 洞祭,
lit. ritual comunitario). Como se mencionó anteriormente, uno de los elementos
principales en la transmisión de la referida tradición fue que un grupo compues-
to por los jóvenes aldeanos recorría todas las partes, ofreciendo un espectáculo de
la danza de máscaras con el fin de seguir transmitiendo esta hermosa tradición y
responder a las nuevas expectativas de la comunidad.
Al parecer, un ritual se realizaba, cada vez que depositaban el grano recau-
dado en el Jochang. Sin embargo, no existen registros o documentos al respecto.
Antaño, en la aldea de Gasan, el ritual que se celebraba para adorar al dios pro-
tector del pueblo tenía lugar alrededor de la medianoche -23:00 – 1:00 de la
mañana- en el 1 de enero lugar o un día auspicioso de febrero lunar. Tras la cel-
ebración del ritual, los aldeanos daban una vuelta por la aldea, realizando el mae-
gugut (pungmul nori), ejecución de cuatro instrumentos de percusión desde el 2
hasta el 15 del mismo mes. A continuación, se efectuaba el daljip taeugi83 (Cor.
달집태우기, lit. quema de la casa de la luna), después del cual se llevaba a cabo
finalmente una danza-teatro de máscaras llamada ogwangdae. Al finalizar el og-
wangdae, los aldeanos de Gasan iban a otras aldeas vecinas para disfrutar del og-
wangdae con sus vecinos, y en algunos casos, volvían a casa en el día Samjinnal
(Cor. 삼짇날, Chi. 三辰日, lit. 3 de tercer mes lunar). Hoy en día, no obstante, el
cheollyongje tiene lugar en el día de Jeongwol Daeboreum a las 11 de la mañana,
justo después del cual se realiza el jisinbapgi. El daljiptaeuri y el ogwangdae se
130
Gasan Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea
hacen en la noche del mismo día. Uno de los cambios más grandes es que el
Gasan Ogwangdae se efectúa frecuentemente como un espectáculo invitado en
varias áreas, tras su declaración como Patrimonio Cultural Inmaterial de Corea.
El Gasan Ogwangdae consiste en 6 episodios: obangsinjangmu; Yeongno
(Cor. 영노, lit. animal imaginario Yeongno); Mundungi (Cor. 문둥이, lit. leproso);
Yangban (Cor. 양반, Chi. 兩班, lit. hombre noble); Jung (Cor. 중, lit. monje budis-
ta); y Halmi/Yeonggam (Cor. 할미·영감, lit. anciana y anciano). El obangsin-
jangmu es la danza ritual para alejar a los malos espíritus que inicia la actuación
del Gasan Ogwangdae. No realiza el obangsinjangmu como el primer episodio
de la danza-teatro de máscaras en otras regiones. Es decir, el Gasan Ogwangdae
es la única danza-teatro de máscaras en la cual se observa la rutina de danza del
obangsinjangmu. Esta danza de los cinco generales celestiales está compuesta
por movimientos pesados, gentiles y ordenados. Al inicio, los generales celes-
tiales que se cargan de las cinco grandes direcciones –centro, este, sur, oeste y
norte- salen al centro de la escena uno tras otro para bailar y saludarse entre sí.
Los cinco generales celestiales son: Hwangje Janggun (Cor. 황제장군, Chi. 黃帝將
軍, lit. General Celestial Dorado del Centro); Cheongje Janggun (Cor. 청제장군,
131
Enciclopedia del
Chi. 靑帝將軍, lit. General Celestial Azul del Este); Jeokje Janggun (Cor. 적제장군,
Chi. 赤帝將軍 lit. General Celestial Rojo del Sur); Baekje Janggun (Cor. 백제장
군, Chi. 白帝將軍 lit. General Celestial Blanco del Oeste); y Heukje Janggun (Cor.
흑제장군, Chi. 黑帝將軍 lit. General Celestial Negro del Norte). Los cuatro gene-
rales celestiales del este, oeste, sur y norte hacen una reverencia profunda al gen-
eral celestial del centro, luego de lo cual Hwangje Janggun se sitúa en el centro y
hace que el resto de los generales celestiales se desplacen para que se pongan de
pie en cuatro puntos cardinales. De esta forma, todos estos cinco bailan juntos
para finalizar el obangsinjangmu.
En el segundo episodio, Yeongno, un animal imaginario devora los cinco
generales celestiales que han aparecido en el primer episodio. Yeongno anda por
todos lados de la escena, haciendo ruidos que suenan como “ppi, ppi”. Cuando la
criatura ve a los generales celestiales, come Cheongje Janggun, Heukje Janggun,
Baekje Janggun y Jeokje Janggun por orden. Estos cuatro generales comidos por
el animal imaginario tiran de la escena. Entonces, Yeonggno y Hwangje Janggun
son los únicos que quedan en la escena. Hwangje Janggun pregunta a Yeongno
quién es. Esta conversación se repite unas veces más. Por último, Hwangje Jang-
gun pregunta otra vez a la criatura si Yeongno puede comer un hombre noble,
porque Hwangje Janggun es un noble. Yeongno responde que los hombres
nobles son más “deliciosos” que los plebeyos y se lo come. A continuación, un
cazador aparece y se enfrenta a Yeongno, y al final el cazador mata a Yeongno a
balazos.
En el tercer episodio Mundungi, aparecen cinco Mundungi. Ellos tienen la-
bios torcidos, ojos torcidos. Mientras algunos no tienen nariz u orejas, otros son
cojos o jorobados. Estos cinco no tienen rasgos que distinguen al uno del otro
sino se consideran como un grupo de personas con discapacidad física. Al inicio,
este grupo de Mundungi efectúa el deotbaegi byeongsinchum84 (Cor. 덧배기병
신춤, lit. danza del incapacitado). Como próximo paso, el líder de los cinco canta
el canto narrativo Jangtaryeong (Cor. 장타령, lit. canto narrativo interpretado por
vendedores ambulantes), pidiendo limosna a los espectadores. El resto de cuatro
también dan una vuelta por la escena, cantando el Jangtaryeong y gorroneando a
los espectadores. A continuación, los cinco Mundungi juegan el tujeon noreum
(Cor. 투전놀음, lit. juego de naipes), y Eodingi, personaje que tiene la mitad del
cuerpo paralizada aparece y empieza a molestarlos pidiendo que quién gane le
dé un poco de propina. Los Mundungi lo ignoran, y Eodingi trae a un policía
al lugar del juego. Al policía que intenta arrestar al grupo de cinco por juego
132
ilegal, los Mundungi le piden dejarlo pasar esta vez. Entonces el policía sale de
la escena sin hacer nada. Y los Mundungi vuelven a jugar con barajas. Eodingi
aparece de nuevo y piden que le den un poco de dinero. Enojados, el colmo de
los colmos, los Mundungi dan una paliza a Eodingi y lo sacan de la escena. Por
el último paso, Eodingi trae al policía otra vez, y esta vez el policía detiene a los
Mundingi y sale de la escena llevándoselos a todos.
Como se sabe bien, el Gasan Ogwangdae es la única danza-teatro de máscar-
as de Corea, en la cual aparece un policía “sunsa”, la fuerza policial japonesa que
ejercía el poder y oprimía al pueblo coreano durante la época colonial japonesa
en la península coreana, en lugar de un policía conocido como “pojol”, la fuerza
policía que pertenecía al gobierno de la dinastía Joseon. Al igual que el contenido
del guion del Gasan Ogwangdae encontrado por el profesor Kang Yong-kwon,
el guion de dicha danza-teatro de máscaras, reconstruido por los investigadores
del Instituto de Investigaciones de la Cultura Folclórica de la Universidad indica
que el personaje del policía no era un pojol sino un sunsa en la versión original
del Gasan Ogwangdae. Por tanto, cuando el Gasan Ogwangdae se reestrenó en
1974, apareció un sunsa como el personaje del policía. No obstante, existía una
gran demanda por parte de los coreanos transmitir y conservar la cultura coreana,
por lo cual el personaje del policía se convirtió de sunsa en pojol. Desde entonces
hasta ahora, aparece un pojol como un policía que arresta a los Mundungi en el
Gasan Ogwangdae. Este cambio muestra la dinámica de transformaciones cul-
turales ocurridas por cambios sociales, lo cual es una de las grandes característi-
cas del arte folclórico.
En el cuarto episodio Yangban, aparecen cinco Yangban. Uno es grande, y el
resto son pequeños. El contenido principal de este episodio es, como el episodio
Yangban de cualquier danza-teatro de máscaras, que Malttugi satiriza a los hom-
bres nobles a través del humor.
El quinto episodio Jung parece ser distinto del mismo episodio de otras
danzas teatrales de máscaras. Primero, una joven llamada Somu trae a Seoulaegi,
concubina del Yangban desde Seúl. En este momento, Yangban ondea arrogan-
temente su abanico en un rincón de la escena. A continuación, Nojang, monje
anciano entra a la escena llevando a su asistente Sangjwa. Al ver a Seoulaegi, No-
jang se enamora de ella y sale de la escena llevándola en su espalda. Yangban ex-
ige a su sirviente Malttugi buscar a Seoulgaegi. Malttugi trae a Nojang, Sangjwa
y Seoulaegi a la escena. Yangban hace Malttugi dar palizas a Nojang. Sangjwa
recibe palizas en lugar de Nojang para salvarlo. Yangban se siente emocionado
133
Enciclopedia del
por Sangjwa y los deja ir libre. Como próximo paso, Nojang dice a Sangjwa que
consiga un poco de dinero para viajar al templo budista, y Sangjwa sale pidiendo
limosna. Mientras tanto, Nojang canta un canto narrativo corto, tales como
Nongbuga (Cor. 농부가, Chi. 農夫歌, lit. Canción del Agricultor). Nojang canta
unos cantos, y el último canto es generalmente Jinnongbuga. Este episodio en el
cual los actores cantan y danzan jovialmente, divirtiéndose con los espectadores
sirve de criterio que divide esta obra teatral de máscaras en dos partes –la prim-
era y la segunda-.
El sexto episodio Halmi/Yeongam también tiene una historia original que no
se observa en otras danzas de máscaras. Primero, una anciana, Halmi y su hijo
Madangsoe aparecen en la escena y conversan entre sí. Y luego, Ongsaengwon,
vendedor de zapatos entra a la escena. Ongsaengwon le tira los tejos a Halmi.
En este momento, el esposo de Halmi, Yeonggam y Seoulaegi aparecen en la
escena. Yeonggam y Halmi empiezan a pelearse. Yeongam tira y rompe objetos
de la casa, y al final rompe una jarra de barro que se adora como una entidad sa-
grada donde el dios ancestral del hogar está enclaustrado, por lo cual Yeonggam
se desmaya. Halmi pide a Ongsaengwon a brindar a un ciego para que oficie una
dokgyeong 85 (Cor. 독경, Chi. 诵经, lit. lectura de las escrituras taoístas o budis-
tas). Junto con ello, Ongsaengwon trae al daejabi86 (Cor. 대잡이, lit. hombre que
Obangsinjang y Yeongno Danza de Domundungi

Gasan Ogwangdae | 1974 | Museo Folclórico Nacional de Corea
134
agarra un palo) y confirma la muerte de Yeongam. Así que llama a un chamán

para que oficie un ritual llamado jinogwigut (Cor. 진오귀굿, lit. ritual para guiar a
los espíritus de los muertos al inframundo). Para realizar el jinogwigut, aparecen
cinco chamanes. Con esto, se finaliza toda la actuación, después de la cual todos
los actores bailan alegremente con los espectáculos. Esta diversión se denomina
como pajigut (Cor. 파지굿, lit. acto de despedida).
Parece que el vestuario, en el espectáculo escénico, utilizado por los actores
no fue especialmente elaborado. Los actores llevaban su ropa diaria para repre-
sentar al personaje que interpretaban. Sin embargo, hay una posibilidad de que
los actores usaron su vestimenta elaborada, en raras ocasiones, tales como una
gira por otras regiones. En el caso de las máscaras, la mayoría de ellas era de
papel. Por esta razón, los actores usaban las máscaras nuevamente elaboradas en
cada actuación, y en algunos casos, llevaban algunas máscaras dañadas por el uso,
pero estaban reparadas. Como no había hacedores de máscaras, algunos aldeanos
talentosos hacían máscaras con ayuda de los actores.
El Gasan Ogwangdae tiene mucho en común con el Jinju Ogwangdae (Cor.
진주 오광대, Chi. 晋州五廣大, lit. danza-teatro de máscaras de Jinju), en términos
de las formas de máscaras y rutinas de danzas. Además, estas dos ciudades están
geográficamente muy cerca. Esto puede ser una de las razones por las cuales el
Halmi y Ongsaengwon Yeongam y Seoulaegi
135
Enciclopedia del
Gasan Ogwangdae tiene su origen en el Jinju Ogwangdae. Sin embargo, esta

teoría no tiene ninguna base racional y puede enfatizar demasiado una “línea de
transmisión”, cometiendo un error de ignorar la dinámica y el significado impor-
tante de la pequeña diferencia entre varias danzas de máscaras transmitidas en
distintas regiones. Incluyendo el Gasan Ogwangdae, las danzas teatrales de más-
caras transmitidas en todas las regiones del país no experimentaron un proceso
de copia simple sino un rápido proceso de difusión y adaptación, durante lo cual
han venido intentando algo nuevo y desarrollando sus propias características.
Aun así, hay unas diferencias principales que distinguen el Gasan Ogwang-
dae del Jinju Ogwangdae: Primero, el episodio Yeongno no es un episodio in-
dependiente sino está incluido en el episodio obangsinjangmu, lo cual es una
característica destacada del Gasan Ogwangdae que no se observa en el Jinju
Ogwangdae ni en otras danzas teatrales de máscaras. Asimismo, la máscara de
Yeongno tiene forma de león, por lo cual la danza de Yeongno da una impresión
similar a la danza del león del Tongyeong Ogwangdae (Cor. 통영 오광대, Chi. 統
營五廣大, lit. danza-teatro de máscaras de Tongyeong).
Segundo, a diferencia de la mayoría de danzas teatrales de máscaras incluy-
endo el Jinju Ogwangdae en los cuales Halmi termina muriéndose tras la pelea
con Yeonggam, Yeonggam muere por un dongti87 , como consecuencia de haber
roto la entidad sagrada del dios ancestral del hogar en el Gasan Ogwangdae.
Además, la relación amorosa entre Halmi y Ongsaengwon y la relación entre
Somu y Seoulaegi se ven solamente en la danza-teatro de máscaras de Gasan.
Tercero, la teoría de Wu Xing o los Cinco Elementos se reflejan claramente
en el Gasan Ogwangdae. Por ejemplo, los actores consideran el episodio obang-
sinjangmu y el episodio Yeongno como un episodio integrado, de esta forma
toda la actuación consiste en cinco episodios. Asimismo, aparecen cinco cha-
manes en el episodio Halmi/Yeonggam; cinco generales celestiales en el episodio
obangsinjangmu; cinco Mudungi en el episodio Mundungi; y cinco Yangban
en el episodio Yangban, lo cual afirma que el Gasan Ogwangdae está definitiva-
mente influido por la teoría de los Cinco Elementos.
Por otro lado, cabe recalar que los actores del Gasan Ogwangdae y los del Ji-
jnju Ogwangdae eran de diferentes clases sociales. Los actores eran de un grupo
ambulante compuesto por artistas de la clase más baja en su tiempo que venían
de una aldea de Jinju. En cambio, la mayoría de los actores del Gasan Ogwang-
dae eran artistas que pertenecían al Jochang que era el depósito gubernamental
de almacenamiento de grano. Una de las características únicas del Gasan Og-
136
wangdae es que el hecho de que el clan Cheongju Han producía a numerosos

artistas de la danza-teatro de máscaras de Gasan coincidió en tiempo con la re-
forma del referido clan como en el marco filosófico del confucianismo.
No es fácil conocer exactamente cuál fue el primero que fue establecido entre
el Gasan Ogwangdae y el Jinju Ogwangdae. Teniendo en cuenta que estos dos
ogwangdae fueron generados y transmitidos en dos áreas geográficamente cerca-
nas, sería mejor considerar las relaciones mutuamente incluyentes entre ellos con
el fin de conocer mejor la verdad histórica sobre estas dos danzas teatrales de
máscaras. Junto con ello, uno de los factores importantes es que las personas de
distintas clases sociales compartían la misma forma del arte folclórico. El caso de
la ciudad de Jinju en la que dos ogwangdae han sido transmitidos muestra que la
danza de máscaras se convertía en un nuevo tipo del arte en el que participaban
libremente las artistas de cualquier clase social a finales del siglo XIX. Esto es
una de las características importantes de la danza de máscaras de Corea.
Sobre este punto, no se trata de citar el caso del Gasan Ogwangdae para
subestimar los valores culturales de otros tipos de danza-teatro de máscaras in-
terpretados por los artistas de cierta clase social, tales como la clase más baja, la
clase media o la clase comerciante en otras regiones, ni de argumentar que las
danzas de máscaras no son de carácter popular. Por lo contrario, cabe destacar
que las danzas de máscaras han sido disfrutadas por todas las clases sociales, lo
cual muestra su característica de ser una “cultura popular”. De esta forma, po-
dremos salir del marco más estrecho de la cultura folclórica en la que se enfocan
siempre en el “origen” y el “pueblo” para redescubrir la dinámica sociocultural
generada a finales del siglo XIX y ampliar nuestro espectro de temas a debatir y
conversar desde un contexto comparativo al respecto.
82. Última familia y la de más larga duración 85. Recitación de las escrituras taoístas o budistas
reinante de Corea (1392-1910). realizada por un hechicero para orar tanto
por la buena suerte individual como por paz y
83. Acto que consistía en quemar una daljip que
prosperidad en la familia.
significa “casa de la luna” hecha con bambú y
ramas de pino para orar por la buena cosecha y 86. Hombre que agarra un palo al lado del chamán
la paz en el pueblo. cuando el cuerpo de chamán está poseído por
un espíritu.
84. Danza efectuada por actores que interpretan
personajes con discapacidad física para eliminar 87. Calamidad causada por la mala gestión de
al Yeoksin, espíritu de peste. objetos o materiales que necesita un especial
atención respecto a fechas y direcciones según
la creencia popular.
137
Enciclopedia del
Gimhae Ogwangdae
김해오광대
Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de Gimhae.
danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de Gimhae de la provincia de

Gyeongsangnam-do.
El término “ogwangdaenori” se refiere a la danza-teatro de máscaras transmitida

en la provincia de Gyeongsangnam-do.
Al igual que otras obras teatrales de máscaras practicadas en la provincia
de Gyeongsangnam-do, Gimhae Ogwangdae solía representarse en el deci-
moquinto día de enero del calendario lunar. Con tal fin, los actores de la obra
realizaban el geollip, acto escénico para recaudar fondos a partir del tercer día
del enero lunar. Junto a ello, ellos elaboraban máscaras y ensayaban su repertorio.
Asimismo, hacían el juego de tira y afloja llamado juldarigi en el día y efectuaban
el ogwangdae o danza-teatro de máscaras en la noche para alejar lo malo y atraer
la paz y buena suerte en la comunidad.
El Gimhae Ogwangdae consiste en seis episodios: jung gwajang (Cor. 중 과
장, lit. episodio del monje budista); noreumgkkun gwajang (Cor. 노름꾼 과장, lit.
episodio del apostador); yangban gwajang (Cor. 양반 과장, lit. episodio del hom-
bre noble); yeongno gwajang (Cor. 영노 과장, lit. episodio del animal imaginario
Yeongno); halmi/yeonggam gwajang (Cor. 할미·영감 과장 lit. episodio de la pareja
anciana); y sajamu gwajang (Cor. 사자무 과장, lit. episodio de la danza del león).
Según el guión del Gimhae Ogwangdae, recolectado por el folclorista Choi
Sang-su, cada episodio puede resumirse de la siguiente manera:
① Jung gwajang: El monje anciano llamado Nojang y el monje joven llamado
Sangjwa aparecen y bailan juntos al ritmo de gutgeori jangdan. Nojang seduce a
su discípulo varón Sangjwa, en lugar de redimir a la humanidad. El tema de ho-
mosexualidad abordado en este episodio no es común y no se trata en las obras
teatrales de máscaras transmitidas en otras regiones. Cabe destacar que el citado
episodio refleja las nuevas tendencias de la opinión pública emergidas a finales
del siglo XIX y se atreve a publicar tabúes sociales a través del humor, tratando
138
tal tema en su primer episodio, lo cual es una de las diferencias más grandes en-
tre el Gimhae Ogwangdae y otros espectáculos de máscaras.
② Noreumkkun gwajang: Al iniciar el segundo episodio, cuatro apostadores apare-
cen en la escena y bailan al ritmo de gutgeori jangdan, después de lo cual hacen
un juego de naipes conocido como tujeon noreum. En ese momento, Eeodingi,
personaje que tiene la mitad del cuerpo paralizada aparece llevando a su hijo
Musireumi en la espalda. Musireumi padece la viruela. Eeodingi pone a Musi-
reumi en el suelo y baila acercando a los apostadores. A continuación, Eodingi
los molesta pidiendo que le den un poco de propina. Los apostadores dicen que
no tienen dinero, y Eodingi toma todo el dinero apostado y huye. Los aposta-
dores lo persiguen y lo capturan. Le preguntan dónde está el dinero, y Eodingi
responde que él ya gastó todo el dinero para el tratamiento de su hijo. Como
siguiente paso, el policía viene y arresta a Eodingi. Considerando que los juegos
de azar y las apuestas estaban estrictamente prohibidas desde la época final de la
dinastía Joseon (1392-1897) hasta los últimos años del Imperio de Gran Corea
(1897-1910), este episodio tiene el significado de ridiculizar prohibiciones im-
puestas por el gobierno. De esta forma, el primer episodio y el segundo abordan
temas tabúes e impedimentos manifestados por el gobierno de forma ridiculi-
Gimhae Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea
139
Enciclopedia del
Episodio de Yangban | Museo Folclórico Nacional de Corea
zada y humorística para aumentar la tensión dramática.

③ Yangban gwajang: Los personajes que aparecen en el tercer episodio son Jangga
Yangban, Mo Yangban, Aegi Yangban y Malttugi. El últmino es un sirviente, y el
resto de tres son hombres nobles. Joangga Yangban, hombre noble sugiere a otro
noble que traigan a Malttugi. Tras unos intentos, Malttugi entra en la escena.
Los hombres nobles regañan a Malttugi por estar ausente todo el tiempo sin
asistirlos, aunque queda poco tiempo para preparar el gwageo (Cor. 과거 Chi. 科擧,
lit. examen para el servicio civil nacional durante las dinastías Goryeo y Joseon).
Malttugi empieza a mofarse de los nobles. Malttugi dice: “Fui a todos los lados
de Seúl para buscar a usted. Pero usted no estaba en ningún lado. Pues recorrí
todas las ciudades del país. Aún así, usted no estaba. Por eso, fui a la casa de sus
padres y vi a su padre”. Malttugi satiriza al hombre noble de esta manera, y al
final él añade: “Allí vi a su madre, y ella se quitó la ropa en el interior de la puerta
del depósito”. Y Malttugi afirma: “Y ella se quitó el resto de la ropa en frente de
la puerta del almacen de granos y echó un polvo conmigo”. Los nobles salen de
la escena, cantando: “Arruinada, arruinada, la familia del noble está arruinada”.
④ Yeongno gwajang: El contenido principal del cuarto episodio es que Yeongno,
el animal imaginario intenta comer Yangban, el hombre noble. Se describe que
Yangban es un sujeto que merece un castigo del cielo. Yeongno se acerca a Yang-
140
ban, haciendo ruidos que suenan como “bi, bi”. Yangban pregunta a Yeongno
quién es. Yeongno responde: “Ya he comido a los noventa y nueve nobles en el
gran país (China) y estoy aquí para comer un noble de Joseon, que eres tú”. Muy
asustado, Yangban dice que él no es un hombre noble sino un perro, popó, pis,
vaca, cerdo, espadín y anchoa. Sin embargo, Yeongno insiste en comerlo. Enton-
ces Yangban intenta golpear a Yeongno con su abanico, pero se le cae el abanico.
A través de la lucha por el abanico que es un símbolo de la nobleza, Yangban
queda dañado y avergonzado. De tal manera, Yangban sufre un desaire, un
insulto o una afrenta. Apenas Yangban recoge su abanico y se retira de la escena
suspirando de alivio y bailando.
⑤ Halmi/yeonggam gwajang: Keuni (esposa) va a buscar a su esposo, Yeonggam
por todas las partes del país. Ella entra en la escena llevando un bastón en su
mano y da una vuelta, llamando a Yeonggam. En este momento, Yeonggam
aparece y pregunta a su esposo cómo le ha ido todo. El vestido de Yeonggam
severamente desgastado hace a la pareja deplorar. Yeonggam dice que él encon-
tró a una mujer linda, Jageuni (concubina) en Jemulpo. Como la esposa quiere
verla, Yeonggam la trae a ella y la acaricia. La esposa se pone celosa, y Yeongma
pregunta a su esposa sobre el paradero de sus dos hijos. La esposa dice que su
hijo mayor que salió a pescar se ahogó en el mar, y su hijo menor que fue a cortar
árboles fue comido por un tigre. Yeonggam se queda impactado cuando se en-
tera de lo que pasó a sus hijos y se desmaya. Y la concubina sale de la escena. La
esposa trae a un médico, y el médico dice que su esposo murió de ira. La esposa
trae a un ciego para que recite las escrituras taoístas o budistas y realiza un ritual
chamánico para Yeonggam. Y el féretro de Yeonggam se traslada por los porta-
dores que candan un canto fúnebre.
⑥ Sajamu gwajang: Una marta entra en la escena. Un poco después, un león apa-
rece en la escena bailando. La marta corre saltando, lo que molesta al león. Estos
dos animales tienen unas riñas, y al final la marta es devorada por el tigre. A
diferencia del Suyeong Yaryu y Tongyeong Ogwangdae, el león del Gimhae Og-
wangdae es relativamente quieto y benevolente.
Hay muy pocas danzas teatro de máscaras que tienen los elementos impor-
tantes para la representación y transmisión de la obra, los cuales incluyen las
máscaras utilizadas en la época colonial japonesa y el guión de la obra. En este
punto de vista, el Gimhae Ogwangdae tiene un significado importante por tener
todos estos elementos.
Una de las características más destacadas del Gimhae Ogwangdae radica
141
Enciclopedia del
en el episodio del monje budista o Jung Gwangdae. Este episodio trata de la

homosexualidad masculina. Dicho tema no se aborda en las obras de máscaras,
aunque se implica un poco del tema en las líneas de diálogo asignadas a person-
ajes. Aparte de la crítica y sátira de la sociedad, el Gimhae Ogwangdae se atreve
a publicar tabúes sociales de forma directa, lo cual es una de las características
particulares del espectáculo de máscaras de Gimhae.
Por otra parte, el episodio del apostador o noreumkkun gwajang ocupa una
parte significativa de toda la obra, lo cual es una de las características del Gim-
hae Ogwangdae. A diferencia del Gimhae Ogwangdae, Mundungi o leproso
desempeña el rol de apostador en el Jinju Ogwangdae y el Gasan Ogwangdae.
Así, estos ogwangdaenori se difieren por el episodio del apostador. A pesar de
que Halmi (esposa) muere en el episodio de la pareja anciana o halmi/yeonggam
gwajang de las danzas teatro de máscaras transmitidas en la parte sureña del país,
el esposo de Halmi, Yeomggan muere en el Gimhae Ogwangdae. De esta forma,
las obras teatrales de máscaras son generalmente similares entre sí, pero se difi-
eren en pequeños detalles.
El ritmo de deotbaegi garak 88 es un ritmo usado solamente en el pungmul
nori, ejecución de cuatro instrumentos de percusión de la provincia de Gyeong-
sangdo y se llama como “soe garak” en Gimhae. El pungmul nori es conocido
como “maegusamjin samtoe”, “geollipsamjin samtoe”, “geolgungsamjin samtoe”
y “nongak nori” en el área de Gimhae. En el caso del Gimhae Ogwangdae, los
músicos de Gimhae que tocan el deotbaegi garak pusieron esfuerzos por mucho
tiempo y tuvo éxito en transcribirlo a partitura. Ahora la música del Gimhae
Ogwangdae se está transmitiendo con base en ello.
Por otro lado, hay 20 máscaras diferentes que se utilizan en el Gimhae Og-
wangdae que son las máscaras para Nojang, Sangjwa, Noreumkkun1, Noreumk-
kun2, Noreumkkun3, Noreumkkun4, Eodingi, Pojol (policía), Jongga Yangban,
Mo Yangban, Aegi Yangban, Malttugi, Sangjuseonsan Yangban, Yeongno,
Yeonggam, Keuni, Jageuni, Saja (león) y Dambi (marta). Todas las máscaras del
Gimhae Ogwangdae son de calabazas, excepto las máscaras del león y de la mar-
ta hechas de cestas de bambú. Los colores más usados en las máscaras son los
colores rojo, verde, negro y blanco. Las máscaras utilizadas en la actualidad son
las doce máscaras recolectadas por el folclorista Song Seok-ha y máscaras elab-
oradas por los actores, bajo la guía dada por los exactores o personas mayores que
han visto las máscaras utilizadas en el pasado.
88. Patrón rítmico de tres sobak (tiempo más pequeño que un bak)
y cuatro bak (tiempo) que se toca generalmente con el soe,
pequeño gong metálico en la provincia de Gyeongsang-do.
142
Goseong Ogwangdae
고성오광대
Danza-teatro de máscaras transmitida en el condado de Goseong.
danza-teatro de máscaras transmitida en el condado de Goseong de la provincia

de Gyeongsangnam-do.
El Goseong Ogwangdae (Cor. 고성 오광대, Chi. 固城五廣大, lit. danza-teatro

de máscaras de Goseong) fue desarrollado como una combinación entre los
rituales folclóricos como jisinbapgi y narye transmitidos en el área de Goseong
de la provincia de Gyeongsangnam-do y el ogwangdae o teatro de máscaras
que venía de otras regiones. Aunque no se sabe el trayecto de la transmisión de
éste, hay dos escuelas de pensamiento al respecto: Primero, se cree que, al separar
la danza-teatro de máscaras del arte folclórico general, los artistas de Goseong
podrían colaborar con los artistas que interpretaban varias obras teatrales de
máscaras transmitidas en otras regiones o recibir ayuda de los espectadores de
estos para desarrollar un nuevo estilo de danza-teatro de máscaras. Por otra parte,
algunos argumentan que los artistas mayores que interpretaban la danza-teatro
de máscaras en otras regiones venían a enseñar a los artistas de Goseong. Pese a
que no se conoce exactamente cuándo, se sabe que los funcionarios de Goseong
presentaban un tipo de danza de máscaras para alejar a los malos espíritus antes
del siglo XX. Las máscaras utilizadas por ellos eran supuestamente similares a
las actuales, pero la trama y la danza son distintas de las de la danza-teatro de
máscaras que se representa actualmente en Goseong.
El Goseong Ogwangdae se celebraba generalmente en el día de Jeongwol
Daeboreum, el 15 de enero lunar hasta los años 1960. A los primeros días de en-
ero lunar, los miembros de una asociación cooperativa integrada por los artistas
recorrían toda la aldea para realizar un geollip (Cor. 걸립, Chi. 乞粒, lit. recau-
dación de donaciones), cuyo objetivo era reunir fondos que proporcionarían una
base financiera para llevar a cabo el ogwangdae o danza-teatro de máscaras. Los
artistas ensayaban su repertorio en la pista de césped ubicada en el valle mon-
tañoso llamado Dodokgol, a partir de los siete u ocho días anteriores a la pre-
143
Enciclopedia del
sentación. Esto muestra que este espectáculo de máscaras era no solo un evento
folclórico de toda la comunidad sino también un evento de carácter religioso
celebrado para alejar lo malo y rezar por la paz y prosperidad en la comunidad.
Al llegar la noche del día de la actuación, el grupo de artistas llamado ogwangda-
epae daba una vuelta por toda la aldea tocando la música y se desplazaba al lugar
de actuación situado en el mercado al aire libre de Goseong para presentar la
obra y disfrutar conjuntamente a lo largo de toda la noche. De vez en cuando, la
presentación se realizaba en el patio de la oficina comunitaria llamada geaksa o
en la pista de césped del área de Muryang-ri. En la actualidad, la sede de la Aso-
ciación para la Conservación de Goseong Ogwangdae situada al lado de Nam-
hae-daero, la carretera nacional que conecta Goseong a Tongyeong se encarga de
la transmisión de Goseong Ogwangae. La sede es un edificio recién construido.
Antes de la construcción de la sede, la obra se presentaba varias veces en la playa
de Danghangpo. Asimismo, el espectáculo de máscaras de Goseong se efectúa
tanto en varios festivales celebrados en cualquier parte del país como en festejos
realizados en Goseong.
Goseong Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea
144
El Goseong Ogwangdae es una danza-teatro de máscaras en la que los actores

intercambian diálogos, efectuando bailes a la música interpretada con instru-
mentos musicales, tales como taepyeongso, buk, janggu, kkwaenggwari y jing.
Este estilo de obra empezó a transmitirse en Goseong a finales del siglo XIX.
Como la danza-teatro de máscaras de Goseong consiste en cinco episodios que
simbolizan los Cinco Elementos o Wu Xing, o hay cinco bufones que aparecen
en ella, se le llama “ogwangdae” que significa literalmente “cinco bufones”. De
esta forma, se puede decir que el “ogwangdae” tiene un significado especial que
la armonía entre los juegos folclóricos y la vida diaria convierte la danza-teatro
de máscaras en casi perfecta.
El nombre antiguo de Goseong es “Chilseong”, el que muestra una cierta
relación de Goseong con la Confederación Gaya 89 que conservaba una gran
cantidad de hierro y tenían otro nombre de “reino de hierro”. Gaya era un estado
avanzado en cuanto a la creación cultural. Por tanto, los habitantes de Goseong
se sienten orgullosos de tener la tradición de Gaya. Goseong es un área rica de
recursos pesqueros y está cubierta de tierra muy fértil donde vive la gente amable
y simpática. Por el desarrollo de la industria de construcción naval, se instalaron
recientemente unas fábricas en este lugar. De tal forma, a la tradición transmi-
tida de una generación en otra por milenios, se le añadieron suficientes recursos
económicos, lo cual se tradujo en la propia cultura tradicional de Goseong. Y el
Goseong Ogwangdae es uno de los artes escénicos creados con base en esta cul-
tura particular especial de Goseong.
En la actualidad, la obra consiste en cinco episodios que se presentan de con-
formidad con el siguiente orden: el primer episodio, mundung bukchum (Cor. 문
둥북춤, lit. danza del tambor del leproso); el segundo episodio, ogwangdaenori
(Cor. 오광대놀이, it. Danza de los cinco bufones); el tercer episodio, bibi gwajang
(Cor. 비비 과장, lit. danza de la serpiente grande); el cuarto episodio, seungmu
gwajang (Cor. 승무 과장, lit. danza del monje); y el quinto episodio, jemilju 90
gwajang (Cor. 제밀주 과장, lit. danza de Jemilju). Al igual que otros estilos de
danza-teatro de máscaras, el Goseong Ogwangdae es un espectáculo escénico en
el cual los actores enmascarados bailan e intercambian diálogos. Algunos cantan,
de vez en cuando, unos cantos relacionados con la trama. La música que acom-
paña la danza de máscaras se interpreta con instrumentos musicales, tales como
el kkwaenggwari, jing, buk, janggu y taepyeongso. Estos son instrumentos de
percusión, excepto el taepyeongso que es un instrumento de viento. La música
usada en la presentación se interpreta, en casi todo momento, con instrumentos
145
Enciclopedia del
de percusión, así que los actores no cantan para dialogar entre sí. En el Goseong
Ogwangae, la música se utiliza como música de fondo.
El deotbaegi (Cor. 덧배기, lit. eliminación el deot o viruela) es la danza efec-
tuada a lo largo de la presentación al ritmo de gutgeori, ritmo lento de 4 tiempos.
Como la danza de máscaras realizada por el namsadanggpae como “deotboegi”,
el término “deotbaegi” puede referirse a la danza-teatro de máscaras, no solo a la
danza utilizada en ella. El deotbaegi es la danza más representativa de la región
de Yeongnam, integrada por varios movimientos como iljasawi (Cor. 일자사위, lit.
movimiento de girar lentamente con los brazos levantados), hwalgaechum (Cor.
활개춤, lit. movimiento de los brazos estirados) y heoteunchum (Cor. 허튼춤, lit.
danza improvisada). Los bailes interpretados por personajes sirven como para
dividir un episodio de otro y conectar un episodio a otro, en términos de la trama.
Los actores mueven su cuerpo para expresar el carácter de personajes que inter-
pretan. Estas expresiones y gestos corporales son generalmente grandes y exag-
erados. Los diálogos que intercambian los personajes conocidos como “jaedam”
que significa literalmente “chiste” o “relato ingenioso” se hacen generalmente,
cambiándole la letra a canciones de forma ingeniosa y humorosa. Los diálogos
están compuestos por las líneas fijas y las improvisadas. Como la escena tiene la
forma redonda, los personajes, en muchos casos, repiten las mismas líneas, dando
vueltas por la escena. Asimismo, ellos cantan varias canciones que crean un am-
biente dramático o canciones relacionadas con una trama.
El Goseong Ogwangdae no consiste en episodios conectados por una trama
compacta y unitaria, sino en episodios independientes. Es decir, cada episodio
tiene su propia trama. El contenido de la danza-teatro de máscaras de Goseong
es similar al de danza-teatro de máscaras transmitida en otras regiones, se car-
acteriza por estar compuesta por episodios con carácter entretenido sin tener
danza ritual de carácter preventivo y chamánico, tales como la danza de los cinco
generales celestiales llamada obangsinjangmu y la danza del león llamada sajamu.
El talgosa se refiere a un ritual oficiado para informarles el inicio de la danza-
teatro de máscaras tanto a Jisin, la diosa de la tierra y Cheonsin, el dios celestial
como a los artistas fallecidos de Goseong Ogwangdae. El ritual se desarrolla de
igual forma que los procedimientos de ritos confucianos combinados con algu-
nos elementos del bujeong geori, acto escénico que tiene por objetivo ahuyentar
a los malos espíritus, llevado a cabo como parte del ritual chamánico. El talgosa
se hace por los artistas de la obra en frente de la mesa ritual preparada sobre la
que se ponen la comida y el licor como ofrendas. Las máscaras se ponen en el
146
Goseong Ogwangdae | Andong, Gyeongsangbuk-do | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
147
Enciclopedia del
lado derecho y el izquierdo de la mesa ritual, en cuyo alrededor se encuentran

puestos una bandera y una pértiga de bambú que es considerado como palo
sagrado o poste guardián del pueblo. Asimismo, las fotografías de los artistas
fallecidos de Goseong Ogwangdae se ponen sobre la mesa ritual.
① Mundugbukchum: La máscara del bufón leproso o Mundunggwangdae es de

color marrón y parece como una cara picada de viruelas. Él está vestido con
ropa harapienta compuesta por varias capas de tela. Mundunggwangdae andan
colocando las manos en forma de puño como si tuviera las manos sin dedos. El
mundung bukchum es una danza integrada por varios movimientos que sim-
bolizan tanto la tristeza como la alegría, mostrando los aspectos importantes de
la vida. Luego de la década de 1980, a estos movimientos se les añadieron otros
movimientos que incluyen los movimientos que simulan; realizar las labores
Jorijung Won Yangban Cha Yangban
Bibi Yangban Yeonggam Malttugi
Máscara del Goseong Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea
148
agrícolas; trillar cebada; aventar cebada para eliminar las cáscaras vacías del
grano; intentar atrapar a la mosca sentada en la mano; poner la mosca capturada
en la boca; y sonarse la nariz. Una de las características del mundung bukchum
es que la danza se divide en dos partes: la primera parte que expresa el rencor; y
la segunda parte que muestra la superación del rencor. La primera parte está for-
mada por los movimientos de la tristeza, por lo contrario, la segunda parte está
hecha con los movimientos alegres y joviales efectuados por un actor que lleva
un sogo91 y bukchae92 en las manos.
② Ogwangdaenori: En el episodio de ogwangdaenori, aparecen cinco hombres
nobles – Hwangje Yangban del centro, Cheongje Yangban del oeste, Baekje
Yangban del sur, Jeokjae Yangban del sur y Heukje Yangban del norte-, Malt-
tugi, Hongbaek Yangban y Jongga Doryeong. La máscara de Malttugi es de
color marrón que proyecta una imagen fuerte. Él lleva una chaqueta marrón con
cuatro aberturas laterales, sombrero cónico hecho de tiras de bambú tejidas y
látigo largo para caballo. La máscara y el vestido de Hwangje Yangban son de
color amarillo. El resto de cuatro hombres nobles también llevan una máscara
y un vestido de colores distintos: el color azul para Cheongje Yangban; el color
blanco para Baekje Yangban; el color rojo para Jeokje Yangban; y el color negro
para Heukje Yangban. La máscara de Hongbaek Yangban es de dos colores –la
parte izquierda roja y la parte derecha blanca. Su vestido también consiste en dos
partes: la parte izquierda roja y la parte derecha blanca. Jongga Doryeong lleva
puesta una máscara verde y un jeonbok, vestido usado por nobles jóvenes. En
este episodio, Malttugi, el jinete se burla mordazmente de los hombres nobles
y baila con ellos. Antes de la década de 1970, había tres personajes nobles, que
eran Won Yangban y dos Jeot Yangban. Sin embargo, en la escena actual, apa-
recen cinco hombres nobles – Hwangje Yangban del centro, Cheongje Yangban
del oeste, Baekje Yangban del sur, Jeokjae Yangban del sur y Heukje Yangban
del norte-, Hongbaek Yangban y Jongga Doryeong. Los personajes nobles se
desplazan y bailan bajo el liderazgo de Hwangje Yangban. El movimiento de
danza más destacado es el baegimsae (Cor. 배김새, lit. movimiento de inclinar el
cuerpo hacia delante como si presionara la tierra) repetido. Los nobles y Malt-
tugi interpretan el baile de deotbaegi de forma fuerte y armonizada. Asimismo,
ellos efectúan varios movimientos que incluyen gogaesawi (Cor. 고개사위, lit.
movimiento de mover la cabeza arriba y abajo), anjjokbogisawi (Cor. 안쪽보기사
위, lit. movimiento de echar un vistazo dentro) y anjabaegigi (Cor. 앉아배기기, lit.
movimiento de inclinar el cuerpo hacia delante, sentado), los cuales muestran un
149
Enciclopedia del
equilibrio tanto estático como dinámico. Por otro lado, siete personajes nobles –
cinco nobles, Hongbaek Yangban y Jongga Doryeong- y Malttugi realizan una
danza grupal integrada por los movimientos como kkachi georeum y kalppobgi
(Cor. 칼뽑기, lit. movimiento de sacar una espada), los cuales aspiran al misterio
de las energías unidas que forman el universo. Esta danza grupal muestra una ar-
monía estética. La danza interpretada por los nobles en el episodio de ogwang-
daenori es la parte más importante para observar a simple vista las características
estéticas y artísticas de Goseong Ogwangdae. La razón es porque la armonía
entre la escena al aire libre, danza, música e iluminación aumenta su valor artísti-
co, y al mismo tiempo, se crea un ambiente favorable para que los espectadores
puedan concentrarse en la obra y disfrutarla. La danza de Malttugi se hace de
forma exagerada, moviendo la cabeza y dan zancadas más largas que la danza de
nobles. Por esta razón, Malttugi es descrito como “fuerte y entusiasta de la vida”.
③ Bibi gwajang: Bibi o criatura en forma de serpiente se viste con un vestido largo
de una pieza en el que están pintadas las escamas de dragón y lleva puesta una
máscara de duende. Yangban u hombre noble lleva un abrigo largo blanco y una
máscara de color durazno en la cara. Yangban anda con un abanico en la mano
derecha y un bastón en la mano izquierda. Yangban, el noble también se llama
como “Bibi Yangban”. Bibi y Bibi Yangban conversan entre sí por un rato, y de
repente Bibi ataca a Bibi Yangban, dándole una patada lateral. Bibi Yangban
huye a todos lados. Los actores interpretan de forma jocosa y cómica estos dos
personajes. Bibi lo tiene arrinconado en una esquina, ya que Bibi es una criatura
imaginaria que ya ha comido 99 hombres nobles necesita comer uno más para
ascender al cielo. El abanico y el bastón llevados por Bibi Yangban son utilizados
como herramienta que aumenta la tensión entre dos personajes. A diferencia
de otros ogwangdae, Bibi no hace ruidos que suenan como “bi, bi”. Este ruido
es similar al sonido del piri que es una flauta elaborada en madera de zelkova
japonesa. En lugar de que Bibi haga ruidos, el tocador del taepyeongso toca su
instrumento para hacer dichos rudios. El abanico de Bibi Yangban es un símbolo
de la nobleza. Cuando Bibi Yangban intenta recoger su abanico caído al suelo,
Bibi lo ataca severamente, dándole patadas. A pesar de que Bibi arrincona a Bibi
Yangban de forma violenta, la criatura no se lo come al final.
④ Seungmu gwajang: La máscara llevada por el monje tiene pintada el símbolo
budista “卍”. El monje se viste con una túnica de color negro. El otro personaje
de este episodio es una joven linda llamada Seonnyeo que lleva puesta una más-
cara maquillada. Se pone una falda roja y camisa de colores distintos. El episodio
150
Episodio de Jemilju | Goseong, Gyeongsangnam-do | Administración del Patrimonio Cultural
Bibi Yangban | Goseong, Gyeongsangnam-do | Administración del Patrimonio Cultural
151
Enciclopedia del
Yangbanchum (danza del noble) | Goseong, Gyeongsangnam-do | Administración del Patrimonio Cultural
Seungmu | Goseong, Gyeongsangnam-do | Administración del Patrimonio Cultural
152
de seungmu gwajang muestra las acciones depravas y degradantes de un monje

budista. Seonnyeo (Somu) entra en la escena y baila. Y luego el monje budista
aparece y la seduce a ella, después de lo cual los dos se retiran de la escena. La
seducida aparece primero para tender una trampa y crear un ambiente favorable
para que sea seducida. A continuación, el seductor que aparece más tarde cae en
la trampa. Este episodio sin palabras se representa solamente con bailes.
⑤ Jemilju gwajang: Este episodio trata las relaciones y conflictos entre Jemilju
(concubina), Keuneomi (esposa anciana) y Sigolyeonggam (esposo anciano).
Keuneomi lleva toda la vida trabajando duro, sentada en frente de una rueca de
hilar. Un día, su esposo Sigolyeonggam vuelve a casa con su concubina llamada
Jemilju cuyo otro nombre es Jageuneomi. Más tarde, Jageuneomi da a luz a un
niño. Las dos mujeres se pelean por el niño, y se les cae el niño al suelo, por lo
que el niño muere. Tras la muerte del niño, Jageuneomi empuja a Keuneomi y
la mata. El féretro de Keuneomi se traslada de la casa. La máscara de Keuneomi
es de dos colores –la parte izquierda verde y la parte derecha marrón-. El ángulo
extremo de los labios de la parte izquierda apunta hacia arriba; y el de la otra
parte, hacia abajo. El color verde simboliza la juventud, mientras el color marrón
implica la muerte. En este episodio, se refleja la filosofía de Goseong Ogwang-
dae. La obra tiene por objetivo no solo entretener a los espectadores, sino tam-
bién ofrecer perspectivas sobre diferentes aspectos de la vida humana. El dolor y
el sufrimiento que son parte de la vida se expresan a través de la interpretación
de personajes y sus máscaras. De tal forma, el espectáculo de máscaras hace que
los espectadores se olviden del dolor y se diviertan, a través de lo cual el dolor
pueda ser aliviado.
Los sujetos de la transmisión de Goseong Ogwangdae eran originalmente fun-

cionarios gubernamentales que luego se cambiaron por nobles que vivían en po-
breza. Más tarde, la clase media social lideraba la transmisión de este ogwangdae,
y en la actualidad, los entusiastas de la cultura y artistas de Goseong bajo el lider-
azgo de la Asociación para la Conservación de Goseong Ogwangdae se encargan
de la transmisión de esta tradición. Los empleados de la oficina gubernamental
celebraban el narye, ritual para alejar a los malos espíritus hasta a finales del siglo
XIX. Posteriormente, los plebeyos separaron la danza de máscaras del narye y
empezaron a transmitirla. Sobre todo, la danza-teatro de máscaras comenzó a
representarse por los miembros de una asociación cooperativa integrada por los
artistas, como un evento folclórico en el día de Jeongwol Daeboreum, el 15 de
153
Enciclopedia del
enero lunar en la década 1860. Anteriormente, la obra se iniciaba al atardecer. Se

encendía una hoguera alrededor de la escena para utilizarla como iluminación
y combatir el frío en la noche. Muchos habitantes de Goseong participaban en
esta danza de máscaras como espectadores.
El Goseong Ogwangdae ha podido ser transmitido hasta la fecha con un
gran respaldo por parte de los residentes de Goseong. Tras su declaración como
Patrimonio Cultural Inmaterial de Corea, el Goseong Ogwangdae ha sido
transmitido por los habitantes y miembros de la asociación para la conservación
que reciben ayuda gubernamental. Los miembros de la asociación se reúnen de
manera regular en la sede de la asociación para practicar y mejorar habilidades
propias con el fin de interpretar la obra. Por otro lado, un gran número de uni-
versitarios vienen a Goseong para aprender la danza-teatro de máscaras, de tal
manera el Goseong Ogwangdae está transmitiéndose en otras regiones del país.
Los agricultores que poseían extensas superficies de tierras y los hacendados
comenzaron a transmitir el Goseong Ogwangdae a mediados del siglo XX. En
la actualidad, esta tradición bien mantenida a lo largo del tiempo se practica por
una amplia gama de personas que incluye trabajadores autónomos, oficinistas y
periodistas.
Aunque los miembros de la asociación realizaban un geollip para recaudar
fondos con el fin de transmitir la danza-teatro de máscaras de Goseong hasta
la década de 1960, el ayuntamiento del condado de Goseong cubre casi todos
los gastos relacionados, tras la declaración de Goseong Ogwangdae como Pat-
rimonio Cultural Inmaterial de Corea. Pese a que la asociación gana ingresos,
enseñando y representando la obra, estos no son suficientes. Con la construcción
completa del Centro para la Transmisión de Goseong Ogwangdae en junio de
2013, se espera que se generen nuevos contenidos de esta valiosa tradición, yendo
más allá de transmitirla.
Antes de la década de 1960, el episodio de seungmu gwajang se representaba
primero, seguido por el mundung bukchum, el ogwangdaenori, el bibi gwajang
y el jemilju gwajang. En algunos casos, el episodio de seungmu gwajang se efec-
tuaba como el tercer o el cuarto episodio. Sin embargo, en la actualidad, según lo
indicado en los documentos de Patrimonios Culturales Inmateriales de Corea,
la obra se realiza en el siguiente orden: el primer episodio, mundung bukchum;
el segundo episodio, ogwangdaenori; el tercer episodio, bibi gwajang; el cuarto
episodio, seungmu gwajang; y el quinto episodio, jemilju gwajang. En el pasado,
se soplaba un silbato en el episodio de bibi gwajang, pero ahora ya no se usa.
154
Asimismo, los gestos corporales de Bibi son más dinámicos que antes, al atacar
a Bib Yangban. Aparte de estos, uno de los cambios es que los artistas intentan
mejorar sus habilidades de la voz, ya que, a diferencia del pasado, ellos interpre-
tan su personaje, utilizando un micrófono inalámbrico.
Los episodios de Goseong Ogwangdae no están articulados por una trama, y
en lugar de eso, implican las cuestiones y dolores de la vida humana a través de
los bailes, música, diálogos y cantos, los elementos que funcionan de forma ar-
monizada. Es un arte folclórico al que se añade el elemento escénico. En el caso
del mundung bukchum, el elemento narrativo se agrega a las rutinas de danza
para que los movimientos tengan más sentido. La danza grupal de los nobles y
Malttugi observada en el episodio de ogwangdaenori eleva el valor artístico del
teatro folclórico. Por otra parte, en el episodio de bibi gwajang, Bibi ataca a Bibi
Yangban y lo amenaza con comérselo, pero no lo come. El episodio mantiene
una actitud de satirizar a los nobles, pero generalmente aspira a la armonía que
incluyen a los nobles. El último episodio de jemilju gwajang conecta la miseria
de Keuneomi con una perspectiva general sobre la vida humana. La tragedia se
expresa de manera cómica a través de los personajes. Eso quiere decir que el hu-
morismo del teatro folclórico se conecta con una reflexión filosófica.
El Goseong Ogwangdae es altamente reconocido por su flexibilidad y
gran variedad de bailes. Especialmente, las rutinas de danza realizadas por
Malttugi y hombres nobles reflejan una imagen de Tai Chi y se caracteriza
por la armonía en la música. Dichos personajes efectúan varios movimien-
tos de agitar las manos; agarrar a la parte interior de su abrigo largo; y re-
unirse para hacer una forma de Tai Chi y desplazarse. Estos movimientos
enfatizan la importancia de Goseong Ogwangdae. Asimismo, cabe recalar los
movimientos dinámicos de Bibi que se observan en el episodio de bibi gwajang.
En el episodio de seungmu gwajang, las mangas largas de la túnica llevada por el
monje apóstata ondean con el aire como si llegaran al cielo.
89. Estado menor de la península de Corea, en el 91. Pequeño tambor de doble cara con un mango.
valle del río Nakdong, en la época denominada
92. Mazo que tiene la punta hecha con tela anudada
de los “Tres Reinos”.
que se utiliza para tocar el parche del tambor.
máscaras.
155
Enciclopedia del
Jinju Ogwangdae
진주오광대
Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de Jinju.
Danza-teatro de máscaras, como una de costumbres estacionales, transmitida en

la ciudad de Jinju de la provincia de Gyeongsannam-do.
El término “ogwngdae” del Jinju Ogwangdae (Cor. 진주 오광대, Chi. 晉州五廣

大, lit. danza-teatro de máscaras transmitida en el área de Jinju) se traduce lit-
eralmente en “juego de cinco bufones”. En este caso, el “gwangdae” o bufón se
refiere a un “actor enmascarado”. Y la razón por la que hay cinco bufones es para
implicar las cinco direcciones –centro, este, oeste, sur y norte-. Estas cinco direc-
ciones se basan en la teoría de Wu Xing o los Cinco Elementos. La teoría de
los Cinco Elementos se observa bien en el obangsinjang noreum o danza de los
cinco generales celestiales y omundunginoreum. O danza de los cinco leprosos.
Especialmente, el concepto de obangsinjang o cinco generales celestiales es una
mezcla entre la teoría de Wu Xing y el ritual para alejar a los malos espíritus. El
Jinju Ogwangdae consta de cinco episodios.
El primer episodio es el obangsinjang noreum (obangsinjangmu) o danza de
los cinco generales celestiales. Estos cinco generales celestiales que gobiernan las
cinco direcciones son Hwangje Janggun del centro, Cheongje Janggun del este,
Jeokje Janggun del sur, Baekje Janggun del oeste y Heukje Janggun del norte.
Ellos están vestidos de cinco colores distintos y llevan un sombrero de pelos de
caballo del que cuelgan plumas blancas. Los cinco generales celestiales entran en
la escena uno tras otro y bailan al ritmo de yeombul jangdan o patrón rítmico de
tres sobak (tiempo más pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo). Cuando el
ritmo se cambia por el de gutgeori jangdan o patrón rítmico de tres sobak (tiempo
más pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo), ellos realizan una danza para
ahuyentar a los espíritus malignos sin palabras y se retiran de la escena. Los cin-
co generales celestiales que gobiernan todo el universo y los espíritus descienden
a la tierra y bailan con el fin de expulsar a todos los malos fantasmas de la tierra.
Al mismo tiempo, esta danza tiene un significado de purificar la escena.
156
El segundo episodio es el mundung noreum (episodio de Mundungi). Los cinco

Mundungi o leprosos enmascarados con una máscara de cinco colores diferentes
que se encuentran entre los espectadores entran de repente en la escena a un rit-
mo muy ruidoso y bailan jovialmente. Al finalizar la danza, ellos empiezan a jugar
el tujeon o juego de naipes. En este momento, Eodingi o persona que tiene la mi-
tad del cuerpo paralizada aparece en la escena, llevando a su hijo llamado Musi-
reumi en la espalda. Eodingi toma todo el dinero apostado de los cinco Mundingi
y huye. Los Mundungi lo detienen, y Eodingi es castigado. Pero, al final, Eodingi
guarda el dinero y sale de la escena, después de lo cual los cinco Mundungi bailan
de forma alegre y divertida. Este episodio muestra la vida difícil de las personas
con discapacidad que son consideradas como la clase más baja y aislada de la
sociedad, a través de los personajes físicamente discapacitados. Eodingi tiene
la mitad del cuerpo paralizada, mientras que Musireumi padece la viruela, y los
cinco Mundungi son leprosos. Entonces, los cinco generales celestiales aparecen y
bailan el byeongsinchum o danza del discapacitado con el fin de ahuyentar al dios
de la enfermedad y mantener la paz y seguridad en la comunidad.
Jinju Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea
157
Enciclopedia del
Halmi que hila con rueca | Jinju, Gyeongsangnam-do | 1992 | Museo Folclórico Nacional de Corea
El tercer episodio es el malttugi noreum o danza de Malttugi o sirviente del

hombre noble. Malttugi expulsa a los cinco Muldungi de la escena, después de lo
cual los tres hombres nobles llamados Saengwon, Chasaengwon y Ongsaengwon
salen a la escena uno tras otro al ritmo de yeombul taryeong jangdan o patrón
rítmico lento de cuatro tiempos e intercambian chistes con Malttugi. La trama
principal de este episodio es que Malttugi, el sirviente muy inteligente se burla
de los nobles ignorantes. El máster de Malttugi es Saengwon, cuyos amigos son
Chasaengwon y Ongsaengwon. Estos nobles quedan mordazmente satirizados
por Malttugi, lo cual muestra las contradicciones del sistema social que discrimi-
nan a las personas, según el estrato social. Sobre todo, dicho episodio aspira a la
eliminación de los privilegios de la clase gobernante y la liberación de los escla-
vos, a través de la confrontación entre Malttugi y los hombres nobles.
El cuarto episodio es el jung noreum o danza del monje budista. Los hom-
bres nobles bailan con las ocho hadas llamadas Palseonnyeo. Mientras tanto, el
monje anciano llamado Nojang entra en la escena junto con su asistente llamado
Sangjwa. Nojang hace que Sangjwa traiga a las dos mujeres bellas. Nojang baila
con las dos mujeres bellas y se enamora de ellas. Nojang se quita la túnica que
simboliza el budismo. Seongwon envía a Malttugi para que detenga a Nojang.
Nojang queda con su castigo. Este episodio describe a un monje budista que baja
158
al mundo vulgar después de haber practicado el budismo por mucho tiempo en

la montaña y cae en la tentación, al ver a los hombres nobles que se divierten con
las ocho hadas. Este episodio critica la depravación de los monjes budistas.
El quinto episodio es el halmi noreum (episodio de Halmi). Una anciana
llamada Halmi entra en la escena. Halmi lleva una pipa larga de tabaco, expo-
niendo la piel desnuda de su cintura y ofrece unas ocurrencias graciosas. Ella se
reúne con su esposo, Saengwon de quien que había separado por largo tiempo.
Sin embargo, Saengwon trae a dos mujeres a casa, lo cual provoca un gran con-
flicto entre ellos. Halmi y Saeongwon tienen una riña, y al final Halmi termina
muriendo a patadas por parte de Saeongwon. Muy asustado, Saeongwon intenta
todo lo que puede para salvarla. Halmi resucita gracias al ritual chamánico ofi-
ciado por un chamán, después de lo cual todos los vecinos bailan de forma jovial
y divertida juntos. Este episodio describe bien la vida trágica y difícil de las mu-
jeres en la sociedad patriarcal.
Tongyeong Ogwangdae
통영오광대
Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de Tongyeong.
Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de Tongyeong de la provincia

de Gyeongsangnam-do.
El Tongyeong Ogwangdae (Cor. 통영 오광대, Chi. 統營五廣大, lit. danza-teatro

de máscaras transmitida en el área de Tongyeong) es un espectáculo teatral de
máscaras que solía representarse junto con otros juegos folclóricos. Más concre-
tamente, este espectáculo empezó a prepararse en el último día del calendario
lunar, y se realizaba el jisinbapgi o ritual comunitario para venerar a la diosa de la
tierra Jisin en los primeros días de enero lunar. En la mañana del día de Jeong-
wol Daeboreum, el 15 de enero lunar, se llevaba a cabo el satto noreum o juego
159
Enciclopedia del
folclórico de carácter teatral que simula los procesos de un juicio, después de lo

cual se efectuaba la actuación de la música de percusión durante todo el día. Al
atardecer del mismo día, se disfrutaba toda la noche con una hoguera encendida
en la pista de césped ubicada en la montaña Mireuksan. Sin embargo, el espectá-
culo teatral de máscaras se representa en la actualidad de forma separada de otros
juegos folclóricos. La danza básica del Tongyeong Ogwangdae es el deotbaegi-
chum o danza ritual para eliminar los malos espíritus. Se supone que las más-
caras utilizadas en dicha obra de máscaras eran de madera de paulownia, como
las máscaras del Goseong Ogwangdae o danza-teatro de máscaras transmitida
en el área de Goyeong teniendo en cuenta las máscaras de madera de paulownia
perdidas por el gran incendio producido en 1909 en Goseong. Sin embargo, las
máscaras utilizadas en el espectáculo teatral de máscaras de Goseong se elaboran
con cuenco de calabaza.
El Tongyeong Ogwangdae consiste en cinco episodios: episodio de mund-
ungtal o máscara del leproso, Mundungi; episodio de yeongnotal o máscara de la
criatura monstruosa, Yeongno; episodio de nongchangtal o máscara de la pareja
anciana; y episodio de posutal o máscara del cazador.
El primer episodio de mundungtal trata sobre la historia del leproso llamado
Mundungi. Mundungi entra en la escena, bailando y lamentando su propia
suerte. La máscara de Mundungi es de color marrón rojizo y está cubierto de
bultos blancos y amarillos. Él tiene los ojos grandes que parecen enfadados y los
labios torcidos con el extremo izquierdo que apunta hacia abajo, todo esto mues-
tra la personalidad de este personaje. Asimismo, Mundungi lleva una camisa y
pantalones blancos. Lo interesante del vestido de Mundungi es que él lleva los
pantalones con el lado izquierdo enrollado hasta la rodilla, lo cual implica que
Mundungi es el personaje que representa la inestabilidad y desequilibro y se con-
trapone a la cultura dominante que da más importancia al equilibrio y estabilidad.
Mundungi oculta su cara grotesca con los brazos y entra tambaleándose en la
escena al ritmo lento de gutgeori jangdan o patrón rítmico de tres sobak (tiempo
más pequeño que un bak). A continuación, él baja los brazos y sigue bailando,
después de lo cual se limpia la nariz y se sienta en el suelo, cantando la canción
“Jatanga (Cor. 자탄가, Chi. 自嘆歌, lit. Canción de Autocompasión)”, cuya letra
trata lo que Mundungo se convirtió en un leproso por los pecados acumulados
por sus ascendentes. A pesar de que Mundungi se lastima a sí mismo, él en-
cuentra una solución para liberarse de la situación extremadamente desesperada.
Mundungi se da cuenta de que puede lograr la libertad, saliendo del cuerpo lim-
160
Tongyeong Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea
itado y expresar sus emociones tanto como él quiere o necesita, cuando él tiene
una actitud positiva frente a las dificultades que la vida le presenta, sin importar
las clases sociales como nobleza o esclavitud ni las condiciones físicas como nor-
malidad o discapacidad. De esta manera, Mundungi consigue su propia libertad
y baila jovialmente al ritmo rápido de jajin gutgeori jangdan o patrón rítmico de
tres sobak (tiempo más pequeño que un bak) por un rato, después de lo cual se
retira de la escena. Este episodio tiene la escena dramática en la que Mundungi
supera su discapacidad, convirtiendo el dolor en diversión a través de la danza de
máscaras. Se puede decir que el citado episodio muestra la “estética grotesca”.
El segundo episodio de pungjatal trata la historia de los hombres nobles
que quedan satirizados por su sirviente, Malttugi. Este episodio está compuesto
por las siguientes escenas: aparición de los hombres nobles; llamada a Malttugi;
razón por la cual los nobles aparecen; saludo de Malttugi; diversión de los nobles
con las ocho hadas llamadas Palseonnyeo; queda de Malttugi por ser llamado;
regaño de los nobles; divulgación de la verdadera identidad de los nobles por
parte de Malttugi; pregunta de los nobles; alardeo de Malttugi; suplica por la
vida por parte de los nobles; y perdón ofrecido por Malttugi. Los hombres nobles
161
Enciclopedia del
Episodio del león | Museo Folclórico Nacional de Corea
Episodio de Halmi | Museo Folclórico Nacional de Corea
162
entran en la escena por orden de antigüedad. Won Yangban es el noble que sale
a la escena primero, seguido por Daeum Yangban, Hongbaek, Meoktal, Sonnim,
Bittureumi, Jorijung y Malttugi. Los nobles están clasificados según antigüedad
entre sí, mientras los nobles son superiores a Malttugi por estatus o posición
social. Los nobles llaman a Malttugi para que venga a verlos para burlarse de él
solo por diversión. Los nobles y Malttugi tienen una relación máster-esclavo, así
que los nobles poseen a Malttugi como un tipo de bien y lo tratan como objeto
de entretenimiento en vez que como a una persona. Pese a ello, Malttugi se at-
reve a enfrentarse a los nobles, resistiendo la violencia e injusticia ejercida por
los nobles. El primer ataque hecho por Malttugi hacia los nobles es el siguiente:
Malttugi dice a los nobles que él va a saludar cortésmente a los nobles, pero los
nobles también deben recibir su saludo con toda cortesía. Malttugi añade que si
no lo hacen, él les quitará a los nobles la lengua. Los nobles advierten a Malttugi
que él regañó y amenazó a los nobles, lo cual es un gran crimen en el Tongyeong
Ogwangdae, mientras que Malttugi tiene un adulterio con la madre de los no-
bles en el Bongsan Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en Bongsan
y Suyeong Yaryu o danza-teatro de máscaras transmitida en Suyeong y Dongnae
Yaryu o danza-teatro de máscaras transmitida en Dongnae. Además, Malttugi
golpea a los nobles con un látigo en el Bongsan Talchum. La verdadera identidad
de los siete hermanos nobles es revelada por Malttugi. Según la divulgación he-
cha por Malttugi, el primer hermano noble es el hijo de una gisaeng o entretene-
dora profesional, y el segundo hermano noble es el hijo de una esclava concubina.
El tercer hermano noble tiene dos padres –uno es del clan Hong y otro es del
clan Baek-, mientras que el cuarto hermano noble tiene el cuerpo totalmente
negro, debido a su madre afectada por la impureza después de tener una relación
sexual con un visitante funcionario. Además, el quinto hermano noble tiene la
cara picada de viruela, porque él nació por una relación sexual que había tenido
su madre con un siervo del funcionario, mientras que el sexto hermano noble
tiene el cuerpo torcido por un derrame cerebral causado genéticamente. El sép-
timo y último hermano noble es un hombre noble que se convirtió en un monje
budista, lo cual es contra la política gubernamental de “suprimir el budismo y fo-
mentar el confucianismo”, por lo cual él también es la vergüenza de la familia no-
ble. De esta manera, Malttugi destruye la base fundamental de la clase noble que
es la limpieza de sangre y la supremacía de la sangre pura. Los nobles contraata-
can a Malttugi, preguntándole de qué familia viene él. Malttugi les responde que
su padre y abuelo eran los oficiales militares, cuyo cargo era el más alto. Al es-
163
Enciclopedia del
Mundungi Bittureumi Meok Hongbaek
Posu Bibi Somu Jageuneomi
Máscara del Tongyeong Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea
cucharlo, los nobles le piden disculpas a Malttugi por sus acciones corruptas y le
ruegan por su vida, llamándolo a Malttugi “señor”. Malttugi ya hizo suficientes
investigaciones sobre la verdadera identidad y actividades desviadas de los nobles,
por lo que tiene éxito en llegar a ser el dominante en su relación con los nobles.
Sin embargo, este episodio concluye con la escena en la que los nobles y Malt-
tugi logran una reconciliación. La escena en la que Malttugi convirtió su “relación
máster-esclavo” en “relación de miembros de una familia noble de la sangre
impura-miembro de una prestigiosa familia de la sangre pura” puede verse como
una reflexión sobre el deseo de los sujetos de transmisión del Tongyeong Og-
wangdae para adquirir un mayor estatus social, o como una estrategia de Malt-
tugi para infravalorar la existencia de los nobles y vencerlos a ellos, aunque lo que
dice Malttugi no es verdad.
Tercero, el episodio de yeongnotal trata sobre la historia del monstruo imagi-
nario llamado Yeongno. Yeonggno tiene la cabeza con dos cuernos que lleva
pintadas las escamas de reptiles, cuya boca es un pico. En este episodio, Yeongno
entra en la escena al ritmo de jajin gutgeori jangdan y se enfrenta a un hombre
noble. El episodio concluye con la escena en la que Yeongno lo persigue al noble
para comérselo al ritmo de taryeong jangdan o patrón rítmico rápido con un
compás de 12/8.
164
Episodio de Mundungi | Museo Folclórico Nacional de Corea
El cuarto episodio de nongchangtal critica el sistema patriarcal que agobia a

la vida de las mujeres. La trama principal de este episodio trata el triangulo
amoroso entre Yeonggam (anciano), Halmi (esposa de Yeonggam) y Jejagaksi
(concubina de Yeonggam). El episodio consiste en las siguientes escenas: danza
de Jejagaksi junto con Sangjwa; conversión de Jejagaksi en concubina de Yeong-
gam; reunión entre Halmi y Yeonggam; parto de Jejagaksi y muerte de Halmi;
y funeral de Halmi. Primero, Jejagaksi baila alternativamente con dos monjes
jóvenes llamados Sangjwa. Esta escena muestra que Jejagaksi se enrolla con los
monjes jóvenes antes de encontrarse con Yeonggam, lo cual implica que Jejagaksi
es una mujer indigna, y al tiempo que critica a los monjes budistas depravados. A
continuación, Yeonggam sale de casa y se encuentra con Jejagaksi, después de lo
cual ellos empiezan a vivir juntos, y Jejagaksi queda embarazada. Cuando Yeong-
gam va al mercado, Halmi vestida de una camisa para los hombres y falda corta
andrajosa, exponiendo la piel desnuda de su cintura y entra en la escena. El ves-
tido de Halmi simboliza la indecencia e inmadurez de Halmi. Halmi tiene una
cara simétrica en cuyas mejillas y frente están pintadas arrugas finas. Además,
ella luce una bonita sonrisa con los dientes alineados, lo cual hace que se vea
atractiva. En cambio, Yeonggam cuenta con una cara muy ancha y tiene unas
marcas producidas por las agujas en la nariz. Aunque Yeonggam es un hombre
165
Enciclopedia del
atractivo, es mujeriego. La razón por la que tiene las marcas en la nariz es porque
él padeció una enfermedad de transmisión sexual, por lo que recibió un trata-
miento de acupuntura en la nariz. Antes de ir a buscar a su esposo, Yeonggam,
Halmi se viste con un traje limpio y se pone maquillaje, después de lo cual reza
al dios de la montaña, frotándose las palmas de las manos en frente de un cuenco
lleno del jeonghwasu o agua fresca de pozo. Al final, Halmi se reúne con Yeong-
gam. Cuando Jejagaksi está a punto de dar a luz a un bebé, Yeonggam exige a
Halmi que traiga a un ciego para que recite las escrituras taoístas o budistas y
ore por el buen parto de Jejagaksi, asistiendo el proceso del parto. A pesar de que
Halmi se pone alterada, ella hace todo lo que puede para asegurar que el bebé
nazca sano y salvo. Cuando el bebé ha llegado al mundo, Halmi no puede con-
tener su alegría y lo abraza y canta al niño. Pese a que el niño no es suyo, Halmi
piensa que el niño es de su esposo, pues es también suyo. En algunos momentos,
ella se pone tan enfadada y le da al niño un golpecito en la cabeza. Jejagaksi qui-
ere criar a su niño, pero Halmi rechaza dárselo. Por lo tanto, estas dos mujeres
se pelean, y al final Jejagaksi mata a Halmi. Yeonggam llama a sus hijos para que
vengan y hagan un funeral para ella. En el funeral, el hijo mayor y el hijo menor
de Halmi y Yeonggam se involucran en una riña entre sí, lo cual caricaturiza la
muerte de Halmi. Los hijos de Halmi actúan de forma fea para heredar más
fortuna familiar, en lugar de apaciguar y consolar al espíritu de su madre que
murió afortunadamente. A pesar de ello, según el orden circular de la naturaliza
en el que se repiten la vida y la muerte, el espíritu de Halmi llega a ser purificado
y llevado al inframundo. La muerte de Halmi implica la frustración del pueblo
a través del fracaso en hacer realidad el sueño de Halmi de recuperar su propio
hogar y expresión teatral para rezar por alejar lo malo y atraer lo bueno con el fin
de empezar un nuevo año. Además, Halmi es un personaje simbólico de “chivo
expiatorio” a quien echan culpas de todas las calamidades, desastres e impurezas
del mundo humano con independencia de su inocencia.
El quinto episodio de posutal es un acto escénico de la danza ritual para ale-
jar lo malo y prevenir las calamidades y desastres. Un león y una marta están en
una riña. Cuando la marta termina siendo comida por el león, el cazador mata
al león con un disparo y mide la longitud del cuerpo del león, después de lo
cual sale de la escena, bailando. Estos tres personajes son capaces de ahuyentar
a los malos espíritus. Según las relaciones entre los tres, el león es considerado
como un “espíritu maligno” en este caso. Algunos opinan que el personaje del
cazador viene de la tradición de juegos folclóricos y escénicos representados de
166
una banda de música de percusión. Por otra parte, otros creen que el citado per-
sonaje es proveniente de los personajes sagrados, tales como Gungungsin (Cor.
군웅신, Chi. 軍雄神, lit. Divinidad de la Guerra) o Janggunsin (Cor. 장군신, Chi.
將軍神, lit. Dios General) que aparecen en el mudanggut (Cor. 무당굿, lit. ritual
chamánico oficiado por los chamanes femeninos).
El término “ogwangdae” significa literalmente “cinco bufones o actores en-
mascarados”. El número “cinco” viene tanto de la teoría de Wu Xing o los Cinco
Elementos como del concepto de cinco direcciones –centro, este, oeste, sur y
norte-. Esto muestra bien en el obangsinjangmu o danza ritual de los cinco ge-
nerales celestiales. En algunas regiones, aparecen cinco hombres nobles o cinco
leprosos, en lugar de los cinco generales celestiales. Además, una de las caracter-
ísticas del Tongyeong Ogwangdae es que existen los cinco episodios. El episodio
de obangsinjangmu se representa en el Gansan Ogwangdae o danza-teatro de
máscaras transmitida en Gasan y Jinju Ogwangdae o danza-teatro de máscaras
transmitida en Jinsu. Sin embargo, esta danza de los cinco generales celestiales
no existe en el Gonseong Ogwangdae o danza-teatro de máscaras transmitida
en Goseong y Tongyeong Ogwangdae, por lo que estos últimos dos espectácu-
los teatrales de máscaras cuentan con un carácter ritual relativamente reducido.
En lugar de eso, el león, el animal para alejar a los malos espíritus aparece en el
Tongyeong Ogwangdae, lo cual puede verse como un elemento ritual. Aun así, el
león no se describe como un animal sagrado como en el Suyeong Yaryu o danza-
teatro de máscaras transmitida en Suyeong y Bukcheong Sajan noreum o juego
folclórico del león transmitido en Bukcheong, sino un animal débil que termina
siendo asesinado por un cazador en el Tongyeong Ogwangdae. El Goseong
Ogwangdae no cuenta con el león, así que es considerado como un espectáculo
de carácter más entretenido que el Tongyeong Ogwangdae. De esta manera, el
Tongyeong Ogwangdae es un espectáculo teatral de máscaras que cuenta con un
carácter entretenido más que un ritual. Por lo tanto, las máscaras utilizadas en
esta obra teatral de máscaras no son religiosas, y los personajes de animales tam-
poco son las bestias deificadas. Además, los demás personajes no son dioses, sino
humanos.
167
Enciclopedia del
Yaryu
야류
Danza-teatro de máscaras transmitida en la parte oriental del río Nakdonggang.
Danza-teatro de máscaras transmitida en las áreas de Suyeong, Dongnae (Gu-

eup) y Busanjin de la ciudad metropolitana de Busan ubicada en la parte oriental
del río Nakdonggang.
La yaryugye u organización cooperativa integrada por los habitantes del bar-

rio para representar el yaryu (Cor. 야류, Chi. 野遊, lit. danza-teatro de máscaras
transmitida en la parte oriental del río Nakdonggang) visita a cada uno de los
hogares del barrio para recaudar fondos con el fin de representar el yaryu. Los
miembros de dicha organización reciben granos o dinero del dueño de cada
hogar a cambio de efectuar el jisinbapgi o ritual de exorcismo para ahuyentar los
malos espíritus de la casa. El jisinbapsi es de carácter religioso y entretenido a
la vez, aun así este acto escénico es diferente del yaryu. La siguiente es la breve
descripción de la representación del Suyeong Yaryu o danza-teatro de más-
caras transmitida en Suyeong que es considerada como la versión inicial del
yaryu: Primero que nada, algunos hábiles elaboran las máscaras y otros objetos
utilizados en el yaryu, después de lo cual realizan el ritual llamado talje o ritual
de máscaras para rezar por la representación de la danza-teatro de máscaras
sin disturbios en frente una mesa ritual sobre la cual están colocadas las más-
caras. Los actores del yaryu se reúnen en la noche del 14 del primer mes lunar
para participar en una audición con el fin de mostrar sus habilidades ante los
mayores del barrio. Entre ellos, los mejores son seleccionados para interpretar a
personajes en la obra teatral de máscaras que tendrá lugar al día posterior. Este
proceso de audición se llama como “sibak”. Al día siguiente, el 15 del primer mes
lunar, los actores se desplazan junto con la banda local de música para efectuar
un ritual comunitario sencillamente en tres santuarios de la deidad tutelar del
pueblo y el pozo comunal Meonmulsaem para orar tanto por la paz y prosperi-
dad en la comunidad como por éxito en la representación del yaryu. Cuando
sale el plenilunio o luna llena, los artistas se reúnen en el puente de Suyeong o el
168
pozo comunal Meonmulsaem. Ellos se desplazan al lugar de actuación situado

a un kilometro de distancia, teniendo el sodeungdae o grupo de portadores de
faroles pequeños en la primera fila, seguido por el pungakdae o banda de música
campesina, gilgunakdae o banda de música para marcha, Palseonnyeo u ocho
hadas, actores que interpretan a líderes nobles que montan leones o caballos,
talnoreumpae o grupo de actores enmascarados, nanbonggapae o grupo com-
puesto por unos diez cantantes que cantan la canción folclórica “Nanbongga” y
yangsandopae o grupo de cantantes que cantan la canción folclórica “Yangsando”
en orden. Durante toda la marcha que tarda una hora o una hora y media, el-
los cantan y bailan al ritmo tocado por la banda de música. Al llegar al lugar de
actuación, ellos empiezan a bailar el deotbaegichum o danza ritual para eliminar
los malos espíritus. No hay alguna forma determinada, así que todos bailan im-
provisadamente. Por supuesto, no solo los habitantes del barrio de Suyeong sino
también los visitantes de otras áreas pueden participar en esta danza grupal. Al
llegar la medianoche, disminuye la diversión un poco, por lo que las mujeres y
niños vuelven a casa. Entonces, inicia la danza-teatro de máscaras.
Aunque hay escenas en las que los actores cantan e intercambian líneas de di-
alogo, la danza ocupa una gran parte de toda la obra, hasta que el yaryu es cono-
cido como “danza de máscaras”. El movimiento básico del yaryu es el deotbaegi-
chum. El deotbaegichum se refiere a la danza improvisada interpretada al ritmo
de gutgeori jangdan o patrón rítmico de tres sobak (tiempo pequeño que un bak)
y cuatro bak (tiempo) que se realiza principalmente en la región de Yeongnam93 .
Esta danza se caracteriza tanto por los movimientos de los hombros y las rodil-
las como por el baegimsawi o movimiento de inclinar el cuerpo hacia abajo con
fuerza y levantar de forma lenta el cuerpo otra vez. Esta danza se divide en varios
estilos, tales como malttugichum o danza de Malttugi, yangbanchum o danza de
Yangban y halmichum o danza de Halmi. La danza grupal interpertada por todos
los personajes llamada indongchum tiene por objetivo animar o calentar el am-
biente y concluir el espectáculo con el espíritu de armonía. La danza del Dong-
nae Yaryu o danza-teatro de máscaras transmitida en Dongnae es sofisticada y
enfatizada en cada tiempo del patrón rítmico. En cambio, la danza del Suyeong
Yaryu es simple y brusca. La danza representativa del Dongnae Yaryu es la danza
llamada hallyangchum que dispone de muchas técnicas bajo la influencia de la
danza interpretada por las entretenedoras profesionales, mientras que la danza
del Suyeong Yaryu es como la danza sencilla realizada por los agricultores.
Las máscaras utilizadas en el yaryu están hechas de cuencos de calabaza, pero
169
Enciclopedia del
Talgosa | Museo Folclórico Nacional de Corea
las máscaras del león, marta y tigre son muy grandes, así que se elaboran con
cestas de bambú. El cuenco de calabaza es un ingrediente fácil de encontrar. Las
máscaras hechas de cuenco de calabaza son sólidas, cuyo manejo es fácil, por lo
que son adecuadas para que los actores interpretan los bailes fuertes, tales como
el deotbaegichum. Las máscaras del Suyeong Yaryu se hacen por los hábiles en
un lugar auspicioso sin romper tabúes, mientras que las máscaras del Dongnae
Yaryu no son consideradas como objetos sagrados, sino accesorios necesarios para
la representación del espectáculo, así que no se elige un lugar auspicioso para
elaborarlas. Las máscaras de madera tienen generalmente la forma ovalada o for-
ma cuadrada en función de la longitud de la madera. En cambio, las máscaras del
yaryu tienen la forma circular, ya que éstas están hechas de cuenco de calabaza.
Para hacer las máscaras de madera, primero se esculpe en la madera para formar
una cara con detalles como las arrugas y darle la expresión, mientras que, a las
máscaras de cuenco de calabaza, se le pegan varios ingredientes para formar una
cara, y se pintan los detalles como las arrugas. Otra característica de las máscaras
del yaryu es que casi todas las máscaras del Suyeong Yaryu y la máscara de Malt-
tugi o sirviente del hombre noble del Dongnae Yaryu tienen dos orejas, mientras
que hay muy pocas máscaras del Hahoe Byeolsingut Talnori y las utilizadas en la
170
región central que tienen orejas.

La danza-teatro de máscaras es una obra teatral cómica, así que aparecen
muchos personajes jocosos. Por tanto, existen muchas máscaras humorísticas
como la máscara de Mo Yangban o uno de los personajes nobles. Estas máscaras
son exageradamente desproporcionadas para provocar la risa de los espectadores.
Las máscaras cómicas muestran la tanto la personalidad jocosa de los person-
ajes, como la personalidad de los personajes que se revelan a través de los mov-
imientos corporales y concurrencias. Las máscaras del hombre noble o Yangban
utilizadas tanto en el Suyeong Yaryu como en el Dongnae Yaryu tienen la forma
relativamente realista. Sin embargo, se detecta una ligera diferencia entre ambas
máscaras, la cual es que las máscaras de Yangban utilizadas en el Dongnae Yaryu
se elaboran de forma más realista, mientras que las usadas en el Suyeong Yaryu
son estilísticas y destacadas por sus rasgos anormales en la cara.
La máscara de Mo Yangban es la máscara que muestra bien la diferencia
entre estos dos yaryu. Mo Yangban es el segundo de los hermanos nobles en el
Suyeong Yaryu. La máscara de él tiene una cara de anciano, cuyos cabello, cejas
y barba son de pelos de conejo en color blanco, mostrando una imagen ridícula
e indigna. En cambio, Mo Yangban es el tercero de los hermanos nobles en el
Dongnae Yaryu. Su máscara está cubierta de pelos de perro en color amarillo,
cuya nariz se mueve, y la punta de la nariz es roja. La nariz de esta máscara se
parece al pene del perro. Asimismo, el actor que interpreta a Mo Yangban lleva
un tocado de pelos de perro en la cabeza. De esta manera, por la máscara, este
personaje inmoral queda satirizado mordazmente siendo llamado “durungdari” o
“gaejallyang”. El término durungdari se refiere al sombrero de pelos de perro; y el
gaejallyang, al cojín de pelos de perro.
La máscara de Malttugi es la más particular entre todas las máscaras usa-
das en el yaryu. Dicha máscara de color marrón es más grande que el resto de
las máscaras. La máscara de Malttugi del Suyeong Yaryu tiene dos agujeros
perforadoss en lugar de los ojos, así que no se parecen a los ojos humanos. Los
labios anchos que llegan hasta a las orejas están abiertos. Asimismo, las orejas
están hechas de cuerda de paja. Los dos manojos de cuerda de paja con forma
de “8” están pegados a los lados de la máscara, lo cual da una impresión amena-
zante. Además, la máscara tiene veintitrés granos en toda la cara. Aunque los
actores dicen que esos granos son acnés, ellos son tan grandes que parecen bultos.
La máscara de Malttugi del Dongnae Yaryu tienen los ojos feroces, los cuales
muestran la ira y personalidad resistente de Malttugi. Su nariz se parece a los
171
Enciclopedia del
genitales externos masculinos. Esta nariz simboliza la masculinidad, fertilidad

y productividad. La boca de Malttugi está abierta grandemente, exponiendo los
dientes. Parecen intimidatorios esos dientes afilados como si pudieran comer cu-
alquier cosa. La máscara de Malttugi tiene dos orejas muy grandes para escuchar
los rumores asociados a la clase noble.
Estas máscaras de Malttugi tienen una cara humana en la que están coloca-
dos los ojos, nariz, boca y orejas. Sin embargo, al observarlas más de cerca, dichas
máscaras parecen ser la cara de un fantasma, más que la humana. La razón es
porque las máscaras de Malttugi eran originalmente utilizadas para alejar a los
malos espíritus y se convirtieron en la máscara de Malttugi, el personaje que
satiriza a los hombres nobles inmorales e indignos. La máscara de Malttugi del
Suyeong Yaryu tiene especialmente muchos rasgos antiguos como “máscara para
alejar a los espíritus malignos”, así que se puede decir que esa máscara está más
cerca a la versión original. Por otra parte, la máscara de Malttugi del Dongnae
Yaryu tiene la forma más realista que expresa más la personalidad de Malttigi
como el héroe del pueblo. En resumen, la máscara de Malttugi del Suyeong
Yaryu es simbólica, esterilizada y sencilla conteniendo en gran medida los rasgos
originales, mientras que la máscara de Malttugi del Dongnae Yaryu es realista y
humorística, expresando bien la personalidad de Malttugi.
La danza de máscara del yaryu tiene menos episodios que los espectáculos teat-
rales de máscaras transmitidos en otras regiones. Por ejemplo, el Suyeong Yaryu
consta de varios episodios: episodio del hombre noble o Yangban; episodio de
Yangno o criatura imaginaria; episodio de Halmi y Yeonggam o anciana y anciano;
y episodio de sajamu o danza del león. Por otro lado, el Dongnae Yaryu empieza
con el episodio de Mundungi o leproso, pero no contiene el episodio de sajamu.
Cuando el Dongnae Yaryu se reestrenó en 1965, podían representar solamente el
episodio de Halmi y Yeonggam. A principios de la década de 1970, el episodio de
Mundungi y el episodio de Yeongno llegaron a ser restaurados. En tiempos actu-
ales, el Dongnae Yaryu se representa con cuatro episodios: episodio de Mundungi;
episodio de Yangban; episodio de Yeongno; episodio de Halmi y Yeonggam.
El yaryu solía realizarse en el día de Jeongwol Daeboreum, el 15 de enero del
calendario lunar. Sin embargo, con los desarrollos urbanos que se empezaron a
partir de la década de 1960, hubo muchos cambios en el lugar de actuación y co-
munidad local, por lo que el yaryu no podía llevarse a cabo en el día de Jeongwol
Daeboreum, y solamente la danza de máscaras se efectuaba en algunas ocasiones.
En la actualidad, el desfile, ritual de máscaras y ritual de quemar las máscaras
172
también se celebran junto con la danza de máscaras como parte de los eventos
de tamaño grande.
El yaryu y el ogwangdae tienen ciertos puntos comunes, siendo dos estilos
de danza-teatro de máscaras transmitida en la provincia de Gyeongsangnam-do.
Por esta razón, algunos consideran que el yaryu y el ogwangdae son iguales, o lla-
man el ogwangdae como yaryu. Según los estudios realizados hasta la fecha, El
estilo de danza-teatro de máscaras llamado ogwangdae se ha transmitido princi-
palmente en la parte occidental del río Nakdonggan (antigua provincia derecha
de Gyeongsang-do), mientras que el otro estilo de danza-teatro de máscaras lla-
mado deulnoreum (lit. teatro en el campo) se ha representado generalmente en
la parte oriental del citado río (antigua provincia izquierda de Gyeongsang-do).
Así que estos dos se han transmitidos en las áreas distintas. Asimismo, el yayru
tiene otro nombre de “deulnoreum” y consiste en varios actos escénicos, tales
como ritual comunal, desfile, danza grupal, danza de máscaras y ritual de quemar
las máscaras con la participación de los residentes del barrio. Teniendo en cuenta
todo esto, se puede decir que el yaryu es diferente del ogwangdae que es un es-
pectáculo en el que se representa solamente la danza de máscaras. Los episodios
que componen el yaryu tienen muchas similitudes con los del Hahoe Byeols-
ingut Talnori de carácter ritual. En cambio, la danza de máscaras del yaryu es
similar al ogwangdae de carácter teatral. Entonces, el yaryu es de doble carácter
tanto ritual como teatral. La danza de máscara del yaryu simboliza la resistencia
del pueblo oprimido contra la falsedad e hipocresía a través del humor satírico.
El yaryu no tiene un episodio acerca del monje apóstata, cuyo episodio de Yang-
ban se destaca por su alto grado de sátira hacia la clase noble. Los actores del
yaryu resuelven los conflictos dramáticos por medio de las ocurrencias geniales,
movimientos cómicos y bailes joviales, y de esta manera pueden hacer reir a los
espectadores. El deotbaegichum es el baile muy alegre que se interpreta como el
baile básico del yaryu, el cual contribuye a que el yaryu sea más entretenido y di-
vertido. El yaryu tenía la función de rezar por la buena cosecha y prosperidad en
la era agrícola; la función de satirizar la contradicción social a través del humor
a finales de la dinastía Joseon; y la función de promover el amor por la patria y
fomentar la autonomía en la época colonial japonesa en Corea.
93. Región que coincide con la provincia de Gyeongsang-do

localizada al sureste de la península coreana.
173
Enciclopedia del
Dongnae Yaryu
동래야류
Danza-teatro de máscaras transmitida en el área de Dongnae-gu

de la ciudad metropolitana de Busan.
danza-teatro de máscaras transmitida en el área de Dongnae-gu de la ciudad

metropolitana de Busan.
Según el folclorista Song Seok-ha que investigó sobre las obras teatrales de
máscaras que comenzaron a transmitirse en la provincia de Gyeongsang-do a
partir de la década de 1920, el Dongnae Yaryu (Cor. 동래 야류, Chi. 東萊野遊, lit.
danza-teatro de máscaras transmitida en Dongnae de Busan) empezó a presen-
tarse bajo la influencia del Suyeong Yaryu o danza-teatro de máscaras transmi-
tida en el área de Suyeong de Busan a finales del siglo XIX, y el Suyeong Yaryu
también fue influido en gran medida por el Bammari Ogwangdae o espectáculo
teatral de máscaras transmitido en el área de Bamma-ri de Hapcheon. Por otra
parte, el otro folclorista Lee Du-hyeon sostuvo su opinión basada en la teoría de
Song Seok-ha, de que el Dongnae Yaryu pertenece al grupo de danzas teatrales
de máscaras gestionadas por una oficina gubernamental llamada Sandaedogam,
cuyo origen reside en el Bammari Ogwangdae.
El Dongnae Yaryu ha experimentado varios cambios, y a partir del año 1928,
empezó a realizarse junto con el juego folclórico de soga llamado juldarigi en el
día de Jeongwol Daeboreum, el 15 de enero lunar. En aquel momento, el Dong-
nae Yaryu ya se convirtió en un evento de carácter más comercial que ritual. Se
supone que la forma actual de representación de esta obra se estableció a finales
del siglo XIX. Por supuesto, la representación se ha hecho de diversas maneras,
según las circunstancias sociales y culturales.
A diferencia del Dongnae Yaryu de carácter comercial, el Suyeong Yaryu,
otra danza-teatro de máscaras de Busan solía efectuarse como parte del ritual
comunal, cada 15 de enero del calendario lunar aún en la época colonial japonesa
en Corea. La comercialización del Dongnae Yaryu tiene que ver con el hecho
de que el lugar donde estaba situada la oficina gubernamental de Donnae era el
174
Dongnae Yaryu | Museo Folclórico Nacional de Corea
centro de cambios sociales. Por consecuencia, el Dongnae Yaryu ha intentado

un gran número de cambios y obtenido nuevos significados por varios factores
sociales y culturales: establecimiento de la representación por los residentes de
Dongnae; cambios sociales y culturales desde finales del Imperio de Corea hasta
la época colonial japonesa; y creación del sistema de Patrimonios Culturales
Inmateriales y políticas al respecto a partir de la década de 1960. Considerando
todo esto, podemos comprender mejor los contenidos del Dongnae Yaryu.
Lo que nos da mucha pena es que no existen registros relacionados que
hayan sido elaborados desde finales del siglo XIX hasta la etapa final del Impe-
rio de Corea. Se cree que esto se debe al gran incendio producido en la oficina
gubernamental de Dongnae a finales del siglo XIX. La razón es que la base de la
representación estaba en la oficina, y la oficina se encontraba instalada en el cen-
tro del área de Dongnae. En aquel tiempo, el Dongnae Yaryu se celebraba como
parte del ritual organizado por la oficina gubernamental. Por el fuego, la oficia
quedó dañada, por lo cual fueron perdidos los documentos y registros asociados
al citado ritual organizado o patrocinado por el Giyeonghoe (Cor. 기영회, Chi.
lit. grupo de funcionarios públicos y militares mayores de Dongnae). Por tanto,
175
Enciclopedia del
Malttugi Halmi Mundungi
Mo Yangban Netjjae Yangban Won Yangban
Máscara del Dongnae Yaryu | Museo Folclórico Nacional de Corea
no se sabe exactamente el Dongnae Yaryu que se presentaba en aquel tiempo.

Incluso no hay estudios al respecto que hayan sido realizados durante la época
colonial japonesa en Corea. No obstante, se cree que el desarrollo del Dongnae
Yaryu fue contribuido por el hecho tanto de la conversión de los descendientes
de funcionarios o militares de Dongnae en nuevas élites, como de la creación del
gwonbeon (Cor. 권번, Chi. 券番, lit. instituto de formación de artistas femeni-
nas). Por lo tanto, hay que suponer los contenidos del Dongnae Yaryu, teniendo
en cuenta que el espectáculo tiene mucho que ver tanto con el lugar central de
Dongnae como con los cambios sociales y culturales realizados en él.
El Dongnae Yaryu puede dividirse en dos partes: gilnori o desfile; y talnoreum
o danza-teatro de máscaras. El gilnori o desfile callejero del Dongnae Yaryu co-
menzó a ser de gran tamaño como un evento independiente en el año de 1928.
Desde entonces, el gilnori ha sido llevado a cabo como un festival. El gilnori o
desfile callejero se efectuaba en la noche del día de actuación con todos los artistas
reunidos en un sitio que estaba a un kilómetro de distancia del lugar de actuación.
El lugar de reunión de los artistas variaba de Sebyeonggyo (actual puente de
176
Dongnae) y Mannyeondae (actual alrededor de la escuela intermedia de Dong-

nae) hasta el patio de Yeomchang (actual área de Annak-dong) y Malbaugol. Los
artistas marchaban desde el lugar de reunión hasta el lugar de actuación que era el
patio de Paemunnu (actual intersección enfrente del mercado de Dongnae).
Al llegar al lugar de actuación, los actores toman un descanso en un camerino
especialmente instalado par ellos, el resto de personas –espectadores y habitantes-
disfrutan bailando hasta la medianoche. Cuando termina la noche, las mujeres
vuelven a su casa, y los actores aparecen para iniciar la obra. El Dongnae Yaryu
no contiene danzas rituales tales como la danza de los cinco generales celestiales
llamada obangsinjangmu o la danza del monje joven llamada sangjwachum. El
espectáculo está compuesto por cuatro episodios: episodio de Mundungi o epi-
sodio del leproso; episodio de Yangban o episodio del hombre noble; episodio
de Yeongno o episodio del animal imaginario, Yeongno; y episodio de Halmi y
Yeonggam o episodio de la anciana y el anciano.
El episodio de Mundungi o episodio del leproso fue suspendido en el pasado,
pero se representó otra vez a finales de la década de 1970. Este episodio se desar-
rolla sin palabras. El personaje del leproso llamado Mundungi baila saltando y
rodando por el suelo a lo largo del episodio. Según el estudio sobre el Dongnae
Yaryu que se representaba durante la década de 1930, elaborado por el folclorista
Song Seok-ha, el episodio de Mundungi trata la realidad de Mundungi que ex-
presa sus sentimientos y emociones a través del baile, lamentando que él padece
de lepra debido a los pecados acumulados por los descendientes o antepasados
de la clase noble y no puede llevar una vida exitosa en la sociedad.
En el episodio de Yangban u hombre noble, aparecen cinco nobles y su sirvi-
ente llamado Malttugi. Los cinco nobles son Won Yangban, Cha Yangban, Mo
Yangban, Netjjae Yangban y Jongga Doryeong. Malttugi se burla mordazmente
de los nobles. Al mismo tiempo, él los satiriza por su impotencia y vanidad.
Malttugi llaman a los nobles cerdos o serpientes delgadas y afirma que él mismo
es de una familia noble, recitando una lista de cargos públicos de alto rango. Más
tarde, este sirviente deshonra a Yangban, revelando que Yangban comete adulte-
rio con la madre de alguien.
Al igual que el episodio de Yangban, el episodio de Yeongno también expresa
la indignación hacia Yangban. Yangban se encuentra con Yeongno y le pregunta
quién es. Entonces Yeongno responde que, si él come un centenar de hombres
nobles, podrá ascender al cielo. Al escucharlo, Yangban le dice que él no es un
hombre noble sino un popó, perro, cerdo, vaca, oruga y serpiente. Yeongno lo ig-
177
Enciclopedia del
nora e intenta a consumirlo. Aterrorizado mucho, a Yangban se le cae su abanico.

Yangban inclina el cuerpo hacia abajo para recogerlo, pero Yeongno da una pa-
tada al abanico, lo que causa que Yangban sele dañen los dedos del pie. Apenas
Yangban recoge su abanico y se retira de la escena junto con Yeongno.
En el episodio de la anciana y el anciano, aparecen varios personajes que
son Halmi, Yeonggam, Jedaegaksi, médico, ciego y chamán, cuyo contenido es
el conflicto entre Halmi, la esposa de Yeonggam y Jedaegaksi, la concubina de
Yeonggam. Primero, Halmi aparece en la escena, moviendo la cadera. Ella está
en busca de su esposo, Yeonggam. Yeonggam también está buscando a Halmi, y
al final los dos se reúnen. Yeonggam le dice a Halmi que él se encontró a una jo-
ven llamada Jedaegaksi en Jemulpo, y ahora ella es su concubina. A continuación,
Jedaegaksi entra en la escena. Enojada y celosa mucho, Halmi agita su bastón
para alejar a Jedaegaksi, y Yeonggam la detiene. Yeonggam pregunta a Halmi
sobre el paradero de sus tres hijos. Halmi dice que todos están muertos. Yeong-
gam se pone furioso y mata a Halmi a patadas. Yeonggam trae a un médico para
que trate a Halmi, pero no sirve para nada. Entonces Yeonggam llama a un ciego
para que recite las escrituras taoístas o budistas. Confirmando la muerte de Hal-
mi, Yeonggam trae a un chamán para que oficie un ritual con el fin de apaciguar
al espíritu de Halmi, y unos hombres llevan al cuerpo muerto de Halmi fuera de
la escena. La danza-teatro de máscaras finaliza con este episodio. Como último
paso, todos los actores y habitantes disfrutan juntos del canto y danza, lo cual se
llama dwin nori.
Todas las danzas efectuadas en el Dongnae Yaryu se llaman “deotbaegichum”.
El deotbaegichum se interpreta al ritmo de gutgeori jangdan, cuyos movimien-
tos son grandes y fluidos. Se caracteriza por los movimientos destacados de las
rodillas y los hombros. Los ritmos usados son el gutgeori jangdan y el jajinmori
jangdan 94 . Y estos ritmos se tocan con los instrumentos musicales que son el
kkwaenggwari, jing, buk, janggu y taepyeongso.
A diferencia de las obras teatrales de máscaras transmitidas en otras regiones,
el Dongnae Yaryu está compuesto solamente por cuatro episodios. No obstante,
estos episodios que se representan en el orden del episodio de Mundungi, el
episodio de Yangban y el episodio de Yangno están articulados por una trama, lo
cual es una característica del Dongnae Yaryu. Esos tres episodios tratan general-
mente de la sátira de los nobles impotentes y lleno de bravuconerías a través del
humor satírico. Especialmente el episodio de Yangban muestra directamente las
acciones indignas de los hombres nobles. Este episodio está compuesto por una
178
gran cantidad de líneas de diálogo, cuya duración es larga, por lo que se puede
decir que el episodio de Yangban es el más dramático entre los episodios del
Dongnae Yaryu.
Antes de la representación de la obra, los actores y residentes de la aldea ll-
evan a cabo juntos el desfile llamado gilnori. Por supuesto, otros espectáculos de
máscaras contienen el gilnori, el gilnori del Dongnae Yaryu es el más grande y
vistoso de todos. A este desfile callejero se añaden varios juegos y bailes, lo cual
enriquece el evento y atrae a más gente para disfrutarlo como un festival.
Como lo mencionado anteriormente, cabe resaltar que el Dongnae Yaryu se
celebraba como parte del juego folclórico de soga llamado juldarigi en la época
colonial japonesa en Corea. En el pasado, el espectáculo teatral de máscaras se
llevaba a cabo como uno de los eventos adicionales del juldarigi para atraer más
la atención de la gente. Esto fue organizado e implementado por el Giyeonghoe
y Sokyeonghoe (Cor. 속영회, Chi. lit. grupo de los descendentes de miembros del
Giyeonghoe), lo cual es un hecho muy importante en la historia del Dongnae
Yaryu.
Los grupos de mayores de Dongnae como el Giyeonghoe contribuyeron en
gran medida al desarrollo de la cultura popular, fusionando el ritual y los artes
escénicos como la danza-teatro de máscaras y ofreciendo un lugar de actuación.
Aparte de eso, ellos respondían de manera flexible a los cambios históricos y
Episodio de Mundungi | Dongnae-gu, Busan | década de 1970 | Museo Folclórico Nacional de Corea
179
Enciclopedia del
Malttugi y Yangban | Dongnae-gu, Busan | década de 1960 | Museo Folclórico Nacional de Corea
sociales, por lo que podían organizar y representar el Dongnae Yaryu incluso en

la época colonial japonesa en la que los coreanos perdían la soberanía sobre su
propia cultura.
Como se sabe bien, casi no existen registros escritos acerca de la danza-teatro
de máscaras transmitida en todo el país, el cual se convirtió en el obstáculo más
grande para estudiar y restaurar la historia perdida de la danza-teatro de máscar-
as y causó el resultado de dar importancia a la “imaginación” de los investiga-
dores de dicha tradición. A pesar de ello, hay unos registros con respecto al
Dongnae Yaryu que pueden ser la base para representación de la obra teatral de
máscaras de Dongnae, los cuales son imprescindibles en la historia de la danza-
teatro de máscaras. Como los funcionarios públicos y militares o sus descendien-
tes contribuyeron para transmitir sus tradiciones a las generaciones posteriores
en las distintas regiones del país, el caso del Dongnae Yaryu podrá ayudarnos a
comprender mejor la historia y la representación de espectáculos teatrales de
máscaras transmitidos en otras regiones. Asimismo, el Dongnae Yaryu tiene un
considerable significado por ser un ejemplo que muestra la importancia de crear
una nueva versión de tradiciones como respuesta a los cambios externos.
94. Patrón rítmico en un compás de 12/8.
180
Suyeong Yaryu
수영야류
Danza-teatro de máscaras transmitida en el distrito de Suyeong-gu

de la ciudad metropolitana de Busan.
Danza-teatro de máscaras transmitida en el distrito de Suyeong-gu de la ciudad

metropolitana de Busan ubicada en la parte oriental del río Nakdonggang.
La organización llamada yaryugye (Cor. 야류계, Chi. 野遊契, lit. organización co-
operativa integrada por los habitantes del barrio para representar la danza-teatro
de máscaras, yaryu) visita a cada uno de los hogares del barrio para recaudar fon-
dos con el fin de representar el yaryu o danza-teatro de máscaras. Los miembros
de dicha organización reciben granos o dinero del dueño de cada hogar a cambio
de efectuar el jisinbapgi o ritual de exorcismo para ahuyentar los malos espíritus
de la casa. El jisinbapgi es de carácter religioso y entretenido a la vez, aun así,
este acto escénico es diferente del yaryu. Por otro lado, algunos hábiles elaboran
las máscaras y otros objetos utilizados en el yaryu en un lugar auspicioso sin
romper tabúes, después de lo cual realizan el ritual llamado talje o gamyeonje (Cor.
가면제, Chi. 假面祭, lit. ritual de máscaras) para rezar por la representación de la
danza-teatro de máscaras sin disturbios en frente de una mesa ritual sobre la cual
están colocadas las máscaras. Al tener todo preparado, los actores del yaryu se
reúnen en la noche del 14 del primer mes lunar para participar en una audición
con el fin de mostrar sus habilidades ante los mayores del barrio. Entre ellos, los
mejores son seleccionados para interpretar a los personajes en la obra teatral de
máscaras que tendrá lugar al día siguiente. Este proceso de audición se llama
como “sibak” o “siho”. Al día siguiente, el 15 del primer mes lunar, los actores se
desplazan junto con la banda local de música para efectuar un ritual comuni-
tario sencillamente en tres santuarios de la deidad tutelar del pueblo y el pozo
comunal Meonmulsaem para orar tanto por paz y prosperidad en la comunidad
como por éxito en la representación del yaryu. Por otro lado, los miembros de la
asociación yaryugye instalan un escenario en un espacio situado en el centro del
mercado al aire libre, en cuyos cuatro rincones están clavados los pilares por los
181
Enciclopedia del
cuales las cuerdas de paja están extendidas. Varios faroles penden de estas cuer-
das de paja. También hay un camerino y un espacio especial para encender una
hoguera. De esta manera, los habitantes están listos para celebrar el yayu. Como
el primer paso, ellos se reúnen en el puente de Suyeong o el pozo comunal Me-
onmulsaem, cuando sale el plenilunio o luna llena. Ellos se desplazan al lugar de
actuación situado a un kilometro de distancia, teniendo el sodeungdae (Cor. 소
등대, Chi. 小燈隊, lit. grupo de portadores de faroles pequeños) en la primera fila,
seguido por el pungakdae (Cor. 풍악대, lit. banda de música campesina), gilgu-
nakdae (Cor. 길군악대, lit. banda de música para marcha), Palseonnyeo (Cor. 팔선
녀, lit. ocho hadas), actores que interpretan a líderes nobles que montan a leones
o caballos, talnoreumpae (Cor. 탈놀음패, lit. grupo de actores enmascarados),
nanbonggapae (Cor. 난봉가패, lit. grupo compuesto por unos diez cantantes que
cantan la canción folclórica “Nanbongga” y bailan) y yangsandopae (Cor. 양산도패,
lit. grupo de cantantes que cantan la canción folclórica “Yangsando”) en orden.
Durante toda la marcha que tarda una hora o una hora y media, ellos cantan y
bailan al ritmo tocado por la banda de música.
El sodeungdae o grupo de portadores de faroles pequeños está compuesto
por unos dos cientos jóvenes. Ellos llevan una cuerda de paja larga en la que
cuelgan numerosos faroles pequeños. Al mismo tiempo, otros cincuenta o cien
jóvenes pertenecientes al daedeungdae o grupo de portadores de faroles grandes
marchan llevando faroles grandes, tales como yongdeung (Cor. 용등, Chi. 龍燈,
lit. farol con forma de dragón) y bongdeung (Cor. 봉등, Chi. 鳳燈, lit. farol con
forma de fénix). Al llegar al lugar de actuación, ellos cuelgan estos dos cientos
faroles sobre la cuerda larga de paja atada entre dos puntos fijos para iluminar el
escenario. Cuando todos se reúnen en el lugar de actuación, empiezan a bailar el
deotbaegichum o danza ritual para eliminar los malos espíritus. No hay alguna
forma determinada, así que todos bailan improvisadamente. Por supuesto, no
solo los habitantes del barrio de Suyeong sino también los visitantes de otras
áreas pueden participar en esta danza grupal. Aquellos que bailan en el escenario
se ponen un sombrero cónico de papel ofrecido por la asociación yaryugye para
evitar que les caigan gotas de cera líquida caliente desde los faroles. Los visitan-
tes también deben comprar un sombrero para participar en la danza grupal im-
provisada. Un rato después, cuando ellos están cansados de bailar, se desplazan a
un lado para tener un descanso o tomar bebidas. En este momento, algunos tal-
entosos presumen sus habilidades como cantante, danzante o músico, y el resto
lo disfrutan, admirando o riéndose. Poco después, ellos comienzan a bailar de
182
Suyeong Yaryu | Museo Folclórico Nacional de Corea
nuevo por tres o cuatro horas, lo cual se dice como “deotbaegichum chugo nonda
(Cor. 덧배기춤 추고 논다)” que significa literalmente “jugar bailando el deotbaegi-
chum”. Por tanto, este acto de baile es denominado como “deotbaegichum nori” o
“hanmadang chumnori”. Al llegar la medianoche, el afán de diversión se debilita
un poco, por lo que las mujeres y niños vuelven a casa. Entonces inicia la danza-
teatro de máscaras. El espectáculo teatral de máscaras termina en la madrugada,
tras lo cual los actores queman sus máscaras para agradecer por haber represen-
tado la obra teatral de máscaras sin problemas y rezan por atraer fortuna en cada
uno de los hogares del barrio. Este acto de quemar máscaras es conocido como
“talsogakje” que se traduce literalmente “ritual de quemar máscaras”. En la actu-
alidad, en muchos casos se realiza un banquete en lugar del talsogakje.
La danza-teatro de máscaras consta de cuatro episodios: episodio del hombre
noble o Yangban; episodio de Yangno o criatura imaginaria; episodio de Halmi y
Yeonggam o anciana y anciano; y episodio de sajamu o danza del león.
Casi todas las máscaras utilizadas en este espectáculo de máscaras están he-
chas de cuencos de calabaza. No obstante, las máscaras grandes como máscaras
de león, marta y tigre se elaboran con cestas de bambú. Las máscaras de per-
183
Enciclopedia del
Gilnori | Suyeong-dong, Nam-gu, Busan | Administración del Patrimonio Cultural
Episodio de Yangban | Suyeong-dong, Nam-gu, Busan | Administración del Patrimonio Cultural
184
sonajes como Yangban, Yeonggam y Gaksi son de color carne como piel normal
y tienen la forma realista cuyo tamaño es relativamente pequeño que apenas
cubre el rostro de los actores. La máscara de Cha Yangban, el hombre noble
tiene muchos pelos para representar la personalidad de ese personaje que es in-
moral y descarado. Por su máscara, Cha Yangban es conocido también como Mo
Yangban que significa “noble peludo”. Por otro lado, la máscara de Malttugi, el
sirviente del noble es de color negro cuyo tamaño es relativamente grande a dife-
rencia de la máscara de Yangban, el hombre noble que es pequeña de color carne.
La máscara de Malttugi parece tener la cara humana, pero al verla cerca tiene la
cara de fantasma. Lo que pasó era que la máscara aterradora que tenía la función
de ahuyentar a los espíritus malignos se convirtió en la máscara de Malttugi, el
personaje que satiriza mordazmente a los malos nobles considerados como “es-
píritus negativos en la sociedad”. Por tanto, la máscara de Yeongno, la criatura
imaginaria que acosa y come al noble tiene la forma similar a la de Malttugi. Las
máscaras de Malttigu y Yeongno son estilísticas y simbólicas.
Aunque hay escenas en las que los actores cantan e intercambian líneas de
dialogo, la danza ocupa una gran parte de toda la obra, hasta que el yaryu es con-
ocido como “danza de máscaras”. El movimiento básico de la danza de Suyeong
Yaryu (Cor. 수영 야류, Chi. 水營野遊, lit. danza-teatro de máscaras transmitida
en Suyeong) es el deotbaegichum. El deotbaegichum se refiere a la danza im-
provisada interpretada al ritmo de gutgeori jangdan o patrón rítmico de tres
sobak (tiempo pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo) que se realiza princi-
palmente en la región de Yeongnam. El deotbaegichum se caracteriza por el bae-
gimsawi o movimiento de inclinar el cuerpo hacia abajo con fuerza y levantar de
forma lenta el cuerpo otra vez. Esta danza se divide en varios estilos, tales como
malttugichum o danza de Malttugi, yangbanchum o danza de Yangban y halmi-
chum o danza de Halmi. La danza grupal interpretada por todos los personajes
llamado ildongchum tiene por objetivo animar o calentar el ambiente y concluir
el espectáculo con el espíritu de armonía.
En el primer episodio de Yangban u hombres nobles del Suyeong Yaryu, los
nobles regañan a su sirviente y al jinete llamado Malttugi por estar ausentes sin
asistirlos. Malttugi dice de forma satírica que él viajó por todos los lados para
buscar a sus másteres, pero no pudo encontrarlos. Malttugi da excusas a cual-
quier pregunta dada por los nobles con humor y sarcasmo amargo, Sin embargo,
los nobles creen todo lo que dice Malttugi, y de esta manera los nobles quedan
ridiculizados. Al final de la escena, Malttugi dice que él tuvo una relación sexual
185
Enciclopedia del
con la madre de los nobles, así que los nobles lamentan, diciendo que su familia
va en declive. Malttugi no solo satiriza a los nobles sino también divulga los
secretos más oscuros de dichos nobles para menospreciar toda la clase noble. La
sátira hacia los nobles realizada en la región de Yeongnam es más severa que la
efectuada en la región central. Sobre todo, el Suyeong Yaryu es conocido como
la más aguda versión de sátira hacia los nobles entre todas obras teatrales de
máscaras transmitidas en la región de Yeongnam. En una escena del citado epi-
sodio, uno de los nobles llamado Cha Yangban dice: “Ahora vamos a volver a la
granja, al caladero, a la fábrica y a la escuela.”. Hay unas líneas de diálogo que
implican las ideas modernas como ésta, lo cual es la particularidad de este epi-
sodio. Asimismo, se cantan más canciones de poemas y canciones folclóricas en
comparación con otras obras teatrales de máscaras. Este episodio revela la reali-
dad social de la dinastía Joseon, así que tiene mucha concurrencia cuya duración
es relativamente larga. Por consiguiente, los actores y espectáculos consideran
que el episodio de Yangbn es el principal de toda la obra teatral de máscaras de
Suyeong.
En el segundo episodio, Su Yangban, uno de los nobles reconoce que su
familia humillada va en declive termina siendo comido por Yeongno. De esta
manera, el segundo episodio muestra la extremidad de la sátira hacia la clase no-
ble. Su Yangban se arrastra con Yeongno sin dignidad para no ser devorado por
la criatura, diciendo que él es un noble verdadero que pertenece a la familia de
la alta burguesía. Pese a sus esfuerzos desesperados, Su Yangban termina siendo
comido por Yeongno. Yeongno es la criatura imaginaria que aparece como un
personaje solamente en las danzas teatrales de máscaras transmitidas en la región
de Yeongnam. No se sabe exactamente la verdadera identidad de dicho personaje,
porque no se encuentra en los espectáculos teatrales de máscaras trasmitidos en
otras regiones. No obstante, según las líneas de diálogo designadas a Yeongno, se
puede suponer que él es una criatura imaginaria de carácter espantoso que viene
del cielo y come cualquier animal e incluso humanos. Así que algunos creen
que Yeongno es un animal mutante con forma de dragón. Asimismo, se dice que
Yeongno tiene la misma personalidad que Juji o león que aparece en el Hahoe
Byeolsingut Talnori o danza-teatro de máscaras transmitida en Hahoe. Aunque
la máscara de Yeongno es similiar que la de Malttugi, la máscara de Yeongno
tiene los ojos más grandes que los de Malttugi y lleva cuernos y barba, por lo que
parece ser un monstruo o fantasma. Yeongno hace ruidos que suenan como “bi,
bi”. Estos ruidos son similares al sonido del piri o flauta coreana. Por el sonido
186
Malttugi Máscara del tigre Máscara de Su Yangban Máscara de Yeongno
Máscara de Jedaegaksi Máscara de Jongga Doryeong Máscara de Cha Yangban Máscara de Halmi
Máscara del Suyeong Yaryu | Museo de la Universidad de Dong-A
que hace Yeongno para amenazar al hombre noble, Yeongno se llama también
como “bibi” o “bibisae”. El actor que interpreta a Yeongno aparece en la escena
llevando una toalla negra en la cabeza para ocultar la máscara, de tal manera que
los espectadores puedan considerarlo como misterioso y grotesco. Yeongno y el
noble hacen una competencia para medir la sabiduría, tras la cual la ignorancia
del noble queda expuesta. Asimismo, los dos realizan una prueba para evaluar
la condición física, por la cual la incapacidad del noble es revelada. A través de
ellos, el verdadero ser del noble obsequioso se expone al público. El episodio de
Yeongno del Suyeong Yaryu tiene una cierta diferencia de la trama de Yeongno
que se observa en otras obras teatrales de máscaras, la cual es que el antagonista
de Yeongno es Su Yangban, y Yeongno lo devora a él al final del episodio. De
esta manera, el citado episodio muestra la extremidad de la sátira hacia la clase
noble.
La trama principal del tercer episodio de Halmi y Yeonggam es que Yeong-
gam separado de su esposa, Halmi se reúnen otra vez. Sin embargo, Yeonggam
ya tiene una concubina, así que Halmi se pone celosa. Yeonggam regaña a Halmi
tanto por la pérdida de los bienes familiares como por la muerte de sus tres hijos,
187
Enciclopedia del
y al final Yeonggam mata a Halmi a patadas. Este episodio describe el amor en-
tre dos mujeres y un hombre y la pobreza que padece el pueblo. Asimismo, dicho
episodio es la sátira humorística, describiendo la vida trágica de las mujeres y
criticando a los hombres que ejercen violencia hacia sus mujeres en la sociedad
patriarcal. Junto con ello, Yeonggam mismo termina estando en quiebra después
de hacer cosas malas, tales como tener una concubina y golpear a su esposa, lo
cual implica el significado de la auto-reflexión por parte de los hombres. En la
versión original, tras la muerte de Halmi, ocho portadores entran en la escena y
llevan al cuerpo de Halmi cubierto de tela blanca fuera de la escena, cantando
un canto fúnebre simple. A partir de la década de 1960, el féretro empezó a
utilizarse en lugar del cuerpo fallecido. En este caso, el número de portadores
aumentó en diez, y el canto fúnebre también cambió por la versión más larga.
En este episodio, hay una escena simbólica en la cual la concubina joven que
representa la productividad vence a la esposa vieja que es considerada como im-
productiva. Algunos opinan que esa escena proviene del ritual agrícola realizado
para rezar la buena cosecha. Y otros creen que dicha escena no solo tiene el sig-
nificado de empezar bien el nuevo año, sino también es la reflexión de la volun-
tad general de despedirse del estilo de vida obsoleto, orden social contradictorio
y era anticuada y dar la bienvenida al nuevo estilo de vida, nuevo orden social y
nueva era.
El cuarto episodio de sajamu o danza del león trata de la riña entre el león y
la marta (o tigre). Al final de la escena, la marta termina siendo comida por el
león. Este episodio está compuesto solamente por los bailes, así que podemos
decir que el cuarto episodio del Suyeong Yaryu no es un acto teatral, sino una
escena de la danza ritual para alejar los malos espíritus y prevenir las calami-
dades. La razón por la cual se le añadió la danza del león al Suyeong Yaryu era
porque el número de incidentes relacionados con los tigres era significativo en
los alrededores de la roca gigante llamada Hoam que estaba situada cerca del
barrio de Suyeong. Así que los habitantes comenzaron a llevar a cabo un ritual
con el acompañamiento de un actor enmascarado con la máscara del león para
evitar posibles incidentes causados por los tigres. Hay otra teoría basada por la
topografía sobre el origen de la danza del león, la cual es que había una mon-
taña llamada Baeksan, ubicada al sureste de Suyeong cuya forma se parecía a un
león que huyera en dirección opuesta del barrio. Por este movito, los residentes
del barrio efectuaban el ritual para apaciguar al dios del león, sacrificando un
tigre como ofrenda. Anteriormente, como el Bukcheong Sajanori o danza del
188
león transmitida en Bukcheong, la danza del león se representaba como un es-

pectáculo independiente de carácter chamánico para alejar lo malo, aparte de la
danza-teatro de máscaras en los primeros días del año. Algunos piensan que la
danza del león que se celebraba como un espectáculo independiente se convirtió
de forma natural en parte de la danza-teatro de máscaras. Además, la escena en
la cual el león se come a la marta muestra el poder del león para ahuyentar a los
malos espíritus.
El estilo de danza-teatro de máscaras llamado ogwangdae (lit. cinco bufones)
se ha transmitido principalmente en la parte occidental del río Nakdonggan
(antigua provincia derecha de Gyeongsang-do), mientras que el otro estilo de
danza-teatro de máscaras llamado deulnoreum (lit. teatro en el campo) se ha
representado generalmente en la parte oriental del citado río (antigua provincia
izquierda de Gyeongsang-do). Asimismo, el ogwangdae se refiere solamente a
la danza-teatro de máscaras, mientras que el deulnoreum consta de varios es-
pectáculos escénicos, tales como el ritual comunal, danza grupal, danza-teatro
de máscaras y ritual de quema de máscaras. Por tanto, podemos decir que el
ogwangdae y el deulnoreum son de distintos géneros y formatos. Y el Suyeong
Yaryu es considerado como el inicio del deulnoreum. Los episodios que compo-
nen el Suyeong Yaryu tienen muchas similitudes con los del Hahoe Byeolsingut
Talnori. En cambio, la danza del Suyeong Yaryu es similar al ogwangdae. El
Soyeong Yaryu es un tipo del deulnoreum. Como su nombre lo indica, parece ser
un ritual agrícola. Al mismo tiempo, dicho espectáculo teatral de máscaras con-
tiene varios episodios que recuerdan el ritual comunal y ritual chamánico como
la danza del león para evitar las calamidades y atraer la buena suerte a la comuni-
dad. Tomando este factor, se puede afirmar que el Suyeong Yaryu es un espectá-
culo muy particular que tiene muchos puntos comunes tanto con el ogwangdae
de carácter teatral como con el Hahoe Byeolsingut Talnori de carácter ritual. El
Suyeong Yaryu es la danza-teatro de máscaras de carácter ritual en la que la clase
noble queda mordazmente satirizada. Al compararse con el Dongnae Yaryu o
danza-teatro de máscaras transmitida en Dongnae, las máscaras utilizadas en el
Suyeong Yaryu son relativamente simples y estilísticas. La danza de ambas obras
teatrales de máscaras se basa en el deotbaegichum o danza improvisada inter-
pretada al ritmo de gutgeori jangdan o patrón rítmico de tres sobak (tiempo más
pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo). No obstante, la danza representativa
del Dongnae Yaryu es el hallyangchum, la danza que dispone de muchas técni-
cas, mientras que la danza del Suyeong Yaryu se caracteriza por los movimientos
189
Enciclopedia del
sencillos y naturales. Los bailes animan a los espectadores en el Dongnae Yaryu,

mientras que las canciones folclóricas y canciones de poemas son los elementos
más entretenidos en el Suyeong Yaryu.
El Suyeong Yaryu es el patrimonio cultural del pasado y la cultura tradicional
que tiene su vitalidad hasta la actualidad. Este espectáculo teatral de máscaras
tenía la función de rezar por la buena cosecha y prosperidad en la era agrícola;
la función de satirizar la contradicción social a través del humor a finales de la
dinastía Joseon; y la función de promover el amor por la patria y fomentar la au-
tonomía en la época colonial japonesa en Corea.
Seonanggut Talnori
서낭굿탈놀이
Término que indica la danza de máscaras realizada en el seonanggut.
Término que indica la danza de máscaras realizada en un ritual chamánico lla-

mado seonanggut en sentido estricto, pero en sentido amplio, se refiere a todos
los tipos de danzas teatrales de máscaras asociadas al seonanggut.
Aunque el seonanggut se refiere literalmente al ritual de carácter religioso, es

también conocido como un tipo del gut nori o espectáculo chamánico, ya que
dicho ritual se realizaba junto con varios juegos escénicos. De tal forma, el ritual
chamánico llamado “gut” y el juego escénico llamado “ nori” se han transmitido
juntos como un festival. Todos los festivales tradicionales coreanos son los juegos
escénicos relacionados con el seonanggut o tienen su raíz en ellos, lo cual es
una de las características de la cultura coreana. Asimismo, la universalidad del
gut se releva claramente por el factor de que los juegos escénicos asociados al
seonanggut es una actividad colectiva para rezar por el deseo común de todos los
integrantes de una comunidad, más que la actividad individual. Siendo uno de
los juegos relacionados con el seonanggut, el seonanggut talnori (Cor. 서낭굿탈놀
이, lit. danza-teatro de máscaras asociada al seonanggut o ritual chamánico de la
190
deidad tutelar del pueblo, Seonang) puede corresponderse a los espectáculos de

máscaras de carácter folclórico, teatral y comercial.
Observemos el Hahoe Byeolsingut Talnori o danza-teatro de máscaras de
Hahoe que es el tipo representativo del seonanggut talnori. La máscara femenina
llamada gaksital utilizada en este espectáculo es el mejor ejemplo de la personal-
ización de la deidad. La deidad enclaustrada en el santuario ubicado en la mon-
taña Hwasan de la ciudad de Andong de la provincia de Gyeongsangbuk-do era
una mujer que nació en el año de mujin (Cor. 무진, Chi. 戊辰, lit. cuadragésimo
quinto año del ciclo sexagenario chino) y pertenecía al clan Uiseong Kim que
tenía su base en la montaña Otosan. Esta divinidad tutelar de Hahoe era una
mujer que venía del área cercana llamada Wolae (Ingeum-ri de Pungcheon-
myeon) y quedó viuda a los 15 años. Hay un sauce grande situado en el centro de
la aldea de Hahoe, y los aldeanos lo adornan como un árbol protector de la aldea
llamado dongmok. Se dice que el citado árbol es la entidad sagrada de la suegra
de la deidad tutelar de Hahoe. Lo que pasó fue que la nuera era la deidad tutelar
de Hwasan y cede su puesto a su nuera y se mueve al santuario situado en la al-
dea. Con el enfoque mitológico en el análisis del espectáculo de máscaras, puede
ser interpretado que la personalización y la particularidad de la divinidad del
clan Uiseong Kim se expresan de forma realista en la máscara de Gaksi o gaksi-
tal. Al representar el Hahoe Byeolsingut Talnori, los actores elevan una plegaria
a la deidad tutelar de Hahoe en frente del santuario y bajan a la montaña, sacu-
diendo el palo sagrado llamado sindae para que los cascabeles colocados suenen
a lo largo del camino. Tan pronto como todos comiencen a bajar de la montaña,
el espectáculo de máscaras empieza a representarse. El actor que interpreta a la
mujer recién casada llamada Gaksi se pone su máscara primero que nadie y se
monta sobre los hombros de otro actor joven para bajar a la montaña. El actor
que se pone la gaksital se convierte en la diosa Gaksi o deidad tutelar de Hahoe.
Entonces la gente eleva oraciones y venera a la diosa Gaksi. Al llegar al lugar de
actuación situado en la alea desde la montaña, el grupo de actores inicia plena-
mente el espectáculo teatral de máscaras. En el pasado, el episodio del cuarto de
la pareja recién casada de esta danza-teatro de máscaras se representaba como un
ritual secreto. Era un acto escénico que consistía en simular la primera noche de
los novios después de la boda en un espacio al aire libre rodeado por un biombo
en la noche. Los actores interpretaban a su personaje de forma tan realista que
hasta imitaban gemidos como si hubieran tenido una relación sexual en realidad.
Se entiende que este acto que simula la actividad sexual se efectuaba como un
191
Enciclopedia del
ritual para rezar por buena cosecha en la aldea. Las piezas de hahoetal (Cor. 하회
탈, lit. máscaras de Hahoe) elaboradas en la época del reino Goryeo fueron des-
ignadas como Tesoro Nacional N° 121 de Corea del Sur. Estas máscaras están
guardadas en una caja especial llamada gamyeongwe y se utilizan solamente para
representar el byeolsingut o ritual comunal. Tras su declaración como tesoro na-
cional, las máscaras replicadas han sido utilizadas en el espectáculo. En la actu-
alidad, el Hahoe Byeolsingut Talnori consta de los siguientes episodios: episodio
de jugar al caballito en el que Gaksi Gwangdae la joven enmascarada que se en-
cuentra montada sobre los hombros de otro actor y da vuelta por la aldea visitan-
do a cada uno de los hogares para recaudar fondos o granos; episodio del león en
el que un par de leones o un león y un tigre se pelean; episodio del carnicero en
el que un carnicero mata a un buey y vende la carne; episodio de Halmi o abuela
en el que Halmi mira el pasado con nostalgia; episodio del monje apóstata en el
que un monje budista se enamora de la joven bella llamada Bune y se vuelve en
depravado; episodio del hombre noble en el que el monje y el noble se pelean por
el amor de Bune; y episodio de la boda en el que Gaksi Gwangdae se casa con el
novio enmascarado o Cheonggwangdae.
El Jain Danoje (Cor. 자인 단오제, Chi. 慈仁端午祭, lit. Festival Dano de Jain)
se ha transmitido en el área de Jain de la ciudad de Gyeongsan de la provincia
de Gyeongsangbuk-do. Este espectáculo seguía representándose con el nombre
de “hanjanggun nori (Patrimonio Cultural Inmaterial N° 44) hasta el año de
1971, y el nombre se cambió por el de “Jain Danoje” en 2007. El personaje que
derrota a los enemigos japoneses del espectáculo se llama como “Han Janggun”
o el general Han, el cual se supone ser la figura histórica que venía de Jain. Un
juego escénico se llevaba a cabo una vez al año en el día de Dano, el quinto día
del quinto mes lunar para admirar a Han Janggun, el cual se transformó en el
Jain Danoji que se celebra hoy en día. Existían rituales escénicos de carácter con-
fucionista, como el hanmyoje (Cor. 한묘제, Chi. 韓廟祭, lit. ritual celebrado en la
tumba ancestral) y el yeowonmu (Cor. 여원무, Chi. 女圓舞, lit. danza de mujeres
en círculos) hasta la época colonial japonesa en Corea. Según la leyenda, los
japoneses invadieron a Jain en la época del reino Silla Unificada95 y construyeron
una fortaleza en la montaña Docheonsan para acosar a los lugareños. En esta
situación, el general Han ofreció un espectáculo escénico y una danza en círculos
junto con su hermana en la orilla del estanque Beodeulmot con el fin de distraer
a los japoneses. De esta manera, el general Hal pudo aniquilar a sus enemigos. El
Jain Danoje consiste en la danza de máscaras llamada “Jain Palgwangdae” que
192
significa literalmente “ocho bufones de Jain” y varios juegos folclóricos. Aunque

se sabe exactamente el origen del Jain Palgwangdae, se supone que dicha danza
se ha transmitido desde la antigüedad como un arte escénico relacionado estre-
chamente con el seonanggut talnori. Los personajes del Jain Palgwangdae son Je
(hombre noble), Ryu (esposa del noble), Ppael (concubina del noble), Kkol (sir-
viente del noble) y Kim (funcionario de bajo rango). Como lo que se ve en estos
nombres inusuales, este juego está lleno del humor satírico. En la actualidad, el
Jain Palgwangdae está compuesto por tres episodios: episodio del hombre noble
y su sirviente; episodio del conflicto entre la esposa y la concubina del noble;
y episodio del divertido e ingenioso diálogo hecho por el bufón y el jorobado,
practicando el funambulismo sobre una cuerda.
El ipchuntalgut nori o espectáculo chamánico para abrir la primavera que
se ha transmitido en la isla de Jeju corresponde al seonanggut o ritual para la
deidad tutelar del pueblo que tienen lugar en áreas continentales. Pese a que este
espectáculo sigue parcialmente representándose en la actualidad en el pabellón
Gwandeokjeong (Cor. 관덕정, Chi. 觀德亭) ubicado en Jeju, su forma es distinta
de la original. Existen unos estudios relacionados con los cuales podemos ob-
servar que el seonanggut talnori que se efectuaba en el pasado. Anteriormente,
todos los chamanes y funcionarios de la isla se reunían cada primer día de la pri-
mavera en el pabellón Gwandeokjeong para celebrar un evento. Ellos celebraban
también la víspera del evento, oficiando un ritual con un buey de madera con-
siderado como símbolo del dios del toro. El objetivo de este ritual era para rezar
al dios del toro por buena cosecha en la comunidad. El espectáculo principal
consistía en simular las labores agrícolas, tales como el arado de la tierra con un
buey. Un actor que llevaba puesta una máscara roja sembraba las semillas, y otro
que interpretaba a un pájaro las picoteaba. Entonces el actor que interpretaba
a un cazador disparaba al pájaro. Por otro lado, dos actores que llevaban puesta
una máscara femenina aparecían y se peleaban por celos. Por otra parte, dos ac-
tores que llevaban puesta una máscara masculina entraban e intentaba de forma
cómica detener la pelea entre las dos mujeres. Los siguientes son los nombres
de dichos personajes: Eot Gwangdae, Bit Gwangdae, Choran Gwangdae, Gal-
chae Gwangae y Halmi Gwangdae. Al finalizar el espectáculo, los chamanes
cantan una canción chamánica, deseando la paz, buena suerte, abundancia en
cosecha y pesca en la aldea. En la actualidad, el ipchungut nori consta de los
siguientes actos: desfile realizado por el geolgungpae o grupo ambulante de ar-
tistas, desplazándose de la entrada de la aldea al pabellón Gwandeokjeong; ritual
193
Enciclopedia del
Danza de Dolhareubang (Ipchum talgut nori) | Jeju, Isla de Jeju | 2003 | Museo Folclórico Nacional de Corea
para rezar por la buena cosecha que empieza con el gunmuyeollim (Cor. 군문열
림, lit. segmento de abrir la puerta para que el dios entre del ritual realizado en
Jeju) hecho por dohwangsu (Cor. 도황수, Chi. 都黃帥, lit. líder de los chamanes
de Jeju); episodio del conflicto entre la esposa y la concubina del noble llamado
Ssiharubang; mungut (Cor. 문굿, lit. acto escénico de abrir la puerta) en el que el
funcionario ofrece el licor y el cigarrillo al campesino; aengmagigut (Cor. 액막이굿,
lit. acto escénico para evitar la mala suerte) en el que todos los aldeanos disfrutan
de una fiesta; y seoksallimgut (Cor. 석살림굿, lit. acto escénico para entretener
a los dioses y elevar plegarias a ellos) para fomentar la solidaridad de todos los
integrantes de la comunidad con el acompañamiento de la canción “Seoujetsori
(Cor. 서우젯소리, lit. Canción Chamánica de Jeju)”.
El Bukcheong Sajanori o juego folclórico del león (Patrimonio Cultural In-
material N° 15) trasmitido en Bukcheong de la provincia de Hamgyeongnamd-
o se ha llevado a cabo en cada aldea del condado de Bukcheong en el día de
Jeongwol Daeboreum, el decimoquinto día del primer mes lunar. El citado juego
del león tiene que ver mucho con el espectáculo teatral de máscaras denominado
como giak que fue introducido en la península coreana junto con el budismo. Por
esta razón, se creó el concepto de “león budista” o “león del giak”. Pero en Buk-
194
cheong, el Sajanori o juego folclórico del león se efectuaba como una costumbre
estacional influida por el jisinbapgi o acto escénico de pisar a la diosa de la tierra,
Jisin para alejar lo malo y prevenir las calamidades. La máscara del león es la
más representativa de todas las máscaras de animales. Cada aldea de Bukcheong
tiene su propia máscara del león. La máscara del león utilizada en las aldeas
como Juksang-ri (Daetbeol), Hupyeong, Seori y Toseong-ri tiene una forma de
tigre o gato. La máscara del león que se encuentra en las aldeas como Janghyang-
ri (Norumogi), Yanggari y Yangcheon sageori se parece a la cara de un fantasma.
La máscara del león observada en la aldea de Cheonghonog-ri está cubierta de
escamas de dragón de cinco colores diferentes. Las referidas máscaras tienen
una forma simbólica de carácter exorcista, siendo muy distintas de las máscaras
del león en forma realista que se utilizan en la actualidad. En tiempos pasados,
la gente rezaba por la buena suerte y abundancia para el nuevo año a través del
juego folclórico del león. En la actualidad, el Bukcheong Sajanori está dividido
en dos partes: actos del león y actos de otros personajes. Los actos de otros per-
sonajes incluyen el madangdori (Cor. 마당돌이, lit. acto preparatorio), aewon-
seongchum (Cor. 애원성춤, lit. primer acto de cantar la canción Aewonseong y
bailar), sadang geosachum (Cor. 사당거사춤, lit. acto escénico en el que bailan los
personajes Sadang y Geosa), mudongchum (Cor. 무동춤, lit. acto escénico en el
que un actor baila montado sobre los hombros de otro actor), neokdurichum (Cor.
넋두리춤, lit. acto escénico en el que unas actrices interpretan una danza típica de
Bukcheong), kkopchuchum (Cor. 꼽추춤, lit. acto escénico en el que el actor que
interpreta a un jorobado baila solo) y kalchum (Cor. 칼춤, lit. acto escénico en el
que un par de actores bailan agitando un cuchillo largo o corto), mientras que
los actos del león son el sajachum chojang (Cor. 사자춤초장, lit. primera parte de
la danza del león), sajachum jungjang (Cor. 사자춤중장, lit. segunda parte de la
danza del león), sajachum maljang (Cor. 사자춤말장, lit. última parte de la danza
del león), madangdori y acto de despedida.
Entre los espectáculos escénicos transmitidos en la región cosera del Mar del
Este, el Gangneung Danoje o Festival Dano de Gangneung (Patrimonio Cul-
tural Inmaterial N° 13) y el Donghaean Byeolsingut o Rito Chamánico Comu-
nitario de la Región Costera del Mar del Este (Patrimonio Cultural Inmaterial
N° 82-Ga) tienen una cierta relación con el seonanggut talnori. El ritual celeb-
rado como parte del Gangneung Danoje es un tipo del seonanggut. Pero otro
espectáculo teatral de máscaras del Gangneung Danoje llamado Gangneung
Gwanno Gamyeongeuk ha sido transmitido desde la antigüedad como un
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Enciclopedia del
juego chamánico para rezar por abundancia en la cosecha y pesca. En el citado

espectáculo de máscaras, aparecen dos duendes chistosos llamados Jangjamari.
Ellos son capaces de hacer exorcismo. A parte de ellos, hay varios personajes ob-
servados en el espectáculo, tales como Yangban un hombre noble, Sisittakttagi
o exorcista y Somaegaksi o mujer bella. En una escena, Yangban y Sisittakttag
mantiene una tensión entre ellos por el amor de Somaegaksi, lo cual fue incluido
en gran medida por el ritual para rezar por buena cosecha y abundante pesca en
la que se implica una acción sexual. En la actualidad, el Gangneung Gwanno
Gamyeongeuk está compuesto por varios episodios que incluyen el episodio de
la danza de Jangjamari, episodio del amor entre Yangban y Somaegaksi, episodio
de la interrupción de Sisittakttagi y episodio del intento de suicidio y recuper-
ación de Somaegaksi.
Por otra parte, el Donghaean Byeolsingut consta de los segmentos chamáni-
cos: bujeonggut (Cor. 부정굿, lit. rito de purificación); golmaegi cheongjwagut
(Cor. 골매기청좌굿, lit. rito de invitación a Golmaegi, la deidad protectora del
pueblo); hwahaegut (Cor. 화해굿, lit. rito de reconciliación entre los humanos y
dioses); sejongut (Cor. 세존굿, lit. rito de Danggeum Aegi96 ); josanggut (Cor. 조
상굿, lit. rito ancestral); seongjugut (Cor. 성주굿, lit. rito para venerar a Seongju,
el dos del hogar); cheonwanggut (Cor. 천왕굿, lit. rito de representar un juego
teatral dorigang gwanwonnori97 para entretener a Cheonwang, el dios celeste);
simcheonggut (Cor. 심청굿, lit. rito para curar las enfermedades oculares); not-
dongigut (Cor. 놋동이굿, lit. rito realizado con una jofaina de latón en la boca);
sonnimgut (Cor. 손님굿, lit. rito para prevenir la viruela); gyemyeongut (Cor. 계
면굿, lit. rito de la abuela Gyemyeon Halmeoni 98 ); yongwanggut (Cor. 용왕굿,
lit. rito para rezar a Yongwang, el dios del mar); y georigut (Cor. 거리굿, lit. rito
para dar comida y apaciguar a los espíritus menores). Al representar varios seg-
mentos del Donghaean Byeolsingut, los actores utilizan varios objetos hechos de
papel o paja para interpretar a un personaje o transformarse de un personaje en
otro. Asimismo, cabe destacar que el Donghaean Byeolsingut contiene dos obras
teatrales de máscaras que pueden ser consideradas independientes. Una de ellas
es el dorigang gwanwonnori o juego teatral que simula los procesos de un juicio
en el que aparecen los personajes como Seoulaegi (concubina), Halmi (esposa),
Yangban (esposo), Malttugi (primer hijo de Yangban), Ssakpuri (segundo hijo de
Yangban), Eodungi (tercer hijo de Yangban), Uiwon (médico) y Bongsa (ciego), y
la otra es el beomgut o rito escénico para prevenir en lo posible los daños causa-
dos por tigres. El beomgut tiene otro nombre de “hotalgut”. En la escena del
196
Soheungcheong (Yangju Sonorigut) | Yangju, Gyeonggi-do | 2016 | Museo Folclórico Nacional de Corea
197
Enciclopedia del
beomgut, un chamán varón o músico varón que viene de la familia chamánica

lleva puesta una máscara del tigre y entra en la escena, simulando a una bestia
que caza a la gallina soltada en la escena. El otro chamán varón que interpreta a
cazador persigue al tigre llevando un rifle en las manos. Al final el tigre muere
por un disparo del cazador. A continuación, el cazador corta la piel del tigre para
venderla a los lugareños, y los que compran la piel del tigre lo queman. Los can-
tos cantados son sencillos e interpretan de forma muy realista.
El Muan Yongho nori (Cor. 무안 용호놀이, lit. juego escénico de la batalla
entre el dragón y el tigre) (Patrimonio Cultural Inmaterial de la Provincia de
Gyeongsangnam-do N° 2) se ha transmitido en la aldea de Muan de la ciudad
de Miryang de la provincia de Gyeongsangnam-do. Este juego folclórico es una
tradición que simula una batalla entre un tigre y un dragón que se celebraba en
el día de Jeongwol Daeboreum, el decimoquinto día del primer mes lunar con
el objetivo de alejar lo malo y evitar las calamidades. Más detalladamente, los
habitantes de la parte occidental que eran considerados como el dragón (cuerda
masculina) y los de la parte oriental que simbolizaban el tigre (cuerda femenina)
de la aldea de Muan realizaban un juego de cuerda (tira y afloja), lo cual sim-
bolizaba una batalla entre estas dos bestias. Antes de efectuar el tiro de cuerda,
el jisinbapgi o ritual de pisar a la diosa de la tierra, Jisin, en el cual aparecían dos
actores disfrazados: uno vestido como geumyang (Cor. 금양, Chi. 金羊, lit. oveja
dorada, la comida favorita del dragón); y el otro disfrazado como yeouiju (Cor. 여
의주, Chi. 如意珠, lit. orbe que el dragón lleva en su boca), el objeto favorito del
tigre. Estos actores bailaban con otros actores enmascarados que interpretaban a
varios personajes, tales como Obangsinjang (cinco generales celestiales), Mund-
ungi (leproso), Yangban (noble), Halmi (anciana) y Yeonggam (anciano) con el
acompañamiento de la música tocada por la banda local de la música de per-
cusión. Al iniciar el juego de cuerda, los dos equipos integrados por los habitan-
tes de Muan tiraban la cuerda, mientras tanto, los jefes de ambos equipos subían
sobre la cuerda llevando un dragón y un tigre de madera consigo. De esta forma,
la intensidad del juego iba aumentando. En el pasado, se creía que el triunfo del
equipo de la cuerda femenina podría atraer la buena cosecha a la comunidad. En
la actualidad, el Muan Yongho nori se representa en el siguiente orden: acto de
inicio en el que los dos equipos tocan un nabal o instrumento de viento largo
y recto, después de lo cual entran en el lugar de actuación, tocando un tambor
tres veces y efectúan el jisinbapgi; acto de preparación en el que los dos equipos
preparan el juego, teniendo una riña sobre quién ganará; acto de petición en el
198
que los jugadores rezan por la victoria, llevando la cuerda en las manos; acto del
juego de cuerda; y acto de despedida en el que ambos equipos logran una recon-
ciliación y disfrutan juntos.
El byeolsingut talnori o danza-teatro de máscaras celebrado como parte
del ritual comunal transmitido en la isla de Chiri que pertenece a la ciudad de
Tongyeong de la provincial de Gyeongsangnam-do se representaba cada dos
años. El ritual consiste en el megugut (Cor. 메구굿, lit. ritual para alejar a los
malos espíritus) realizado en un barco y el mangseok talnoreum (Cor. 망석탈놀
음, lit. espectáculo teatral de máscaras de carácter entretenido) en el que Haemi
o Halmi (anciana), Jung Gwangdae (monje budista) y Somu (concubina) se in-
volucran en una riña causada por el triángulo de amoríos entre ellos. Este último
acto escénico contiene una escena que simula una actividad sexual, la cual im-
plica el deseo de una buena cosecha y abundante pesca.
El Seohaean Baeyeonsingut y Daedonggut (Cor. 서해안 배연신굿 및 대동굿,
lit. ritual chamánico del exorcismo para rezar por la paz y abundante pesca de
la región occidental) (Patrimonio Cultural Inmaterial N° 82- Na) transmitidos
en la región costera del Mar Amarillo es un rito para orar por la buena pesca. Es
un tipo del haesindanggut (Cor. 해신당굿, lit. ritual para venerar al dios del mar)
y el pungeogut (Cor. 풍어굿, lit. ritual de pesca) que son similares al Donghaean
Byeolsingut. Este ritual se volvió más conocido por el chamán Kim Geum-hwa
(Cor. 김금화, Chi. 金錦花) que había venido de Corea del Norte. El término
“baeyeonsin” proviene del actual jinsusik que es el ritual de poner un barco recién
fabricado a flote en el mar. Asimismo, el daedonggut es un ritual comunal que
ha sido transmitido en las zonas costeras de la provincia de Pyeongan-do y la de
Hwanghae-do. La deidad principalmente venerada en dicho ritual es el general
Im Gyeong-eop (1954-1646), u héroe de guerra a finales de la dinastía Joseon
que más tarde quedó deificado. Junto con él, se adoran varios dioses. El chamán
Kim Geum-hwa que vino de Corea del Norte a Corea del Sur, tras la Guerra
de Corea (1950-1953) contribuyó a crear un ritual de pesca de tamaño masivo
compuesto por el baeyeonsingut y el daedonggut. Para llevar a cabo el referido
ritual, los propietarios de los barcos recaudan fondos, y numerosos lugareños
participan en la celebración del ritual. El lugar del ritual se instala en la orilla del
mar, y el ritual comienza con el segmento llamado dangsanmaji (Cor. 당산맞이,
lit. segmento de atender al dios tutelar del pueblo de un ritual comunal). Al em-
pezar la marea creciente, los pescadores compiten entre sí para llevar las banderas
colocadas en el lugar del ritual a su barco, lo cual se llama “baetginaerim”. Los
199
Enciclopedia del
pesqueros que tienen unas banderas en su barco salen al mar. El ritual de pesca
se efectúa en el barco a flote en el mar. El sodang jeseokgut (Cor. 소당제석굿, lit.
ritual chamánico para consolar a la diosa virgen, Sodangaegi) es un segmento del
ritual chamánico para consolar y apaciguar a la diosa virgen llamada Sodangaegi
en frente de los objetos que la simbolizan a ella, tales como cosméticos y mate-
riales de costura. El haesin talnorigut (Cor. 해신탈놀이굿, lit. espectáculo teatral
del dios del mar representado como parte de un ritual chamáncio) se oficia por
un chamán femenino que lleva puesta una máscara de anciana y otra de anciano.
En la actualidad, el espectáculo escénico de la música campesina de percusión se
interpreta sin varios juegos folclóricos. Anteriormente, existían muchos juegos
folclóricos que se realizaban junto con el seonanggut o ritual del dios protec-
tor del pueblo, y la mayoría de ellos contenían la danza-teatro de máscaras. Por
ejemplo, se efectuaba la danza de máscaras donde aparecían los actores que lleva-
ban puesta una máscara del tigre y otra del conejo en el área de Gwangju, mien-
tras que las máscaras del tigre se utilizaban en la aldea de Changmu-ri de Yeosu
de la provincia de Jeollanam-do. Asimismo, había actores que llevaban puesta
una máscara de madera e interpretaban a personajes como Daeposu (cazador),
Yangban (noble), Chambong (funcionario de bajo rango), Halmi (anciana), Jori-
jung (monje vulgar), Changbu (esposo de un chamán) y Hongjeoksam (borracho)
en el área de Yeongwang, mientras que los actores enmascarados interpretaban
a personajes que incluían Yangban, Jedaegaksi (concubina), Malttugi (sirviente
del noble), Nochinne (anciano), Daeposu, Jorijung y Tokki (conejo) en la aldea
de Wian de Sandong-myeon de Gurye. Además, los personajes enmascarados
que aparecían en la danza de máscaras representada en la isla de Geomundo
eran Yangban, Jemiljip o Jemulpojip (concubina), Bibisae (criatura imaginaria),
Nochinne, Malttugi, Daeposu, Chorani (sirviente del noble), Jorijung, Gisaeng
(entretenedora) y Sanjimseung (animal salvaje). Por último, se hacía una danza
máscaras con actores que llevaban puesta una máscara de papel e interpretaban a
personajes como Posu (cazador), Jorijung y Changbu.
95. Reino antiguo de la península coreana (676- 97. Espectáculo teatral chamánico que se interpreta
935). en el décimo segmiento del Donghaean
Beyolsingut.
96. Protagonista del mito de la doncella
Danggeumaegi que narra el origen de 98. Diosa errante que recorre todas partes para dar
Jaeseok, el dios que supervisa la agricultura y buena suerte y fortuna a los niños y eliminar
productividad. calamidades.
200
Gangneung Gwanno Gamyeongeuk

강릉관노가면극
Danza-teatro de máscaras interpretado por los esclavos en la ciudad de Gangneung.
danza-teatro de máscaras interpretada por los siervos estatales en el festival anual

Gangneung Danoje en la ciudad de Gangneung de la provincia de Gangwon-do.
Al parecer, la danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de Gangneung

se celebraba originalmente alrededor del día de Dano, el 5 de mayo lunar. Según
el informe de investigación hecha para la declaración de patrimonios culturales
inmateriales de Corea elaborado en 1966, en tiempos anteriores, la danza-teatro
de máscaras iniciaba el primer día de mayo lunar. Lo primero que deberían hacer
era elaborar un hwagae99 y la presentación duraba cuatro o cinco días. El estudio
de investigación realizado por el folclorista japonés Akiba Takashi muestra tam-
bién que la presentación de la danza de máscaras iniciaba el primer día de mayo
lunar con un hwagae hecho en Busacheong (Cor. 부사청, Chi. 府司廳, lit. Oficina
Comunal de Asuntos Generales). Asimismo, esta danza-teatro de máscaras se
presentaba durante dos días –del cuarto día al quinto día de mayo lunar- en fr-
ente del Daeseonghwangdang (Cor. 대성황당, Chi. 大城隍堂, lit. gran santuario
de las deidades tutelares del pueblo Seonghwang).
El santuario Daeseongjwangsa en el que están enclaustrados los doce dioses
no era el único lugar de actuación, sino que la danza de máscaras se llevaba a
cabo también en varias zonas de Gangneung. La danza-teatro de máscaras se
presentaba en la mañana del quinto día de mayo lunar en frente del templo Dae-
seonghwangsa, después de lo cual los actores interpretaban la danza de máscaras,
dando una vuelta por Yakgukseonghwangdang (Cor. 약국성황당, Chi. 藥局城隍堂,
lit. santuario de la deidad tutelar del pueblo Yakgukseonghwang), Jegwancheong
(Cor. 제관청, Chi. 諸官廳, lit. instituto gubernamental de rituales) y Yeoseongh-
wangdang (Cor. 여성황당, Chi. 女城隍堂, lit. santuario de la deidad femenina tu-
telar del pueblo Yeoseonghwang) por orden con un hwagae puesto en la primera
fila. Estos lugares, excepto el santuario Yeoseonghwangdang ya no existen, por lo
que la danza-teatro de máscaras se presenta en la Plaza Dano ubicada al lado del
201
Enciclopedia del
arroyo Namdaecheon un periodo de cuatro días.

El Gangneung Gwanno Gamyeongeuk (Cor. 강릉 관노 가면극, Chi. 江陵官
奴假面劇, lit. danza-teatro de máscaras interpretada por los siervos públicos de
Gangneung) empezó a restaurarse de manera plena a partir del año 1965, cu-
ando ésta se presentó en el Concurso Nacional de Artes Folclóricas. A continu-
ación, se elaboró un informa de investigación para la declaración de patrimonios
culturales inmaeriales de Corea en 1966. El Gangneung Gwanno Gamyeongeuk
fue reconocido oficialmente como parte del Festival Danoje de Gangneung y
declarado el 16 de enero de 1967 como Patrimonio Cultural Inmaterial N° 13
de Corea, por lo cual se estableció una cierta forma eficiente de transmitirlo.
Según estudios relacionados, el Gangneung Gwanno Gamyeongeuk es un
espectáculo de máscaras sin palabras o con pocos chistes. Como se presenta sin
apenas palabras, se usa eficientemente el lenguaje corporal como un importante
medio para contar la historia a los espectáculos. Hay unos registros relativa-
mente detallados sobre la música utilizada en la presentación que se interpretaba
originalmente por los instrumentos musicales tales como el nallari (Cor. 날라리,
lit. oboe coreano), janggu, kkwaenggwari y jing, según el sistema musical Oeu-
myungryul (Cor. 오음육률, Chi. 五音六律, lit. cinco notas y seis todos estándares).
Esta obra es famosa también por sus personajes de carácter único. Hay un to-
tal de seis personajes que son Yangban Gwangdae, Somaegaksi, dos Sisittakttagi
y dos Jangjamari. El bufón noble o Yangban Gwangdae es un personaje que sim-
boliza la estupidez de la clase de la nobleza y es usa para satirizarla. Sobre todo,
la máscara de Yangban Gwangdae utilizada en el Gangneung Gwanno Gamy-
eongeuk es diferente de las usadas en otros tipos de danza-teatro de máscaras.
Según los estudios efectuados por el folclorista Akiba Takashi, Yangban Gwang-
dae lleva una máscara que tiene los bigotes del tigre y un tocado largo con forma
de cuerno, mientras que el “Informe de Investigación sobre las Condiciones de
Vida Coreana” realizado por el Gobierno General de Corea que gobernaba la
nación en la época colonial japonesa en Corea (1910-1945) muestra que Yang-
ban Gwangdae lleva puesto un tocado hecho de plumas de faisán con forma de
cuerno en la cabeza. Aunque Cha Hyeong-won, el poseedor artístico de la im-
portante Propiedad Cultural Inmaterial de Corea mencionó que el sombrero de
Yangban Gwangdae podría ser un tocado de pelos de caballo llamado jeongjag-
wan, hay una alta posibilidad de que el sombrero de Yangban Gwangdae pueda
ser un jeongeon que se refiere a un sombrero usado por funcionarios llamados
najang del Ministerio de la Guerra en la época de la dinastía Joseon o un jeol-
202
Gangneung Gwanno Gamyeongeuk | Museo Folclórico Nacional de Corea
punggeon, sombrero que se usaba en la ‘época del reino Goguryeo, teniendo en

cuenta que existen varios registros que enfatizan un tocado con forma de cuerno.
Asimismo, el libro histórico de Gangneung “Jeungsu Impyeongji100 ” (Cor. 증수
임영지, Chi. 增修臨瀛誌) revela que se encuentra guardado el sombrero jeongeon
de un najang. Además, hay una suposición de que Yangban Gwangdae podría
ser un personaje del narye, ritual chamánico para alejar a los espíritus malignos,
a la vista del hecho de que se usa un tocado negro que tiene la misma forma que
el de Yangban Gwangdae en el narye que se lleva a cabo en las áreas montañosas
de la provincia de Guizhou de China. Esta presunción se vuelve más fiable al ver
el origen del nombre de Somaegaksi.
Somaegaksi es un personaje diseñado para satirizar a los nobles que son
demasiado libidinosos. Por un error cometido por el folclorista japonés Akiba
Takashi que registró el nombre de este personaje como “Somugaksi” en lugar
de Somaegaksi. Esto causaba a veces un malentendido que Somaegaksi era un
chamán femenino. Por otro lado, Akiba Takashi escribió el nombre del personaje
como “Somugaksi 少巫閣氏”, al lado del cual se añadió su nombre romanizado
como “Somai”. En el libro “Yongjaechonghwa” (Cor. 용재총화, Chi. 傭齋叢話, lit.
203
Enciclopedia del
Colección de Escritos Misceláneos de Yongjae) escritpo por Seong Hyeon, bajo

un seudónimo de Yongjae a principios de Joseon, aparece un personaje llamado
“Somae”, mientras que en el libro “GyeongdoJapji” (Cor. 경도잡지, Chi. 京都雜志,
lit. Crónica de la Capital) escrito por Yu Deuk-gong a finales de Joseon, se en-
cuentran unas frases que dicen: “Somae es un antiguo nombre para mujeres lin-
das. (小梅亦古之美女名)” y “Gakssi significa mujer en nuestro idioma. (閣氏者東
語女子也)”. Considerando todo esto, se puede decir que el nombre del personaje
Somaegaksi del Gangneung Gwanno Gamyeongeuk tiene su origen en Somae
(小妹 o 小梅) que aparece en el narye, ritual para alejar a los malos espíritus.
El personaje Sisittakttagi tiene otros nombres como “Susudaek”, “Sisittakt-
taegi”, “Sisittakdaegi”, “Sisidakdeogi” y “Susuttakttaegi”. Y no se sabe exacta-
mente de dónde vienen estos nombres. No obstante, el folclorista japonés Akiba
Takashi afirma que la máscara espantosa de Sisittakttagi es de madera que tiene
la misma forma que la máscara de Bangsangsi, el dios encargado de ahuyentar a
los malos espíritus. Asimismo, hay unos testimonios que Bangsangsi relacionan
de alguna manera con Sisittakttagi. Sisittakttagi suele entrar en la escena, haci-
endo ruidos como “shisi, shisi”, y el término “ttakttagipae” se refiere a un grupo
ambulante de danza teatro de máscaras. Tomados en su conjunto, todos estos
indican que Sisittakttagi es un nombre compuesto que se forman por la unión
de la palabra “sisi” y la “ttakttagi”. En este caso, la palabra “sisi” es usado para
Episodio de Sisittakttagi | Gangneung, Gangwon-do | 2014 | Museo Folclórico Nacional de Corea
204
expulsar o alejar a los fantasmas de un cierto lugar. Como su nombre lo indica,

Sisittakttagi es un exorcista que lleva puesta una máscara de cinco colores con
una paliza o cuchillo cubierto con arcilla amarilla llamada hwangto para prevenir
la viruela y ahuyentar a los espíritus malignos. Según lo descrito en el libro “Jo-
seonui Hyangtoorak” (Cor. 조선의 향토오락, Chi. 朝鮮の鄕土娛樂, lit. Diversiones
Folclóricas de Joseon), escrito por Murayama Jijun, el ogwangdaenori o danza-
teatro de máscaras que se presenta en el área de Gangneung contiene una escena
donde aparecen unos muñecos de madera con el fin de prevenir enfermedades
contagiosas, lo que muestra que Sisittakttagi es un personaje de carácter pre-
ventivo y chamánico, simbolizando el ritual para alejar a lo impuro y prevenir la
viruela que se realiza alrededor del día de Dano, el quinto día de mayo lunar.
El nombre del personaje Jangjamari conocido también como “Jangjamal” o
“Jangjaemari” tiene su presunto origen en la palabra “jangja” que significa “hombre
noble” y la palabra “mareum” que se refiere a “siervo” o “sirviente”. Jangjamari es
un personaje que se emplea para satirizar a Yangban Gwangdae y aligera el am-
biente haciendo acciones graciosas. Este personaje es un barrigudo que se pone
un saco gris azulado en la cabeza y anda libremente por toda la escena para hacer
reír a los espectadores. El color de su vestido simboliza la tierra y el mar, y tiene
algas por todo el cuerpo, lo que puede asociarse con deseos de buena cosecha
o abundante pesca. La máscara de saco que se utiliza por Jangjamari tiene una
función religiosa como las máscaras de otros personajes, incluyendo Juji, el león
del Hahoe Byeolsingut nori y Jung Gwangdae, el bufón monje del Tongyeong
Ogwangdae. Además, se conoce que la máscara sagrada que se encuentra en la
prefectura de Okinawa de Japón tiene la misma forma que estas máscaras. Por
lo tanto, se entiende que el rol de personajes del Gangneung Gwanno Gamy-
eongeuk por medio de su nombre y forma, el que es ahuyentar a los fantasmas.
En esta función religiosa de dichos personajes, se refleja el primitivismo de la
Se dice que la danza de Jangjamari se llama también como “ madangt-
tagichum” (Cor. 마당딱이춤, lit. danza de limpieza del patio) que significa liter-
almente “danza de limpieza del patio”. El madangttagichum es una rutina de
danza original que simula el movimiento de limpiar el suelo del patio. Junto con
esta danza, se interpreta el dorikkaechum (Cor. 도리깨춤, lit. danza de trilla de
cereales con un mayal). Jangjamari con una barriga grande baila como si golpeara
la parva con un mayal con el fin de asegurarse de que haya suficiente espacio en
la escena. Cha Hyeong-won, el poseedor artístico de la importante Propiedad
205
Enciclopedia del
Cultural Inmaterial de Corea mencionó, “Jangjamari aparece primero en la es-

cena y baila como si limpiara el suelo del patio. Este movimiento se realiza para
hacer una escena para presentar el teatro de máscaras. Si no hay espacio sufici-
ente, Jangjamari simula un movimiento de trillar cereales con un mayal para que
los espectadores sentados en un círculo, teniendo la escena en el centro se mue-
van un poco más hacia fuera, de tal manera que se puede obtener un espació más
grande en la escena”. Por otro lado, la rutina de danza interpretada por Yangban
Gwangdae y Somaegaksi está compuesta por el baile lento de pareja cara a cara
y el eokkaechum (Cor. 어깨춤, lit. danza de hombros). El libro “GyeongdoJapji”
o Crónica de la Capital la describe como: “La danza entre estos dos personajes
se debe hacer cara a cara, el hombre agita las mangas de su vestido, y la mujer
gira las manos poniendo las palmas hacia fuera y hacia adentro”. Asimismo, Cha
Hyeong-won testimonió “Al entrar en la escena, la mujer levanta el pie izqui-
erdo; y el hombre, el pie derecho. Estos dos se ponen de pie en el centro de la
escena –uno en el lado derecho y otra en el lado izquierdo- y bailan sin dar pasos.
Después de bailar de forma elegante y suave por un rato, se desplazan para inter-
cambiar posiciones”.
La rutina de danza de Sisittakttagi que simboliza la danza-teatro de máscaras
consiste en el kalchum (Cor. 칼춤, lit. danza del cuchillo), jeogaeneunchum (Cor.
제개는춤, lit. danza de interrupción) y el neouljilchum (Cor. 너울질춤, lit. danza
de batidas de alas). El kalchum se hace para alejar las calamidades, mientras el
jeogaeneunchum se efectúa para interrumpir la relación amorosa de la pareja, y el
neouljilchum se realiza para seducir a Somaegaksi. Sisittakttagi que lleva puesta
una máscara espantosa de colores efectúa el kalchum para alejar las calamidades,
mientras realiza el neouljilchum para seducir a Somaegaksi. En cuanto con este
tipo de danza, Cha Hyeong-won dijo: “Sisittakttagi se pone una máscara aterra-
dora y anda por todos los lados para molestar a la gente”, mientras otro poseedor
artístico de la importante Propiedad Cultural Inmaterial de Corea llamado Kim
Dong-ha se refirió sobre el kalchum: “Hacemos el cuchillo con madera roja de
sauce y lo pintamos en rojo. Sisittakttagi baila con el cuchillo en la mano y, de
vez en cuando, lo agita en el aire”.
El Gangneung Gwanno Gamyeongeuk se desarrolla en cinco episodios: el
primer episodio, la apertura de la presentación de Jangjamari; el segundo, el amor
entre Yangban Gwangdae y Somaegaksi; el tercero, Sisittalttagi que se entromete
en la relación amorosa entre Yangban Gwangdae y Somaegaksi; el cuarto, el in-
tento de suicidarse cometido por Somaegaksi; y el quinto, la reconciliación entre
206
Somae Gaksi | Gangneung, Gangwon-do | Museo Folclórico Nacional de Corea
207
Enciclopedia del
Yangban Gwangdae y Somaegaksi.

El primer episodio inicia con dos Jangjamari que llevan puesto un saco de
arpillera de la cabeza a los pies. Estos dos duendes chistosos dan vueltas bullicio-
samente con su barriga saliente, levantando una nube de polvo para ampliar es-
pacio de la escena. Los Jangjamari bailan y llevan a cabo varias acciones: moles-
tas a los espectadores; sentar a la gente levantada; y pretender tener una relación
sexual. Ellos llevan un vestido decorado con algas marinas o granos de cereales y
voluptuoso por las tiras delgadas de bambú que están pegadas en el interior del
vestido. Los Jangjamari comienzan un inicio cómico de la presentación y bailan
jocosamente para preparar la escena para el resto de los episodios.
En el segundo episodio, Yangban Gwangdae entra en la escena desde un lado,
y Somaegaksi, desde el otro lado. Yangangwangdae que tiene una barba larga y
lleva puesto un sombrero cónico de papel aparece caballerosamente e intenta
ganar el amor de Somargaksi. Por otro lado, Somegaksi lleva puesta una máscara
simple y se viste con una camisa amarilla y falda rosa. Ella baila tímidamente por
un rato, después de lo cual estos dos caminan abrazados por los hombros expre-
sando su amor.
En el tercer episodio, dos Sisittakttagi entran corriendo en la escena –uno
desde un lado y el otro desde otro lado-. Ellos llevan puesta una máscara ater-
radora y bailan agresivamente agitando un cuchillo. Sintiendo celos de Yangban
Gwangdae y Somaegaksi, dos Sisittakttagi acuerdan interrumpir la relación
amorosa de ellos. Ellos intentan entremeterse en el amor de los dos, empuján-
dolos y jalándolos, y al final tienen éxito en romper la relación de pareja. Los
Sisittakttagi llevan puesta una máscara espantosa capaz de alejar lo malo y bailan
agitando un cuchillo pequeño.
En el cuarto episodio, dos Sisittakttagi separan a Yangban Gwangdae de So-
maegaksi. Un Sisittakttagi intenta bailar con Yangban Gwangdae, mientras, en
el otro lado, otro Sisittakttagi obliga a Somaegaksi a bailar con él, pero Somae-
gaksi lo rechaza fuertemente. Al verlo, Yangban Gwangdae no puede esconder
la ira por el hecho de que él no puede hacer nada para salvar a Somaegaksi. Al
final, Yangban Gwangdae empuja a dos Sisittakttagi y huye con Somargaksi. So-
maegaksi pide perdón a Yangban Gwangdae por haber bailado con Sisittakttagi.
Sin embargo, Yangban Gwangdae está todavía enojada con ella, y Somaegaksi
intenta colgarse con la barba larga de Yangban Gwangdae para probar su ino-
cencia. Muy asustado, Yangban Gwangdae la perdona. La escena de Somaegaksi
que se cuelga con la barba de Yangban Gwangdae considerada como un símbolo
208
del poder se representa de forma humorosa y es considerada como una expresión

cómica más allá de la muerte.
En el quinto y último episodio, Yangban Gwangdae perdona a Somargaksi
que ha intentado suicidarse para probar su inocencia. Todos se reconcilian, y
todos los actores, músicos, portador de la pértiga de bambú llamada gwaetdae
(gitdae) y espectadores bailan juntos, de tal forma toda la obra concluye con un
desenlace feliz.
El Gangneung Gwanno Gamyeongeuk es una danza-teatro de máscaras que
se representa como parte de la tradición de ritual ofrecido a Guksaseongwang-
sin (Cor. 국사성황신, Chi. 國師城隍行次, lit. deidad tutelar del pueblo) durante el
festival Gangneung Danoje que se celebra anualmente el quinto de mayo lunar.
Este teatro de máscaras se caracteriza tanto por ser el único espectáculo de más-
caras con bailes y gestos sin palabras en el país como por representarse por los
siervos públicos que pertenecían al gobierno de Gangneung. Anteriormente, los
siervos gubernamentales de Gangneung participaban en el festival Gangneung
Danoje como oficiantes del ritual y lideraban el desfile del festival, tocando el
oboe coreano o taepyeongso en la primera fila, podemos suponer que los siervos
estatales de Gangneung tenían un papel importante en la presentación de la
danza-teatro de máscaras. A lo largo de la presentación de la obra, el bufón no-
ble o Yangban Gwangdae queda jocosamente satirizado, y se da mucho énfasis a
la virginidad de Somaegaksi. Por otra parte, Sisittakttagi de carácter preventivo
y chamánico tiene un papel de alejar las calamidades, y Jangjamari danza para
rezar por la abundancia y prosperidad en el pueblo. Tomados en su conjunto, se
puede decir que el Gangneung Gwanno Gamyeongeuk es un juego folclórico
importante que se hace para alejar lo malo y atraer lo bueno en la comunidad
de Gangneung. Asimismo, cabe mencionar que este espectáculo de máscaras
de Gangneung es una de las dos danzas teatro de máscaras interpretadas como
parte del ritual oficiado para venerar a Seonghwngsin, la deidad tutelar del pueb-
lo, junto con el Hahoe Byeolsingut Talnori que es la danza-teatro de máscaras
transmitida en la ciudad de Andong.
99. Pértiga de bambú, en cuya punta están 100. Libro histórico de Gangneung publicado por
colocadas las tiras de tela de cinco colores la Asociación para la Preservación de Libros
diferentes, que se usa en el Gangneung Gwanno Antiguos de Gangneung en 1933.
Gamyeongeuk.
209
Enciclopedia del
Hahoe Byeolsingut Talnori

하회별신굿탈놀이
Danza-teatro de máscaras como parte del byeolsingut en la aldea de Hahoe de la ciudad de Andong.
Danza-teatro de máscaras del tipo seonanggut que se representa como parte del
byeolsingut o rito chamánico para venerar a los espíritus guardianes. Este entre-
tenimiento clásico se efectuaba por los hombres que tenían diferentes apellidos
en la aldea de Hahoe de Pungcheon-myeon de la ciudad de Andong en la cual
las familias del clan Pungsan Ryu han vivido por siglos.
El Hahoe Byeolsingut Talnori (Cor. 하회 별신굿 탈놀이, Chi. 河回別神 --, lit.
danza-teatro de máscaras de Hahoe) es conocido como el más antiguo entre los
espectáculos teatrales de máscaras existentes en Corea, cuyo origen se remonta a
la época del reino Goryeo. Esta obra de máscaras tiene la forma del seonanggut
talnori o danza de máscaras realizada en un ritual chamánico llamado seonang-
gut transmitida en la provincia de Gyeongsangbuk-do.
Los espectáculos de máscaras de carácter chamánico más representativos son
el Byeongsan Talnori (Cor. 병산 탈놀이, lit. danza de máscaras transmitida en
Byeongsan-dong de Andong), Sudong Byeolsingut (Cor. 수동 별신굿, lit. ritual
chamánico realizado en el santuario de la Reina Noguk que se ha transmitido en
Andong), Maryeongdong Byeolsingut (Cor. 마령동 별신굿, lit. ritual chamánico
transmitido en Maryeong-dong de Andong), Jugok dong Hahugut (Cor. 주곡
동 하후굿, lit. ritual chamánico para el encuentro de las deidades tutelares de dos
aldeas vecinas transmitido en Jugok-dong del condado de Yeongyang), Yecheon
Cheongdan noreum (Cor. 예천 청단놀음, lit. danza de máscaras sin palabras
transmitida en Yecheon) y Janin Palgwangdae (Cor. 자인 팔광대, lit. danza teat-
ral de máscaras trasmitida en el área de Jain de Gyeongsan). A excepción del
Jain Palgwangdae, todas estas obras del tipo seonanggut talnori son un juego de
máscaras comunal que se representan en el día de Jeongwol Daeboreum, el 15 de
enero lunar.
La deidad tutelar de la aldea de Hahoe es la diosa protectora de 17 años de
edad. La diosa de la productividad era una mujer que nació en el año de mujin o
210
cuadragésimo quinto año del siglo sexagenario chino, cuya vida era trágica. En el
caso de la representación del espectáculo de máscaras en el día de Jeongwol Dae-
boreum, el evento empieza con el jisinbapgi o ritual comunitario para venerar a
la diosa de la tierra, Jisin, lo cual es una costumbre que se observa comúnmente
en las obras teatrales de máscaras transmitidas en la provincia de Gyeongsang-
nam-do. Existen los tabúes estrictos en la preparación y representación del
Hahoe Byeolsingut Talnori, ya que es un juego teatral de máscaras de carácter
ritual y chamánico. En tiempos pasados, los chamanes participaban activamente
en el byeolsingut o parte chamánica del espectáculo de máscaras de Hahoe. En
el Hahoe Byeolsingut Talnori, se llevan a cabo varios actos escénicos de carácter
chamánico, tales como el gangsin madang (Cor. 강신마당, lit. acto del descenso
del espíritu), hollye/sinbang madang (Cor. 혼례신방마당, lit. acto de la boda y el
cuarto de la pareja recién casada), dangje (Cor. 당제, lit. ritual en el santuario),
heotcheon georigut (Cor. 헛천거리굿, lit. ritual callejero que se hace como el úl-
timo paso del Hahoe Byeolsingut Talnori para enviar a los espíritus a su propio
lugar), aparte de la danza de máscaras.
Anteriormente, las máscaras no se usaban generalmente en la aldea de Hahoe
y eran utilizadas solamente en el espectáculo de máscaras llevado a cabo en los
Hahoe Byeolsingut Talnori | Museo Folclórico Nacional de Corea
211
Enciclopedia del
Hahoe Byeolsingut Talnori | Ocupación Japonesa de Corea | Museo Folclórico Nacional de Corea
días anteriores y posteriores del Jeongwol Daeboreum. Los actores del juego
de máscaras comenzaban a vivir juntos en el centro comunitario durante el día
último lunar y el 15 de enero lunar, excepto el primer día lunar para que partici-
paran en el charye (Cor. 차례, Chi. 茶禮, lit. ceremonia de culto a los ancestros)
con sus familiares en su hogar. Durante este periodo, los actores efectuaban
diariamente el espectáculo de máscaras en el patio del centro comunitario. En el
caso de ser invitados, ellos llevaban a cabo el juego de máscaras en la casa de una
familia del clan Pungsan Ryu. El día de Jeongwol Daeboreum, los actores lleva-
ban la pértiga sagrada de la diosa tutelar de Hahoe al santuario para efectuar el
ritual. El oficiante del ritual rezaba por la paz y buena cosecha en la comunidad
y quemaba el texto sagrado en papeles de morera. Los actores participaban en el
ritual sin llevar puesta la máscara. Al terminar el ritual, ellos se ponían la máscara
y realizaban un espectáculo de máscaras, al lado del santuario. Algunos bailaban
montados sobre los hombros de otros actores. Al atardecer, los actores hacían
otro ritual en el santuario y colocaban la pértiga sagrada sobre el techo del san-
tuario, después de lo cual los actores devolvían su máscara y volvían a su casa.
212
Por otro lado, lo que decían los actores enmascarados era considerado como “pal-
abras del dios”. Por lo tanto, nadie podía argüir en contra lo dicho por los actores
enmascarados durante la representación del espectáculo de máscaras. Asimismo,
existían muchos tabúes estrictos para prevenir la impureza. Más concretamente,
los actores y oficiantes del ritual extendían una cuerda de paja trenzada sobre la
entrada del centro comunitario y salpicaban el barro rojo en el patio. Además,
estaba estrictamente prohibido que ellos comieran carne. Los actores daban una
vuelta por la aldea llevando el sinjangde (Cor. 신장대, Chi. 神竿-, lit. pértiga sagra-
da de bambú adornada con las borlas de papel) en la primera fila, visitando cada
uno de los hogares para recaudar fondos en lugar de realizar un acto escénico en
él. Estos tabúes tan estrictos fueron generados por el carácter ritual y chamánico
del espectáculo de máscaras de Hahoe. Las máscaras de Hahoe eran considera-
das como sagradas, por lo tanto, estas máscaras se utilizaban repetidas veces, a
diferencia de las máscaras utilizadas en otras regiones que fueron quemadas una
vez usadas. El Hahoe Byeolsingut Talnori es un tipo del ritual comunitario que
tenía lugar cada diez años o cada año en que se recibía el oráculo. El ritual comu-
nitario se procedía de la siguiente manera: Primero, el oficiante del ritual visitaba
el 15 del último mes del calendario lunar el santuario del dios tutelar de Hahoe
ubicado en la montaña trasera de la aldea para preguntar si la deidad quería que
realizaran un ritual comunitario, después de lo cual empezaba a preparar la cel-
ebración del ritual con el consentimiento de los aldeanos mayores.
El Hahoe Byeolsingut Talnori consta de los siguientes actos: mudong
madang o danza montada sobre los hombros; juji madang o danza del animal
imaginario; baekjeong madang o carnicero; halmi madang o anciana; pagyeseung
madang o monje apóstata; yangban/seonbi madang o noble/erudito. Se realiza
originalmente el gangsin madang o acto del descenso del espíritu antes del
mudong madang, y se llevan a cabo el dangje o ritual en el santuario y el hollye/
sinbang madang o acto de la oda y el cuarto de la pareja recién casada después
del mudong madang. Sin embargo, estos actos no se representan en la mayoría
de los casos.
El primer acto de mudong madang trata la danza del actor que interpreta a
Gaksi montado sobre los hombros de otro actor. Gaksi es un personaje simbólico
de la diosa tutelar de Hahoe. Así que Gaksi se describe como un ser santo.
El segundo acto de juji madang es la danza ritual para alejar a los malos es-
píritus. Juji es un personaje animal que aparece en el Hahoe Byeolsingut Talnori
y Yecheon Cheongdan noreum. Los folcloristas coreanos, Choi Nam-seon y
213
Enciclopedia del
Choi Sang-su opinan que el Juji es un león. Asimismo, el otro folclorista Lee
Du-hyeon también considera que la danza de Juji es la danza del león para ahuy-
entar a los espíritus malignos. No obstante, ya existían las palabras “saja” y “sanye”
para referirse al león en la época del reino Silla, y la palabra “juji” no se usaba.
Teniendo en cuenta eso, es más justo pensar que Juji es un animal imaginario
que es diferente del león. En el Hahoe Byeolsingut Talnori, aparece una pareja
de Juji, cuya máscara es de madera en la cual están colocadas unas diez plumas
de faisán. Los actores que interpretan a Juji bailan agarrando esta máscara con
las manos. El vestido de ellos es un saco de cáñamo grueso que enrolla todo su
cuerpo.
El tercer acto de baekjeong madang trata la historia de un carnicero. El car-
nicero llamado Baekjeong mata a un buey y le saca los testículos, intenta con-
vencer a la gente de comprar los testículos del toro, ya que son muy buenos para
tener más energía y vigor. Entonces, Yangban (noble) y Seonbi (erudito) desean
comprarlos de manera competitiva. Ellos se involucran en una riña, y por otro
lado, aparece la anciana llamada Halmi y critica a estos dos hombres. Se supone
que esta escena es un símbolo del acto de ofrecer los animales sacrificados como
ofrendar al dios.
En el cuarto acto de halmi madang, una abuela, Halmi que lleva una to-
alla blanca sobre la cabeza y un cuenco de calabaza a la cintura, exponiendo su
piel desnuda de cintura aparece en la escena. Esta abuela simula hilar algodón,
cantando una canción llamada Beteulga o Canción del Telar para lamentar su
propia suerte. A continuación, Halmi dice que ella compró diez arenques en el
mercado y que ella comió nueve y le dio a su esposo uno. Como siguiente paso,
ella se acerca a los espectadores llevando un cuenco de calabaza en la mano para
pedir limosna. Los caracteres de este personaje pueden conocerse a través de la
mendicidad y manera de distribuir los arenques. La mendicidad de Halmi puede
verse como un acto sagrado de recaudar las ofrendas para el dios. Considerando
que el espectáculo teatral de máscaras de Hahoe se lleva a cabo como parte del
ritual comunitario, la escena en la cual Halmi pide limosna a la audiencia es la
representación del acto de recaudar fondos para realizar el ritual chamánico. Por
otra parte, la línea de diálogo de Halmi sobre los diez arenques refleja la gran
voluntad de Halmi de revitalizar su baja productividad, más que la codicia de ella.
Los pescados son generalmente considerados como un símbolo de la fecundi-
dad. Especialmente el arenque era uno de los peces muy escasos y valiosos en el
pasado.
214
Pagyeseung madang | Andong, Gyeongsangbuk-do | Museo Folclórico Nacional de Corea
215
Enciclopedia del
En el quinto acto de pagyeseung madang, un monje budista llamado Jung ve

a una mujer llamada Bune orinando por casualidad y siente lujuria por ella. Él
se acerca a Bune y huye llevándola. La micción de la mujer no significa en este
caso la eliminación de toxinas del cuerpo, sino acción para seducir a los hombres.
En la danza-teatro de máscaras, el personaje que orina es generalmente Halmi,
pero este personaje se sustituye por una joven, Bune en el juego de máscaras de
Hahoe. La micción de una mujer simboliza la abundancia en la sociedad agrícola,
y los que orinan tienen los mismos caracteres del dios de la abundancia que se
encarga de la gestión de agua. Esto se puede observar en varios mitos y rituales
relacionados con la micción de mujeres, tales como el mito de la venta del sueño
sobre la orina, mito de la madre sagrada de la montaña Jirisan llamada Jirisan
Seongmo, mito de la diosa gigante llamada Seonnumdae Halmang, acto de la
micción colectiva de las mujeres del ritual de petición de lluvia y acto de la mic-
ción del espectáculo chamanico. De forma general, la orina de Bune simboliza el
rito para rezar por la abundancia, a la vez que implica que Bune es un ser sagrado.
La unión entre Jung y Bune representa la unión sagrada que atrae la reproductiv-
idad. Pero más tarde, el significado de esta unión se cambió en gran medida por
ser la unión entre el monje apóstata y la mujer indigna. De esta forma, la unión
entre Jung y Bune perdió su significado sagrado que tenía originalmente.
En el sexto acto de yangban/seonbi madang, Yangban, el noble entra junto
con su sirviente llamado Chorani, mientras que Seonbi, el erudito sale a la esce-
na llevando a su concubina llamada Bune. Chorani se interpone entre Yangban y
Seonbi, cuando ellos se saludan el uno al otro. Chorani recibe el saludo de Yang-
ban y Seonbi, y de esta manera, él se burla de estos dos hombres nobles. Yangban
Gaksi Halmae Baekjeong Jung

Máscara del Hahoe Byeolsingut Talnori | Museo Folclórico Nacional de Corea
216
y Seonbi presumen de forma competitiva su nivel de conocimientos, jugando con

las palabras. Ellos dicen unas palabras sino-coreanas incorrecta y absurdamente.
Por ejemplo, dicen “paldaebu” en lugar de “sadaebu (Cor. 사대부, Chi. 士大夫, lit.
funcionarios eruditos)”; “Palseoyukgyeong” en lugar de “Saseo Samgyeong (Cor.
사서삼경, Chi. 四書三經, lit. Cinco Libros y Tres Clásicos)”; y “mundangsidae” en
lugar de “munhasijung (Cor. 문하시중, Chi. 門下侍中, lit. posición más alta en la
corte real, excepto la familia real)”. Esto muestra la división y auto-depreciación
de la clase de Yangban. En el Hahoe Byeolsingut Talnori, Chorani mantiene una
actitud cuidadosa al satirizar a los nobles, a diferencia de Malttugi, el sirviente
que se representa en otras obras teatrales de máscaras. Malttugi satiriza activa
y mordazmente a los nobles a través de las palabras y acciones. Además, Malt-
tugi revela que él es de una familia noble más poderosa que la de su máster. Hay
dos razones de esto. La primera razón es porque el Hahoe Byeolsingut Talnori
se ha transmitido por los hombres que tenían diferentes apellidos en la aldea de
Hahoe en la cual las familias del clan Pungsan Ryu han vivido por siglos. Y otra
razón es porque el Hahoe Byeolsingut Talnori es un espectáculo de máscaras de
carácter chamánico y ritual que se presentaba solamente en el día de Jeongwol
Daeboreum. No obstante, los actores llevaban a cabo el jisinbapgi en la casa de
las familiares del clan Pungsan Ryu, mientras tanto ellos efectuaban un espectá-
culo de máscaras, satirizando a la clase gobernante de Yangban. Se supone que
esto era posible debido al acuerdo mutuo logrado por el entendimiento reciproco
entre las familias del clan Pungsan Ryu y otros habitantes de apellidos diferentes
de la aldea.
Se observan varios tipos en cuanto a la relación entre un noble y su sirviente
Yangban Bune Choraengi Imae
217
Enciclopedia del
en la danza-teatro de máscaras de Corea: tipo del predominio del hombre noble;

tipo de la confrontación mutua; tipo del predominio del sirviente. En el caso del
Hahoe Byeolsingut Talnori, Chorani no se confronta activamente con su máster,
Yangban y se rinde a Yangan sin negar que su relación con Yangban es una re-
lación máster-esclavo, por lo que podemos ver que la relación entre el noble y
el sirviente es el tipo del predomino del hombre noble. Este tipo de la relación
entre el noble y el sirviente se observa también en los espectáculos teatrales de
máscaras que incluyen el Yecheon Cheongdan noreum, Jain Palgwangdae y Buk-
cheong Sajanori. La mayoría de estas obras de máscaras tienen mucho que ver
con el ritual comunitario y se llevan a cabo generalmente por los miembros de la
comunidad. Dichos juegos escénicos de máscaras tienen generalmente la misma
forma que el rito comunal para venerar a la deidad tutelar de la aldea, así que
son muy distintos de los espectáculos teatrales de máscaras compuestos por las
escenas satirizadas y humorísticas. En la aldea de Hahoe, Yangban y Seonbi son
de la clase gobernante. Aun así, Yangban es el más influyente que Seonbi en la
comunidad rural. Asimismo, Yangban representa directamente a los funcionarios.
Entonces, cabe destacar que el Hahoe Byeolsingut Talnori incluye una escena
que muestra el desplome de la clase gobernante de Yangban. Tomado este factor,
se supone que el citado acto se le agregó al espectáculo más tarde que el resto de
los actores de carácter ritual.
Por otro lado, el gangsin madang o acto del descenso del espíritu se refiere en
la actualidad a un ritual chamánico organizado por la Asociación para la Conser-
vación del Hahoe Byeolsingut Talnori que se realiza en el santuario ubicado en
la montaña Hwasan, ubicada en la parte trasera de la alea. Asimismo, el acto de
hollye/sinbang madang también se efectúa como el último acto del espectáculo
en el cual los actores simulan una relación sexual en la oscuridad para rezar por la
abundancia en la comunidad. El referido acto se hace como un ritual para pedir
la abundancia y apaciguar a Seonangsin, la diosa tutelar de Hahoe. Seonangsin
es descrita como una mujer virgen de 17 años de edad.
Las máscaras utilizadas en el Hahoe Byeolsingut Talnori están hechas de
madera. Existe un total de once máscaras que son dos máscaras de Juji; máscara
de Gaksi; máscara de Jung; máscara de Yangban; máscara de Seonbi; máscara de
Chorani; máscara de Imae; máscara de Bune; máscara de Baekjeong; y máscara
de Halmi. Estas máscaras se caracterizan por la hermosura de su forma, entra
las cuales muchas cuentan con la cara separada de la mandíbula. La máscara de
Imae es la única máscara de Hahoe que tiene la forma incompleta sin mandíbula
218
inferior. Las trece máscaras de doce tipos utilizadas en las aldeas de Hahoe y
Byeongsan fueron designadas como Tesoro Nacional N° 121 de Corea. La músi-
ca de percusión se toca generalmente en el Hahoe Byeolsingut Talnori, cuyo
ritmo es semachi jangdan o patrón rítmico de tres tiempos. Asimismo, la danza
básica interpretada en el espectáculo de máscaras de Hahoe consiste en los mov-
imientos sencillos e improvisados.
El Hahoe Byeolsingut Talnori es un espectáculo mudo de máscaras de
carácter ritual y chamánico, transmitido en la provincia de Gyeongsangbuk-do
como parte del rito comunal que se celebra bajo los estrictos tabúes. La danza-
teatro de máscara está compuesta en gran medida por los movimientos sin
palabras. Y los personajes principales, como Jung, Juji, Bune, Imae, Baekjeong
y Halmi son mudos o tienen menos diálogos. Jung representa la santidad e
hipocresía de la religión, mientras que Juji tiene la función de alejar a los malos
espíritus. Asimismo, Bune luce la hermosura física, y el resto de personajes, tales
como Imae, Baekjeong y Halmi representan a las personas marginadas de la
sociedad. Los actos del espectáculo de máscaras de Hahoe se desarrollan en tres
fases: danza ritual sin palabras (descenso del espíritu y alejamiento de los espíri-
tus malignos); teatro generalmente mucho y parcialmente sonoro (acumulación
del conflicto); y teatro generalmente sonoro (expresión del conflicto). Al consid-
erar la relación entre el noble y el sirviente desde un punto de vista de los sujetos
de transmisión del Hahoe Byeolsingut Talnori, el noble, Yangban domina la rel-
ación entre los dos. El sirviente, Chorani mantiene una actitud muy cuidadosa y
pasiva. El teatro se enfoca en la auto-compasión de Yangban. En la actualidad, el
Hahoe Byeonsingut Talnori hace una excelente comunicación con su audiencia.
En la aldea de Hahoe, el espectáculo teatral de máscaras se presenta no solo en
los fines de semana, sino también en los días laborales para ofrecer un espectá-
culo de calidad a los espectadores. Lo que cabe mencionar es que la danza-teatro
de máscaras de Hahoe ha sido recientemente convertida de un espectáculo
mudo en sonoro. Especialmente, los personajes, tales como Imae, Baekjeong y
Jung tienen muchas líneas de diálogo. Halmi y Chorani también hablan más que
antes. Junto con esto, se le añadió recientemente una narración al espectáculo,
explicando cada contenido del espectáculo a los espectadores. Esta “demasiada
gentileza” provoca los problemas tanto de ofrecer una sola interpretación de los
contenidos del espectáculo como de limitar la imaginación de los espectadores,
en lugar de dejar volar la imaginación de ellos.
219
Enciclopedia del
Jain Palgwangdae
자인팔광대
Danza-teatro de máscaras realizada en el área de Jain de la ciudad de Gyeongsan.
Danza-teatro de máscaras realizada en el Danoje, la fiesta de la primavera cel-

ebrada en el área de Jain de la ciudad de Gyeongsan de la provincia de Gyeong-
sangbuk-do.
El Jain Palgwangdae (Cor. 자인 팔광대, Chi. 慈仁八廣大, lit. danza-teatro de

máscaras transmitida en Jain) es un espectáculo teatral de máscaras para con-
memorar a Han Janggun o general Han que se representa como parte del Jain
Danoje o Festival Dano de Jain celebrad el quinto día del quinto mes del cal-
endario lunar o en el área de Jain de la ciudad de Gyeongsan de la provincia
de Gyeongsangbuk-do. El Jain Palgwangdae dejó de representarse a partir del
Jain Palgwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea
220
año de 1936, y 50 años después, se reestrenó en 1988. Por tanto, cuando el Jain
Danoje fue designado en 1973 como Patrimonio Cultural Inmaterial N° 44 de
Corea con el nombre de “hanjanggun nori” o juego del general Han, el Jain Pal-
gwangdae no estaba restaurado. Este espectáculo de máscaras se lleva a cabo en
la actualidad junto con el ritual para el general Han como parte del Jain Danoje.
No se sabe exactamente el origen del Jain Palgwangdae. El único registro al
respecto se encuentra en el libro “Jaineupji (Cor. 자인읍지, Chi. 慈仁邑誌, lit. Re-
copilación de Casos para la Administración de Jain)” publicado en la década de
1830, el cual dice: “Para conmemorar la victoria del general Han y su hermana
que derrotaron a los invasores japoneses, las dos mujeres danzantes realizan el ye-
owonmu o danza de mujeres en círculos, y los actores llevan a cabo varios espec-
táculos”. El folclorista coreano, Choi Sang-su escribió sobre el Jain Palgwangdae,
diciendo: “En el día de Dano, el quinto día del mayo lunar, se celebran el desfile,
danza de mujeres en círculos y ritual, después de los cuales los gwangdae o ac-
tores realizan varios espectáculos entretenidos, incluyendo el canto, baile y acro-
bacia”. Tomado este factor, se supone que el Jain Palgwangdae fue transmitido
como un espectáculo de varios juegos folclóricos efectuado por los artistas profe-
sionales como parte del ritual chamánico para conmemorar al general Han que
Episodio del noble, esposa y concubina | 2011 | Museo Folclórico Nacional de Corea
221
Enciclopedia del
se realizaba en el Festival Dano hasta el siglo XIX, y los actores de aquel tiempo
no solo representaban la danza-teatro de máscaras, sino también la acrobacia.
La forma del Jain Palgwangdae empezó a experimentar cambios consider-
ables para convertirse en un espectáculo local a principios del siglo XX. La dan-
za-teatro de máscaras ya se representaba principalmente por los actores lugare-
ños en la década de 1920. Asimismo, se usaban dos cuerdas –una al aire libre y
otra en el suelo- en el funabulismo que se hacía en la década de 1930. Es decir, la
danza-teatro de máscaras y el funambulismo del Jain Palgwangdae se realizaban
por los artistas profesionales hasta principios o mediados del siglo XIX, pero la
danza-teatro de máscaras ya se representaba por los artistas locales, mientras que
el funambulismo estaba en un proceso de transición para transformarse en un
espectáculo local a principios del siglo XX. El Jain Palgwangdae dejó de hacerse
en 1936, y 50 años después, comenzó a restaurarse a principios del año de 1985,
después de lo cual se reestrenó finalmente en 1988.
El Jain Palgwangdae consta de dos actos de la danza-teatro de máscaras y un
acto del funambulismo. Los dos actos de la danza-teatro de máscaras son el acto
del hombre noble y su sirviente; y acto de la pareja anciana.
El primer acto del hombre noble o Yangban y su sirviente o Malttugi está
compuesto por una estructura del conflicto y reconciliación. Según el contenido
del episodio relacionado con un hombre noble y su sirviente, podemos clasificar-
lo en tres tipos: tipo del predominio del hombre noble; tipo de la confrontación
mutua; tipo del predominio del sirviente. En el caso del Jain Palgwangdae, Malt-
tugi se confronta con su máster, Yangban, pero se rinde tan fácilmente y obedece
a Yangban, por lo que podemos ver que el primer acto del Jain Palgwangdae es el
tipo del predomino del hombre noble.
El segundo acto de la pareja anciana consiste en la trama de reunión-
conflicto-reconciliación entre los tres personajes – Yeonggam (anciano), Halmi
(esposa) y concubina de Yeonggam-. El episodio asociado a Halmi de todos los
espectáculos de máscaras de Corea puede clasificarse en cuatro tipos: tipo de
aparición de Halmi sola; tipo de la reunión entre Halmi y Yeonggam; tipo de la
reunión y separación de Halmi y Yeonggam; y tipo de la reunión y separación
de Halmi, Yeonggam y concubina. En el caso del Jain Palgwangdae, Yeonggam
muere después de involucrarse en una riña con Halmi y resucita gracias al ritual
realizado para él, después de lo cual Yeonggam, Halmi y concubina logran una
reconciliación. Entonces, se puede decir que el segundo acto del Jain Palgwang-
dae es una variación del tipo de la reunión y separación de Halmi, Yeonggam
222
y concubina. La trama de la reconciliación entre estos tres personajes del Jain

Palgwangdae es similar a la de la danza-teatro de máscaras del Donghaean Bye-
olsingut o Rito Chamánico Comunitario de la Región Costera del Mar del Este.
El tercer y último acto del Jain Palgwangdae es el funambulismo hecho por
los artistas profesionales. Se supone que este acto se le añadió posteriormente
al Jain Palgwangdae. Según algunos lugareños, el funambulista hacía el funam-
bulismo que se efectuaba al aire libre en la década de 1930. Tras la muerte de
este artista que realizaba este acto, otro artista comenzó a hacer el acto sobre la
cuerda puesta en el suelo. Entonces, el funambulista del Jain Palgwangdae efec-
túa hoy en día los movimientos acrobáticos sobre la cuerda puesta en el suelo
como si realizara acrobacias sobre una cuerda atada al aire libre y cantan. Una de
las características particulares del funambulista del Jain Palgwangdae es que él
ofrece ocurrencias generales, preguntando varias cosas a un personaje del sirvi-
ente llamado Kkolseobang si ellos hicieron el juego del columpio llamado geu-
nettwigi y el juego de sube y baja llamado neolttwigi durante el día o quién ganó
la competencia de la lucha tradicional llamada ssireum y ganó el buey amarillo
como premio.
Hay un total de ocho personajes del Jain Palgwangdae: Je (hombre noble);
Kkol (sirviente del hombre noble); Yu (esposa del hombre noble); Ppael (concu-
bina del hombre noble); Kim (funcionario de bajo rango); funambulista; leproso;
y chamán. La composición de los personajes de este espectáculo de máscaras es
similar a la de otras obras teatrales de máscaras, pero la personalidad de estos
personajes es muy particular.
El hombre noble llamado Je tiene un conflicto con su sirviente, Kkol y muere
por el conflicto causado entre su esposa y concubina, después de lo cual resucita.
Él tiene una apariencia física de ser un típico noble como otros personajes nobles
que aparecen en otros espectáculos de máscaras. Sin embargo, Je es un person-
aje único que no se observa en otras obras. Más concretamente, Je es honesto
y se conoce bien, a diferencia a los personajes nobles hipócritas y presumidos
que hacen alarde de sus conocimientos. Je viaja libremente por todas partes
del país, como el sirviente llamado Malttugi y ocho monjes indignos llamados
Palmeokjung y expresa directamente el amor hacia su concubina. Además, él
desempeña un papel importante como un narrador que dirige el espectáculo de
máscaras. Una de las acciones muy particulares de este personaje que se observan
solamente en el Jain Palgwangdae es que Je viene literalmente de la muerte y le
pide perdón a su esposa, cantando una canción para reconciliarse con ella. De tal
223
Enciclopedia del
forma, el personaje noble del Jain Palgwangdae es muy distinto de los personajes
nobles de otras obras teatrales de máscaras.
El sirviente del hombre noble, Kkol insulta mordazmente a su máster, pero
de repente, se da por vencido y le obedece otra vez al noble. Además de ello, para
el noble que no tiene hijos, Kkol le presenta una mujer al noble para que la tenga
como su concubina. A pesar de que Kkol mismo le presenta una mujer al noble,
él se chiva a Yu, la esposa del noble que su esposo tuvo a una concubina, lo cual
muestra bien la doble personalidad o doble cara de Kkol. Este personaje también
tiene una personalidad muy distinta del personaje general del sirviente que se ve
en otras obras teatrales de máscaras.
La esposa del noble llamada Yu causa la muerte de su esposo, Je en un con-
flicto en el que se involucra con la concubina de su esposo llamada Ppael. A pesar
de que Yu provoca la muerte de Je, ella hace a su esposo resucitar, después de lo
cual ella logra una reconciliación con Je y Ppael. Por otro lado, Ppael es la mujer
que se convierte en la concubina de Je. Este personaje habla, a diferencia del per-
sonaje de la concubina que aparece generalmente sin palabras en la mayoría de
los espectáculos teatrales de máscaras.
El chamán oficia un ritual para que Je vuelva a la vida. El chamán varón efec-
túa el daenaerim (Cor. 대내림, lit. ritual que consiste en bajar la vara donde su-
puestamente reside una deidad) y judanggut (Cor. 주당굿, lit. ritual para eliminar
las impurezas). En otras obras teatrales de máscaras, el chamán realiza el mangja
cheondogut (Cor. 망자천도굿, lit. ritual para guiar al espíritu al inframundo) tras
la muerte de Halmi, mientras que el chamán lleva a cabo un ritual para que el
noble reviva.
La característica más destacada del Jain Palgwangdae es la estructura narra-
tiva que empieza con el conflicto y termina con la reconciliación. Sin embargo, la
trama no se desarrolla de forma natural. La reconciliación entre el hombre noble
y Malttugi es unilateral y parece un poco “apresurada”. El proceso de reunión,
separación y reconciliación entre el hombre, esposo y concubina también parece
un poco forzado. A diferencia del seonangje talnori o danza-teatro de máscaras
que se representa sin palabras como parte del ritual de la deidad tutelar del
pueblo, el Jain Palgwangdae es un espectáculo sonoro. Todos los personajes del
teatro de máscaras de Jain hablan, hasta la concubina del noble que se describe
como un personaje mudo en otras obras de máscaras.
¿A qué se deben estas diferencias? Podemos considerar el hecho de que el Jain
Palgwangdae se ha transmitido de manera muy diferente a la de la mayoría de los
224
espectáculos teatrales de máscaras. Hay una posibilidad de que el citado teatro de

máscaras transmitido por los artistas profesionales hasta el siglo XIX empezó a
transformarse en una tradición local transmitida por los lugareños, por lo cual se
le añadieron otros elementos de carácter singular. Por otro lado, deberíamos tener
en cuenta el hecho de que el referido teatro de máscaras fue restaurado. Es decir,
el Jain Palgwangdae se reestrenó 50 años después de que se representó por última
vez, por lo que los artistas no podían recordar todos los detalles del espectáculo,
así que necesitaban crear nuevamente algunas partes de la obra. Esto se muestra
en las ocurrencias y líneas de diálogo de carácter directo y poco natural. Entonces,
es necesario de ahora en adelante que los estudiosos revisen con cuidado el pro-
ceso de la restauración y transmisión del Jain Palgwangdae.
No se sabe exactamente de qué viene el Jain Palgwangdae. Hay unas teorías al
respecto: ogwangdae o yaryu que son la danza-teatro de máscaras transmitida en
Busan de la provincia de Gyeongsangnam-do; danza-teatro de máscaras trans-
mitida como parte del Donghaean Byeolsingut o Rito Chamánico Comunitario
de la Región Costera del Mar del Este; danza-teatro de máscaras transmitida en
la provincia de Gyeongsangbuk-do como parte del seonanggut o rito chamánico
de la deidad tutelar del pueblo; o danza-teatro de máscaras nuevamente creada.
Considerando que no hay un episodio relacionado con los monjes budistas, y se
les da importancia a los episodios sobre el hombre noble y la pareja anciana, el
Jain Palgwangdae tiene ciertas similitudes con el yaryu o danza-teatro de máscar-
as transmitida en Busan. Sobre todo, el episodio del leproso y la criatura llamada
Yeongno del yaryu no se representan en el Jain Palgwangdae. Este episodio no era
considerado como un episodio importante, cuando el yaryu estaba en el proceso
de restauración. La escena del Jain Palgwangdae en la que Halmi, Yeonggam y la
concubina logran una reconciliación después de resolver el conflicto producido
entre ellos es muy semejante a la de la danza-teatro de máscaras del Donghaean
Byeolsingut. La trama de este episodio del Donghaegan Byeolsingut es de la
siguiente manera: Halmi se reúne con su esposo, Yeonggam. Pero la aparición de
la concubina de Yeonggam llamada Seoulaegi provoca el conflicto entre estos tres.
Por consecuencia, Yeonggam muere, pero resucita gracias al ritual oficiado por un
chamán, después de lo cual estos tres personajes se reconcilian para buscar la paz.
Teniendo en cuenta todo esto, se puede decir que el Jain Palgwangdae tiene una
cierta relación con el Donghaean Byeolsingut con respecto a la trama, mientras
que el espectáculo de máscaras de Jain se relaciona en cierto grado con el yaryu
de Busan en términos de la composición de episodios.
225
Enciclopedia del
Jindo Dasiraegi
진도다시래기
Espectáculo teatral al aire libre que se celebra la noche anterior de un funeral.
Espectáculo teatral al aire libre que se celebra en la isla de Jindo para entretener y
consolar a los dolientes la noche anterior de un funeral con cantos, bailes y chistes.
El término “dasiraegi” viene de la palabra “dasinagi (Cor. 다시나기, lit. dar a luz
de nuevo)”, “dasirak (Cor. 다시락, Chi. 多侍樂, lit. diversión conjunta)” o “daesiregi
(Cor. 대시레기, Chi. 待時--, lit. esperar a que el espíritu del difunto se vaya)”.
Como su nombre indica, el dasiraegi es un teatro folclórico que tiene un sig-
nificado de consolar a los dolientes en un funeral y hacer frente a la pérdida de
un ser querido.
El dasiraegi se ha transmitido como un “festival de despedida” para des-
pedirse de un muerto a través de los cantos y bailes. La tradición funeraria de
carácter festivo ha sido transmitida en la región costera situada al suroeste del
país incluyendo la isla de Jindo. Parece que esta tradición ha sido transmitida en
un área muy limitada, este juego escénico en el que los miembros del sangdugye
(Cor. 상두계, Chi. 喪頭契, lit. asociación creada con el propósito de recaudar fon-
dos y reunir la mano de obra para llevar a cabo el ritual funerario) trasladaban un
féretro vacio, cantando un canto fúnebre y bailando se llevaba a cabo frecuente y
ampliamente en dicha región hasta mediados y finales del siglo XX.
El dasiraegi se ha transmitido por los miembros del sangdugy, organización
formada a nivel local. Cada aldea de la región costera ubicada al suroeste de
Corea solía celebrar un juego escénico en el cual todos los aldeanos se reunían
para tocar los instrumentos de percusión, bailando y cantando para consolar
a quienes estaban de duelo. Si el difunto llevaba una vida feliz o la familia del
muerto estaba en buena situación financiera, el funeral se celebraba con el acom-
pañamiento de un espectáculo representado por los artistas profesionales, el cual
se llamaba “dasiraegi”. En la mayoría de los casos, los miembros del sangdugye
realizaban el dasiraegi. Si no hubía miembros del sangdugye capaces de hacer
el dasiraegi, invitaban a los artistas que vivían en una aldea vecina. Pero incluso
226
en este caso, invitaban a los artistas profesionales para que interpretaran a los
personajes que no podían representarse por los miembros del sangdugye. En la
mayoría de los casos, los artistas invitados representaban a los personajes como la
artista mujer llamada sadang y su asistente varón llamado geosa.
El dasiraegi es un espectáculo escénico que continúa la tradición del juego
funerario de carácter festivo. No obstante, el dasiraegi incluye unas escenas muy
particulares que no se observan en el sangyeonori (Cor. 상여놀이, lit. juego del
féretro) o garaenori (Cor. 가래놀이, lit. acto que simula construir una tumba y
cubrirla con tierra) que se efectúan en otras regiones. Sobre todo, se represen-
tan los personajes llamados Sadang y Geosa, y el episodio de estos personajes
ocupa gran parte de este espectáculo funerario. Considerando los nombres de los
personajes –Sadang y Geosa- y la composición de los episodios del espectáculo,
se supone que hay cierta relación entre el espectáculo realizado por el nam-
sadangpae o compañía ambulante de artistas varones y el dasiraegi. Asimismo,
la canción “Dasiraegisori (Cor. 다시래기소리, lit. Canción del Dasiraegi)” es del
gyeongtori o escala musical usada la provincia de Gyeonggi-do y solía ser can-
tada por los artistas ambulantes del namsadangpae. De tal manera, el dasiraegi
Jindo Dasiraegi | Museo Folclórico Nacional de Corea
227
Enciclopedia del
Geosa/Sadang nori | Jindo, Jeollanam-do | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
muestra su relación con el espectáculo del grupo ambulante de artistas varones.

Hay dos formas del sasiraego que se han transmitido en la isla de Jindo:
una se basa en el texto transcrito del dasiraegi designado como Patrimonio
Cultural Inmaterial N° 81 de Corea; y otra se basa en el texto transcrito del da-
siraegi representado por el artista varón, Kim Yang-eun (Cor. 김양은, Chi. 金良
殷) (1892~1985). El texto transcrito designado como patrimonio cultural está
compuesto por los siguientes episodios: ① gasangjenori (Cor. 가상제놀이, lit.
juego del falso doliente principal); ② geosa/sadang nori (Cor. 거사·사당놀이, lit.
juego de la artista mujer y su asistente varón); ③ sangyeonori (Cor. 상여놀이, lit.
juego del féretro); ④ garaenori (Cor. 가래놀이, lit. juego de la construcción de
una tumba); y ⑤ yeoheung (Cor. 여흥, lit. acto de despedida). En el episodio ①,
el falso doliente principal aparece y explica el propósito del juego, después de lo
cual la mujer artista y su asistente muestran sus talentos. El episodio ② contiene
las escenas en las cuales un ciego, su esposa y un monje budista están enredados
en un triángulo amoroso, y al final la esposa del ciego da a luz a un niño. En el
episodio ③, los portadores llevan un féretro en sus hombros y cantan un canto
fúnebre llamado “Sangyeotsori”. El episodio ④ es una simulación del entierro
que consiste en construir una tumba y cubrirla con tierra. El episodio ⑤ es un
228
acto de despedida o un banquete en el que todos disfrutan juntos para poner

el broche de oro al espectáculo funerario. La composición de episodios no está
fijada. Los episodios como gasangjenori y geosa/sadang nori son los episodios
imprescindibles que se representan, en cualquier caso, mientras que el resto de
episodios se realizan de forma flexible. El sangyeonori se sustituyó por el canto
fúnebre “Sangyeotsori” realizado por los artistas que entran en la escena al iniciar
el espectáculo, mientras que el garaenori (canto) no se lleva a cabo. Asimismo,
el yeoheung se efectúa con el acompañamiento de un pequeño acto escénico
como ejecución del tambor o canto de canciones folclóricas, justo después del
gasangjenori.
Al observar el dasiraegi que se representa hoy en día, lo que se realiza primero
es el acto de ejecución del tambor o acto de cantar la ópera clásica tradicional o
canciones populares, después de lo cual el falso doliente principal entra en la es-
cena para empezar plenamente el espectáculo. A continuación, Geosa y Sadang
salen a la escena, bailando y cantando. Ellos intercambian las líneas de diálogo
ingeniosas y graciosas y se involucran en un triángulo amoroso con un monje
budista. El dasiraegi concluye con la escena en la cual Sadang da a luz a un niño.
Los personajes del sasiraegi que se encuentran en el texto transcrito por Kim
Yang-eun son dos Sadang, dos Geosa, una anciana, dos dolientes principales y
un chamán ciego. El espectáculo consiste en el episodio de sogo batangnoreum
(Cor. 소고 바탕놀음, lit. actuación musical de Sadang y Geosa con un pequeño
tambor); episodio de geosa/sadang nori (Cor. 거사·사당놀이, lit. juego de Sadang
y Geosa); episodio de sadang chulsannori (Cor. 사당 출산놀이, lit. juego del parto
de Sadang); y episodio de iseulteori (sangyeonori) (Cor. 이슬털이(상여놀이), lit.
juego del féretro). En cuanto al contenido y la relación entre los personajes, esta
versión es muy diferente a la versión existente del dasiraegi. El primer episodio
de “batangnoreum” es una actuación en la cual los personajes, Sadang y Geosa
entran en la escena llevando un sogo o pequeño tambor con un mango y una
baqueta flexible y lo tocan para ordenar la escena. El segundo episodio de geosa/
sadang nori es un acto en el cual dos Geosa y dos Sadang salen a la escena, ll-
evando una mesa y una botella vacía de licor. Estas dos parejas se colocan cara
a cara y cantan alternativamente la canción “Sagoeri (Cor. 사거리, lit. una de las
canciones budistas llamada panyeombul cantadas por el grupo ambulante de ar-
tistas mujeres)”. Por otro lado, el episodio de sadang chulsannori tiene una trama
de que Sadang dice que tiene dolor en el estómago, por lo cual la madre de ella
trae a un chamán ciego para que realice una adivinanza. El chamán ciego recita
229
Enciclopedia del
las escrituras taoístas o budistas y hacen que los portadores del féretro compar-
tan los alimentos colocados sobre la mesa ritual, bromeando un poco, después de
lo cual Sadang da a luz a un niño. El episodio de iseulteori es un acto en el que
los portadores del féretro comen la gacha de arroz y pollo llamada dakjuk y se
divierten por un rato, después de lo cual dan una vuelta por el patio, llevando el
féretro vacío en sus hombros y cantando el canto fúnebre “Sangyeotsori”.
El dasiraegi es un espectáculo compuesto por los chistes, bailes y cantos que
se realiza en el patio de la casa de una familia de luto. El lugar de la actuación del
dasiraegi es único y particular, cuyo contenido es inusual, así que llama mucho la
atención de los espectadores. Especialmente cabe mencionar el episodio de geo-
sa/sadang nori en el cual se intercambian chistes con clara connotación sexual, y
se describe la acción del parto. La realización de un acto escénico lleno de cantos
y bailes en un funeral es un proceso de aceptar culturalmente la muerte. Sobre
todo, los chistes con connotación sexual y la escena del parto son los gestos teat-
rales que son un contraste a la atmosfera de un funeral. Es decir, el dasiraegi es
un drama folclórico que tiene un significado de superar el duelo por la muerte de
un ser querido a través de la vitalidad sexual y el nacimiento de una nueva vida.
El Jindo Dasiraegi (Cor. 진도 다시래기, lit. espectáculo transmitido en la isla
de Jindo para dar el pésame a la familia que está de duelo) se celebra de forma
alegre como una fiesta funeral con el fin de vencer la tristeza por medio de los
cantos y bailes y volver a la vida cotidiana con la vitalidad. Esta “fiesta de despe-
dida” se lleva a cabo como un evento comunitario, ya que la muerte de una perso-
na no es considerada como un evento individual, sino un asunto comunitario, por
lo que todos necesitan ayudarse uno del otro para superar el desanimo causado
por ella. Cada comunidad organiza todos los procedimientos del funeral desde el
momento de la muerte de una persona, a través de dicho sistema y la asociación
comunitaria. De tal manera, el ritual funerario con el acompañamiento del arte
escénico se lleva a cabo según la situación. Teniendo en cuenta esto, podemos
decir que el dasiraegi es una acción escénica de carácter colectivo, cuyo propósito
es aprehender profundamente la muerte y liberarse de ella. De tal forma, los vi-
vos pueden ganar la fuerza para seguir viviendo con una actitud frente a las difi-
cultades que la vida les presenta. Por lo tanto, se puede decir que en el dasiraegi,
se refleja la filosofía folclórica de mantener una vida positiva, tratando el dolor
causado por la pérdida de un ser querido por medio del espectáculo escénico de
carácter alegre y relaciones sociales.
230
Yecheon Cheongdan noreum

예천청단놀음
Danza de máscaras sin palabras transmitida en el condado de Yecheon.
Danza de máscaras sin palabras transmitida en la aldea de Yecheon-eup del con-

dado de Yecheon de la provincia de Gyeongsangbuk-do.
Según el mito del origen del Yecheon Cheongdan noreum (Cor. 예천 청단놀음,
Chi. 禮泉靑丹--, lit. danza de máscaras sin palabras transmitida en Yecheon),
esta tradición danzante de máscaras proviene de la historia de un anciano que
vivía en la provincia de Jeolla-do. La esposa del anciano salió de casa, y el an-
ciano se enfermó. El hijo del anciano organizó una compañía de artistas para
recorrer todas partes del país con el fin de buscar a su madre. El hijo llegó a
hallar finalmente a su madre, pero ella no quería volver a casa con él. Entonces,
el hijo y sus compañeros se fueron después de matarla. Desde entonces, una
serie de calamidades y desastres empezaron a ocurrir en el condado en el que
esa mujer había muerto. El gobernador del condado se enteró de lo que había
pasado y llevó a cabo un ritual chamánico para apaciguar a la mujer y repre-
sentó el mismo espectáculo realizado por el hijo de ella, después de lo cual
el condado pudo liberarse de las calamidades y desastres. Desde entonces, el
ritual chamánico para consolar el espíritu de la mujer y el espectáculo llamado
cheongdan noreum para rezar por la paz en la comunidad en el condado de Ye-
cheon.
En el Yecheon Cheongdan noreum, hay un total de veintitrés actores llama-
dos gwangdae (bufones o entretenedores) y varios músicos que incluyen: dos
Buk Gwangdae o tocador del tambor; Yangban o aristócrata; Sadaebu o fun-
cionario erudito; Jjokbak Gwangdae o mujer fea; dos Juji Gwangdae o monje
superior; cuatro Jiyeon Gwangdae o bufones; Jung Gwangdae o monje budista;
Eollebanga o sirviente del hombre nobel; cinco Mudong o niño danzante; y cin-
co Mudongkkun o asistentes a Mudong. Todos los gwangdae llevan puesta una
máscara o se ponen el maquillaje para interpretar al personaje que deben repre-
sentar, excepto a Mudong y Mudongkkun. Existen trece máscaras que son dos
231
Enciclopedia del
máscaras de Buk Gwangdae, una máscara de Jjokbak Gwangdae, dos máscaras

de Juji Gwangdae, dos paneles delgados de Juji Gwangdae, cuatro máscaras de
Jiyeon Gwangdae, una máscara de Jung Gwangdae y una máscara de Eollebanga.
Las máscaras de Jiyeon Gwangdae están hechas de cestas de aventamiento,
mientras que el resto de las máscaras se elaboran con cuenco de calabaza. Por
otra parte, el jujital o abanico de tamaño grande se hace con un panel de madera
y plumas de faisán. Yangban lleva un sombrero y barba blanca sin máscara, mien-
tras que Sadaebu lleva un tocado de pelos de caballo en la cabeza y una barba
blanca.
Los actores y músicos llevan comúnmente un chaleco. En caso de los actores,
casi todos los actores llevan un vestido diario sobre el cual se ponen un chaleco
negro, excepto a los actores que interpretan a los personajes como Yangban, Sa-
daebu, Jung (monje budista) y Jjokbak Gwangdae. Por otra parte, los músicos es-
tán vestidos con su ropa diaria sobre la que llevan tres cintas de colores diferentes.
Los Mudongkkun también llevan un vestido diario. Con respecto a Mudong, los
niños varones se visten con una camisa y pantalones, mientas que las niñas están
vestidas con una camisa y falda.
Yecheon Cheongdan noreum | Museo Folclórico Nacional de Corea
232
La siguiente es la breve descripción de cada uno de los actos del espectáculo. El

primer acto es gwangdaenpan noreum. El gwangdaepan noreum o juego de los
bufones es el acto que inicia el espectáculo.
① Los gwangdae entran en la escena. Cada uno toca el tambor que está en frente
de él y se desplaza a donde está el otro tambor colocado en el lado opuesto.
② Cuando los gwangdae se desplazan, ellos caminan saltando y golpeando las dos
baquetas entre ellas o al aire.
③ Al llegar al lado opuesto, ellos tocan el tambor por un rato y vuelven a su lugar
original.
④ Esta rutina se repite tres veces.
Este acto no se realiza solamente por los movimientos de Buk Gwangdae. Jj-
okbak Gwangdae aparece en la escena para desempeñar un cierto papel. Este
personaje femenino anda por todos los lados de la escena, bailando de forma ex-
agerada y simulando el movimiento de buscar a alguien, cuya expresión facial es
graciosa. Asimismo, ella toma inesperadamente por el cuello a un Buk Gwang-
dae, lo cual pretende generar la risa de los espectadores.
Juji noreum(Yecheon Cheongdan noreum) | 2004 | Museo Folclórico Nacional de Corea
233
Enciclopedia del
El siguiente acto es haengui noreum. El haengui noreum o juego de la conducta

apropiada es un acto en el que aparecen Yangban, Sadaebu y Jjokbak Gwangdae.
Yangban y Sadaebu son los hombres presumidos y se pelean por el amor de Jj-
okbak Gwangdae, revelando por sí mismo su hipocresía y contradicciones. Este
acto se representa de la siguiente manera:
① Jjokbak Gwangdae entra en la escena y empieza a bailar.
② Yangban aparece en la escena, y Jjokbak Gwangdae sigue bailando para seducir a
Yangban, después de lo cual los dos bailan juntos.
③ Sadaebu baila solo mirando lo que pasa entre Yangban y Jjokbak Gwangdae. De
repente, él se mete entre ellos y se pelea con Yangban, luego de lo cual Sadaebu
baila con Jjokbak Gwangdae.
④ Yangban baila alrededor de Sadaebu y Jjokbak Gwangdae y ahuyenta a Sadaebu,
después de lo cual él baila con Jjokbak Gwangdae otra vez y se retiran de la es-
cena.
En este acto, cabe recalar la personalidad de Jjokbak Gwangdae, a diferencia de

los personajes femeninos que se interpretan en otras danzas de máscaras. La
mayoría de los personajes femeninos de la danza-teatro de máscaras se describen
como personas pasivas y pocas entusiastas. En cambio, Jjokbak Gwangdae es
activa y entusiasta hasta que ella seduce primero a un hombre. Por otro lado,
Yangban es también un personaje muy interesante. Aunque Yangban está de luto,
él sale a distraerse. Y por encima de ello, Yangban se pelea de forma vergonzosa y
desgraciada con Sadaebu por el amor de Jjokbak Gwangdae, una mujer muy fea.
De tal manera, Yangban muestra sus contradicciones e hipocresía solamente a
través de los movimientos, lo cual es una técnica dramática utilizada para superar
el límite que tiene el Yecheon Cheongdan noreum como un espectáculo teatral
de máscaras sin palabras.
El próximo acto es juji noreum. En el juji noreum o juego del monje superior,
aparecen dos monjes superiores llamados Juji entran en la escena, llevando un
jijipan o abanico de tamaño grande para abanicar con el jujipan hacia los espe-
ctadores y bailar sin conflictos dramáticos. Este acto se representa de la siguiente
manera:
① Dos Juji o monjes superiores entran en la escena cara a cara, moviendo un poco
el jujipan de un lado a otro.
② Ellos giran hacia fuera, dando pequeños pasos, moviendo el jijipan levantado por
encima de la cabeza desde de atrás hacia adelante.
234
③ Ellos caminan hacia adelante, repitiendo el movimiento de levantar y bajar el

jujipan.
④ Ellos están de pie en una fila, apoyándose hombro a hombro y giran a la derecha
y a la izquierda.
⑤ Ellos bajan el jujipan y lo giran por encima del hombro derecho, torciendo el cu-
erpo.
⑥ Ellos repiten el movimiento ④ y el movimiento ⑤, mirando hacia adelante o
repiten la marcha adelante y atrás, mirándose el uno al otro, cara a cara.
⑦ Ellos realizan el movimiento ⑤ en direcciones opuestas y salen de la escena.
El siguiente acto es jiyeon gwangdae noreum. En el jiyeon gwangdae noreum,

aparecen cuatro bufones llamados Jiyeon Gwangdae. Ellos bailan jovialmente,
haciendo varias formaciones.
① Cuatro bufones o Jiyeong Gwangdae se ponen de pie en cuatro puntos para
crear una formación cuadrada (el punto derecho-frontero es el otoño; el punto
derecho-trasero es la primavera; el punto izquierdo-frontero es el invierno; y
el punto izquierdo-trasero es el verano y mueven la máscara hecha de cesta de
aventamiento sujetada con ambas manos de un lado a otro.
② Ellos agachan el cuerpo un poco y extienden el cuerpo en dirección diagonal, le-
vantando la máscara en alto.
③ Ellos marchan con ímpetu y fuerza al frente del escenario al aire libre, moviendo
la máscara hecha de cesta de aventamiento de un lado a otro.
④ Ellos mueven la máscara hacia arriba y hacia abajo, mirando al frente y giran un
poco en dirección diagonal.
⑤ Ellos dan vueltas a la derecha y a la izquierda y se desplazan a todas las direccio-
nes después de reunirse, efectuando el movimiento ③. Lo repiten varias veces.
⑥ Ellos crean la formación cuadrada y se ponen la máscara en la cara.
⑦ Ellos hacen saltos laterales y mueven los brazos como tuvieran alas.
⑧ Ellos ponen naturalmente los brazos sobre los hombros y repiten el movimiento
de sentarse, torciendo el cuerpo a la derecha y se levantan.
⑨ Ellos caminan hacia adelante, arrastrando los pies y acariciando la barba.
⑩ Ellos ponen alternativamente los brazos sobre los hombros y corren hacia los
lados del escenario para retirarse de la escena.
El próximo acto es eollebanga noreum o juego del sirviente. En el eollebanga

noreum, aparecen un monje budista, Jjokbak Gwangdae y Eollebanga. Igual que
235
Enciclopedia del
otras obras teatrales de máscaras, el monje budista queda degradado por Jjokbak
Gwangdae. Eollebanga se entera de lo que ha pasado al monje budista y lo criti-
ca severamente. Asimismo, Eolleganga conquista a Jjokbak Gwangdae y pasa un
buen rato con ella. Ellos bailan jovialmente, haciendo varias formaciones.
① Eollebanga entra en la escena y baila, pretendiendo buscar algo, después de lo
cual sale de la escena.
② Jjokbak Gwangdae aparece en la escena y barre el piso.
③ En este momento, el monje budista sale a la escena y ve la ropa interior de Jjok-
bak Gwangdae. Una ráfaga de viento deja al descubierto la ropa interior man-
chada de sangre de regla de Ella.
④ Jjokbak Gwangdae se da cuenta de que el monje budista la está mirando y se
acerca a él, pero el monje la evita.
⑤ Jjokbak Gwangdae sigue seduciéndolo, y el monje budista finalmente la acepta y
baila con ella.
⑥ Mientras están bailando estos dos, Eollebanga entra en la escena y grita al monje
budista, diciendo: “¡Mira, tú, maldito monje!”.
⑦ Al escucharlo, el monje budista queda asustado, y Eollebanga baila con Jjokbak
Gwangdae.
⑧ El monje budista se retira de la escena con una cara triste, después de lo cual
Eolleganba y Jjokbak Gwangdae también salen de la escena.
El último acto es mudong noreum. El mudong noreum se realiza con cinco

parejas de Mudong, y cada pareja está compuesta por un niño montado sobre los
hombros de un adulto.
① Los movimientos consisten en la formación en fila, formación en columna y for-
mación circular.
② Cada uno de los cinco Mudong montados sobre los hombros de un adulto
mueven solamente los brazos.
③ Cuando los Mudong interpretan el baile por cierto tiempo, los actores empiezan
a bailar y disfrutar juntos.
El cheongdan noreum tiene los temas tanto de rituales y religiosos como socia-
les. Aunque este doble carácter es una de las características más comunes de las
obras teatrales de máscaras de Corea, el cheongdan noreum es diferente del resto
de la danza-teatro de máscaras en términos de la forma y el grado. Más concre-
tamente, la mayoría de los espectáculos teatrales de máscaras transmitidos en el
236
país son los rituales chamánicos que se convirtieron en juegos teatrales. Enton-
ces, ellos son de carácter teatral que contienen varios elementos relacionados a
la sociedad, cuyo carácter chamánico y religioso se ve reducido en gran medida.
En cambio, el cheongdan noreum mantiene la forma chamánica de carácter reli-
gioso que muestra ciertos asuntos sociales.
Esto se observa en la composición de los actos del cheongdan noreum. Entre
un total de seis actos, cuatro actos –hangui noreum, juji noreum, jiyeon gwang-
dae noreum y eollebanga noreum- abordan un cierto tema. El juji noreum
y jiyeon gwangdae noreum se llevan a cabo para materializar su significado
chamánico y religioso sin tener ningún significado social. Por otro lado, el
haengui noreum y eollebanga noreum que coinciden con el episodio de Yang-
ban u hombre noble de otras obras teatrales de máscaras trata un tema social
en el que quedan satirizadas la hipocresía y falsedad de la clase gobernante y los
monjes budistas apóstatas. Pese a eso, este tema social abordado en los citados
actos es superficial. En lo profundo, dichos actos son de carácter chamánico y
religioso que se realizan para satisfacer las necesidades sexuales de la diosa tutelar
del pueblo con el fin de rezar por la paz y prosperidad en la comunidad.
Inhyeonggeuk
인형극
Espectáculo realizado con títeres.
Espectáculo realizado con títeres, a través de los cuales se crean escenas dramáticas.
El inhyeonggeuk (Cor. 인형극, Chi. 人形劇, lit. teatro de títeres) se refiere a un

arte escénico con títeres o muñecos.
Los títeres aparecen en la escena e interpretan a los personajes, y de esta
manera, ellos dirigen el desarrollo de la trama del teatro.
No existen muchos ejemplos que representen esta definición del teatro de
237
Enciclopedia del
títeres en Corea. Generalmente, el Kkokdugaksinoreum, Manseokjung nori y

baltal están incluidos en la gama del teatro de títeres, estas obras teatrales no
coinciden un 100% con la definición mencionada anteriormente. Por ejemplo,
el baltal es un teatro en el que aparecen un títere y un actor humano al mismo
tiempo, y el actor humano desempeña un papel importante en el teatro. El Man-
seokjung nori es un teatro de títeres de sombra. Los muñecos utilizados en este
espectáculo son las figuras recortadas en forma de animales que son colocadas
entre una fuente de luz y una pared. Entonces, el Manseokjung nori no encaja en
la definición tradicional del teatro de títeres. El Kkokdugaksinoreum es el único
espectáculo que satisface la definición del teatro de títeres. De forma general, al-
gunos opinan que debemos denominar al teatro de títeres tradicional de Corea
como “Kkokdugaksi nori”, “Kkokdugaksinoreum”, “Kkokdugeuk”, “Deolmi” o
“Parkcheomji nori”. Todos estos términos se refieren al Kkokdugaksinoreum. Es
decir, el Kkokdugaksinoreum debe ser considerado como el teatro de títeres rep-
resentativo de todas las obras de títeres tradicionales de Corea. Los espectáculos
provenientes del Kkokdugaksinoreum que se han trasmitido hasta la fecha son el
Kkokdugaksinoreum representado por la compañía ambulante de artistas varones
llamadas namsadangpae, Seosan Parkcheomji nori y Jangyeon Kkokdugaksigeuk.
Hay varias teorías sobre el origen del teatro de títeres de Corea. Algunos
dicen que la tradición de títeres se introdujo en Corea del extranjero, mientras
que otros creen que el espectáculo de títeres se creó naturalmente. Asimismo,
existe una teoría en la que se reflejan estas dos hipótesis. Al respecto, emergió la
hipótesis del origen extranjero del teatro de títeres, a principios. Muchos creían
que el teatro de títeres tradicional de Corea había venido de la India, pasando
por los países limítrofes de China occidental y China, y el teatro de títeres de
Corea ejerció la gran influencia en Japón. Las siguientes son las razones dadas
acerca de la hipótesis del origen extranjero: “Los teatros de títeres tradicionales
de Corea, China y Japón tienen muchos puntos comunes en la estructura del
escenario, dirección teatral y técnica de manejo de títeres”; “Los personajes de
los teatros de títeres de los tres países son de carácter humorístico y satíricos”;
“La forma de los títeres de los teatros de títeres de tres los países es muy parecida
y están relacionados con la religión primitiva o budismo. “Los teatros de títeres
de los tres países se representan por un grupo ambulante de artistas”. Por otro
lado, surgió una nueva hipótesis sobre la creación natural del teatro de títeres
en Corea. Quienes respaldaron a esta hipótesis decían que el teatro de títeres de
Corea tenía su origen en los muñecos de madera elaborados en la época de los
238
Tres Reinos de Corea (siglo IV – año 668). Después de su creación, el teatro de

títeres ha seguido desarrollándose gradualmente, pasando del akgokgoereo (Cor.
악곡괴뢰, Chi. 樂曲傀儡, lit. teatro con los títeres movidos a un ritmo) del reino
Goguryeo y el Manseokjung nori del reino Goryeo al Kkokdugaksinoreum de
la dinastía Joseon. Más recientemente, emergió una nueva teoría en la que se
reflejan las mencionadas hipótesis opuestas. Esta teoría tiene una hipótesis que
el teatro de títeres de Corea se creó naturalmente y ha seguido desarrollándose
bajo cierta influencia de la tradición de muñecos del extranjero. De esta manera,
el teatro de títeres de Corea llego a tener una forma como la que conocemos hoy
en día. Aquellos que respaldan esta teoría insisten en que ya existía la tradición
de títeres en la península coreana, y podemos afirmarlo, considerando la existen-
cia de los muñecos de madera elaborados en la antigüedad, muñecos de arcilla
en forma de humanos, animales y objetos elaborados en el reino Silla y muñecos
tallados en madera como accesorios del féretro fabricados en el reino Silla. Estos
últimos dos muñecos de Silla fueron descubiertos en el interior de las tumbas
construidas en la época del reino Silla. De forma general, los creyentes de esta
nueva teoría dicen que la tradición del teatro de títere ya existente en la penín-
sula coreana seguía desarrollándose y experimentando cambios bajo la influencia
externa en cierto grado a lo largo de varios siglos para tener la forma actual que
observamos en la actualidad.
Los teatros de títeres del tipo Kkokdugaksinoreum existentes son el Kkok-
dugaksinoreum llevado a cabo por el namsadangpae, Seosan Parkcheomji nori y
Jangyeon Kkokdugaksigeuk.
El Kkokdugaksinoreum del namsadangpae es un teatro de títeres trans-
mitido por la compañía ambulante de artistas varones. Este teatro de títeres fue
designado como Patrimonio Cultural Inmaterial N° 3 de Corea, su otro nombre
es “deolmi”. El Kkokdugaksinoreum es un teatro de títeres de carácter dinámico
que se ha transmitido por el grupo ambulante de artistas varones. Por lo tanto, el
contenido del Kkokdugaksinoreum puede variar según cuándo, dónde y quién
representa este espectáculo de títeres. Por esta razón, existen diferencias consid-
erables acerca de los personajes y líneas de diálogo entre las versiones distintas
de los textos trascritos del Kkokdugaksinoreum. El Kkokdugaksinoreum que se
representa en la actualidad por el namsadangpae se basa en el texto transcrito por
el folclorista y el titiritero, Shim Woo-seong. Esta versión de los textos transcri-
tos por Shim Woo-seong llamada versión de la asociación para la conservación
fue elaborada con los consejos dados por los actores que interpretaban a los per-
239
Enciclopedia del
sonajes del Kkokdugaksinoreum, por lo que es considerada como la versión más

cercana a la original.
Este guio transcrito de la asociación para la conservación consiste en el acto
de Park Cheomji o protagonista y acto de Pyeongangamsa o gobernador de la
provincia de Pyeongan-do. Y cada episodio se divide otra vez en tres o cuatro
episodios. Primero, el acto de Park Cheomji está compuesto por los siguientes
episodios: episodio del viaje de Park Cheomji; episodio de Pijori o sobrinas de
Park Cheomji; episodio de Kkokdugaksi o esposa de Park Cheomji; y episodio
de Isimi o criatura imaginaria. El episodio del viaje de Park Cheomji tiene una
trama que trata de que Park Cheomji, el protagonista ofrece ocurrencias geniales,
diciendo que él estaba viajando por todas partes del país y vino a ver el espectá-
culo del Kkokdugaksinoreum y canta la canción “Yuramga (Cor. 유람가, Chi. 遊
覽歌, lit. Canción del Viaje)”. El episodio de Pijori trata la historia de la hija y
nuera de Balcheokji que se juntan con los monjes budistas y quedan expulsadas
por el sobrino de Park Cheomji llamado Hong Dongji. En este episodio, los
monjes jóvenes que se divierten con la hija y nuera de Park Cheomji están sien-
do muy criticados por su falsedad e hipocresía. Este tipo de sátira se repite en el
episodio de Isimi en el que se representa un monje de alto rango llamado Muk-
daesa que aparece en el episodio de Isimi. El episodio de Kkokdugaksi muestra
la anécdota de la esposa de Park Cheomji, Kkokdugaksi que se separa de su es-
poso, Park Cheomji, después de tener una pelea con él causada por la concubina
de Park Cheomji llamada Deolmeorijip. Este episodio critica la violencia de los
hombres hacia las mujeres. Por último, en el episodio de Isimi, la criatura mon-
struosa llamada Isimi se come a las personas que salen a espantar a los pájaros
una tras otra y Hong Dongji la mata.
Por otra parte, el acto de Pyeongangamsa consta de los siguientes episodios:
episodio de la caza del faisán con el halcón; episodio del féretro; y episodio de
la construcción y la demolición de un templo budista. El episodio de la caza del
faisán con el halcón consiste en las escenas como el allanamiento del camino
antes de la caza, caza de faisanes y venta de faisanes. El episodio del féretro
muestra la muerte repentina de Pyeongangamsa y su funeral. En este episodio,
se describen las acciones inapropiadas y frívolas tanto del doliente principal que
anda desnudo como de Hong Dongji que empuja el féretro. El acto de Pyeon-
gangamsa satiriza a los funcionarios y critican los privilegios de ellos a través
de las relaciones entre Pyeongangamsa y otros personajes. El tema principal de
dicho acto radica en las escenas en las que Pyeongangamsa agobia al pueblo
240
Park Cheomji y Kkokdugaksi (Kkokdugaksinoreum) | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
241
Enciclopedia del
mediante la caza de faisanes, y Hong Dongji responde extremadamente a Py-

eonyanggamsa, incluyendo las escenas relacionadas con la muerte y funeral de
Pyeongangamsa que se describen de forma humorística. En el episodio de la
construcción y demolición de un templo budista, los monjes jóvenes llamados
Sangjwa construían y demolían un templo budista. Los artistas varones del nam-
sadangpae eran objetos de discriminación en la socieada feudal de Joseon. Hasta
que ocurrió que mucha gente no quiso que estos artistas errantes entraran en sus
barrios. Por tanto, los artistas del namsadangpae comenzaron a dar a conocer a
la gente que ellos vendían los bujeok o amuletos de papel elaborados en los tem-
plos budistas con los que ellos tenían una relación para donar las ganancias a el-
los. Los actores del namsadangpae intentaban resolver los conflictos, lograr una
reconciliación y rezar por la paz y felicidad tanto en los espectadores como en los
donantes por medio de los títeres que construían y demolían un templo budista
en este último episodio.
El Seosan Parkcheomji nori es un teatro de títeres transmitido en el barrio de
Tapgok 4-ri de Eumam-myeon de la ciudad de Seosan de la provincia de Chun-
gcheongnam-do. Hay dos versiones del guión transcrito del Seosan Parkcheomji
nori: una es de Kim Dong-ik; y otra es de Heo Yong-ho. El guión transcrito por
Kim Dong-ik fue hecho bajo el consejo de Joo Yeon-san, el creador del Seosan
Parkcheomji nori. Por otra parte, el guión transcrito por Heo Yong-ho fue elab-
orado, mientras el espectáculo estaba representándose el 28 de noviembre de
1998, en el centro comunitario de Takgok 4-ri de Eumam-myeon de Seosan. La
siguiente es una breve descripción del Seosan Parkcheomji nori con base en el
guión trascrito por Heo Yong-ho:
Los músicos interpretan el canto “Tteru, Tterua Tteruya” repetidas veces. Si
los episodios se dividen por este canto, el Seosan Parkcheomji nori consta de
veinte episodios. Este espectáculo de títeres compuesto por veinte episodios
consiste en tres actos: acto del viaje de Park Cheomji y el conflicto familiar; acto
de la caza de faisanes con el halcón por parte de Pyeongangamsa y su funeral;
acto de la construcción de un templo budista y recuperación de la visión de un
ciego. De esta forma, el Seosan Parkcheomji nori que consiste en tres actos y
veinte episodios tienen muchas similitudes con el Kkokdugaksinoreum del nam-
sadangpae. Una de las características comunes de ambos teatros de títeres son las
relaciones entre los personajes -relación entre el hombre y la mujer, relación entre
el noble y el plebeyo y relación entre el religioso y el mundano-. No obstante, ex-
isten las características que se observan solamente en el Seosan Parkcheomji nori.
242
El acto del viaje de Park Cheomji y el conflicto familiar se enfoca en la descrip-

ción de Bkcheomji como un hombre que le interesa el concubinato y no cuida
a su familia. No solo la esposa de Park Cheomji sino también el cuñado y el
hermano menor de él lo critican y ridiculizan por ser irresponsable y practicar el
concubinato. A diferencia de Park Cheomji satirizado solamente por su esposa
en el Kkokdugaksinoreum, Park Cheomji del Seosan Parkcheomji nori es criti-
cado por todos los miembros de su familia. En esto, se plasma profundamente
la noción comunitaria de que el concubinato es contra la ética y provoca mayor
inestabilidad en las familias. El acto en cuanto a la caza de faisanes y el funeral
de Pyeongangamsa critica a ciertas clases sociales privilegiadas a través del con-
flicto entre los funcionarios y plebeyos. Comparando con el Kkokdugaksino-
reum, Hong Dongji del Seosan Parkcheomji nori desempeña un papel relativa-
mente reducido, así que la sátira a las clases gobernantes se ve ligera. A pesar de
ello, Pyeongangamsa o gobernador de Pyeongan-do que agobia al pueblo sigue
siendo satirizado y criticado. El acto de la construcción de un templo budista y
la recuperación de la visión de un ciego es el más particular de todos los actos de
este teatro de títeres de Seosan. El contenido principal de dicho acto es que un
hombre que quedó ciego por la violencia injusta ejercida por Pyeongangamsa
recupera su visión mediante sus plegarias budistas, lo cual da más significado al
tema de la liberación del rencor del pueblo sufrido a través de las relaciones am-
istosas y estrechas entre los líderes religiosos y laicos. Esta trama es totalmente
diferente de la del Kkokdugaksinoreum que critica mordazmente la futilidad del
idealismo del budismo por medio del conflicto entre los religiosos y laicos. El
Seosan Parkcheomji nori mira el budismo o el milagro budista desde un punto
de vista positivo, lo cual se revela intencionalmente.
El Jangyeon Kkokdugaksigeuk es un teatro de títeres transmitido en el área
de Jangyeon de la provincia de Hwanghae-do. Este teatro de títeres consta de
diez episodios, pero no hay nombres para estos episodios. La siguiente es una
breve descripción de cada uno de los diez episodios del Jangyeon Kkokdugak-
sigeuk: El primer episodio consiste en las anécdotas relacionadas con el viaje de
Park Cheomji. En el segundo episodio, aparece las dos hijas de Park Cheomji,
monje joven, monje superior, funcionario cuyo apellido es Mok llamado Mong-
nangcheong y monje de alta virtud llamado Hyeonmukdaesa. El tercer episodio
contiene la anécdota de Park Cheomji y anciano muy viejo llamado Sancheon
Gapja que hablan de cuántos años tienen ellos y presumen de su vejez. El cu-
arto episodio consiste en las escenas en las que Mongnangcheong y un matón
243
Enciclopedia del
llamado Janganhwalja se pelean entre sí y luego bailan juntos. El quinto epi-

sodio es sobre la caza de faisanes con un halcón por parte de Pyeongangamsa
o gobernador de la provincia de Pyeongan-do. En el sexto episodio, la hija de
Park Cheomji y Janganhwalja aparecen en la escena y bailan juntos cantando la
canción “Doraji taryeong (Cor. 도라지타령, lit. Canción de las Flores de Platy-
codon)”. El séptimo episodio es sobre la criatura monstruosa llamada Isimi o
Sanmonghye que se come a los aldeanos e intenta a comerse a Park Cheomji,
pero el hijo de Park Cheomji lo rescata. El hijo de Park Cheomji quita la piel
o el cuero a Isimi. El octavo episodio trata del funeral de Pyeongangamsa que
muere después de comer el cuello de un faisán. En el noveno episodio, todos los
familiares de Park Cheomji aparecen en la escena y bailan juntos. En el décimo
y último episodio, los dos monjes jóvenes llamados Sangjwa construyen y dem-
uelen un templo budista.
El Jangyeon Kkokdugaksiguek tiene varias escenas diferentes de las del
Kkokdugaksinoreum del namsadangpae, aunque estos dos teatros de títeres son
generalmente similares. El primer episodio del Jangyeon Kkokdugaksigeuk es
casi idéntico al primer episodio del viaje de Park Cheomji del Kkokdugaksino-
reum del namsadangpae. El segundo episodio es parecido al episodio de Pijori,
pero el episodio del Jangyeon Kkokdugaksigeuk contiene el contenido más de-
tallado. El tercer episodio y el cuarto episodio del teatro de títeres de Jangyeon
no existen en el teatro de títeres del namsadangpae. El quinto episodio del teatro
de títeres de Jangyeon es similar al episodio de la caza de faisanes del nam-
sadangpae. El sexto episodio de Jangyeon no se incluye en el teatro de títeres del
namsadangpae. El séptimo episodio del teatro de Jangyeon es muy parecido al
episodio de Isimi del teatro del namsadangpae. No obstante, quien mata a Isimi
es el hijo de Park Cheomji en el teatro de Jangyeon, mientras que Hong Dongji,
el sobrino de Park Cheomji elimina a Isimi en el teatro del namsadangpae. El
octavo episodio del teatro de Jangyeon es casi igual que el episodio del féretro
del namsadangpae. Aunque el noveno episodio del teatro de Jangyeon tiene
que ver con el último episodio del teatro del namsadangpae, podemos consid-
erar que este episodio no coincide con ningún episodio del teatro de títeres del
namsadangpae. El décimo episodio del Jangyeon Kkokdugaksigeuk es similar al
episodio de la construcción y demolición de un templo budista del Kkokdugak-
sinoreum del namsadangpae. De tal forma, hay muchas similitudes y diferencias
entre estos dos teatros de títeres. La primera diferencia entre dichos espectáculos
de títeres es que Kkokdugaksi, la esposa de Park Cheomji no se interpreta en el
244
Jangyeon Kkokdugaksigeuk. Es decir, no se trata del episodio de Kkokdugaksi

en Jangyeon. Por consecuencia, no existe la anécdota relacionada con el trian-
gulo amoroso entre Kkokdugaksi, Park Cheomji y Deolmeorijop. La segunda
diferencia es que el hijo de Park Cheomji mata a Isimi en el teatro de Jangyeon,
mientras que este trabajo es hecho por Hong Dongji en el Kkokdugaksino-
reum del namsadangpae. Sin embargo, el papel que desempeña el hijo de Park
Cheomji es mucho más reducido en comparación con el papel que asume Hong
Dongji en el teatro del namdasangpae. Hong Dongji realiza varias acciones re-
sistentes y destructivas, pero el hijo de Park Cheomji no lleva a cabo ninguna de
estas acciones. Sobre todo, la sátira aguda a la clase gobernante que se muestra
en el Kkokdugaksinoreum del namsadangpae no se observa en el Jangyeon
Kkokdugaksigeuk. La tercera diferencia es que se incluyen las escenas en las que
los personajes se divierten, bailando en el Jangyeon Kkokdugaksigeuk más que
en el Kkokdugaksinoreum del namsadangpae. Esto muestra bien el carácter en-
tretenido del Jangyeon Kkokdugaksigeuk como un juego folclórico realizado en
el área rural más que un espectáculo de títeres profesional que muestra los con-
flictos dramáticos entre los personajes.
Estos teatros de títeres se representan tanto por un grupo local de artistas
elegidos entre los lugareños como por una compañía ambulante de artistas. El
Kkokdugaksinoreum del namsadangpae es un teatro de títeres llevado a cabo
por el namsadangpae, la compañía ambulante de artistas varones, mientras que
el Jangyeon Kkokdugaksigeuk es un teatro de títeres transmitido por el grupo
de artistas locales. Estos dos tipos de teatros de títeres no existen de forma in-
dependiente, sino tienen una relación orgánica. El Seosan Parkcheomji nori fue
formado bajo la influencia del Kkokdugaksinoreum del namsadangpae. Aun así,
dicho teatro de títeres tiene sus propias características. El Jangyeon Kkokdugak-
sigeuk posee sus propios rasgos, al tiempo que tiene algunos elementos influidos
por el Kkokdugaksinoreum del namsadangpae. Es decir, el teatro de títeres de
Jangyeon es de carácter tanto ambulante como local. Por otro lado, los temas de
estos tres teatros de títeres varían según las características particulares que tienen.
Sin embargo, los temas comunes que comparten estos tres teatros de títeres son
las críticas de la falsedad religiosa, violencia de los hombres hacia las mujeres y
clase privilegiada.
Los títeres no se mueven ni hablan por sí mismos. Ellos son movidos por un
actor humano, cuyos movimientos no son sofisticados o precisos. Asimismo, la
actuación de voz no parece natural. Sin embargo, el teatro de títeres se ha pre-
245
Enciclopedia del
sentado desde hace mucho tiempo y seguirá existiendo en el futuro. La razón

es porque el teatro de títeres nos da la oportunidad de materializar nuestros
deseos. Los títeres pueden hacer varias cosas que los humanos no pueden o no
hacen. No hay limitaciones para expresar cualquier cosa en el teatro de títeres,
así que los títeres pueden realizar todo lo que los humanos imaginan, pero no
hacen realidad. Además, el teatro de títeres es como un universo de posibilidades
sin límites, en el cual podemos llevar a cabo innumerables expresiones. Desde el
pasado y hasta el futuro, podemos esperar siempre que el teatro de títeres ma-
terialice nuestra imaginación más extensamente. Esto significa que el teatro de
títeres puede convertirse en una herramienta excelente para ser más creativos.
Baltal
발탈
Arte escénico tradicional de Corea donde los actores humanos y los títeres intercambian chistes.
Arte escénico tradicional de Corea donde los actores humanos y los títeres
manejados por las manos y pies de titiriteros intercambian chistes.
El baltal (Cor. 발탈, lit. teatro de títeres de pie) es conocido también como
“bakjangnan (Cor. 발작난, lit. juego del pie)”, “joktal (Cor. 족탈, lit. máscara del
pie)”, “jokgamyeon (Cor. 족가면, lit. máscara del pie)”, “jokmuyong (Cor. 족무
용, lit. danza del pie)” y “baltalchum (Cor. 발탈춤, lit. danza de la máscara del
pie)”. Estos nombres vienen del hecho de que se mueve el pie disfrazado como
un títere. Asimismo, el término “baltal” está compuesto por la palabra “bak” que
significa “pie” y la palabra “tal” que se traduce en coreano “máscaras”. Por tanto,
se puede decir que el baltal es un espectáculo teatral de máscaras, porque se uti-
liza una máscara. No obstante, el baltal tiene unas características distintas de las
del teatro de máscaras. A diferencia de los espectáculos teatrales de máscaras, la
máscara del baltal se pone en el pie, siendo una parte del cuerpo del títere. Por
246
otro lado, el baltal puede verse como un teatro de títeres, porque aparece un títere
en la representación. Pero es un teatro en el que aparecen un títere y un actor hu-
mano al mismo tiempo, a diferencia del Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres
interpretado por la compañía ambulante de artistas varones en el que aparecen
solamente los títeres. Un títere que tiene solamente la mitad superior del cuerpo
y un actor humano interactúan bailando juntos e intercambiando chistes, lo cual
es similar a la forma de líneas de diálogo del teatro tradicional.
El baltal es un teatro singular que se distingue del teatro de máscaras y del
teatro de títeres, aunque se utilizan tanto un títere como una máscara. Junto con
ello, a pesar de que los dos personajes –títere y actor humano- realizan sus líneas
graciosas de diálogo de forma similar a la de otros espectáculos tradicionales, no
es una conversación entre títeres ni humanos sino entre un humano y un títere,
lo cual es una de las características particulares del baltal. Más concretamente, el
baltal es un arte escénico en el que un títere movido por los pies y las manos del
titiritero y un actor humano aparecen juntos en la misma escena para realizar
una conversación graciosa. La particularidad del baltal debe ser recalcada por los
siguientes aspectos: aspecto del rol de personajes; aspecto histórico en la historia
del arte escénico tradicional; y aspecto de la forma de representación.
Baltal | Museo Folclórico Nacional de Corea
247
Enciclopedia del
El primer valor del baltal es la particularidad descubierta en el rol de personajes.

La coexistencia de un actor humano y un títere es una gran parte de la particu-
laridad del baltal. En el baltal, aparece un actor humano y un títere que tiene
solamente la parte superior del cuerpo. El actor humano se mueve libremente y
habla por sí mismo. En cambio, el títere puede hablar y moverse solamente por
un titiritero. Estos dos personajes aparecen en la misma escena, lo cual es una de
las particularidades observadas en el baltal. Lo más interesante es el rol que tiene
cada uno de ellos. El títere que no puede moverse ni hablar por sí mismo es un
viajero. Se describe como un personaje errante y divertido que recorre todas las
partes del país. Por otro lado, el rol que desempeña el actor humano es un dueño
de pesquería. Se describe como un personaje quieto que nunca se aleja o desvía
del flujo de la vida cotidiana. Los elementos opuestos acerca de actores –normal/
anormal, vida/sin vida y humano/títere- y los elementos opuestos que se relacio-
nan con los roles que interpretan los actores –vagabundeo/establecimiento, nor-
mal/anormal, día cotidiano/día feriado, restricción/libertad y camino/descamino-
son contradictoriamente cruzados. El actor humano que mueve libremente
su cuerpo interpreta a un personaje estático; y el títere que no se mueve por sí
mismo, un personaje dinámico. Pese a que los personajes del baltal parecen con-
tradictorios, revisten un significado extraordinario. En otras palabras, el baltal
tiene un significado más profundo que lo esperado.
El segundo valor notable del baltal puede verse en el aspecto histórico en el
arte escénico tradicional. Los dos actores intercambian chistes como un juego al
ping-ping, cuyas ocurrencias muestran la forma de líneas ingeniosas del teatro
tradicional de Corea. La tradición de ocurrencias de Corea empezó a realizarse
en el palacio real durante el siglo XIV y el siglo XV, y luego se efectuó en las
calles de Seúl durante el siglo XVIII y el siglo XIX. Más tarde, la tradición de
dicho ingenioso se llevó a cabo en el baltal o por el gran cantante, Park Chun-
jae, después de lo cual se transformó en charlas cómicas o programas cómicos
de la televisión en los años de 1990. Las ocurrencias ingeniosas de Park Chun-
jae, incluyendo el baltal desempeñan un papel importante para saber cómo la
tradición de ocurrencias iba convirtiéndose durante la etapa en la que sucedían
unos cambios repentinos al respecto. Analizando el baltal a lo largo de la trayec-
toria histórica de la tradición de ocurrencias, podemos suponer la estructura de la
tradición en dos personajes con ocurrencias divertidas. El baltal está influido en
gran medida por la forma de ocurrencias hechas por dos personas. Esta forma de
ocurrencias se observaba frecuentemente en los espectáculos representados du-
248
rante el periodo de transición del arte escénico que se efectuaba en el palacio real
durante el siglo XIV y el siglo XV que incluía el domokjeongsa nori (Cor. 도목
정사놀이, lit. drama satírico de la sociedad creado en el vigésimo segundo año de
Myeongjong, rey de la dinastía Joseon) al arte escénico callejero que se efectuaba
durante el siglo XVIII y el siglo XIX. Al mismo tiempo, el baltal sirve de her-
ramienta para conectar esta tradición de ocurrencia a las charlas cómicas hechas
por dos personas en los años de 1990.
El tercer valor prominente del baltal se observa en el aspecto de la forma
de representación. Cabe destacar el solo hecho de manejar un títere, utilizando
el pie. El titiritero manipula su títere de forma muy inusual. El titiritero está
sentado en la parte trasera del escenario con un pie puesto en un agujero hecho
en la parte central del escenario. El titiritero tiene un pie enmascarado y lleva
dos varillas de bambú en las manos. Estas ramas funcionan como los dos brazos
del títere. De esta manera, la cara y los brazos del títere pueden moverse por el
movimiento tanto de los brazos como del pie del titiritero. Entonces el titiritero
mueve las diferentes partes del cuerpo para controlar el títere. Esta técnica de
manipular títeres es muy particular que no se observa en otros espectáculos escé-
nicos tradicionales de Corea.
Jangyeon Kkokdugaksigeuk
장연꼭두각시극
Teatro de títeres transmitido en el condado de Jangyeon.
Teatro de títeres transmitido en el condado de Jangyeon de la provincia de

Hwanghae-do.
El teatro de títeres tradicional se representaba en Seúl hasta el siglo XVIII y co-

menzó a realizarse ampliamente a nivel nacional por el namsadangpae o grupo
ambulante de artistas varones, después de lo cual llegó a ser una tradición local
249
Enciclopedia del
tanto en el área de Jangyeon de la provincia de Hwanghae-do como en el área

de Seosan de la provincia de Chungcheongnam-do. Los sujetos que lideraron
para transmitir el teatro de títeres eran originalmente los artistas que pertenecían
a una oficina gubernamental llamada Sandaedogam. Más tarde, los sujetos que
transmitían esta tradición de títeres se cambiaron por los banin o siervos que
pertenecían al Seonggyungwan o Academia Real y vivían en el área de Aeogae
de Seúl. Al final la tradición del teatro de títeres se realizó por los artistas am-
bulantes del namsadangpae. De tal forma, el teatro de títeres se transformó de
ser un teatro de la corte real en ser un espectáculo de la compañía ambulante de
artistas, pasando por ser un juego escénico de los habitantes de la ciudad. En el
siglo XVIII, el episodio de la construcción y demolición de un templo budista
estaba incluido en el teatro de títeres representado por el namsangpae, aunque
este episodio no se interpretaba como parte del teatro de títeres llevado a cabo
en el área de Seúl. Este hecho muestra que el namsadangpae efectuaba sus ac-
tividades, teniendo una cierta relación con el templo budista. Asimismo, algunos
artistas ambulantes del namsadangpae se asentaron en un lugar o enseñaban su
espectáculo teatral a los aldeanos cuando ellos recorrían todos lados del país. De
esta manera, el teatro de títeres del namsadangpae se convirtió en varios teat-
ros folclóricos locales, entre los cuales los más representativos eran el Jangyeon
Kkokdugaksigeuk (Cor. 장연 꼭두각시극, lit. teatro de títeres transmitido en el
área de Jangyeon) y Seosan Parkcheomji nori o teatro de títeres transmitido en
el área de Seosan.
Según el guión transcrito del teatro de títeres transmitido en la provincia de
Hwanghae-do en el que se encuentra el diálogo entre el protagonista llamado
Park Cheomji y el asistente del titiritero llamado sanbaji que dice: “Dicen que
compran los títeres en Jangyeon para que intercambien chistes y bailen con
Park Cheomji”. Considerando esto, se supone que el teatro de títeres de la pro-
vincia de Hwanghae-do tiene su origen en el teatro de títeres transmitido en
Jangyeon, pero por otro lado, parece ser un teatro de títeres que deriva del teatro
de títeres transmitido en Seúl. Los episodios que comparten el teatro de títeres
de Seúl y el de Jangyeon son el episodio de Park Cheomji; episodio de Sangwja
o monje joven; episodio de Isimi o criatura monstruosa; episodio de Dongbang-
sak o anciano muy viejo; episodio de la caza de faisán con halcón; episodio del
féretro; y episodio de la construcción y demolición de un templo budista. Los
episodios que incluyen solamente al teatro de títeres de Seúl son el episodio de
Kkokdugaksi o esposa de Park Cheomji; episodio del hermano menor de Park
250
Cheomji; episodio de Pyosaengwon o funcionario rural; episodio del monje de

alta virtud; y episodio sobre el allanamiento del camino. En cambio, los episo-
dios que se encuentran solamente en el teatro de títeres de Jangyeon son el epi-
sodio de Hyeonmukdaesa o monje de alta virtud; episodio de Mongnangcheon
o funcionario cuyo apellido es Mok; episodio de Janganhwalja o matón; episodio
de daedongchum o danza interpretada por los actores y espectadores juntos. Los
personajes del teatro de títeres de Jangyeon, tales como Hyeonmukdaesa, Nong-
nangcheong y Janganhwalja no existen en el teatro de títeres de Seúl. Pese a ello,
los episodios principales de ambas obras teatrales de títeres son generalmente
semejantes, por lo que se asume que el teatro de títeres derivado de Seúl se con-
virtió en una tradición “autóctona” en Jangyeon.
El Jangyeon Kkokdugaksigeuk se desarrolló bajo la influencia del teatro de
títeres de Seúl y luego se le sumaron unos episodios adicionales. Sin embargo,
la gran diferencia entre estos dos teatros de títeres es la existencia del person-
aje llamado Hong Dongji. Los dos personajes considerados importantes del
teatro de títeres, Kkokdugaksi y Hong Dongji no se interpretan en el Jangyeon
Kkokdugaksigeuk. Estos personajes desempeñan el papel de criticar el sistema
patriarcal, por lo tanto, el episodio de Kkokdugaksi que satiriza mordazmente
la sociedad patriarcal ya no existe en el Jangyeon Kkokdugaksigeuk. Asimismo,
Hong Dongji, el sobrino de Park Cheomji representa una gran parte en el episo-
dio de Sangjwa, episodio de Isimi, episodio de la caza de faisán con halcón y epi-
sodio del féretro en el teatro de títeres de Seúl. Pero este personaje no existe en el
Jangyeon Kkokdugaksigeuk, por tanto, el papel desempeñado por Hong Dongji
debe asumirse por otros personajes en el teatro de títeres de Jangyeon. Por ejem-
plo, el hijo de Park Cheomji lucha contra Isimi, y Park Cheomji mismo arrin-
cona a los faisanes y traslada el féretro. Hong Dongji, el joven que se enfrenta al
viejo, Park Cheomji es un personaje que simboliza la fuerza del pueblo. Así que,
la razón por la cual Hong Dongji desaparece en el teatro de títeres de Jangyeon
es porque el espíritu de resistencia del pueblo se ha visto debilitado, mejor que
Hong Dongji es un personaje desnudo que rompe tabúes sexuales. De igual
manera, la desaparición de Kkokdugaksi o esposa de Park Cheomji que critica
directamente el sistema patriarcal en el Jangyeon Kkokdugaksigeuk significa que
la conciencia crítica sobre la sociedad patriarcal ha perdido intensidad.
El Jangyeon Kkokdugaksigeuk no muestra el espíritu de resistencia o crítica
a la sociedad injusta, en comparación con el teatro de títeres de Seúl. A lo mejor
esto se debe a que el Jangyeon Kkokdugaksigeuk es un teatro de títeres trans-
251
Enciclopedia del
mitido en una región ubicada lejos de la capital bajo circunstancias limitadas.

Tal vez la reconciliación tiene más valor que la lucha en el área de Jangyeon. En
cualquier caso, no podemos dar una sola razón correcta de esto. No obstante, lo
que podemos asegurar es que el teatro de títeres de Jangyeon aspira a la reconcil-
iación a lo largo de toda la trama. Por ejemplo, los dos monjes jóvenes se pelean,
pero se reconcilian en el episodio de Sangjwa. Park Cheomji y Samcheonga-
pja 101 también están en un conflicto, pero más tarde se reconcilian. Aparte de
ellos, Janganhwalja 102 y Nongnangcheong también se enfrentan entre sí, pero
terminan reconciliándose. Además, Park Cheomji obedece, trabajando como
asistente de caza que arrincona a los faisanes y portador del féretro del gober-
nador de la provincia de Pyeongan-do. Por otra parte, una de las características
destacadas del Jangyeon Kkokdugaksigeuk es que las hijas de Park Cheomji
bailan junto con Janganhwalja, y todos los familiares de Park Cheomji realizan
una danza grupal de carácter jovial, lo cual proporciona un ambiente entretenido.
En el Jangyeon Kkokdugaksigeuk, existen escenas en las cuales las hijas de Park
Cheomji son objetos sexuales de los monjes jóvenes y monjes superiores, Mon-
gnangcheong y Janganhwalja y terminan siendo comidas por Isimi (Sanmong-
hye). Dichas escenas muestran la vida difícil de las mujeres, las cuales son muy
distintas de las escenas del teatro de títeres de Seúl en las cuales la esposa de
Park Cheomji, Kkokdugaksi lleva una vida trágica debido a la sociedad patriarcal.
Estas diferencias entre los dos teatros de títeres se generaron durante el proceso
en que el teatro de títeres de Seúl estaba convirtiéndose en un teatro de títeres de
carácter entretenido en Jangyeon, mostrando los rasgos regionales del teatro de
títeres de Jangyeon que se distinguen del teatro de títeres de Seúl.
101. Anciano de 180 mil años de edad, personaje del 102. Hombre del mundo, personaje del teatro de
teatro de títeres tradicional de Corea. títeres tradicional de Corea.
252
Kkokdugaksi
꼭두각시
Protagonista del Kkokdugaksinoreum.
Personaje principal del Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres tradicional.
Kkokdugaksi (Cor. 꼭두각시, lit. títere de vieja) es un personaje simbólico que

representa las típicas esposas en la dinastía Joseon. Ella se encarga de los asun-
tos familiares como esposa y nuera en la familia. A finales de la dinastía Joseon
donde los niños varones eran preferidos que las niñas, debido al sistema del
bongjesa, ritual para venerar a los ancestros oficiado por el hijo mayor en la fa-
milia. Por esta razón, prevalecía una costumbre de tener una concubina o adoptar
a un sobrino varón como hijo para tener un hijo en la familia, si la mujer es es-
téril o sigue teniendo niñas. Con este trasfondo, Kkokdugaksi se describe como
una vieja infértil que tiene conflictos con la concubina de alta fecundidad (Dol-
meorijip o Deolmeorijip).
El cuerpo del títere de Kkokdugaksi (altura del cuerpo 75 cm y ancho de la
cara 19 cm) es más pequeño que el del títere de su esposo, Park Cheomji, cuyos
hombros se ven un poco más anchos que la cabeza. Sus ojos, nariz y labios son
torcidos, y se mueven los labios. La cara está llena de arrugas y pecas. Ella tiene
pelo negro y se pone un trozo de tela roja amarrado en la cabeza. Está vestida
con una camisa blanca con dos cintas largas rojas y una falda negra. La man-
díbula interior y los brazos se mueven.
El Kkokdugaksi tiene un significado primordial como un personaje rep-
resentativo del teatro de títeres tradicional de Corea. Sin embargo, ella es una
mujer vieja robusta y fea en el teatro de títeres. Ella no es una mujer joven recién
casada. En el teatro de títeres, la joven recién casada se llama “Gaksi”. Gaksi es
una mujer recién casada en el mundo de juegos folclóricos de Corea, mientras
este personaje se describe como una joven que tiene relaciones sexuales con un
hombre en el espectáculo escénico basado en el mito de Gaksi. Se supone que el
término “kkokdu” tiene su origen en el término “gdš” que aparece en el mito de
Ugarit (actual Ras Shamra) escrito en antiguo lenguaje semítico. El término “gdš”
253
Enciclopedia del
significa los genitales masculinos, el que proviene de un ritual que se celebraba

para rezar por la abundancia y fecundidad. Todo esto muestra que este personaje
implica la esencia de la vida y ha sido dividido en personajes de caracteres distin-
tos a lo largo del proceso de creación y transmisión.
Cabe destacar que el episodio de Kkokdugaksi del teatro de títeres tradicio-
nal de Corea llamado Kkokdugaksinoreum trata el concubinato, considerado
como un problema social que se surgía a finales de la dinastía Joseon. Junto con
esto, el episodio de Kkokdugaksi muestra la vida difícil de las esposas y describe
a las mujeres que son más fuertes que los esposos, por lo cual es altamente apre-
ciado en el mundo del teatro tradicional del país.
Kkokdugaksinoreum
꼭두각시놀음
Teatro de títeres tradicional que se ha transmitido únicamente en Corea.
Único teatro de títeres tradicional que se ha transmitido en Corea, en el que apa-

rece Kkokdugaksi como un personaje principal.
El namsadangpae o compañía ambulante de artistas masculinos encargada de

transmitir el Kkokdugaksinoreum (Cor. 꼭두각시놀음, lit. teatro de títeres tradi-
cional de Corea) se llama también como “deolmi” El término “deolmi” proviene
de la palabra “moldeolmi” que significa literalmente “parte posterior del cuello”
o “pescuezo”, porque los titiriteros agarran la parte posterior del cuello de títeres
para manejarlos. Aparte de esto, los personajes principales de este teatro de
títeres son Kkokdugaksi, Park Cheomji y Hong Dongji, por lo que el Kkok-
dugaksinoreum es conocido también como “Parkcheomji noreum” y “Hong
Dongji noreum”. En algunos casos, a dicho teatro de títeres se le llama “Kkok-
dugaksigeuk”, “Park Cheomjigeuk” o “Hong Dongjigeuk”, sustituyendo la parte
“noreum (juego)” por “geuk (teatro)”.
254
El títere es denominado ampliamente como “kkokdu (kkokduk)” o “kkokdugaksi”

desde tiempos antiguos.
Al parecer, el Kkokdugaksinoreum ha sido desarrollado, basándose tanto en
los muñecos utilizados en las costumbres folclóricas, especialmente en el funeral
de la gente del norte considerada como ancestros de coreanos como en el juego
infantil de muñecos llamado gaksiinhyeongnoreum, bajo la influencia de otros
países como China, a través de la Ruta de la Seda. En el pasado, fabricaban mu-
ñecos de madera para los fallecidos en el reino Dongokjeo 103 y el reino Gogu-
ryeo 104 . Asimismo, existen unos registros escritos acerca del gaksiinhyeongno-
reum, diciendo que los niños coreanos hacían muñecos con hierba, árbol, papel y
tela y jugaban con ellos.
Los artistas del namsadangpae que manejan títeres son denominados como
“deolmisoe” o “daejabi”, y estos nombres significan “manejar un títere que tiene
un mango de donde se maneja”. Un titiritero que posee la más experiencia asume
el cargo de daejabi y el líder del namsadangpae. El asistente de daejabi se llama
“daejabison”, mientras el actor sentado fuera del retablo intercambiando chistes
con títeres (daejabi en realidad) es conocido como “danbaji”. En algunos casos, el
sanbaji toca el tambor en forma de reloj de arena o janggu, o los músicos tocan
una música de fondo. Hay una teoría de que el término “sanbaji” tiene su origen
en el personaje de artista “saniyy” que aparece en el mito de Ugrait. En el pasado,
cuando no existía la electricidad, había un actor que se encargaba de la ilumi-
nación, poniéndose de pie cerca del escenario con una antorcha en la mano para
que los actores y espectadores pudieran ver mejor los títeres.
En la actualidad, el Kkokdugaksinoreum se representan en el día, pero en
tiempos pasados, se efectuaba en la noche, en un escenario instalado al aire libre,
rodeado por mucha gente. La luz se enfocaba en el escenario para que los espe-
ctadores pudieran concentrarse en la obra. Al mismo tiempo, se creaba un ambi-
ente fantástico y misterioso, gracias al foco de luz que proyectaba las siluetas de
títeres en el fondo del escenario.
Cada episodio del Kkokdugaksinoreum es como un acto del teatro y se reúne
para componer la obra. Según las versiones de textos trascritos hasta la fecha, el
espectáculo de títeres se divide en siete episodios: Park Cheomji yuram geori
(Cor. 박첨지 유람 거리, lit. episodio de Park Cheomji); Pijori geori (Cor. 피조리 거
리, lit. episodio de Pijori); kkokdugaksi geori (Cor. 꼭두각시 거리, lit. episodio de
Kkokdugaksi); Isimi geori (Cor. 이심이 거리, lit. episodio de Isimi); maesanyang
geori (Cor. 매사냥 거리, lit. episodio de la caza de faisán con halcón); sangyeo
255
Enciclopedia del
Kkokdugaksinoreum | Museo Folclórico Nacional de Corea
geori (Cor. 상여 거리, lit. episodio del féretro); y jeoljitgoheoneun geori (Cor. 절
짓고 허는 거리, lit. episodio de la construcción y la demolición de un templo).
Los nombres de los episodios vienen de los nombres de personajes. Sin embargo,
los nombres de episodios y números pueden variar según la versión de textos
transcritos.
Los personajes aparecen en cada episodio de la siguiente manera: Park
Cheomji, el protagonista del episodio de Park Cheomji yuram geori es un an-
ciano que aparece frecuentemente en varios episodios como un narrador. Por su
importancia en la presentación, el títere de Park Cheomji tiene una cara gigant-
esca y redonda con arrugas cuya mandíbula interior se mueve.
En el Pijori geori, aparecen dos personajes llamados Pijori, sobrinas de Park
Cheomji. (Con respecto a esto, hay varias versiones.) Los títeres de Pijori tienen
forma de pequeña mujer joven, en cuya cara están pintados tres círculos rojos –
uno en la frente y uno en cada mejilla-. La antagonista de Pijori es Sangjwajung,
el monje joven. Los Pijori coquetean con Sangjwa. Por otro lado, Kkokdugaksi,
la protagonista del episodio de kkokdugaksi georeum es la esposa de Park
Cheomji. El títere de Kkokdugaksi tiene una cara grande, cuya mandíbula se
256
mueve. El títere de Kkokdugais es una vieja que tiene una cara grande y morena
con pecas. La antagonista de ella es Dolmorijip. Dolmorijip es la concubina de
Park Cheomji y tiene otro nombre de “Deolmeorijip”. La concubina gana en una
pelea con Kkokdugaksi, la esposa de Park Cheomji, pero es expulsada de casa
y se queda con las manos vacías. La zona de Gangbyeon-ipgu (Yonggang) de
Wonhyo-ro de Yongsan-gu de Seúl se llamaba como “Dolmori (Deolmeori)” en
la época de la dinastía Joseon y estaba llena de tabernas. En el episodio, la concu-
bina de Park Cheomji era una mesera en una taberna ubicada en Dolmori, por lo
que tiene el nombre de Dolmorijip. El títere de Dolmorijop parece ser una mujer
seductora que lleva una falda azul, en cuya cara están pintados tres círculos rojos
–uno en la frente y uno en cada mejilla-.
El protagonista del episodio de Isimi geori es Isimi. En el episodio, Isimi
se describe como un monstruo que come gente. El término “Isimi” se refiere al
imugi, la criatura en forma de serpiente que quiere convertirse en un dragón y
ascender al cielo, pero no puede lograrlo y vive en un río o un estanque. El títere
de Isimi es de tela, cuya forma es larga como serpiente. El cuerpo del títere pu-
ede moverse libremente en el que están puestas las escamas de dragón. El interi-
or de la boca de Isimi aparece de color rojo, provocando una sensación espantosa,
alrededor del cual se observan bigotes largos. El personaje llamado Hong Dongji
aparece principalmente en el episodio de Isimi, pero desempeña un rol significa-
tivo en otros episodios. Hong Dongji es un joven físicamente fuerte que triunfa
en la lucha contra los malos. El títere de Hong Dongji tiene la piel roja y está
desnudo, exponiendo sus genitales anormalmente grandes. Asimismo, los brazos
delgados de Hong Dongji se mueven de manera libre. Hay una escena en la que
Hong Dongji orina a los espectadores, la que se realiza por un titiritero o deajabi,
soplando un tubo delgado y flexible que está unido a los genitales de Hongjongji
para esparcir agua hacia la audiencia.
En el episodio de la caza de halcones, se utilizan dos títeres –uno del halcón
y otro del faisán-. Estos muñecos son de madera. El faisán es un títere de mango,
y el halcón se mueve por un hilo insertado en su cuerpo tirando de ambos lados.
El cazador es Pyeongangamsa, el gobernador de la provincia de Pyeongan-do.
Pyeongangamsa debe trabajar como el líder de la provincia de Pyeonggan-do,
pero en lugar de eso, este holgazán va a cazar faisanes. Además, Pyeongangamsa
pierde el féretro en el día de funeral de su madre, porque él está ocupado co-
miendo la carne de perro. Para colmo, él pone la carne de perro sobrante sobre la
mesa ritual como ofrenda a su madre fallecida. El títere de Pyeongangamsa tiene
257
Enciclopedia del
barba gruesa y está vestido con un traje negro y una banda tejida de pelos de ca-
ballo puesta en la cabeza.
Los portadores del féretro que aparecen en el episodio del vistoso féretro de
tamaño grande están unidos al féretro por cuerdas. Hay un total de doce títeres
pequeños de portadores que trabajan de ambos lados del féretro para trasladarlo.
Aparte de los personajes mencionados, aparecen varios personajes con caracteres
diferentes en cada episodio del Kkokdugaksinoreum, tales como Dongbang-
noin105 , Pyosaengwon106 , Yeongno107 , Kkamppagi (Mukdaesa)108 , Jageun Park
Cheomji 109 , Hongbaekga 110 , Sangju 111 , Park Cheomji Sonja 112 , Gwipari 113 ,
Saryeong (Gwansok)114 , Japtaljung115 , Mongnangcheong116 y Cheongnosae117 .
Los títeres pueden clasificarse según el modo de manejar. La mayoría de los
títeres son de mango, y algunos hechos de paño en forma de mango o guante son
de mano. El movimiento de estos últimos títeres requiere una mano para sosten-
er y moverlos. No existen títeres movidos por hilos (marionetas). Sin embargo,
hay algunos títeres que se les mueven los labios con un hilo como si hablaran. En
este caso, el hilo está insertado en el interior de los títeres. El títere del halcón es
el único muñeco movido por un hilo colocado en el interior del cuerpo, tirando
de ambos lados.
Los chistes son utilizados como un elemento dramático del teatro de títeres
de Kkokdugaksi. Además, estos chistes son muy importantes como herramienta
usada para que los espectadores entiendan el desarrollo de la obra. Los chistes
intercambiados por los daejabi y sanbaji son considerados como líneas del
diálogo y se expresan a los espectadores por medio de conversaciones normales
y canciones. Los chistes son dichos con el dialecto de la región de la que viene el
daejabi, y casi todas las canciones cantadas por los títeres son canciones folclóri-
cas muy famosas hasta que los espectadores puedan cantar con ellos. Algunos
personajes de títeres recitan unos poemas chinos para presumir su inteligencia, lo
cual es incongruente con los chistes.
Los daejabi llaman el escenario de títeres como “pojang”. El pojang es un
escenario al aire libre sostenido por cuatro pilares y cubierto de lienzo en un área
de 3 m², cuyo retablo en el que se representa el teatro de títeres es de 70 cm de
altura por 2 m 50 cm de ancho y está instalado a 1 m 20 cm de altura del suelo.
El daejabi está sentado en el interior del retablo, en ambos lados del cual están
los daejabison o asistentes del daebaji para ayudar al daejabi tanto a manejar los
títeres para que entren y salgan de la escena sin problemas. Los titiriteros no se
ven desde fuera del escenario. Al lado del escenario (no importa qué lado), se
258
Episodio de la construcción y demolición de un templo budista | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
encuentran sentados los músicos y el sanbaji que se encarga de ofrecer chistes y

cantar. Ellos están sentados mirando hacia el escenario muy cerca de los espe-
ctadores. Así que parece que el escenario no está separado de los asientos de los
espectadores.
Según los estudios, el folclorista Kim Jae-cheol mencionó que se usaba un
lienzo blanco para construir el escenario, mientras que Nam Un-yong y Yang
Do-il, los poseedores artísticos de la importante Propiedad Cultural Inmaterial
testimoniaron que era un lienzo negro. En tiempos pasados, el escenario al aire
libre de títeres era de dos pisos, y estos dos pisos estaban conectados por una es-
calera interior. El teatro de títeres se presentaba en el piso superior, y el piso in-
terior era un lugar en el que los titiriteros manipulaban títeres sin que los vieran
los espectadores.
En la actualidad, el Kkokdugaksinoreum declarado en julio de 1964 como
Patrimonio Cultural Inmaterial N° 3 de Corea se presenta por el Asociación
para la Conservación de los Juegos de Namsadang. Y luego en agosto de 1988,
la designación fue extendida al conjunto del namsadang nori o juegos de nam-
sadang que que incluyen el kkokgugaksinoreum (deolmi), pungmul nori (música
folclórica), salpan (acrobacias de piso), eoreum (funambulismo), deotboegi (teatro
de máscaras) y beona (juegos malabares). El namsadang nori que significa lit-
259
Enciclopedia del
Pijori (doncella, mujer recién casada) | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
eralmente “teatro de cómicos ambulantes varones” fue inscrito en 2009 en la

Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la
UNESCO.
El Kkokdugaksinoreum representado en la actualidad se ha transmitido por
el namsadangpae o compañía ambulante de artistas varones, y Seosan Park-
cheomji nori (Cor. 서산 박첨지놀이, lit. episodio de Park Cheomji del teatro de
títeres transmitido en Seosan) se representa según la tradición del grupo de
artistas locales de Seosan. El Kkokdugaksinoreum es el único teatro de títeres
existente, cuyos títeres son iguales que los muñecos de madera fabricadas en la
antigua Asia Oriental. Se supone que había muchos más tipos de títeres y más
técnicas de manipulación de títeres hasta finales de la dinastía Joseon. Según los
registros existentes, se efectuaban no solo el Kkokdugaksinoreum, sino también
el teatro de títeres de animales de sombra, teatro de títeres del monje budista de
sombra y teatro de títeres movido por una persona en varias áreas que incluían
Gupabal. El Kkokdugaksinoreum se escribe en carácter chino como “假面戲” que
significa literalmente “espectáculo de máscaras”, lo que muestra que el teatro de
títeres era considerado igual que la danza-teatro de máscaras en el pasado. Según
260
el libro “Kairaishiki (Cor. 구구쓰기, Chi. 傀儡子記, lit. Registro del Kugutsu)”,
escrito por el funcionario japonés Oeno Masahusa (大江匡房), el títere japonés
llamado “kugutsu” viene de la península coreana, y al teatro de títeres se añadían
varios actos en el que los bufones imitaban los gestos, patrones del habla o acti-
tudes de otra persona.
El Kkokdugaksinoreum consiste generalmente en un máximo de diez episo-
dios que no son articulados por una gran trama, sino se desarrollan por peque-
ñas anécdotas. A estas anécdotas se incluyen el comportamiento aberrante de
Park Cheomji, acciones de Pijori que causan la depravación del monje budista;
conflicto entre la esposa y la concubina; eliminación de Isimi que come gente;
inmoralidad de Pyeongangamsa; y la construcción de un templo budista para re-
zar por la paz y buena suerte. Como es un teatro de títeres, casi todas las escenas
están compuestas por los movimientos, danzas y cantos hechos por los títeres y
la música de fondo. Además, la calidad del teatro de títeres depende tanto de la
dirección creativa como de las habilidades del titiritero. Se puede elevar la ten-
sión dramática y captar el interés y atención de la audiencia cuando el titiritero
expresa, de forma estrecha y dotada, las relaciones y los conflictos entre person-
ajes. Desafortunadamente, ya no existen muchos titiriteros dotados, así que el
Kkokdugaksinoreum apenas se representa en la actualidad. Desafortunadamente,
el Kkokdugaksinoreum no se ha desarrollado como una tradición escénica trans-
mitida con vitalidad como el Budaixi (Cor. 부다이시, Chi. 布袋戲, lit. teatro de
títeres tradicional de China) y el Bunraku (Cor. 분라쿠, Chi. 文樂, lit. teatro de
títeres tradicional de Japón).
103. Antiguo reino en el norte de la península 110. Hombre que tiene una cara de clores rojo
coreana probablemente desde el siglo II a. C. y blanco, personaje del teatro de títeres
hasta el Ⅴ d. C. tradicional de Corea.
104. Antiguo reino que comprendía el sur de 111. Hijo de Pyeongangamsa, personaje del teatro
Manchuria (Noreste de China), el sur de la de títeres tradicional de Corea.
provincia marítima rusa, y las zonas norte y
112. Nieto de Park Cheomji, personaje del teatro de
central de la península de Corea
títeres tradicional de Corea.
(37 a. C.-668 d. C.).
113. Plebeyo, personaje del teatro de títeres
105. Anciano del Este, personaje del teatro de títeres
tradicional de Corea.
114. Funcionarios de bajo rango, personaje del
106. Aristócrata rural, personaje del teatro de títeres
teatro de títeres tradicional de Corea.
115. Hombre aldeano.
107. Criatura mítica, personaje del teatro de títeres
tradicional de Corea. 116. Funcionario con el apellido Mok, personaje del
108. Monje budista de alto rango, personaje del
teatro de títeres tradicional de Corea. 117. Pájaro que roba granos.
109. Hermano menor de Park Cheomji, personaje del
261
Enciclopedia del
Manseokjung nori
만석중놀이
Espectáculo mudo con títeres de carácter budista.
Espectáculo mudo con títeres de carácter budista, en el que aparece el títere de

monje budista llamado Manseokjung y varios títeres de animales.
El Manseokjung nori (Cor. 만석중놀이, lit. teatro budista de títeres) es un teatro

de títeres representado tanto en templos budistas como lugares cercanos a aldeas
para celebrar al Buda en el día de su nacimiento, el 8 de abril del calendario lunar,
el que ocupa un lugar importante en la historia del teatro budista de títeres.
Este teatro budista se representaba en aldeas o templos cercanos a Gaeseong
de la provincia de Gyeonggi-do hasta la década de 1930. Desde entonces el
teatro dejó de efectuarse por un rato, pero el Instituto de Teatro Folclórico de
Corea lo reestrenó.
Había varias versiones del Manseokjung nori. En una versión, toda la obra
era el teatro de títeres, y en otra, los títeres de sombra se usaban para las escenas
de animales. Y otra versión estaba compuesta por el teatro de títeres de sombra y
la danza del monje budista.
El Manseokjung nori tiene su origen en el arte escénico budista compuesto
por el espectáculo del baile budista realizado para la propagación del Budismo y
el teatro budista de títeres. Sin embargo, el citado teatro budista se convirtió más
tarde en un teatro de títeres sin bailes o cantos budistas, por la siguiente razón.
El Manseokjung nori se interpretaba también fuera de templos budistas en el
día del nacimiento de Buda. Así que los actores y titiriteros fueron naturalmente
sustituidos de monjes budistas por plebeyos. Por tanto, una gran parte del rasgo
budista del teatro se iba esfumando con el tiempo.
De esta forma, el Manseokjung nori pasó a ser del teatro de títeres represen-
tado por monjes budistas en tempos budistas al teatro de títeres interpretado por
la gente que pensaba en el Budismo desde un punto de vista negativo para satiri-
zar el budismo.
Por tanto, se observa un mito de origen del Manseokjung nori: “Había una
262
Manseokjung nori | Museo Folclórico Nacional de Corea
artista muy famosa llamada Hwangjini que vivía en Songdo. Se decía que ella
era la más bella del mundo. Hwangjini quería probar la bondad de Jijokseonsa, el
monje de alta virtud muy famoso. Jijokseonsa había meditado mirando a la pared
durante los pasados 30 años. Él es como un Buda vivo. Asimismo, Jijokseonsa
tenía un apodo de “Manseokjung” que significaba “monje budista de cien mil
sacos de arroz”, porque había recibido una gran cantidad de arroz como ofrenda
por parte de la gente que había querido hacer un ritual en el templo. Este monje
budista de alta virtud fue degradado por Hwangjini, y eso no le tardó mucho
tiempo a ella. Por este motivo, el Manseokjung nori se creó para satirizar a Ji-
jokseonsa que perdía el control con una mujer bella y obtenía por la fuerza una
gran cantidad de arroz de creyentes budistas.” Este mito fue creado en el proceso
de que el Manseokjung nori se convirtió en el teatro entretenido de títeres entre
plebeyos.
En cuanto a los movimientos del títere de Manseokjung da unos golpecitos
en el pecho con los brazos y patadas altas en la cabeza. Estos movimientos se ll-
evan a cabo como parte de las prácticas ascéticas tanto para vencer los malos de-
seos y renunciar a la impiedad y a los deseos mundanos, como para hacer ruidos
263
Enciclopedia del
Parte trasera del escenario | Patio al aire libre, Centro Cultural de Geochang | 2012 | Museo Folclórico Nacional de Corea
con el fin de ahuyentar a los malos espíritus como el ttakttagipae, grupo ambu-
lante de artistas que presentaba la danza-teatro de máscaras en el área de Sajilgol.
Cuando el Manseokjung pierde su carácter religioso y folclórico, el tema budista
de “todo es vanidad” desaparece, y el monje budista queda satirizado mordaz-
mente por ser depravado y buscar placer junto con los animales.
Asimismo, el mito de origen del Manseokjung nori tiene el mismo contexto
que el origen del episodio de Nojnag, el monje anciano del sandaenori o danza-
teatro de máscaras interpretada en la región central. Según el mito, el episodio de
Nojang del sandaenori nació por el hecho de que la gente que no tenía confianza
en el monje budista llamado Shindon hizo a una mujer bella que lo degradara
a él en el reinado del rey Gongmin (1325-1374) durante la etapa final del reino
Goryeo. Estos mitos de origen tratan el declive del Budismo y la depravación de
monjes budistas desde un punto de vista negativo.
El Manseokjung nori es un teatro mudo de títeres donde aparecen los títeres
de animales o títeres de sombra de animales. Una característica de este teatro
budista de títeres es que es un teatro de títeres o teatro de títeres de sombra al
que se le añade el baile budista, y de esta manera, se puede expresar el teatro a
264
través de los títeres y los movimientos corporales. Mientras que los teatros de
títeres, telas como Kkokdugaksinoreum del namsadangpae, el Jangyeon Kkok-
dugaksigeuk y el Seosan Parkcheomji nori son los teatros de títeres con carácter
mundano en los que se usan los títeres de mango, el Manseokjung nori es un
teatro budista de títeres representado por monjes budistas, el que es uno de los
dos tipos grandes del teatro de títeres tradicional de Corea. Por otro lado, el
títere de Mappagi se usaba como un muñeco que bailaba en la primera fila del
desfile de artistas en el ritual comunal realizado en la aldea de Mokgye de la ciu-
dad de Chungju de la provincia de Chungcheongbuk-do. Este títere de Mappagi
se fabricaba y se manejaba de igual manera que el títere de Manseokjung, por
lo que se supone que el juego del títere de Mappagi era un juego local de títeres,
proveniente del Manseokjung nori.
Seosan Parkcheomji nori

서산박첨지놀이
Teatro de títeres transmitido en la ciudad de Seosan.
Teatro de títeres transmitido por los aldeanos de la aldea de Tapgok-ri de Eu-

mam-myeon de la ciudad de Seosan de la provincia de Chungcheongnam-do.
El Seosan Parkcheomji nori (Cor. 서산 박첨지놀이, lit. teatro de títeres de Park

Cheomji trasmitido en Seosan) se ha transmitido por los residentes de la aldea
de Tapgok 4-ri a partir de finales de la década de 1920. Según la versión de
textos transcritos elaborada por el estudioso del folclore escénico Heo Yong-
ho, el Seosan Parkcheomji nori consta de veinte episodios. Los siguientes veinte
episodios son divididos por el canto “Tteru Tterua Tteruya” interpretado por
los músicos: ① viaje de Balcheomji por ocho provincias del país, ② saludo de la
concubina de Park Cheomji ③ encuentro y riña entre Park Cheomji y su her-
mano, ④ encuentro y riña entre Park Cheomji y su esposa, ⑤ encuentro y riña
265
Enciclopedia del
entre Park Cheomji y su cuñado Myeongno, ⑥ decisión de Bancheomji para

compartir los bienes familiares con la esposa y el consejo dado por el músico, ⑦
compartimiento injusto de bienes familias de Park Cheomji, y la riña entre sus
dos mujeres –esposa y concubina-, ⑧ allanamiento del camino por parte Hong
Dongji para que el gobernador de la provincia de Pyeongan-do pueda ir a caza
de faisanes, ⑨ evaluación de Park Cheomji sobre el allanamiento de Hong
Dongji, ⑩ caza de faisanes del gobernador de Pyeongan-do, ⑪ enfermedad
que padece el gobernador de Pyeongan-do y el consejo dado por el músico, ⑫
serpiente que come el pájaro rojo que es el ingrediente principal para fabricar un
medicamento para el gobernador de Pyeongan-do, ⑬ anuncio del funeral para
el gobernador de Pyeongan-do, ⑭ funeral del gobernador de Pyeongan-do, ⑮
anuncio de recaudación de fondos para construir un templo budista, ⑯ solicitud
del monje budista a la gente que done dinero o grano para la construcción de
un templo budista, ⑰ construcción del templo budista Gongjungsa, ⑱ anun-
cio sobre la recuperación de visión de un ciego, ⑲ recuperación de visión de un
ciego, ⑳ aparición de todos los personajes en la escena para bailar juntos. Este
teatro de títeres está compuesto por estos veinte episodios consta de tres grandes
tramas: trama del viaje de Park Cheomji y el conflicto que tiene con su familia
(episodio ① - episodio ⑦); trama de la caza de faisanes y el funeral del goberna-
dor de Pyeongan-do (episodio ⑧ - episodio ⑭); y trama de la construcción de un
templo budista y la recuperación de la visión por parte de un ciego (episodio ⑮ -
episodio ⑳). La trama del Seosan Parkcheomji nori coincide generalmente con
la trama del Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres interpretado por el grupo
ambulante de artistas varones llamado namsadangpae. Estos dos son casi iguales,
por lo que podemos considerarlos como los teatros que tienen un mismo origen.
Una de las características que comparten dichos dos teatros de títeres es las re-
laciones y conflictos entre los personajes opuestos, tales como hombre y mujer;
gobernador y gobernante; y religioso y mundano. Sin embargo, hay ciertas dife-
rencias entre el Seosan Parkcheomji nori y kkokdugansinoreum.
El episodio de Park Cheomji se enfoca en la descripción de Park Cheomji
como un hombre que no cuida a su familia y tiene varias concubinas. No solo
la esposa de Park Cheomji sino también el cuñado y el hermano menor de él lo
critican y ridiculizan por ser irresponsable y practicar el concubinato. A diferen-
cia de Park Cheomji satirizado solamente por su esposa en el Kkokdugaksinore-
um, Park Cheomji del Seosan Parkcheomji nori es criticado por todos los miem-
bros de su familia. En esto, se implica profundamente la noción comunitaria de
266
Seosan Parkcheomji nori | Museo Folclórico Nacional de Corea
que el concubinato es contra la ética y provoca mayor inestabilidad en las famil-

ias. Los episodios en cuanto a la caza de faisanes y el funeral del gobernador de
Pyeongan-do critican a ciertas clases sociales privilegiadas a través del conflicto
entre los funcionarios y plebeyos. Comparando con el Kkokdugaksinoreum,
Hong Dongji del Seosan Parkcheomji nori desempeña un papel relativamente
reducido, así que la sátira a las clases gobernantes se ve ligera. A pesar de ello, el
gobernador de Pyeongan-do que acosa al pueblo sigue siendo satirizado y criti-
cado. Los episodios sobre la construcción de un templo budista y la recuperación
de visión por parte de un ciego son los más particulares de todos los episodios
de este teatro de títeres de Seosan. El contenido principal de dichos episodios es
que un hombre que quedó ciego por la violencia injusta ejercida por el goberna-
dor de Pyeongan-do recupera su visión mediante sus plegarias budistas, lo cual
da más significado al tema de la liberación del rencor del pueblo sufrido a través
de las relaciones amistosas y estrechas entre los líderes religiosos y laicos. Esta
trama es totalmente diferente de la del Kkokdugaksinoreum que critica mordaz-
mente la futilidad del idealismo del budismo por medio del conflicto entre los
religiosos y laicos. El Seosan Parkcheomji nori mira el budismo o el milagro
267
Enciclopedia del
Park Cheomji Esposa de Park Cheomji Concubina de Park Cheomji Hermano menor de Park Cheomji
Títeres de Seosan Parkcheomji nori | Museo Folclórico Nacional de Corea
budista desde un punto de vista positivo, lo cual se revela a propósito. Tomado

este factor, podemos suponer que los sujetos de la transmisión de este teatro de
títeres mantenían una postura favorable hacia el budismo.
En el Seosan Parkcheomji nori, aparece un total de cuarenta y cinco títeres.
Ellos se utilizan para interpretar a personajes que son Park Cheomji, hermano
menor de Park Cheomji, esposa de Park Cheomji, concubina de Park Cheomji,
cuñado de Park Cheomji llamado Myeongno, Hong Dongji, monje budista, hijo
del gobernador de Pyeongan-do e hijo 2 del gobernador de Pyeongan-do, cuatro
carpinteros, gobernador de la provincia de Pyeongan-do, caballo, ciego, halcón,
faisán, serpiente, dos pájaros rojos, doce hacedores y portadores del manjang (Cor.
만장, Chi. 輓章, lit. bandera de seda o papel sobre la que las frases de recordato-
rios están escritas) y doce portadores del féretro. Estos personajes no coinciden
completamente con los del Kkokdugaksinoreum. Por supuesto, algunos person-
ajes que aparecen tanto en el Seosan Parkcheomji nori y el Kkokdugaksinoreum,
tales como Park Cheomji, Hong Dongji, gobernador de la provincia de Pyeon-
gan-do, hijo del gobernador de Pyeongan-do, portadores del féretro, halcón y
faisán. Asimismo, algunos personajes que aparecen en ambos teatros de títeres
con un nombre diferente. Por ejemplo, el hermano menor de Park Cheomji se
llama como pequeño Park Cheomji en el kkokdugansinoreum; la esposa de Park
Cheomji, como Kkokdugaksi; la concubina de Park Cheomji, como Deolmeori-
jip; la serpiente, como Isimi; el pájaro rojo, como Cheongnosae. En cambio, los
personajes que aparecen solamente en el Seosan Parkcheomji nori son Myeong-
268
Myeongno
Hong Dongji Sogyeong (ciego) (cuñado de Park Cheomji) Seunim (monje budista)
no, el cuñado de Park Cheomji, monje budista, carpinteros, caballo, ciego y hace-
dores de manjang. Existen también los personajes que aparecen solamente en el
Kkokdugaksinoreum que son Sangjwa, dos Pijori, Hongbaekga, Pyosaengwon,
Mukdaesa, Yeongno, nieto de Park Cheomji, Dongbangseogi118 y Saryeong.
Cada uno de los títeres utilizados en el Seosan Parkcheomji nori tiene una
apariencia particular que revela aspectos de su personalidad. A través de la apa-
riencia, se pueden suponer las características de personajes, tales como hombre,
mujer, humano, animal, hermano, hermana, gobernador, gobernante, joven, viejo,
religioso y laico. Uno de rasgos visibles de dichos títeres es que son de tamaños
diferentes, y los títeres mismos cuentan con las partes del cuerpo muy despro-
porcionadas. Los títeres de Park Cheomji, hermano menor de Park Cheomji,
esposa de Park Cheomji, concubina de Park Cheomji, Myeongno y ciego son
de 76 cm – 88 cm de altura. No obstante, los títeres de hacedores del manjang y
portadores del féretro son de menos de 30 cm de altura. Hay una gran diferencia
en el tamaño de los títeres. Además, la mayoría de títeres tiene la parte superior
del cuerpo sin brazos o las piernas, cuya cara es anormalmente grande. Sobre
todo, Hong Dongji expone sus genitales anormalmente grandes. El títere de
Hong Dongji es de 33 cm de altura, cuya cara es de 16 cm; cuerpo superior, 10
cm; cuerpo interior, 27 cm; y genitales, 29 cm. El cuerpo de Hong Dongji es
muy desproporcionado. Especialmente, la longitud de sus genitales supera la
mitad de todo el cuerpo. El títere de Park Cheomji también tiene un cuerpo de-
sproporcionado. Su cara de 28 cm de altura ocupa un tercio del cuerpo que es de
269
Enciclopedia del
88 cm de altura.
Los títeres utilizados en el Kkokdugaksinoreum también tienen un cuerpo
desproporcionado. Pese a esta similitud entre estos dos teatros de títeres, los
muñecos del Seosan Parkcheomji nori no tienen controles sofisticados cuya apa-
riencia física es menos refinada o detallada que los del Kkokdugaksinoreum. Por
ejemplo, los ingredientes para elaborar títeres del Seosan Parkcheomji nori son
cuenco de calabaza, endodermo de pino llamado beogeup, vid de kudzu llamado
cheongholchi y palo de madera. Asimismo, se utiliza una gran tela para enrol-
larla alrededor del cuerpo sin elaborar vestidos para los títeres. En cabio, los mu-
ñecos del Kkokdugaksinoreum se fabrican a través de un proceso complejo. El-
los son muñecos tallados en madera cuya cara convexa y cóncava lleva cabello y
barba. Además, estos títeres están vestidos con un traje especialmente elaborado.
Los ingredientes para fabricar muñecos en Seosan son los materiales encontra-
dos fácilmente en la aldea. Ellos se fabrican de manera simple y robusta por los
actores de la compañía local de teatro de títeres. Estos actores son semi-profesio-
nales y tienen otra profesión para ganarse la vida. La apariencia física sencilla de
los títeres hechos con ingredientes locales es una de las características del Seosan
Parkcheomji nori, el teatro de títeres representado por los actores lugareños de
Takgok-ri de Seosan.
Los actores tanto del Seosan Parkcheomji nori y los del Kkokdugaksinoreum
manejan los títeres y les dan voz a la vez. No obstante, un titiritero interpreta a
múltiples personajes en el Kkokdugaksinoreum, mientras que un actor inter-
preta a un personaje en el Seosan Parkcheomji nori. En Seosan, los personajes
principales, tales como Park Cheomji, hermano menor de Park Cheomji, esposa
de Park Cheomji, concubina de Park Cheomji, Myeongno y monje budista se
interpretan por actores diferentes. Eso se debe a las características de la repre-
sentación del teatro por una compañía local de artistas. En el pasado, cualquier
aldeano interesado podía participar en el teatro de títeres sin límites. Eso era
posible porque no había ningún obstáculo real en cuanto al número de actores a
diferencia de una compañía ambulante de artistas que debían tener un número
limitado de actores. De hecho, un titiritero interpretaba varios personajes a prin-
cipios en el teatro de títeres de Seosan. Esta forma de representación se cambió
en el proceso de transmisión de la tradición. Anteriormente, el titiritero que
manejaba más de un títere cambiaba su voz de varias formas, utilizando un peine
al que se le pegaba una hoja de papel para actuar e interpretar a los personajes de
manera diferente. No obstante, la necesidad del cambio de voz desapareció tras
270
la conversión del sistema “un actor- varios personajes” al sistema “un actor- un
personaje”.
En el Seosan Parkcheomji nori, el manejo de títeres se realiza con distintas
técnicas: manejo con varilla; manejo con mano; manejo con mecanismo; manejo
con cuerda; manejo con hilo. El manejo con varillas es un método de mover
títeres, agitando o sacudiendo las varillas conectadas al cuerpo de títeres. Esta
técnica de manejo es adecuada para manipular títeres de varilla. A este tipo de
títeres, se le incluyen los muñecos de Park Cheomji, hermano menor de Park
Cheomji, esposa de Park Cheomji, concubina de Park Cheomji, Myeongno,
monje budista, hijo del gobernador de Pyeongan-do, ciego, gobernador de
Pyeongan-do y caballo. El manejo con las manos se refiere a la técnica de ma-
nipular títeres colocando la mano en su interior. Esta técnica es utilizada para
mover títeres de guante. Los movimientos de dichos títeres se expresan de forma
sofisticada y precisa ya que son movidos por las manos o los brazos. A este tipo
de títeres se le incluyen los muñecos de carpinteros y serpiente. Los carpinteros
realizan varios movimientos detallados que describen la construcción de un edi-
ficio, trasladando maderas y levantando el techo, lo cual es posible por la técnica
de manejo con las manos. La serpiente también muestra los movimientos afi-
nados, serpenteando y abriendo la boca para comerse un pájaro rojo. El manejo
con mecanismo hace referencia a un mecanismo que hace posible que el muñeco
pueda moverse a través de un dispositivo insertado en su interior. Este tipo de
títere que se utiliza en Seosan es el títere de ciego. La citada técnica se usa cu-
ando el ciego abre los ojos. El ciego anda con los ojos cerrados, y de repente abre
los ojos. Este manejo se lleva a cabo por la técnica de manejo a través de un me-
canismo que solamente se observa en el Seosan Parkcheomji nori. Hay un trozo
de papel blanco colocado justo bajo las pestañas del muñeco para cubrir los ojos.
Al eliminar el papel, los ojos aparecen, lo cual parece como si el ciego abriera
los ojos. El manejo con cuerda es la técnica de manejo de títeres que tienen una
cuerda insertada en su interior. Al moverlos, se tira la cuerda. Los muñecos del
faisán y halcón son movidos por esta técnica. El manejo con hilo es el método
de mover un títere por hilos conectados a diferentes partes de su cuerpo. Uno de
los ejemplos de este tipo de manejo es los genitales expuestos de Hong Dongji
movidos por un hilo conectado a ellos.
Las canciones cantadas en el Seosan Parkcheomji nori son “Gongjungsa
Jeoreul Jieo (Cor. 공중사 절을 지어, lit. Construcción del Templo Gongjungsa)”,
“Tteru Tterua Tteruya (Cor. 떼루 떼루아 떼루야)”, “Sangyeoga (Cor. 상여가, Chi.
271
Enciclopedia del
喪輿歌, lit. Canción del Féretro)” y “Pyeongangamsa Maesanyang (Cor. 평안 감사

매사냥, lit. Caza de Faisanes del Gobernador de Pyeongan-do)”.
Los ritmos tocados en el Seosan Parkcheomji nori son semachi jangdan 119
, jajinmori jangdan120 y jungjungmori jangdan121 . El ritmo de semachi jangdan
se toca para las canciones, no se interpreta independientemente en el Seosan
Parkcheomji nori. Dicho ritmo es conocido también como “sori jangdan” en
Seosan. Las canciones de carácter repetitivo, tales como “Tteru Tterua Tteruya”,
“Pyeongangamsa Maesanyang” y “Gongjungsa Jeoreul Jieo” se cantan al ritmo de
semachi jangdan. Este ritmo es el más utilizado junto con el ritmo de jajinmori
jangdan en el Seosan Parkcheomji nori. El ritmo de jajinmori jangdan se llama
también como “samchae jangdan”. El citado ritmo se toca en el acto inicial y el
final del teatro de títeres para dar a conocer el comienzo y el fin de la represen-
tación. La característica del teatro de títeres “empezar y finalizar con mucha di-
versión” se muestra claramente con la interpretación del ritmo de jajinmori jang-
dan. Aparte de ello, este ritmo se toca en cada una de las escenas en las que los
personajes bailan jovialmente, dando una impresión de que el ritmo de jajinmori
jangdan es igual que la alegría y diversión. Por otro lado, el ritmo de jungjung-
mori jangdan se toca para interpretar la canción “Sangyeoga”. Este ritmo se usa
en realidad, en caso de funerales efectuados en la aldea de Takgok-ri de Eumam-
myeon de Seosan donde el Seosan Parkcheomji nori se ha transmitido. Dicho
ritmo se interpreta con el acompañamiento de un canto fúnebre incluso lamento,
lo cual crea un ambiente pesado de dolor.
118. Sinónimo de Samcheongapja, anciano de 180 120. Patrón rítmico en un compás de 12/8.
mil años de edad, personaje del teatro de títeres
121. Patrón rítmico poco rápido de tres sobak
(tiempo más pequeño que un bak) y cuatro bak
119. Patrón rítmico de tres tiempos. (tiempo) o en un compás de 12/8.
272
Gut Nori
굿놀이
Espectáculos teatrales interpretados por los chamanes.
Término general que se refiere a todos los espectáculos teatrales interpretados

por los chamanes tanto femeninos como masculinos en el ritual chamánico lla-
mado “gut”.
Se supone que la tradición del gut nori (Cor. 굿놀이, lit. espectáculo teatral real-
izado en un ritual chamánico) que se compone por la dromenon (actuación) y la
legomenon (narración) se remonta a tiempos inmemoriales. El ritual chamánico
está compuesto por los elementos como narración y actuación. Estos dos térmi-
nos “dromenon” y “legomenon” se encuentran en varios argumentos que tratan el
origen del teatro occidental. La dromenon se refiere a lo teatral y activo, mientras
la legomenon tiene que ver con lo narrativo y lingüístico.
La existencia del gut nori puede definirse diferentemente según su posición
en el ritual chamánico o gut. Los gut nori transmitidos en todo el país están cla-
sificados como lo siguiente:
Primero, el gut nori se basa generalmente en los asuntos humanos, cuyos su-
jetos principales son los dioses existentes sin nombres. Estos dioses pueden ser
divinos, pero quedan ridiculizados y satirizados por ser mundanos y siguen sus
propios deseos. Esto muestra especialmente por las escenas como la sátira de un
monje budista depravado que cae en pecados sexuales y la danza de los espíritus
menores y diversos fantasmas llamados japgwijapsin.
Segundo, el gut nori ha sido transmitido ampliamente en todas las partes del
país. Hay varios estilos del gut nori en los que se reflejan la pasión y el deseo de
los humanos como un aspecto sano de la vida, aunque los protagonistas son los
dioses y espíritus menores.
Tercero, a pesar de ello, el gut nori no se ha desarrollado equilibradamente en
todas las regiones sino en cierras áreas, tales como la provincia de Hwanghae-
do, región costera del Mar del Este y la isla de Jeju. La provincia de Hwanghae-
do conocida como el lugar originario del gut nori conserva una gran variedad
273
Enciclopedia del
de dicha tradición. Existen muchos gut nori combinados con el bonpuri122 en la

región costera del Mar del Este y la isla de Jeju. Y cabe recalar que el gut nori de
la isla de Jeju muestra un buen equilibrio del maji123 , bonpuri y nori124 .
El gut nori de un ritual chamánico transmitido en cada región puede divi-
dirse en cuatro tipos, según su posición en el ritual chamánico:
① Gut nori realizado como último paso de un ritual chamánico

② G ut nori realizado como último paso de cada segmento de un ritual
chamánico
③ Gut nori realizado como un ritual independiente
④ Gut nori realizado como un procedimiento para acoger a un dios en un ritual
chamánico
El tipo ① se refiere al gut nori que se efectúa en el último segmento de un ritual

chamánico. Éste se lleva a cabo en un amplio espacio al aire libre. Los espíritus
similares tanto a los humanos como a los dioses juegan en el lugar del ritual. Es
decir, los diversos fantasmas y espíritus de los aquellos que experimentaron la
muerte súbita e inesperada aparecen en el gutgeori, porque ellos son demasiado
interiores para tener su propio segmento en un ritual chamánico. Los gut nori
representativos del tipo ① son el daegeori (Cor. 대거리, lit. último segmento de
un ritual chamánico realizado en la región costera del Mar del Este) del byeols-
ingut (Cor. 별신굿, lit. ritual chamánico) en la región costera del Mar del Este; el
dwitjeon (Cor. 뒷전, lit. último segmento de un ritual chamánico) del dodang-
gut (Cor. 도당굿, lit. ritual comunal realizado en la provincia de Gyeonggi-do)
en la provincia de Gyeonggi-do; y el andanggwitjeon (Cor. 안당뒷전, lit. último
segmento de un ritual chamánico) del seoulgut (Cor. 서울굿, lit. ritual chamánico
celebrado en Seúl) en Seúl.
El tipo ② hace referencia al gut nori realizado como último paso de cada
segmento de un ritual chamánico. A diferencia del gut nori del tipo ① que tiene
lugar al final de un ritual chamánico, el gut nori del tipo ② se efectúa al final de
cada uno de los segmentos independientes de un ritual chamánico, por lo cual
está asociado estrechamente a los dioses venerados en cada segmento. Sobre
todo, el gut nori del tipo ② practicado en la región costera del Mar del Este se
caracteriza por combinarse con el bonpuri o narración y el nori o actuación. En
muchos casos, el gut nori se relaciona con el nori en el segmento de un ritual
chamánico en el que invitan a los dioses a través de la recitación de poemas
274
épicos. Como se mencionó anteriormente, los gut nori típicos en los cuales la
narración se asocia con la actuación son: el cheonwanggut (Cor. 천왕굿, lit. ritual
para venerar al dios celeste, Cheonwangsin) y el dorigang gwanwonnori (Cor. 도
리강 관원놀이, lit. espectáculo teatral interpretado en un ritual chamánico para
entretener al dios celeste, Cheonwangsin); el simcheonggut (Cor. 심청굿, lit. seg-
mento de venerar a la diosa, Simcheongsin de un ritual chamánico) y el jangnim
nori (Cor. 장님놀이, lit. juego chamánico del ciego); y el sonnimbut (Cor. 손님
굿, lit. ritual realizado para invitar al dios de la viruela) y el mal nori (Cor. 말놀이,
lit. despedida al dios de la viruela efectuada al final del ritual chamánico llamado
sonnimgut).
El tipo ③ se refiere al gut nori que se lleva a cabo como un segmento inde-
pendiente de un ritual chamánico. En este caso, el gut nori no tiene que ver con
el bonpuri. En algunos casos, se realiza la invitación a un dios, y otros, no. El
gut nori del tipo ③ no se enfoca en la narración del origen de dioses, sino en los
conflictos generados entre los seres humanos, lo cual es una de las característi-
cas principales del tipo ③. Los gut nori representativos del tipo ③ son: el dosan
malmyeong Bugwibangajjimgut (Cor. 도산 말명 부귀방아찜굿, lit. espectáculo
teatral interpretado en un ritual chamánico transmitido en la provincia de
Hwanghae-do); el sanyanggut (Cor. 사냥굿, lit. segmento de caza de un ritual
chamánico en la provincia de Hwanghae-do); y el yangsanharabam yeongsan-
halmamgut (Cor. 영산할아밤 영산할맘굿, lit. espectáculo teatral interpretado en
un ritual chamánico).
El tipo ④ es un estilo del gut nori que se observa en ciertas regiones, especial-
mente en el segmento de recibir a un dios de un ritual chamánico transmitido en
ciertas regiones. Este tipo del gut nori se realiza como el maji o procedimiento de
atender al dios que desciende. En este caso, el gut nori se hace para dar a conocer
el momento específico de la llegada de la divinidad y purificar la vía por la que
viene la deidad. Este caso del gut nori combinado con el maji muestra la forma
particular del gut nori que no está separado del segmento de acoger a dioses.
De esta manera, la posición del gut nori en un ritual chamánico tiene un
significado valioso, ya que el gut nori puede cambiarse en términos de carácter,
según su posición en el ritual chamánico. Teniendo en cuenta estos tipos del
gut nori, podemos encontrar una gran diversidad del gut nori. Por este motivo,
es importante poner más atención cuándo se realiza el gut nori en un ritual
chamánico.
Las siguientes son las características principales del gut nori:
275
Enciclopedia del
Primero, el gut nori relacionado con el jeseokgut (Cor. 제석굿, lit. ritual para ven-
erar al dios de la longevidad, Jaeseoksin) es notable. Jeseoksin es una deidad que
atrae buena suerte y larga vida en los seres humanos. Hay muchos gut nori que
se efectúan, rezando por la bondad de Jaeseoksin. Este gut nori tiene por objeti-
vo prevenir las calamidades y apartar la buena suerte. Se caracteriza por su modo
de rezar por la abundancia y prosperidad a través de la reproducción humana.
A este estilo del gut nori, se incluyen el banga nori (Cor. 방아놀이, lit. espectá-
culo teatral interpretado en un ritual chamánico transmitido en la provincia de
Pyeongan-do y la de Hwanghae-do) del jesugut (Cor. 제수굿, lit. ritual realizado
para rezar por la paz, buena suerte y prosperidad en la familia) de la provincia
de Pyeongand-do; el jungbeombul nori (Cor. 중덤불놀이, lit. espectáculo teatral
interpretado en un ritual chamánico transmitido en la provincia de Hwanghae-
do) del chilseongjegut (Cor. 칠성제석굿, lit. ritual para venerar al dios de la lon-
gevidad, Jaeseoksin) de la provincia de Hwangdae-do; jeseokgut de la provincia
de Jeolla-do; y el jangdodukjabi nori (Cor. 중도둑잡이놀이, lit. espectáculo teatral
interpretado a finales de un ritual chamánico en la región costera del Mar del
Este) dla región costera del Mar del Este.
La otra forma del gut nori relacionada con el jaeseokgut es el sonoreumgut.
El sonoreumgut se refiere a un espectáculo teatral en el que ofrecen chistes y
cantan, lidiando a una vaca. Este estilo ha sido transmitido específicamente en
el área de Pyeongsan de la provincia de Hwanghae-do y el área de Yangju de la
provincia de Gyeonggi-do. Se supone que el sonoreumgut ha sido desarrollado
principalmente en dichas comunidades agrícolas, ya que la vaca es un animal im-
portante en una sociedad agrícola.
Segundo, se destaca el gut nori hecho para apaciguar a los japgwijabsin o
espíritus errantes. Este estilo del gut nori se efectúa bajo la hipótesis de que
aquellos que murieron de forma súbita e inesperada o murieron sin descendencia
se convierten en japgwijapsin. Hay muchas escenas en las cuales ocurren unos
asuntos al mismo tiempo, y aparecen varias figuras para los espíritus de falleci-
dos. Estos espíritus no son severos ni satirizados. Los gut nori representativos
de este estilo son el jarigombang nori (Cor. 자리곰방놀이, lit. espectáculo teatral
interpretado en un ritual chamánico transmitido en la provincia de Pyeongan-
do) de la provincia de Pyeongan-do; el madanggut (Cor. 마당굿, lit. segmento
para apaciguar a los espíritus errantes en un ritual chamánico) de la provincia
de Hwanghae-do; andangdwitjeon de Seúl; el jungcheonmegi (Cor. 중천멕이, lit.
segmento para guiar a los espíritus errantes al inframundo en un ritual chamáni-
276
Namwon Samdong Gut nori | Goeyang-ri, Bojeol-myeon, Namwon, Jeollabuk-do | 2005 | Museo Folclórico Nacional de Corea
277
Enciclopedia del
co) de la provincia de Jeolla-do; y daegeori dla región costera del Mar del Este.
Tercero, se consideran importantes los gut nori interpretados como último
paso de cada segmento de un ritual chamánico, en los cuales se expresan los
conflictos entre los humanos y la naturaleza. El beomgut (Cor. 범굿, lit. ritual
chamánico realizado para apaciguar a los espíritus de los muertos por tigres en
la región costera del Mar del Este) y el hosyallanggut (Cor. 호살량굿, lit. ritual
chamánico realizado para apaciguar a los espíritus de los muertos por tigres
en la provincia de Hwanghae-do) son los gut nori representativos de este es-
tilo. El Tigre es un sujeto importante en dichos dos gut nori. Un actor simula
el movimiento de tigre, pretendiendo comerse a una persona en ambos gut nori.
Sin embargo, estos dos se difieren por su trama y contenido. El beomgut trata
un tema que moviliza al público a erradicar los tigres, mientras el hosyallang-
gut contiene las escenas en la que la gente ofrece un perro cocido al tigre como
ofrenda porque se teme por él, de tal forma, el espectáculo se centra en mostrar
cuán terrible es el tigre.
A parte de ellos, otros gut nori de carácter independiente transmitidos en
todo el país merecen mucha más atención. Estos gut nori se han desarrollado
con base en varios conceptos diferentes. Se cree que los diversos contextos cul-
turales y distintas características regionales contribuyeron a fomentar dichos
espectáculos teatrales chamánicos. Por esta razón, hay que reconocer la impor-
tancia de cada uno de los referentes gut nori independientemente evolucionados.
Estos gut nori no tienen nada en común, dado que los citados gut nori no han
sido clasificados todavía cuyo origen no se ha revelado. No obstante, aún así,
podemos afirmar que los gut nori independientes son valiosos y preciosos para
nosotros, porque cada uno tiene su propio significado fundamental en el campo
de la cultura de Corea.
El gut nori ocupa una parte importante del mundo teatral folclórico de
Corea. A diferencia de otras obras teatrales folclóricas, el gut nori hace hincapié
en el principio de “hechizos para atraer buena suerte y prosperidad”. Junto con
ello, el gut nori se lleva a cabo, materializando el principio de ritos para ahuyen-
tar a los malos espíritus, lo cual es una de las diferencias entre éste y otros teatros
folclóricos. Sin embargo, hay algo en común entre los dos. Ambos acentúan
aliviar el rencor y convertirlo en alegría, mediante la armonía y el consuelo, en
lugar de la amenaza.
Una de las características más grandes es que el gut nori es un monodrama.
Es como una obra de teatro con un actor y su pareja. En este caso, el actor es el
278
chamán, y su pareja es el tocador del janggu o tambor en forma de reloj de arena.

Al efectuar un gut nori, el chamán interpreta a un personaje o múltiples person-
ajes. Pero él debe tener su pareja. Generalmente un músico, en especial un toca-
dor del janggu desempeña este rol. Por ejemplo, los tocadores del janggu en un
ritual chamánico que asumen el papel de pareja se llaman sulmaji en la provincia
de Pyeongan-do; sanggyodae en la provincia de Hwanghae-do; jangguhalmai
en Seúl. A ellos se incluyen otros nombres, tales como gyedae, baraji deuneun
yangjung, goin, neosamae y neodoryeong.
El gut nori es distinto del bonpuri en el que se narran el origen de los dioses
o del segmento chamánico de invitar y acoger a los dioses. Por supuesto hay algo
en común entre ellos, considerando que aparecen un actor y su pareja en estos
tres casos. No obstante, la diferencia entre el gut nori y otros es que, en el gut
nori, interactúan con un dios o un personaje determinado en cierto segmento.
El gut nori muestra las características del arte integral de canto, baile, música
y actuación. El gut nori de carácter teatral se representa de forma tridimensional
en la escena al aire libre. Esto revela que el gut nori es un espectáculo teatral
de carácter simple y tridimensional sin límites ni reglas. Tomado este factor, se
puede afirmar que el gut nori tiene muchos aspectos paralelos con las obras teat-
rales folclóricas.
El gut nori tiene un significado importante como un tipo de obras teatrales
folclóricas, pero también desempeña un papel importante para poner de mani-
fiesto cuestiones sin resolver respecto al origen de la danza de máscaras y del
teatro de títeres de Corea. El gut nori ofrecía la oportunidad de convertir el ritual
chamánico en espectáculo teatral, describiendo los aspectos de la vida cotidiana.
Teniendo todo esto en cuenta, se puede decir que el significado fundamental del
gut nori es que el gut nori proporciona los temas y materiales “innovadores” que
merecen atención en el mundo teatral coreano, por medio de la creación, influ-
encia y cambio de obras teatrales folclóricas.
122. Poemas épicos que narran el origen de un dios 124. Actuación, espectáculo o juego.
o a los segmentos de un ritual chamánico.
123. Segmento de invitar y acoger a un dios de un
ritual chamánico.
279
Enciclopedia del
PERSONAJE
ACTOR
280
Aesadang
애사당
Hija de Waejangnyeo.
Personaje sin palabras que aparece en las danzas teatrales de máscaras transmi-
tidas en la región central del país como hija de Waejangnyeo, dueña de un bar.
Aesadang es una asistente remunerada de Meokjung, monje libertino y sufre de
acoso sexual de tipo verbal por parte de Meokjung.
El término “aesadang” se refiere a la niña artista. En este caso la palabra “sadang”

significa “artista femenina”.
Podemos conocer las actividades llevadas a cabo por un grupo ambulante de
artistas llamado sadangpae a través del nombre y las acciones realizadas por Ae-
sadang (Cor. 애사당, lit. niña artista), el personaje que aparece en el sandaenori o
danza-teatro de máscaras transmitida en la región central del país. En la danza-
teatro de máscaras, Waejangnyeo o vieja prostituta entra en la escena llevando a
su hija llamada Aesadang. Waejangnyeo lleva una túnica y baila ostentosamente,
exponiendo la piel desnuda de su cintura. Aesadang, la hija de Waejangnyeo está
vestida con un hermoso traje compuesto por una camisa y una falda. Ella tiene
el pelo trenzado, en la cara están pintados tres círculos rojos –uno en la frente y
uno en cada mejilla-. Estos dos personajes simbolizan el sadangpae o compañía
ambulante compuesta solamente por las artistas femeninas. Al igual que el nam-
sadangpae o grupo ambulante de artistas varones, el sadangpae es un grupo pro-
fesional de artistas mujeres que recorre muchos lugares para representar un espe-
ctáculo ambulante de cantos y bailes para ganarse la vida. Este grupo de artistas
femeninas están liderado por el jefe varón llamado “mogap”, y hay otros artistas
varones llamados “geosa” que se encargan de la gestión del sadangpae. El espectá-
culo del sadangpae consta de los bailes como “sadang beokkuchum (Cor. 사당버
꾸춤, lit. danza del beokku, pequeño tambor de doble cara”, canciones como “San
taryeong (Cor. 산타령, lit. Canción del Paisaje), concurrencias y funambulismo.
El sadangpae tiene mucho que ver con el templo budista. Este grupo am-
bulante de artistas integrado por las artistas femeninas llamadas sadang y los
281
Enciclopedia del
Aesadang bungnori (Yangju Byeolsandaenori) | Yangju, Gyeonggi-do | Museo Folclórico Nacional de Corea
Aesadang (Yangju Byeolsandaenori) | Yangju, Gyeonggi-do | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
282
asistentes de sadang llamados geosa fue creado como un grupo “no religioso ni
mundano” para fomentar el confucianismo como filosofía política más que una
religión, degradando de este modo el budismo durante el reinado del rey Taejong
de la dinastía Joseon. Hay cuatro tipos de monjes budistas: bigu (Cor. 비구, Chi.
比丘, lit. monje varón plenamente ordenado), biguni (Cor. 비구니, Chi. 比丘尼, lit.
monja plenamente ordenada), ubasae (Cor. 우바새, Chi. 優婆塞, lit. hombre laico)
y ubai (Cor. 우바이, Chi. 優婆夷, lit. mujer laica). En el libro “Yeollyeosilgisul (Cor.
연려실기술, Chi. 燃藜室記述, lit. Enciclopedia de la Historia Extraoficial de la Di-
nastía Joseon)” publicado por Lee Geung-ik, se encuentra una frase que dice: “El
término ubasae se refiere al geosa; y el término ubai, a la sadang”. Según este reg-
istro, el geosa y la sadang pertenecen a los cuatro tipos de monjes budistas. Por
tanto, podemos considerar que las sadang o artistas mujeres ambulantes eran los
laicos budistas que salieron del templo budista a recorrer todos los lugares para
realizar espectáculos para ganarse la vida. Por otro lado, el sadangpae compuesto
por las sadang y los geosa realiza la canción “Seonsori San taryeong (Cor. 선소리
산타령, lit. canción folclórica de alabanza a la belleza de la naturaleza cantada por
los cantantes que están de pie)” como parte de la danza-teatro de máscaras trans-
mitida en la provincia de Hwanghae-do. Este sadangpae es un grupo ambulante
de artistas, mientras que Aesadang que aparece en el sandaenori se describe
como una artista que salió del grupo ambulante y se asentó en un lugar.
Entre las áreas en las cuales se representa el sandaenori donde aparecen los
personajes, Waejangnyeo y Aesadang, Yangju era una zona administrativa donde
residía el gobernador del área, mientras que Songpa y Toegyewon son las zonas
comerciales cuyo transporte fluvial de pasajeros y mercancías son bien desarrol-
lados. Por tanto, las referidas zonas eran los lugares principales donde los artistas
ambulantes realizaban su espectáculo, y el arte escénico de dichas zonas estaban
bajo la influencia directa de los artistas ambulantes.
Con respecto a las máscaras, la máscara de Aesadang es idéntica a la de Somu,
la joven bella. Más concretamente, la máscara blanca de Aesadang se parece en
gran parte a la máscara de Sangjwa, el monje joven. Pero hay las diferencias en-
tre dos máscaras. A diferencia de la máscara de Sangjwa, la máscara de Aesadang
tiene el pelo con raya al medio, en cuya cara están pintados tres círculos rojos –
uno en la frente y uno en cada mejilla-. Asimismo, cuenta con los ojos bizcos,
cuyos labios tienen la forma del carácter chino “八”. El traje que lleva Aesadang
consiste en un sombrero cónico de papel blanco, camisa con las mangas de colo-
res diferentes, falda roja, túnica blanca y cinturón rojo. Asimismo, ella tiene el
283
Enciclopedia del
pelo trenzado y lleva un mazo para tocar el beopgo o pequeño tambor de doble
cara en la mano.
Aesadang es un personaje del sandaenori que asiste a los hombres en las
zonas administrativas o comerciales para ganarse la vida. Ella se describe como
una artista asentada en un lugar que pertenecía a un grupo ambulante de artis-
tas. Asimismo, ella tiene una cierta relación con el templo budista. En la danza-
teatro de máscaras, Aesadang aparece en la escena como una joven acosada sexu-
almente por el monje indigno llamado Meokjung.
Baltalkkun
발탈꾼
Titiritero que maneja los títeres en el baltal.
Titiritero que maneja los títeres y les da voz en el teatro de títeres tradicional o
baltal.
En el baltal o teatro de títeres tradicional, aparece un personaje del viajero er-

rante. Este personaje no se interpreta por un actor humano sino por un títere.
El actor que maneja el títere del viajero errante y le da voz se llama “baltalkkun”.
El baltalkkun está sentado dentro del escenario cubierto de lienzo par dar vida
al títere a partir de las manos, voz y actuación. Todos los movimientos y fra-
ses habladas por el títere son realmente controlados por el baltalkkun. De esta
forma, el baltalkkun desempeña un papel esencial en la representación del baltal,
aunque no es visto por los espectadores.
Para un baltalkkun, es necesario poseer una silla y dos varillas de bambú
para mover el títere. El baltalkkun usa sus manos y pies al mismo tiempo para
manejar el títere. A lo largo de la representación, él debe mover sus manos y pies
sin parar, así que necesita sentarse en una silla para manipular el títere de forma
284
estable. De hecho, la silla no era utilizada originalmente. Cuando el titiritero

Lee Dong-an (1906-1995) estaba trabajando como baltalkkun, él no usaba una
silla sino una cama inclinada en la que él estaba acostado para manejar el títere,
una almohada que le brindara soporte y un reposapiés. No obstante, no era tan
cómodo manipular el títere en una postura tumbada, así que, después, el baltalk-
kun cambió su postura de tumbarse por sentarse al mover el títere. Por otro lado,
el baltalkkun necesita una herramienta para mover los brazos del títere, que son
las varillas de bambú. Él lleva dos varillas de bambú en las manos y las mueven.
Estas varillas de bambú son los brazos del títere. En otras palabras, el mov-
imiento de los brazos del viajero errante interpretado por el títere se hace por el
baltalkkun agitando dos varillas de bambú. Estas varillas de bambú conocidas
como “palttegi” empezaron a utilizarse cuando Lee Dong-an reestrenó la obra
del baltal. El otro baltalkkun llamado Park Chun-jae (1883-1950) movía sus
propios brazos para crear el movimiento de los brazos del títere. Lee Dong-an
también usaba sus brazos, pero luego comenzó a utilizar varillas de bambú por la
inconveniencia asociada con el manejo del títere.
El baltalkkun mueven las diferentes partes del cuerpo para mover el títere.
Él manipula los brazos del títere, moviendo sus brazos y controla la cabeza del
títere a través del movimiento del pie. Según algunos que han sido testigos del
baltal, parece que hay más de una técnica para manipular el títere. Al parecer, ex-
isten seis maneras diferentes de mover el títere: ① los brazos del títere movidos
por una cuerda de paja conectada a los hombros; ② los brazos del títere movidos
por una cuerda de paja conectada a los codos y a los hombros; ③ los brazos del
títere movidos por dos cuerdas de paja conectadas a los codos y las muñecas; ④
las mangas larguísimas extendidas y conectadas a los brazos del baltalkkun; ⑤
los brazos del títere conectados a dos varillas de bambú por una cuerda de paja
movidos mediante dichas varillas de bambú; ⑥ el pie enmascarado sin brazos
comunica un relato con el acompañamiento de la música tocada por músicos; ⑦
los brazos del títere conectados a dos varillas de bambú movido mediante dichas
varillas de bambú. Las maneras de controlar el títere están clasificadas en función
del método de mover los brazos del títere. En cualquier caso, es igual que el bal-
talkkun se ponga una máscara en el pie y lo mueva para expresar el movimiento
de la cabeza del títere. Al clasificarlas otra vez según el método de controlar el
títere, podemos dividirlas en tres métodos: método de control por la mano y la
cuerda ( ①, ②, ③, ⑤); método de control por la mano ( ④, ⑥); y método de
control por la mano y el tallo de bambú ⑦).
285
Enciclopedia del
El baltalkkun mueve la cabeza del títere con su pie. Cuando él mueve su pie en-
mascarado, hace parecer que la cabeza del títere se mueve. Esta técnica de mover
partes del títere es similar a la de controlar los títeres de mano movidos por la
mano del titiritero insertada en la cabeza o el tronco de los muñecos. Es decir, no
es tanta la diferencia de mover títeres con la mano, que usar el pie en lugar de la
mano. No obstante, el movimiento del títere controlado por el pie no es tan so-
fisticado ni preciso como el movimiento del títere movido por la mano. La razón
es porque el pie no es capaz de realizar movimientos precisos finos, pero la mano
puede ejecutar los movimientos más finos y completos. Hay varios movimientos
de la cabeza del títere realizado por el pie: movimiento de inclinar hacia abajo;
movimiento de separarse del tronco y situarse lejos del tronco; movimiento de
separarse del tronco y volver a su lugar; movimiento de inclinar hacia arriba y
hacia abajo; movimiento de mover de un lado a otro; movimiento de sacudir;
movimiento de moverse hacia adelante y hacia atrás; movimiento de mover ágil-
mente; movimiento de agitar regularmente en el mismo lugar; y movimiento de
temblar. Estos movimientos de la cabeza se efectúan generalmente con el tobillo.
Aunque los movimientos de la cabeza del títere son burdos y poco refinados,
tienen muchas similitudes con los movimientos corporales humanos que se ob-
servan en la vida diaria. Pero no todos los movimientos son así. Por ejemplo, el
movimiento llamado “mong nori” que consiste en separar la cabeza del tronco y
ponerla en un lugar alto no describe de forma natural un movimiento corporal
humano. El mong nori se puede hacer solamente por el títere. Los actores hu-
manos o actores enmascarados no pueden llevar a cabo obviamente este mov-
imiento.
Cada uno de los movimientos de la cabeza del viajero errante tiene su pro-
pio significado. El títere expresa sus emociones o gestos en ciertas situaciones a
través del movimiento de la cabeza.
Los brazos del títere del baltal se mueven con la ayuda de dos fuertes varillas
de bambú que se sujetan con los brazos. Con las varillas se mueven las partes del
títere. Los movimientos de los brazos hechos con varillas son relativamente más
flexibles y libres que los movimientos de la cabeza efectuados con el pie. El cam-
bio de emociones del viajero errante interpretado por el títere se expresa prin-
cipalmente por los movimientos de los brazos. Así que los movimientos de los
brazos son imprescindibles en cuanto a manejar el títere. Los movimientos de
los brazos del viajero errante son: movimiento de sacudir los brazos extendidos
a los lados; movimiento de ocultar la cara con los brazos; movimiento de ocultar
286
Batalkkun que manea un títere dentro del escenario cubierto del lienzo | 2004 | Instituto Nacional de Investigación de Patrimonio Cultural
Baltalkkun que mueve un títere con las varillas de bambú agarradas con las dos manos
2004 | Instituto Nacional de Investigación de Patrimonio Cultural
287
Enciclopedia del
la cara con un brazo; movimiento de agitar un brazo hacia fuera; movimiento de

mover alternativamente los brazos hacia adelante y hacia atrás; movimiento de
dejar caer los brazos; movimiento de mover los brazos de un lado a otro; mov-
imiento de levantar un brazo y sacudir otro brazo; movimiento de estirar los
brazos; movimiento de formar la letra X con los brazos y levantarlos hacia arriba;
movimiento de sacudir los brazos levantados hacia arriba; movimiento de unir
los brazos; y movimiento de levantar los brazos y bajarlos otra vez. Estos mov-
imientos de los brazos se expresan con un cierto significado cuando el personaje
del viajero errante cambia sus emociones o baila.
La actuación del títere del baltal no está limitada en movimientos. El títere
realiza los movimientos anteriormente mencionados y se comunica oralmente.
Por supuesto, los diálogos orales se llevan a cabo por el baltalkkun que está
sentado dentro del escenario cubierto del lienzo. Es decir, los sonidos supuesta-
mente hechos por el títere son responsabilidad del baltalkkun. El baltalkkun está
oculto dentro del escenario sin ser visto por la audiencia. La razón es para que
la audiencia sienta como si el títere hablara por sí mismo. Cuando el baltalkkun
interpreta su personaje con su voz, él mueve la cabeza y los brazos del títere para
dar la impresión de que el títere habla por sí mismo. El títere hace los sonidos
y líneas de diálogo de forma más libre y variable que sus movimientos. Aunque
los movimientos del muñeco movido por un actor humano están limitados, no
hay obstáculos para hablar o hacer sonidos. El títere habla y canta de varias for-
mas, desde conversaciones diarias, ocurrencias, canciones de poemas o sijochang
hasta canciones folclóricas o japga, canciones populares o minyo, canciones de
la ópera tradicional o pansori, canciones preparatorias de la ópera tradicional o
danga y canciones chamánicas o muga. La representación del baltal varía de for-
ma flexible según la región o la circunstancia. Las canciones incluyendo minyo y
japga o las canciones que puedan animar a los espectadores tales como sijochang
y danga se interpretan de manera improvisada, lo cual es una característica del
baltal. Por tanto, el baltalkkun debe ser capaz de interpretar los géneros distintos
de canciones.
El títere del baltal tiene solamente la mitad superior del cuerpo. Este títere
interpreta al viajero errante, hablando y bailando a lo largo de toda la represen-
tación. Gracias al baltalkkun que está sentado dentro del escenario cubierto del
lienzo, este títere puede hablar y moverse por sí mismo. El baltalkkun se encarga
de mover y dar voz al títere. La técnica usada por el baltalkkun para manejar
al títere no es común. Él está sentado dentro del escenario cubierto del lienzo
288
con un pie puesto en el agujero hecho en la parte central del escenario. Él tiene
un pie enmascarado y tiene dos varillas de bambú en las manos –una varilla en
forma de “ ” y otra en forma de “ ”-. Cuando el baltalkkun mueve los brazos y el
pie, el títere que interpreta a viajero errante también mueve la cabeza y los brazos.
De esta forma, el baltalkkun mueve todo el cuerpo para manipular el títere. Esta
técnica de manipular el títere usando el pie no se observa fácilmente en otras ob-
ras escénicas. Hay varios nombres que se refieren al arte escénico realizado por el
baltalkkun, tales como “baltal”, “baljangnan”, “joktal” y “jokgamyeon”, los cuales
provienen de la técnica de usar el pie para mover el títere.
El baltalkkun mueve la cabeza del títere con su pie. El baltalkkun se pone
una máscara en el pie y lo mueve para expresar el movimiento de la cabeza del
títere del viajero errante. Esta técnica de mover partes del títere es similar a la
de controlar los títeres de mano movidos con la mano del titiritero insertada en
la cabeza o el tronco de muñecos. Es decir, no es tan diferente de mover títeres
con la mano, aunque usando el pie en lugar de la mano. Tomado este factor, se
supone que el baltal que se representa en la actualidad utiliza una técnica com-
puesta por el método de manipular títeres de mano y el de títeres que tienen un
mango de donde se manejan. Una de las particularidades del baltal es esta téc-
nica complicada de manejar un solo títere. No se puede observar dicha técnica
compuesta por dos métodos de manejo en otros teatros de títeres, tales como
el Kkokdugaksinoreum representado por la compañía ambulante de artistas
varones y el Seosan Parkcheomji nori. El baltalkkun mueve el pie para mover
la cabeza del títere y mueve los brazos para mover los brazos del títere. De esta
manera, los movimientos de los brazos y la cabeza del títere que tiene solamente
la mitad superior del cuerpo se efectúan con los brazos y el pie del baltalkkun
que está oculto detrás del escenario. Teniendo en cuenta que un actor humano
manipula un títere detrás del escenario, el baltal es igual que los teatros de títeres
tradicionales, tales como el Kkokdugaksinoreum y el Seosan Parkcheomji nori.
Una de las similitudes entre sí es que el títere movido por un actor humano no
se desplaza fuera del escenario. No obstante, una de las particularidades que
distinguen el baltal del resto de teatros de títeres es que un actor humano utiliza
la técnica compuesta por el método de manejo de títeres de mano y el de títeres
que tiene un mango de donde se manejan, usando las manos y el pie al mismo
tiempo para manejar un títere.
289
Enciclopedia del
Chwibari
취발이
Personaje que aleja al monje anciano Nojang en las danzas teatrales de máscara.
Personaje que aleja al monje anciano Nojang en el episodio de Nojang (monje

anciano) de las danzas teatrales de máscaras transmitidas en las regiones de
Gyeonggi-do y Hwanghae-do.
Se supone que el nombre de “Chwibari (Cor. 취발이, lit. monje borracho)” se re-
fiere a un monje budista borracho.
Chwibari es un personaje que aparece en varios espectáculos teatrales de
máscaras. La apariencia física de Chwibari tiene los rasgos comunes, los cuales
son la cara roja, arrugas en la frente y flequillo que cubre la frente. Uno de los
rasgos de este personaje que se observan en cualquier obra teatral de máscaras
es que él lleva un gran cascabel en una rodilla y dos ramas de sauce en las manos.
Todas las máscaras existentes de Chwibari son semejantes, no solo la máscara
usada en la actualidad, sino también la máscara de Chwibari utilizada en el
Yangju Beolsandaenori o danza-teatro de máscaras transmitida en Yangju que
fue recopilada en 1929, máscara de Chwibari utilizada en el Gupabal Bonsan-
daenori o danza-teatro de máscaras transmitida en Gupabal que fue recolectada
a finales de la década de 1930 y máscara de Chwibari utilizada en el sandaenori
o danza-teatro de máscara transmitida en Seúl y provincia de Gyeonggi-do que
está guardada en la actualidad en el Museo de la Universidad Nacional de Seúl.
Debido a los rasgos físicos compartidos, la máscara de Chwibari se distingue
fácilmente de otras máscaras. Aunque existe la diferencia geográfica –Seúl, pro-
vincia de Gyeonggi-do y provincia de Hwanghae-do- y la diferencia de tiempo
–década de 1930 y actualidad-, todas las máscaras de Chwibari son similares, lo
cual muestra que ha existido una cierta forma de elaborar las máscaras de Chwi-
bari desde hace mucho tiempo.
Por otro lado, Chwibari lleva una máscara roja que parece ser un fantasma
y lleva un cascabel colocado en el cuerpo y ramas de sauce en las manos, por lo
tanto, algunos piensan que Chwibari es un personaje que desempeña el papel de
290
alejar a los malos espíritus.

No solo la apariencia de Chwibari, sino también el rol que él desempeña es
muy parecido en varias obras teatrales de máscaras. Cuando Chwibari se pelea
con el monje anciano llamado Nojang por el amor de la mujer bella llamada
Somu, Chwibari vence a Nojang y conquista a Somu. Esta trama es general en
cualquier espectáculo teatral de máscaras. Asimismo, Chwibari tienen un niño
con Somu, lo cual se observa también en todas danzas teatrales de máscaras.
La apariencia física y acciones de Chwibari muestran bien la personalidad
mundana y realista de este personaje. Por otra parte, Nojang es un poseedor de la
falsa conciencia. Por este motivo, algunos consideran que la victoria de Chwibari
sobre Nojang tiene el significado de proponer una respuesta alternativa y realista
para mejorar el mundo lleno de la falsa conciencia.
Daejabi
대잡이
Titiritero del Kkokdugaksinoreum.
Titiritero que maneja títeres, haciendo cantos y contando chistes en el teatro de

títeres tradicional de Corea.
El Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres tradicional se representaba en un es-

cenario al aire libre, por lo tanto, se necesitaban varios dispositivos acústicos para
que los actores pudieran emitir un sonido uniforme y claro a los espectadores.
El teatro de títeres estaba compuesto en gran medida por la interpretación de
líneas en vivo ante los espectadores, así que lo más importante para representar
el teatro de títeres era transmitir el sonido de manera adecuada hacia la audi-
encia. El Kkokdugaksinoreum era un espectáculo escénico que consistía en los
movimientos de títeres y chistes intercambiados entre los actores. Hoy en día, el
Kkokdugaksinoreum transmitido por el namsadangpae o grupo ambulante de
291
Enciclopedia del
Daejabi(Seosan Parkcheomji nori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
292
artistas varones se representa con el nombre de “deolmi”. Teniendo en cuenta el

escenario y el horario de esta obra de títeres, el Kkokdugaksinoreum se represen-
ta en la actualidad como un espectáculo al aire libre de forma más sencilla que el
teatro de títeres realizado en el pasado.
El titiritero principal llamado daejabi (Cor. 대잡이, lit. titiritero) y dos asis-
tentes llamados daejabison están en el interior del escenario de títeres cubierto
de lienzo. La obra se representa en un retablo instalado un poco más alto que el
nivel de vista de la audiencia. El retablo es pequeño al que pueda tocarlo con los
brazos estirados. El daejabi y daejabison manejan los títeres en este espacio lim-
itado.
Los titiriteros –daebaji y daejabison- manipulan generalmente los títeres con
las dos manos levantadas para crear los movimientos más naturales de títeres.
El establo, el pequeño escenario en el que se presenta el teatro de títeres está
por encima de los titiriteros, así que ellos casi no se ven por los espectadores. Al
iniciar la obra de títeres, el daejabi está sentado en el centro, en ambos lados dos
daejabison se encuentran sentados.
El daejabi es un artista profesional que debe manejar títeres con técnicas
y comprender perfectamente todos los elementos que componen el teatro de
títeres, los cuales son los chistes y música. Esto se muestra por el hecho de que
el líder del namsadangpae solía desempeñar el papel de deolmisoe, el otro nom-
bre del daejabi. Es decir, el daejabi era reconocido como un líder sobresaliente,
dotado de capacidad y poder de captar y mantener la atención de la audiencia.
El daejabi es el titiritero principal que está encargado de interpretar diálogos
graciosos. El daejabi resalta principalmente a los personajes divertidos y alegres.
A este tipo de personajes, se incluyen Park Cheomji (noble viejo), Hong Dongji
(hermano de Park Cheomji), Jilnyeo (sobrina de Park Cheomji), Myeoneuri
(nuera de Park Cheomji), Sangjwaseung (monje joven), Dongbangsak (an-
ciano de 180 mil años de edad) y Kkokdugaksi (esposa de Park Cheomji). Park
Cheomji se interesa en viajar disfrutando de los bellos paisajes de las montañas y
ríos. Hong Dongji anda desnudo por todos lados. Jilnyeo, Myeoneuri y Sangjwa-
seung vivien en las nubes y recorren por todas partes, mientras Dongsangbak
baila jovialmente en la escena. Todos estos personajes no saben cómo contener
la alegría que sienten. La narración del daejabi se basa en el humor, pero en otra
parte, implica la crítica a la realidad social, resistencia contra la clase gobernante
injusta y corrupta y el deseo de un mundo ideal. El daejabi muestra, a veces, in-
tencionalmente su ignorancia y realiza de manera agresiva e impulsiva una nar-
293
Enciclopedia del
ración con carácter hedonista y destructivo sin ser demasiado pesado, lo cual es
una de las características del daejabi. A través de la narración, el daejabi satiriza
los conflictos generados entre las diferentes clases sociales, asuntos familiares,
conflictos causados por el sistema matrimonial en el que un hombre puede tener
una esposa oficial y concubinas y asuntos producidos por la influencia extranjera.
Sin embargo, el daejabi mismo pasa a ser un objeto de su sátira. El elemento
compuesto por la autocritica y la autodestrucción es el más particular entre los
elementos que constituyen el Kkokdugaksinoreum.
Deolmeorijip
덜머리집
Amante del Yeonggam.
Amante del noble viejo llamado Yeonggam, personaje que aparece en la mayoría
de las escenas del teatro de máscaras o el teatro de títeres tradicional de Corea.
Deolmeorijip (Cor. 덜머리집, lit. concubina), la concubina del noble viejo llamado
Yeonggam aparece ampliamente en las obras teatrales de máscaras transmitidas
en todo el país. Este personaje tiene varios nombres de “Yongsansamgae Deol-
meorijip”, “Deolmeorijip” (Kkokdugaksinoreum), “Jemulju” ( Jemulpojip, Gos-
eong Ogwangdae), “Jedaegaksi” ( Jemulpojip, Suyeong Yaryu), “Jejagaksi” ( Je-
mulpojip, Tongyeong Ogwangdae) y Seoulaegi (Gasan Ogwangdae), los cuales
vienen del nombre del área de la que el personaje viene. No obstante, en algunos
casos, el nombre viene de la personalidad del personaje, tales como “Ddungt-
tanjijip” (Eunyul Talchum). La concubina de Yeonggam también se llama como
“Jageunmanura” que significa literalmente “segunda esposa” en el Songpa San-
daenori. El personaje de la concubina en el Yangju Byeolsandaenori es Somu, la
concubina del aristócrata llamado Saennim. La concubina de Yeonggam causa el
conflicto entre Yeonggam y su esposa, Miyalhalmi en el Yangju Byeolsandaenori,
294
Yeonggam y Deolmeorijip (Bongsan Talchum, Teatro Nacional de Corea)

Teatro Nacional de Corea | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
295
Enciclopedia del
pero ella misma ataca a la esposa de su amante en el Gangnyeong Talchum y el

Bongsan Talchum.
Deolmeorijip parece en el séptimo episodio del Bongsan Talchum. Yeonggam
y su esposa, Halmi se separaron uno del otro por la guerra y se reúnen otra vez.
Sin embargo, Yeonggam atrae a una concubina a casa, lo cual causa la pelea entre
Yeonggam y Halmi. Esta pelea pasa a ser una riña entre Halmi y Deolmeorijip.
Halmi dice a su esposo que ella quiere el divorcio y reclama la mitad de los
bienes. Yeonggam guarda las cosas valiosas y le da a Halmi las cosas inútiles
como un pedazo de terreno infértil, rata, ratón, ratona, zapatos de paja desgasta-
dos, abanico de paja y sombrero hecho de crines de caballo desgastado. Halmi le
pide más, y Yeonggam se encuentra muy enojado y empieza a romper cualquier
cosa que ve en la casa, después de lo cual Yeonggam se desmaya como si estuvi-
era muerto por la calamidad causada por el maltrato de objetos. Entonces Halmi
dice: “Si hay alguien que sea un hombre alto y tenga una nariz grande en la aldea,
venga a mí para enterrar a mi esposo bajo el suelo y vivir conmigo.” Al escucharla,
Yeonggam se levanta y mata a Halmi a golpes. A continuación, un chamán apa-
rece en la escena para oficiar un ritual para apaciguar al espíritu de Halmi. Junto
con ello, un ciego recita las escrituras taoístas o budistas o unos portadores del
féretro de Halmi cantan un canto fúnebre en los espectáculos teatrales de más-
caras transmitidos tanto en la zona occidental de Busan como en la provincia de
Gyeongsangnam-do. El episodio de Halmi muestra directamente la violencia de
los hombres hacia las mujeres a través de la vida miserable de Halmi.
Deolmeorijip, la concubina de Yeonggam aparece frecuentemente en varias
obras teatrales de máscaras. Aunque este personaje es conocido por varios nom-
bres de “Yongsansamgae Deolmeorijip”, “Deolmeorijip”, “Jemuljip”, “Jedaegaksi”,
“Jejagaksi”, “Jemilji” y “Seoulaegi”, su rol es generalmente casi igual. Desde el ini-
cio del estudio de la danza-teatro de máscaras de Corea, la opinión prevaleciente
es que los temas de la danza-teatro de máscaras pueden clasificarse en cuatro
tipos: ① danza ritual para alejar lo malo; ② sátira al monje apóstata; ③ burla
de la nobleza; y ④ triángulo amoroso entre un hombre y dos mujeres –esposa y
concubina- y la pobreza de plebeyos. Deolmeorijip es el personaje que está en-
cargado de provocar los conflictos producidos por el triangulo amoroso y causar
la violencia masculina de su amante, Yeonggam.
296
Dokki
도끼
Hijo de Sinharabi.
Hijo de Sinharabi, personaje que aparece en la danza-teatro de máscaras o san-

daenori. Dokki roba dinero a su padre y sale de casa. Cuando su madre, Miyal-
halmi muere, vuele a casa para realizar un funeral a ella junto con su hermana,
Dokkinui.
Dokki (Cor. 도끼, lit. hijo de Sinharabi y Miyalhalmi) es un personaje que apa-
rece en el episodio de Sinharabi y Miyalhalmi (Sinhalmi en caso del Songpa
Sandaenori) de los espectáculos teatrales de máscaras que son el Yangju Byeol-
sandaenori, Songpa Sandaenori y Toegyewon Sandaenori. Dokki es el hijo de
Sinharabi y Miyalhalmi. Él está ausente en la familia. Cuando su madre, Miyal-
halmi muere, Dokki vuelve a casa para realizar un funeral para su madre, junto
con su hermana, Dokkinui. El Yangju Byeolsandae y el Toegyewon Sandaenori
revelan la razón por la cual Dokki sale de casa, la cual es que su padre, Sinharabi
le dice a él que lleve su dinero para devolver el dinero prestado. En el camino,
Dokki pierde todo el dinero en las apuestas.
En el Yangju Byeolsandaenori, Sinharabi y Miyalhalmi van a ver una obra
teatral de máscaras. Ahí, ellos se pelean, y Sinharabi dice que quiere el divorcio.
Miyalhalmi lo acepta y de repente, se muere. Así que Sinharabi busca a sus hijos
–Dokki y Dokkinui- para hacer un funeral para ella. Dokki salió de casa hace
mucho tiempo, y Dokkinui sale de casa por su matrimonio y pierde el contacto
con sus padres desde entonces. Dokki y Dokkinui confirman la muerte de su
madre, Miyalhalmi. Dokkinui llega a ser un chamán femenino para oficiar el
ritual para apaciguar al espíritu de Miyalhalmi. Dokki que aparece en el Yangju
Byeolsandaenori pierde todo el dinero dado por su padre, Sinharabi para que
lo devuelva al usurero llamado Kim Dong-ji, por lo que sale de casa. Además,
Dokki involucra a su hermana en el problema con el usurero. Dokki también
delata a su padre lo que causó la muerte de su madre, contando lo que pasó a
Dokkinui. Además, Dokki acosa sexualmente a Dokkinui e intenta venderla a
297
Enciclopedia del
Dokki y Miyalhalmi (Yangju Byeolsandaenori) | 2009 | Museo Folclórico Nacional de Corea
un restaurante, por lo que Dokkinui siente desconfianza extrema hacia Dokki.

La anécdota de Dokki de Toegyewon Sandaenri es generalmente similar a la del
Yangju Byeolsandaenori.
Por otro lado, en el Songpa Sandaenori, Sinharabi no mantiene ningún con-
tacto con sus hijos, cuya razón no está clara. Dokki es un soltero viejo. Al igual
que Dokki del Yangju Byeolsandae, Dokki del Songpa Sandaenori también aco-
sa sexualmente a su hermana y menciona el incesto. Asimismo, Dokki cuenta las
bromas sexuales más pesadas acerca del cuerpo muerto de su madre y menciona
el incesto entre su hermana y su padre. Así Dokki se describe como una persona
extremadamente inmoral y licenciosa. A pesar de que Dokki es un personaje no
confiable e indecente, no rechaza por completo a su familia, considerando que él
vuelve a casa para realizar un funeral para su madre junto con su padre.
Dokki es una persona inmoral y licenciosa. Se describe como un hombre que
se ve sumergido en el mundo de apuestas, menciona el incesto y comete el tráfico
humano. Por esta razón, él pierde el contacto con su familia. Sin embargo, Dokki
recupera temporalmente las relaciones con su familia por la muerte de su madre.
Esto muestra la realidad social que las familias se ven destruidas, y la moral social
ya no sirve para nada. La anécdota de la familia de Dokki representa los elemen-
298
tos que causan un caos en la sociedad, tales como la usura, ruptura matrimonial,
apuestas, desviación sexual y tráfico humano, lo cual muestra la vida cotidiana
muy confundida y difícil de la gente común y corriente en la realidad. No ob-
stante, cabe resaltar que la familia cubre las irregularidades de la realidad y logra
temporalmente un cierto grado de purificación a través del ritual chamánico, tras
la muerte de su madre.
Dokkinui
도끼누이
Hija de Sinharabi.
Hija de Sinharabi, personaje que aparece en la danza-teatro de máscaras o san-

daenori. Dokkinui lleva una vida soltera tras la muerte o desaparición de su es-
poso y, cuando su madre Miyalhalmi muere, ella celebra el funeral junto con su
hermano, Dokki.
Dokkinui (Cor. 도끼누이, lit. hija de Sinharabi y Miyalhalmi) es un personaje que

aparece en el episodio de Sinharabi y Miyalhalmi (Sinhalmi en caso del Songpa
Sandaenori) de los espectáculos teatrales de máscaras que son el Yangju Byeol-
sandaenori, Songpa Sandaenori y Toegyewon Sandaenori. Dokkinui, la hija de
Sinbarabi y Miyalhalmi se describe como una mujer que pierde contacto con sus
padres tras la boda y se convierte en vida pobre por la ausencia o muerte de su
esposo.
En el Yangju Byeolsandaenori, Dokkinui lleva una vida muy difícil, ahogando
en deudas, ya que, en el pasado, su hermano, Dokki la engañó para que ella pi-
diera préstamos al usurero Kim Dong-ji. Ya pasaron 3 años sin comunicarse con
sus padres. Por este motivo, ella desconfía extremadamente a Dokki. Sobre todo,
Dokki intenta vender a Dokkinui a un restaurante y hace bromas acerca del
incesto entre ella y su padre, lo cual es como “echar aceite al fuego”. Como re-
299
Enciclopedia del
Dokki Nui, Dokki, Sinharabi y Miyalhalmi (Songpa Sandaenori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
sultado, el odio de Dokkinui hacia Dokki se vuelve a intensificar. Cuando Dok-

kinui se entera de la muerte de su madre, Miyalhalmi por Dokki, ella no lo cree
al principio. La razón por la cual ella sabe que Dokki es una persona inmoral y
disoluta hasta que, en el pasado, él debería ir a devolver el dinero prestado por el
usurero Kim Dong-ji. En lugar de eso, Dokki gastó todo el dinero en apuestas.
Aparte de eso, él intenta hacer tráfico humano y menciona el incesto entre los
miembros de su familia. Por otra parte, Dokkinui que aparece en el Yangju Bye-
olsandaenori se convierte, tras la muerte de Miyalhalmi, en un chamán femenino
para oficiar un ritual para guiar al espíritu de ella al inframundo. De esta manera,
Dokkinui tiene dos papeles –hija de Miyalhalmi y chamán femenino-. No ob-
stante, Dokkinui no llega a ser un chamán femenino en el Toegyewon Sandae-
nori y Songpa Sandaenori.
En el Yangju Byeolsandaenori, Sinharabi y Miyalhalmi van a ver una obra
teatral de máscaras. Ahí, ellos se pelean, y Sinharabi dice que quiere el divorcio.
Miyalhalmi lo acepta y de repente, se muere. Así que Sinharabi busca a sus hijos
con los que ha perdido el contacto por mucho tiempo para hacer un funeral para
300
ella. Dokki y Dokkinui confirman la muerte de su madre, Miyalhalmi. Dokkinui

llega a ser un chamán femenino para oficiar el ritual para apaciguar al espíritu de
Miyalhalmi. El episodio de Sinharabi y Miyalhalmi del Toegyewon Sandaenri es
generalmente similar al del Yangju Byeolsandaenori. Dokkinui que aparece en el
Songpa Sandaenori queda viuda por la ausencia de su marido y la muerte de sus
suegros. El esposo desaparece tres años posteriores a la boda. Ella no tiene nin-
guna confianza en su hermano, lo cual es igual que en el Yangju Byeolsandaenori.
Por otro lado, en el Songpa Sandaenori, Sinharabi no mantiene ningún contacto
con sus hijos, cuya razón no está clara.
Dokkinui vive sola sin comunicarse con su familia por la desaparición de su
esposo y la desconfianza en su hermano. Su hermano, Dokki se describe como
un hombre que se ve sumergido en el mundo de apuestas, menciona el incesto
y comete tráfico humano. La anécdota de la familia de Dokkinui representa los
elementos que causan un caos en la sociedad, tales como la usura, ruptura mat-
rimonial, apuestas, desviación sexual y tráfico humano, lo cual muestra la vida
cotidiana muy confundida y difícil de la gente común y corriente en la realidad.
No obstante, cabe resaltar que la familia cubre las irregularidades de la realidad y
logra temporalmente un cierto grado de purificación a través del ritual chamáni-
co, tras la muerte de su madre.
Eomuldoga Juin
어물도가 주인
Vendedor al por mayor de pescados.
Vendedor al por mayor de pescados, personaje estricto que aparece en el teatro de

títeres tradicional o baltal y afronta a un personaje libertino llamado Yuramgaek.
Eomulgoda Juin (Cor. 어물도가 주인, Chi. 魚物都家主人, lit. vendedor de pesca-
dos) es un vendedor al por mayor de pescados que realiza su negocio en el área
301
Enciclopedia del
ribereña de Mapo, siendo uno de los personajes principales del baltal o teatro de
títeres tradicional de Corea. Él desempeña el papel de involucrarse en una riña
con otro personaje llamado Yuramgaek que es un viajero errante en frente de su
tienda. Estos dos personajes realizan varios cantos, bailes y ocurrencias medi-
ante una riña entre ellos. Más concretamente, ellos hablan de varios temas, tales
como el saludo, apariencia física, viaje por todo el país, alimentación, venta de
pescados y medicamento, así como efectuar los bailes tanto al ritmo de heoteun
jangdan125 como al ritmo rápido, aparte de lo cual llevan a cabo el movimiento
en el cual imitan contar el número de corvinas y cantan las canciones de po-
emas y canciones populares. Por medio del conflicto entre dichos personajes, se
revelan las personalidades de dichos personajes. Yuramgaek es alegre, festiva y
libre, mientras que Eomuldoga Juin está contento con lo que tiene y nunca se
atreve a quedar fuera de la vida cotidiana. Así que Eomuldoga Juin no acepta
las acciones y comentarios hechos por Yuramgaek, el hombre de espíritu libre,
explicando y haciendo hincapié en el significado de la normalidad y reglas de la
vida diaria.
Eomuldoga Juin desempeña más papeles en el baltal, aparte de ser un vend-
edor de pescados. Él le presenta a Yuramgaek a la audiencia y lidera la tensión
dramática en el teatro, y de esta manera lidera el desarrollo de toda la obra.
Yuramgaek se mueve por el titiritero que está detrás del escenario cubierto por el
lienzo, así que su movilidad está limitada solamente en la parte frontal del esce-
nario. Por tanto, el espacio dramático de dicho personaje es diminuto. En cambio,
Eomuldoga Juin interacciona con Yuramgaek fuera del escenario cubierto del
lienzo, lo cual sirve para ampliar el espacio escénico. De esta forma, el espacio
dramático del teatro se convierte de un lugar limitado y plano en un lugar am-
plio y tridimensional. Además, Eomuldoga Juin lidera el diálogo con Yuramgaek,
al tiempo que invita a los espectadores a entrar en el espacio escénico para am-
pliar el espacio dramático más hasta incluir la zona de asientos de la audiencia.
Por ejemplo, Eomuldoga Juin dice: “Veo a algunos señores que parecen muy an-
cianos sentados ahí”. Así, Eomuldoga Juin incluye a los espectadores como parte
del teatro. Esto es un ejemplo de la materialización de uno de los principios co-
munes del teatro folclórico coreano, el que es la “coincidencia entre el escenario y
el lugar de la actuación”.
Aparte de ello, otro papel que desempeña Eomuldoga Juin es proporcio-
nar la oportunidad de desarrollar de manera eficiente la trama. Él le dice a
Yuramgaek: “¿Quién es usted?” y “¿A qué se dedica usted?” para que Yuramgaek
302
dé sus respuestas y hablé de cosas más concretas. A través de este diálogo,

podemos enterarnos de que Yurambaek es un viajero errante que recorre todas
partes del país. Asimismo, Eomuldoga Juin escucha a Yuramgaek. Si Yuramgaek
da un comentario ambiguo, Eomuldoga Juin se lo pregunta otra vez para obten-
er una respuesta más concreta y clara por parte de Yuramgaek. El papel más im-
portante que desempeña Eomuldoga Juin es dirigir el desarrollo de la trama. El
baltal no es una obra teatral que tiene una trama principal, sino que se desarrolla
por pequeñas anécdotas independientes. Las siguientes son las anécdotas que
componen el baltal: verificación de la identidad; saludo; tuteo; apariencia física;
canción de poema; baile interpretado al ritmo de heoteun jangdan; viaje por
las ocho provincias del país; alimentos; simulación de contar corvinas; canción
popular; baile rápido realizado al ritmo de gutgeori jangdan; venta de corvinas;
venta de medicamentos; gastronomía; y canción ritual. Estas anécdotas no es-
tán articuladas, así que no importa si algunas se omiten. Cuando una anécdota
termina y otra empieza, Eomuldoga Juin se encarga de finalizar la anécdota e
iniciar la otra.
Eomuldoga Juin aparece llevando un abanico en la mano. Cuando él ofrece
sus ocurrencias o realiza canciones, él abre y cierra el abanico varias veces. Asi-
mismo, el abanico se usa para golpear a Yuramgaek en el medio de la riña entre
Eomuldoga Juin y Yuramgaek. En el pasado, Eomuldoga Juin recogía el pelo con
un moño encima de la coronilla y llevaba un tocado cilíndrico de pelos de cabal-
lo llamado tanggeon. Asimismo, él llevaba una barba. En tiempos actuales, este
personaje se representa a menudo por una actriz, así que lleva una banda para el
cabello sin barba. El vestido de Eomuldoga Juin también se cambió de un traje
compuesto por una camisa, pantalones y abrigo por el atuendo que consiste en
una camisa, pantalones y chaleco.
125. Patrón rítmico de tres sobak (tiempo más

pequeño que un bak) y cuatro bak (teimpo) o
con un compás de 12/8.
303
Enciclopedia del
Halmi
할미
Esposa de Yeonggam.
Esposa de Yeonggam (anciano), personaje que simboliza una mujer vieja e infér-
til y aparece en la danza-teatro de máscaras. Halmi cría a sus hijos sin ninguna
ayuda y está en conflicto con la concubina de su esposo, Yeonggam, por lo cual
termina muriéndose.
Halmi (Cor. 할미, lit. abuela) es un personaje que va en dirección desviada en la

danza-teatro de máscaras. Ella entra en la escena, moviendo la cadera jovial-
mente. Ella orina en la escena y muestra sus fuertes deseos sexuales. Pero este
personaje termina muriéndose por el abuso por parte del esposo o el conflicto
con la concubina del esposo. Halmi tiene otros nombres, según la región, tales
como “Miyalhalmi” (Yangju Byeolsandaenori, Bongsan Talchum, Gangnyeong
Talchum y Eunyul Talchum), “Sinhalmi” (Songpa Sandaenori), “Keuneomi”
(Goseong Ogwangdae), “Keuni” (Gimhae Ogwangdae) y “Nochinne” (Nam-
sadang Deotboegi, Bukcheong Sajanori).
El episodio sobre Halmi o la pareja anciana (Halmi y Yeonggam) se observa
en casi todas las obras teatrales de máscaras del país, excepto el Gangneung
Gwanno Gayeongeuk y Yecheon Cheongdan noreum. Halmi y Yeonggam se
describen como una pareja matrimonial y tienen un conflicto causado por la
aparición de la concubina de Yeonggam, lo cual representa los asuntos familiares.
La trama relacionada con Halmi de varios espectáculos de máscaras del país
tiene los temas como el conflicto causado por el concubinato y la violencia ejer-
cida por los hombres hacia las mujeres. El enfoque de dichos temas varía según
el estudioso. Los estudiosos coreanos, Jo Dong-il y Chae Hui-wan explican las
posiciones sociales de Halmi y la concubina desde un punto de vista enfocado en
la reproductividad femenina, opinando que Halmi es con frecuencia blanco de
persecución debido a eso. El otro estudioso, Jeong Sang-bak muestra su interés
en la inmoralidad de los hombres y los daños producido por ésta. En otras pal-
abras, él propone que la historia de Halmi y Yeonggam implica la inmoralidad
304
y violencia de los hombres y los critican a través del humor satírico. Por otro
lado, el estudioso, Im Jae-hae tiene su enfoque en los sujetos de la transmisión
de la danza-teatro de máscaras, insistiendo que la danza de máscara basada en el
confucianismo representa la superioridad masculina, y en cambio el espectáculo
chamánico basado en la sociedad chamánica representa la superioridad femenina.
Por último, el estudioso, Park Jin-tae clasifica el personaje de Halmi en ocho ti-
pos, según el texto transcrito de varias obras teatrales de máscaras desde la diosa
viaje del parto y la víctima de la violencia masculina en la sociedad patriarcal
hasta la mujer que obtiene los bienes familiares en nombre del hijo o la concu-
bina joven que es libertina y vital.
Halmi es un personaje de la danza-teatro de máscaras de Corea que tiene
varios caracteres: carácter de la diosa de la reproductividad; carácter de la víctima
del sistema patriarcal; y carácter de la persona resistente.
Primero, en cuando al carácter de la diosa, Halmi era originalmente la diosa
de la reproductividad, pero este carácter sagrado iba esfumándose con el tiempo.
El personaje de Halmi interpretado en el Hahoe Byeolsingut Talnori o danza-
teatro de máscaras transmitida en Hahoe es de carácter divino. Halmi se de-
scribe como un sujeto activo que intenta recuperar su productividad. En dicho
espectáculo de máscaras, no se representa el personaje de Yeonggam. Halmi
expresa generalmente sus deseos sexuales hacia Yeonggam y orina en la escena
en las obras teatrales de máscaras transmitidas en Gyeongsang-do. En este caso,
la micción de Halmi no es una acción simple para expulsar la orina, sino un
símbolo de la acción de reproducción de carácter ritual. La relación sexual entre
Halmi y Yeonggam simboliza la unión sagrada que atrae la abundancia. Esta
unión divina iba convirtiéndose en la unión entre los humanos con el tiempo,
por lo que el carácter divino de Halmi como la diosa de reproducción también
iba desvaneciéndose.
Segundo, Halmi aparece como una víctima del sistema patriarcal. El epi-
sodio sobre Halmi y Yeonggam se centra generalmente en la reunión y separa-
ción de Halmi y Yeomggam. Estos dos personajes se reúnen y se involucran en
un conflicto, lo cual termina en la muerte de Halmi. Tras la muerte de Halmi,
Yeonggam intenta lograr una reconciliación con ella, pero es temporal. Así que
el episodio concluye con la muerte trágica de Halmi. Esta trama se observa en
los espectáculos teatrales de máscaras que incluyen el Yangju Byeolsandaenori,
Songpa Sandaenori, Haeju Talchum y Namsadang Deotboegi. Por otra parte,
hay muchos casos en que Halmi muere debido al conflicto familiar. En las obras
305
Enciclopedia del
Miyalhalmi (Bongsan Talchum) | 2012 | Museo Folclórico Nacional de Corea
transmitidas en Hwanghae-do, Halmi sale de casa antes de morir. A pesar de

que, en algunos casos, el conflicto entre Halmi y la concubina de Yeongam se
resuelve tras la muerte de Halmi, la conclusión del episodio es generalmente la
muerte de Halmi después de salir de casa. Eso se debe a las mujeres son consid-
eradas como blancos de persecuciones en la sociedad patriarcal.
Tercero, Halmi representa también la resistencia. En la mayoría de los casos,
Halmi muere por el conflicto que tiene con Yeonggam. Pero en algunos casos,
Yeonggam muere en lugar de ella. Además, Halmi reclama a su esposo la mitad
de los bienes y sale de casa en el Gangnyeong Talchum. Por otro lado, la concu-
bina de Yeonggam comete un adulterio en el Tongyeong Ogwangdae. Aunque
Yeonggam se pone muy enojado, él perdona a la concubina con facilidad. Esta
escena muestra el relativo debilitamiento de la autoridad patriarcal.
Halmi se describe como un personaje que realiza varias acciones desviadas en
la danza-teatro de máscaras. Ella baila jovialmente exponiendo la piel desnuda
de su cintura y muestra sus deseos sexuales sin ocultarlos. Además, Halmi orina
306
en público y termina muriendo por el conflicto que tiene con Yeonggam y la

concubina de Yeonggam.
Primero, Halmi expone la piel desnuda de su cintura y expresa sus deseos
sexuales, moviendo la cadera, lo cual simboliza la gran voluntad de recuperar su
reproductividad y juventud. Halmi es una vieja que realiza acciones sexuales. Es-
tas acciones son consideradas como “inapropiadas” o “naturales” para una mujer
anciana. Halmi expone la piel desnuda de su cintura en casi todos los espectácu-
los de máscaras de Corea, excepto las danzas de máscaras transmitidas en Seúl y
la provincia de Gyeonggi-do.
Halmi expone la piel desnuda de su cintura por accidente en el proceso de
hacer faenas domesticas o criar a los niños. Algunos piensan que al vestido de
Halmi se refleja la moda de camisa muy corta de las mujeres a finales de la época
de Joseon. Sin embargo, Halmi está desnuda de forma anormal e intencional de
la cintura para arriba. Halmi es una vieja cuya piel ya perdió su firmeza y elasti-
cidad tras varios partos. Entonces, ella deja su piel desnuda, lo cual no puede ser
una herramienta para seducir a los hombres. Desde este punto de vista, Halmi
es un personaje muy particular. Ella es un ser que perdió la habilidad sexual. Sin
embargo, ella muestra una fuerte voluntad de recuperar su habilidad sexual y
juventud por medio de la acción de dejar la piel desnuda. Esto refleja bien la
personalidad de Halmi. Debido a la desviación sexual, la muerte de Halmi no les
provoca a los espectadores la compasión o tristeza, sino los entretiene, así que los
espectadores consideran que la muerte de Halmi es muy pesada.
Segundo, la micción de Halmi no es una acción de expulsar la orina, sino
tiene mucho que ver con la reproductividad femenina. La acción de orinar por
parte de Halmi se observa en casi todas las obras teatrales de máscaras de corea,
excepto en las transmitidas en algunas regiones. La micción del personaje fe-
menino del teatro no puede verse como una acción diaria de vaciar la vejiga. Esta
acción no significa la eliminación de toxinas del cuerpo, sino como una acción
para seducir a los hombres. Podemos comprender mejor el significado funda-
mental de la micción femenina en la danza-teatro de máscaras a través de los
mitos asociados al sueño sobre la orina, mito de la madre sagrada de la montaña
Jirisan llamada Jirisan Seongmo y acto de orinar del ritual comunal realizado en
las regiones costeras. La compra y venta del sueño sobre la orina se cuenta en
varios mitos como los siguientes: mito de la venta y compra del sueño sobre la
orina entre Munhui y Bohui, las hermanas de Kim Yu-sin que era un general del
reino Silla (57 a.C. - 935); mito de la compra del sueño sobre la orina por parte
307
Enciclopedia del
de Jinui, la madre de Jakjegeon, un antepasado del fundador del reino Goryeo

(918 - 1392); mito de la compra del sueño sobre la orina por parte de la Reina
Heonjeong (966 - 1 July 992) del reino Goryeo; y mito sobre la compra del sue-
ño sobre la orina por parte de una doncella que viene del área de Iksan. En estos
mitos, alguien expulsa una gran cantidad de orina en el sueño. Y quien compra
este sueño llega a ser la reina. Desde este punto de vista, se puede ver que la
micción femenina simboliza la reproductividad y abundancia. Con el tiempo, el
carácter divino de Halmi como la diosa de la reproductividad iba esfumándose,
la micción de Halmi es considerada solamente como la voluntad de las mujeres
de recuperar su juventud. Por consiguiente, esta expresión teatral es malenten-
dida a menudo como una acción simple de expulsar la orina o de seducir a los
hombres.
Tercero, la muerte de Halmi es un ritual de purificación y sacrificio para la
unión comunitaria, más que una tragedia. Halmi muere por el abuso por parte
de su esposo en la sociedad patriarcal. Esta muerte no es un evento trágico, sino
un rito de paso que debe ser completado durante la vida. Así que la muerte de
Halmi se realiza como un rito de paso en el cual tanto los actores como los espe-
ctadores participan, compartiendo el espíritu comunitario. La muerte de Halmi
es un ritual para aliviar y superar el rencor y sufrimiento de cada individuo, pero
sirve también para consolar al pueblo que tiene la tristeza y dolor en su vida
cotidiana. En este proceso, se realizan la reconciliación temporal entre Halmi
y Yeonggam y la recuperación familiar tras la muerte de Halmi. Asimismo, el
espíritu comunitario se vuelve fortalecido a través del funeral de Halmi o ritual
para apaciguar el espíritu de Halmi.
La máscara de Halmi es de color naranja en las obras teatrales de más-
caras, tales como el Songpa Sandaenori, Dongnae Yaryu, Gansan Ogwangdae
y Namsadang Deotboegi, mientras que la máscara de Halmi es de color rosa en
el Suyeong Yaryu. Además, la máscara de Halmi es azul rey en el Bongsan Tal-
chum, Gangnyeong Talchum, Eunyul Talchum, Goseong Ogwangdae y Toegye-
won Sandaenori.
Los rasgos anormales de la máscara de Halmi son muy notables. Por ejemplo,
la máscara de Halmi cuenta con la nariz y los labios extremadamente torcidos,
mientras que las máscaras de Halmi utilizadas en el Yangju Byeolsandaenori
y Namsadang Deotboegi tienen la nariz y los labios con la forma anormal. La
máscara de Halmi que se utiliza en el Dongnae Yaryu posee la boca torcida, y el
labio superior es leporino. Especialmente, la máscara de Halmi que se observa
308
en el Yangju Byeolsandaenori y Suyeong Yaryu representa la cara de una persona

que haya sufrido las horribles penurias.
El vestido que lleva Halmi está compuesto generalmente por una camisa
blanca y falda blanca, dejando desnuda la piel de la cintura. Ella tiene el pelo
atado la trenza en un moño en la parte posterior del cuello y lleva un bastón
y abanico en las manos. Halmi que aparece en el Bongsan Talchum lleva un
sonajero en la mano. Asimismo, Halmi que se representa en el Gangnyeong Tal-
chum lleva un sonajero en la cintura. El sonajero es un símbolo que muestra que
Halmi es un chamán femenino.
Halmi es un personaje descrito como víctima del sistema patriarcal en la
danza-teatro de máscaras de Corea. No obstante, podemos considerar que Hal-
mi es de carácter divino como diosa de la reproductividad, teniendo en cuenta
que hay más diosas que dioses masculinos en Corea, simbolismo de la micción
femenina y fuerte voluntad de Halmi de recuperar la reproductividad. Con el
tiempo, Halmi iba cambiándose poco a poco por un personaje de víctima que
perdió su habilidad reproductiva. Por este motivo, Halmi aparece en la actuali-
dad como un personaje particular y desviado en la danza-teatro de máscaras de
Corea.
Hong Dongji
홍동지
Personaje principal que aparece en el Kkokdugaksinoreum.
Personaje principal que aparece en el teatro de títeres tradicional Kkokdugak-

sinoreum. Hondongji es el protagonista que elimina a Isimi, monstruo en forma
de serpiente que se comió a unos aldeanos.
Hong Dongji (Cor. 홍동지, Chi. 洪同知, lit. sobrino de Park Cheomji, el protago-
nista del teatro de títeres tradicional) es un personaje que aparece en varios epi-
309
Enciclopedia del
sodios del Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres tradicional de Corea. Tiene la

apariencia física muy particulares, cuya existencia es notable en el teatro. Hong
Dongji elimina a Isimi o criatura monstruosa que se come a los habitantes de la
aldea en el episodio de Isimi del Kkokdugaksinoreum.
Hong Dongji es el sobrino de Park Cheomji, el protagonista del Kkokdugak-
sinoreum. Él siempre anda desnudo, cuyo cuerpo es rojo. Su nombre “dongji”
viene del título de un cargo público “dongjijungchubusa” de segundo rango de
los 18 rangos que clasifican a todos los funcionarios de la dinastía Joseon. Pero
con el tiempo, este término se cambió por un término de cortesía que se aplica
a cualquier persona adulta. Hong Dongji se describe como un solucionador de
problemas o un hombre macho que es grosero, crítico y temerario. Hong Dongji
anda con su cuerpo rojo desnudo, de lo cual viene su nombre “Hong Dongji”. La
palabra “hong” significa “rojo”. El títere de Hong Dongji está desnudo (altura de
la punta de la cabeza al mango 80 cm y ancho de la cara 22 cm) y tiene una cara
en la cual están pintados los ojos, boca y barba. Lleva un rostro ovalado (altura
de la punta de la cabeza al cuello 27 cm) y hombros más anchos que la cara. Los
labios y brazos se mueven. Uno de los rasgos más dominantes del títere de Hong
Dongji es que sus genitales masculinos están expuestos. Hay un antiguo dicho
que dice la potencia o la habilidad sexual de los hombres puede medirse al verlos
cómo orinan”. Hay también una escena en la que Hong Dongji orina a los es-
pectadores como si mostrara su “habilidad sexual”. Esta escena se realiza por un
titiritero que sopla un tubo delgado y flexible que está unido a los geni-
tales de Hong Dongji para esparcir agua hacia la audiencia. Hong
Dongji se tira pedos de vez en cuando.
Hong Dongji es un personaje de carácter mitológico que posee
la fuerza transcendental. Esto se muestra bien en varias escenas
en las que él anda desnudo y ayuda a la gente como un solu-
cionador de problemas. Hong Dongji derrota a la criatura mon-
struosa llamada Isimi o Yeongno que agobia a los aldeanos y
castiga al grupo integrado por los monjes depravados que
ofendan a la moral pública. Además, él allana el camino
para que el gobernador de la provincia de Pyeongan-do
pueda ir a cazar faisanes con un halcón y arrincona a los
animales para facilitar la caza del gobernador. Por otro lado,
Hong Dongji desempeña el papel del portador del féretro
del gobernador de Pyeongan-do y critica al gobernador de
Hong Dongji (Kkokdugaksinoreum)

310
Pyeongan-do impotente y grosero a través del humor satírico. De tal forma, él

muestra su carácter realista y humanista, lo cual hace el teatro de títeres más in-
teresante y entretenido.
Malttugi
말뚝이
Sirviente del hombre noble.
Sirviente del hombre noble, personaje que aparece en las danzas teatrales de
máscaras del tipo bonsandaenori.
El término se refiere originalmente a los sirvientes de nobles que jinetean ca-

ballos. Malttugi aparece como un personaje en varios espectáculos teatrales
de máscaras, tales como el Bongsan Talchum, Gangnyeong Talchum, Eunyul
Talchum, Yangju Byeolsandaenori, Songpa Sandaenori, Toegyewon Sandaenori,
Suyeong Yaryu, Dongnae Yaryu, Todngyeong Ogwangdae, Goseong Ogwang-
dae, Gasan Ogwangdae, Jinju Ogwangdae y Namsadang Deotboegi.
La máscara, vestuario, danza y la trama de Malttugi (Cor. 말뚝이, lit. sirviente
del hombre noble) varían según la obra teatral de máscaras. Sin embargo, Malt-
tugi se describe generalmente como un personaje que satiriza mordazmente a la
clase noble. Aunque él es un sirviente de un hombre noble, se burla del noble y
revela el aspecto feo de la sociedad de la nobleza a través de la aguda sátira.
Hay unos rastros que muestran los intercambios entre las obras representadas
en las distintas regiones. El Gangnyeong Talchum o danza-teatro de máscaras
transmitida en la región de Haeseo comparte muchas similitudes con los espe-
ctáculos de máscaras transmitidas en la provincia de Gyeongsangnam-do. Una
de las similitudes es que los tres hermanos nobles aparecen en la escena y hablan
de la esencia de la nobleza, después de lo cual llaman a Malttugi y realizan una
conversación graciosa con él. Se sabe ampliamente que las danzas de máscaras
311
Enciclopedia del
transmitidas en la zona norteña de la provincia de Hwanghae-do han intercam-

biado de manera constante con las transmitidas en la región central, cabe prestar
atención al hecho de que la trama y la estructura de danzas de máscaras de la
región norteña se ven similares a las de obras teatrales de máscaras de la región
sureña.
Una de las similitudes acerca del personaje Malttugi entre las obras teatrales
de máscaras transmitidas en la región central es que Malttugi recita la lista de
lugares por los que ha viajado. Esta lista de lugares de viaje se trata en los espe-
ctáculos teatrales de máscaras del tipo bonsandaenori que incluyen el Bongsan
Talchum, Gangnyeong Talchum, Yangju Byeolsandaenori, Suyeong Yaryu y
Tongyeong Ogwangdae. Pese a que la citada lista de lugares de viaje también
aparece en el Eunyul Talchum, la diferencia es que a la lista se le añade otra lista
del primer Meokjung, primer monje indigno.
Se puede observar la característica particular de la danza-teatro de máscaras
transmitida en la región sureña que se diferencia de la transmitida en la región
central o la norteña. Asimismo, la trama de Malttugi ocupa una gran parte de
la obra hasta que toda la obra es considerada como el “juego de Malttugi”. En
relación a la máscara, la máscara de Malttugi es anormalmente grande, y las
máscaras de los personajes nobles son deformadas en la región sureña. Al parecer,
la máscara de Malttugi extremadamente grande es una reflexión simbólica del
ritual para alejar a los malos espíritus, igual que la nariz de Malttugi propor-
cionadamente larga respecto a la cara que tiene forma de genitales masculinos.
La trama de Malttugi puede diferirse un poco incluso entre los espectáculos
de máscaras transmitidas en la región sureña. Por ejemplo, las líneas de diálogo
asignadas a Malttugi son relativamente escasas, y la apariencia de los nobles es
menor extravagante en el Goseong Ogwangdae. De esta forma, Malttugi mues-
tra claramente la universalidad estructural, particularidad, variable regionalizada
y rasgos distintivos de las obras teatrales de máscaras transmitidas en todas
partes de la península coreana. Asimismo, Malttugi sirve de herramienta para
entender cómo los espectáculos teatrales de máscaras del país se intercambiaban
y se incluían unos a otros.
312
Manseokjung
만석중
Títere de monje budista.
Títere de monje budista, personaje principal que aparece en el teatro de títeres

budistas llamado Manseokjung nori.
El títere de Manseokjung (Cor. 만석중, lit. títere del monje budista) tiene un
gran significado en la historia del teatro de títeres del país, ya que no es un mu-
ñeco que tiene un mango de donde se maneja sino es una marioneta movida por
hilos. El títere de Park Cheomji, protagonista del teatro de títeres es de madera
de pino cuyo largo es de 76 cm. La cara de anciano está pintada, y su cabello
y barba larga son de pelos de perro blanco o pelo de conejo blanco, cuyos
brazos y mandíbula se mueven. El títere de Hong Dongji, hermano de
Park Cheomji hecho de madera roja de pino es de 60 cm. Él lleva una
peluca con un moño y expone sus genitales, cuyos brazos se mueven.
Estos muñecos manejados por un mango muestran los movimien-
tos rígidos, a diferencia a los movimientos fluidos de muñecos
movidos por hilos. No obstante, la elaboración y el manejo de
estos muñecos de mango son fáciles. El títere de Isimi, serpi-
ente gigante que fracasa a la hora de convertirse en un dragón
es de saco de arpillera, y su boca se puede abrir y cerrar con los
dedos dentro del títere. Al realizar el ritual comunal realizado
en la aldea de Mokgye de la ciudad de Chungju de la provincia de
Chungcheongbuk-do, los actores efectúan un desfile, dando una
vuelta por toda la aldea para recaudar fondos con un muñeco
puesto en la primera fila. Esta figura de madera llamada Map-
pagi consiste en la cabeza, tronco, brazos y piernas articulados,
que van conectadas con hilos. Mappagi está vestido con un
traje. Los movimientos de los brazos y las piernas se controlan,
tirando de los hilos. El movimiento más frecuente de Map-
pagi es golpear a sí mismo en la frente.
Títere de Manseokjung
313
Enciclopedia del
Teniendo en cuenta las similitudes entre el títere de Mappagi y el de Man-

seokjung en términos de la fabricación y la manipulación, el títere de Mappagi
podría haberse establecido como un muñeco utilizado en el ritual comunal, bajo
la influencia del títere de Manseokjung. Mappagi tiene otro nombre de “Jemeori
Mappagi” que viene del movimiento de golpear a sí mismo en la frente, el cual es
considerado como un término denigrante. Hay un mito sobre el origen de Map-
pagi: Choedori era un hombre mentalmente desafiado y solía ir en la primera
fila del desfile del grupo local de artistas y músicos, golpeando a sí mismo en la
frente. Tras su muerte, la gente hizo un muñeco para recordar a Choedori y lo
nombró como “Choedorimappak”. Este mito también contiene una noción de
que el muñeco de Mappagi hace cosas ridículas. Mappagi bailaba originalmente
en la primera fila del desfile del grupo musical de artistas para alejar a los malos
espíritus y atraer la buena suerte. Sin embargo, él perdió su carácter religioso y
ritual, por lo cual se convirtió en un personaje gracioso y ridículo.
Mappagi era un títere que ahuyentaba a los espíritus malignos y atraía la
suerte, lo que se trata en el mismo contexto que el hecho de que el grupo am-
bulante de artistas del espectáculo teatral de máscaras transmitida en Bamma-
ri daba una vuelta por la aldea para recaudar fondos, llevando un muñeco de
la mujer joven puesto en una caja de madera. Este muñeco era conocido como
“Ulsanseonanggaksi” que significaba “diosa titular de Ulsan”. La caja de madera
cuya parte interior está decorada con tiras de tela de cinco colores diferentes es
el santuario de la diosa. El muñeco de la diosa tiene el pelo con raya al medio y
lleva un vestido. Los artistas llevaban esta caja de madera sobre unos palos, visi-
tando cada una de las casas de la aldea. En frente de la puerta de cada casa, ellos
decían: “Señora, Ulsanseonang, la diosa tutelar de Ulsan está aquí. Venga a of-
recerle ofrendas.” Entonces, el dueño de la casa salía y daba a los artistas un poco
de dinero, arroz y trozo de tela. Se creía que ofrecer dinero o arroz podría alejar
las calamidades, y ofrecer un trozo de tela blanca podría hacer a las niñas que
tuvieran buenas técnicas de costura. Asimismo, se creía también que los hilos ro-
jos podrían la vida de niños. En la aldea de Hahoe, el ritual comunal comenzaba
con el acto de dar una vuelta por la aldea en el cual los actores enmascarados con
máscara de la diosa tutelar, Seonanggaksi bailaban el mudongchum (Cor. 무동
춤, lit. acto escénico en el que un actor se monta sobre los hombros de otro actor).
Además, el desfile del grupo de artistas con un muñeco de Mappagi se efectuaba
también en la aldea de Mokgye, el que cual el caso similar al juego del muñeco
de Seonanggaksi o a la danza-teatro de máscaras de Seonanggaksi.
314
Meokjung
먹중
Monje depravado.
Monje depravado, personaje que lleva una vida vulgar, aunque tiene la apariencia
de un monje budista. Meokjung humilla a su maestro, Nojang.
Meokjung (Cor. 먹중, lit. monje indigno), personaje de la danza-teatro de más-

caras es un monje budista, pero hay algo de sucio y poco cuidado en su forma
de actuar y hablar. Él disfruta de cantar y bailar, y a él le gusta seducir a mujeres,
tocando el pequeño tambor llamado beopgo. Meokjung expone el verdadero ros-
tro del monje anciano llamado Nojang y se burlan de los otros, comparándolos
con los animales u objetos. Este tipo de personaje empezó a aparecer como un
personaje aberrante en el proceso de vulgarización de la tradición budista. Este
personaje es conocido también como “Palmeokjung” que significa literalmente
“ocho Meokjung”, ya que generalmente aparecen ocho Meokjung en la escena.
La máscara usada por Meokjung en el Yangju Byeolsandae es de color rojo,
y Meokjung se viste con una túnica en la que está pintado un dragón, igual que
otros personajes, tales como Omjung y Wanbo126 . Por otra parte, la máscara de
Meokjung utilizada en el Songpa Sandaenori es de color marrón, y el vestido de
él está compuesto por una túnica corta de colores distintos –verde, azul, amarillo
y rojo-, sombrero cónico de papel blanco y cintas de tela de colores diferentes.
Meokjung interpretado en el Gangnyeong Talchum tiene una máscara siniestra
y lleva una túnica de cáñamo, kasaya roja y sombrero de paja para monjes budis-
tas. Asimismo, Meokjung del Bongsan Talchum lleva puesta una máscara naran-
ja que tiene siete grandes bultos rojos en la cara de fantasma. Él se viste con una
chaqueta larga con la manga extendida de colores diferentes –roja, naranja, verde
y azul- y chaleco de seda, llevando una rama de sauce en la mano.
En resumen, Meokjung lleva puesta una máscara de fantasma (Bongsan
Talchum y Gangnyeong Talchum) y se pone un sombrero de paja para monjes
budistas (Gangnyeong Talchum), cuyo vestido consiste en una túnica de cáñamo
(Gangnyeong Talchum y Yangju Byeolsandaenori), túnica corta de cuatro colo-
315
Enciclopedia del
Meokjung (Gangnyeong Talchum) | Gangnam-gu, Seúl | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
res distintos (Songpa Sandaenori), chaleco de seda (Bongsan Talchum) y túnica

en la que está pintado un dragón (Yangju Byeolsandaenori). Además, lleva una
rama de sauce en la mano (Bongsan Talchum). La máscara de Meokjung es
generalmente de color rojo, en cuya cara se ven dos o siete bultos. Meokjung se
viste con una túnica en casi todas las obras teatrales de máscaras excepto en el
Bongsan Talchum. La máscara de Meokjung del Haeseo Talchum parece ser un
fantasma más que una persona.
126. Monje libertino, personaje de la danza teatro de

máscaras.
316
Namgangnoin
남강노인
Dios de la vida.
Dios de la vida, personaje que aparece en las danzas teatrales de máscaras Bong-
san Talchum y Gangnyeong Talchum. Namgangnoin consuela el alma de Miy-
alhalmi que murió tras ser víctima de abuso por su esposo llamado Yeonggam.
Namgangnoin (Cor. 남강노인, Chi. 南江老人, lit. dios de la vida humana), cono-
cido como “Sunoin” es la versión personificada y deificada de la estrella Shou
(Canopus) que se observa cerca del Antártico por la creencia de que dicha es-
trella se encarga de la vida humana. La estrella Shou era venerada como una de
Sanxing (Cor. 삼성, Chi. 三星, lit. Tres Estrellas), junto con la estrella Fu (Pros-
peridad) y la estrella Lu (Prestigio) en la antigua China. En el poema “Gunahaeng
(Cor. 구나행, Chi. 驅儺行, lit. Poemas de un Ritual de Exorcismo)”, escrito por el
erudito Yi Saek (1328-1396) al final del reinado del reino Goryeo, se encuentra
una estrofa que dice: “Entre ellos, hay un anciano alto con la espalda curvada. (中
老者傴而長) La gente queda sorprendida, pensando que quizá ese anciano era la
estrella Shou. (衆共驚嗟南極星).” La estrella Shou no se ve generalmente desde la
tierra en tiempos caóticos, pero aparece en el cielo en tiempos pacíficos. Por este
motivo, la gente rezaba hacia la estrella Shou por la felicidad y larga vida.
Namgangnoin aparece tras la muerte de la abuela, Miyalhalmi en el séptimo
episodio del Bongsan Talchum o danza-teatro de máscaras de Bongsan. La más-
cara de este personaje tiene una cara blanca y barba larga blanca. La frente está
llena de arrugas, y círculos negros pintados alrededor de los ojos. Namgangnoin
está vestido con un abrigo largo blanco y pantalones. El dios de la vida humana
aparece en la escena, llevando un gat, sombrero cilíndrico de crines de caballo
en la cabeza y un janggu, tambor en forma de reloj de arena en el hombro. Miy-
alhalmi, la abuela que perdió a su esposo, Yeonggam por la guerra se reúne otra
vez con él. Sin embargo, Yeonggam está con su concubina, por lo cual Miyal-
halmi se involucra en conflictos tanto con la concubina como con Yeonggam por
la distribución de los bienes. Cuando Miyalhalmi muere a golpes por parte de
317
Enciclopedia del
Máscara de Namgangnoin | Museo Folclórico Nacional de Corea
Yeonggam, Namgangnoin aparece para oficiar un ritual llamado jinogwigut para

apaciguar al espíritu de ella.
Namgangnoin también aparece en el séptimo episodio del Gangnyeong Tal-
chum o danza-teatro de máscaras de Gangnyeong. Cuando Yeonggam trae a su
concubina llamada Deolmeorijip a casa, Deolmeorijo saluda irrespetuosamente
a Halmi, la esposa de Yeonggam, lo que provoca una riña entre las dos mujeres.
Halmi siente lástima por sí misma y le reclama a su esposo la mitad de los bienes.
Pero Yeonggam lo rechaza, y Halmi se va de casa sin llevar nada consigo. Más
tarde, Deolmeorijop se desmaya, mientras ella está bailando con Yeonggam, justo
después de lo cual Yeomggam queda incapacitado. En este momento, Namgang-
noin entre en la escena y le da a conocer la muerte de Halmi, recitando el testa-
mento de ella. Yeomggan rompe en llanto y trae a un chamán para que oficie un
ritual llamado mansebajigut con el fin de guiar al espíritu de Halmi al inframun-
do. Namgangnoin del Gangnyeong Talchum se viste con un abrigo largo blanco
y lleva una pipa de fumar larga en la mano y trabaja como un miembro mayor de
la comunidad. La máscara de Namgangnoin es blanca y larga, cuya frente amplia
ocupa casi la mitad de la cara. Las arrugas están pintadas en la frente, sobre las
cuales está pintado un lunar amarillo. Y sobre el lugar amarillo está escrito el
318
carácter chino “上” que significa “arriba”, “superior” o “posición más elevada”.
Namgangnoin simboliza los deseos básicos humanos que son la más larga
vida y la longevidad, por lo que ha sido adorado no solo en Corea sino también
en China y Japón. Sin embargo, Namgangnoin no es considerado tanto como
otros ermitaños que se convirtieron de seres existentes en deificados inmortales.
Namgangnoin tiene su origen en la estrella Shou, y por tanto, no se ve como un
ermitaño, sino como un dios. En tiempos pasados, los ermitaños inmortales eran
los sujetos de admiración por parte de los seres humanos, mientras Namgang-
noin, dios de la vida humana era un ser existente al que la gente podía rezar por
la más larga vida. En este sentido, Namgangnoin era un dios más representativo
y venerado por la gente entre los dioses del taoísmo. Por consiguiente, Nam-
gangnoin pudo renacer como un personaje de la danza-teatro de máscaras para
desempeñar un papel importante tanto de consolar y enviar al espíritu de Miyal-
halmi al inframundo como de resolver los conflictos dramáticos en varias obras
teatrales de máscaras.
Nojang
노장
Monje apóstata.
Personaje que aparece en la danza teatral de máscaras. Nojang es el término gen-

eral para referirse a todos los monjes budistas que han seguido las enseñanzas del
budismo por mucho tiempo y que terminaron convirtiéndose en apóstatas.
El término “nojang” se refiere generalmente a un monje budista de alta virtud

que ha practicado el budismo por largo tiempo. Nojang, el personaje de la dan-
za-teatro de máscaras es un monje budista que practicaba el budismo por mucho
tiempo, pero queda depravado y desviado. Este personaje varía su nombre según
el tipo de danza-teatro de máscaras. Nojang es el nombre del personaje en el
319
Enciclopedia del
Yangju Byeolsandaenori, Songpa Sandaenori, Toegyewon Sandaenori y Bong-

san Talchum. El citado personaje se llama como Noseung127 en el Gangnyeong
Talchum y Eunyul Talchum, mientras se conoce como Jung Gwangdae en el
Goseong Ogwangdae y Hahoe Byeolsingut Talnori. En el Gansan Ogwangdae
y Jinju Ogwangdae, el personaje tiene dos nombres de Jung y Nojang. Nojang
es igual que Meokjung en el espectáculo de máscaras interpretado por el nam-
sadangpae o compañía ambulante de artistas varones. Aunque aparece un monje
budista llamado Daesa en el Bukcheong Sajanori o danza de máscaras del león
transmitida en Bukcheong, Daesa es un monje que recita los cantos budistas
para rezar por la resurrección del león, por lo que Daesa no es considerado como
Nojang, el monje depravado.
Nojang tiene otros nombres de “Noseung”, “Jung”, “Meokjung” y “Jung
Gwangdae” en varias obras teatrales de máscaras. Aunque su nombre varía, el pa-
pel y acciones de este monje anciano que se convirtió en apóstata son casi iguales
en cualquier espectáculo teatral de máscaras. La desviación de monjes budistas
se satiriza solamente por los movimientos corporales y bailes interpretados por
Nojang.
No obstante, cada danza-teatro de máscaras contiene su propia manera de
tratar el episodio de Nojang. La escena asociada a Nojang queda relativamente
reducida en las obras transmitidas en la región sureña, mientras las transmitidas
en la provincia de Gyeongsangnam-do muestran de forma simple las acciones
depravadas de Nojang y se limitan a abordar solamente la falsa conciencia que
tiene el monje anciano. Asimismo, el Gasan Ogwoangdae y el Jinju Ogwangdae
tienen una misma escena en la que Nojang es castigado. Esto se realiza por la
jerarquía confuciana existente, lo cual muestra el límite del teatro de máscaras de
Gasan y el de Jinju. Por lo contrario, la trama de Nojang se aborda de forma sig-
nificativa en los espectáculos teatrales de máscaras transmitidos en la región cen-
tral y la región de Haeseo128 . En el episodio de Nojang, aparecen varios person-
ajes como Meokjung, Somu, Sinjangsu y Chwibari, los cuales interaccionan
entre sí y enriquecen mucho más la historia. Una característica de dichas obras
teatrales de máscaras es que Chwibari, el personaje mundano y realista aparece
como un antagonista de Nojang. En este caso, Chwibari funciona como herra-
mienta para satirizar a Nojang, el poseedor de la falsa conciencia.
127. Viejo monje, personaje de la danza teatro de 128. Provincia de Hwanghae-do de Corea del Norte.
máscaras.
320
Park Cheomji
박첨지
Protagonista del Kkokdugaksinoreum.
Personaje principal del Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres tradicional.
Park Cheomji (Cor. 박첨지, Chi. 朴僉知, lit. anciano noble) es un personaje que
aparece en casi todos los episodios del Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres
tradicional de Corea. También él es el protagonista en el episodio del viaje de
Park Cheomji o Park Cheomji yuram geori. Park Cheomji no solo es un per-
sonaje que tiene una personalidad mezclada sino también desempeña un papel
importante como un narrador. Por el rol importante de Park Cheomji en la obra,
el Kkokdugaksinoreum es conocido también como “Parkcheomji nori” que sig-
nifica literalmente “juego de Park Cheomji”.
El nombre “Park Cheomji” está compuesto por el apellido “Bak” y el nombre
“Cheomji”. El apellido “Bak” tiene un significado de que él es un hombre común
como un “bak” que se traduce en “cuenco de calabaza” en coreano. El nombre
“Cheomji” es una abreviatura de la palabra “cheomjijungchubusa”, la que era un
cargo gubernamental de jeongsampum129 que pertenecía al Jungchubu (Cor. 중
추부, Chi. 中樞府. lit. Ministerio de Vigilancia del Palacio Real) en la época de
la dinastía Joseon. Este cargo público no era considerado importante en aquel
tiempo. Los funcionarios públicos de jeomgsampum y jongipum 130 se llamaban
unos a otros como “yeonggam” o “yeonggong”. Por lo que Park Cheomji también
se llamaba como “yeonggam”. Más tarde el nombre “Cheomji” se convirtió en
una palabra que se refería a los ancianos con respeto.
El títere de Park Cheomji es de madera, cuyo largo hasta la punta del mango
es de 1 m. Asimismo, tiene una cara anormalmente grande (altura de la punta de
la cabeza al cuello 30 cm y ancho de la cara 22 cm), su cabello y barba larga son
de color blanco. Cuando el titiritero tira hacia abajo la cuerda conectada a la par-
te interior de la mandíbula del títere, la boca se mueve como si hablara, porque
el interior de la boca está fijado con una cuerda de goma. Los hombros son rela-
tivamente anchos (35 cm), y los brazos se mueven. El vestido de Park Cheomji
321
Enciclopedia del
Manjangkkun (Seosan Parkcheomji nori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
está compuesto por una camisa blanca con mangas largas y pantalones blancos.
Según las versiones diferentes de textos transcritos, Park Cheomji desempeña
los siguientes papeles en los episodios:
Según la versión de Kim Jae-cheol, Park Cheomji aparece como un anciano
vagabundo en el primer episodio del circodromo; tío de Somudang en el se-
gundo episodio del templo budista situado en la parte trasera de la aldea; tío de
Hong Dongji en el tercer episodio de la casa de Choeyeongno; jefe de la aldea
en el quinto episodio de Pyosaengwon; tío de Hong Dongji en el séptimo episo-
dio del funeral del gobernador de la provincia de Pyeongan-do; y narrador en el
octavo episodio de la construcción de un templo budista.
Según la versión de Choi Sang-su, Park Cheomji aparece como esposo de
Kkokdugaksi en el tercer episodio; antagonista del animal imaginario, Yeongno
en el quinto episodio; y narrador en el sexto episodio de la casa de faisanes con
halcón.
Según la versión de Kim Woo, Park Cheomji aparece como antagonista de
Samcheongapja (Dongbangsak) en el tercer episodio; narrador en el cuarto epi-
sodio de Janganhwalja (Waljja); antagonista del gobernador de Pyeongan-do
en el quinto episodio; narrador en el sexto episodio de la hija de Park Cheomji;
antagonista del hijo (Sangje) del gobernador de Pyeongan-do; y narrador en el
322
noveno episodio de la danza de la familia y en el décimo episodio de la construc-

ción de un templo budista.
Según la versión de Park Heon-bong, Park Cheomji aparece como narrador
en el séptimo episodio, mientras que Park Cheomji es un antagonista de su her-
mano menor en el quinto episodio del hermano menor de Park Cheomji, según
la versión de Lee Du-hyeon. Park Cheomji tiene una personalidad mezclada,
entonces parece ser extremadamente caprichoso y no predictivo desde un punto
de vista teatral. Sin embargo, Park Cheomji muestra varias personalidades en la
obra y cuya razón de ser es entretener más a los espectadores como un teatro de
títeres. Los personajes alegres y divertidos son más adecuados que los pesados y
aburridos en un teatro de títeres. Es decir, Park Cheomji es un personaje jocoso
y frívolo.
Se puede observar un personaje muy similar a Park Cheomji en el poema
“Namseonggwanhuija (Cor. 남성관희자, Chi. 南城觀戲子, lit. Espectador en la
Gran Puerta del Sur)”, escrita por el erudito de la dinastía Joseon, Gang Icheon
(1768 – 1801). Este poema tiene un verso que dice: “Un tipo que parece como un
tablero de amasar aparece de repente y asusta a los espectadores, gritándoles 突
出面如盤大聲令人怖”. Los estudios hechos por el folclorista coreano Song Seok-
ha y los estudios sobre el Parkcheomji nori representado en el área de Gupabal,
realizados por el escritor japonés Mitamura Engyo mencionan Park Cheomji
como un personaje. Estos registros escritos muestran bien la personalidad mez-
clada de Park Cheomji. Park Cheomji es un personaje involucrado fácilmente
con los espectadores, cuyos gestos cómicos se armonizan perfectamente con los
movimientos del títere.
129. Quinto rango de los 18 rangos que clasifican a 130. Cuarto rango de los 18 rangos que clasifican a
todos los funcionarios públicos de la dinastía todos los funcionarios públicos de la dinastía
Joseon. Joseon.
323
Enciclopedia del
Pijori
피조리
Dos monjes budistas llamados Sangjwa o dos sobrinas de Park Cheomji.
Término que se refiere a dos monjes budistas llamados Sangjwajung o dos so-
brinas de Park Cheomji llamadas Somudang que son los personajes del Kkok-
dugaksinoreum, teatro de títeres tradicional de Corea.
El títere del monje joven llamado Sangjwa tiene una cara blanca y lleva un som-
brero cónico de papel blanco. Hay dos títeres de Sangjwa. Uno se viste con una
túnica negra y kasaya roja, mientras que otro se pone una túnica gris y kasaya
verde. Estos títeres (cuerpo de 13 cm de altura y cara de 8 cm de ancho) cuen-
tan con un cuerpo vestido con un traje sobre el cual están pegadas las manos y
el cuello. Los títeres de Sangjwa se mueven con el dedo del titiritero insertado
en su cuello, cuyos movimientos son precisos y sofisticados. El títere de la sob-
rina del protagonista del Kkokdugaksinoreum llamado Park Cheomji tiene los
labios rojos y lleva un recogido con tres hebras de trenzas atadas al final con un
lazo largo y rojo llamado daenggi, en cuya cara están pintados tres círculos rojos
– uno en la frente y uno en cada mejilla-. El traje que lleva ella consiste en una
camisa azul y falda roja. Por otra parte, el títere de la nuera de Park Cheomji
lleva una camisa amarilla y falda roja, cuyo pelo está atada la trenza en un moño
en la parte posterior del cuello. Este peinado era usado para las mujeres casadas
en el pasado. Estos dos títeres femeninos son de tamaño pequeño (altura de la
punta de cabeza al mando de 50 cm y ancho de la cara de 14 cm) y se ven muy
feminizados. Dichos títeres tienen los hombros más anchos que la cabeza, cuyos
brazos pueden moverse.
Los personajes de Pijori (Cor. 피조리, lit. monjes budistas llamados Sangjwa-
jung o dos sobrinas de Park Cheomji llamadas Somudang) actúan con la inten-
sión clara de alejarse de la depravación de los monjes budistas. Sangjwa se refiere
al monje más superior entre los discípulos de un monje maestro. Entonces, la
escena en la que los dos personajes de Sangjwa están obsesionados con mujeres
se le incluye al teatro de títeres como el caso más preocupante para el futuro del
324
budismo. Ellos se describen como personajes mujeriegos que actúan de manera

muy fea, peleándose entre sí por el amor de una sobrina de Park Cheomji, So-
mudang.
Estas dos mujeres que se enrollan con los dos Sangjwa son regañadas por
Park Cheomji. A pesar de eso, ellas aparecen como gisaeng o entretenedoras
profesionales en el episodio de la criatura monstruosa, Isimi, lo cual muestra
la realidad de las mujeres que salieron de casa en la década de 1920. Algunos
proponen una teoría que los personajes de Pijori son las mujeres simbólicas de
mitad dios y mitad humano que aparecen en la antigua mitología. No obstante,
los personajes de Pijori son más destacados como “monjes budistas indignos” en
el Kkokdugaksinoreum. El pueblo de la dinastía Joseon se alejaban del budismo,
pero al mismo tiempo tenía alta preferencia sobre el budismo por otro lado. Por
consiguiente, se considera que la sátira a los personajes de Pijori es como un tipo
del límite de la vida.
Podobujang
포도부장
Policía joven y fuerte.
Policía joven, personaje que aparece en el episodio del caballero estudioso lla-
mado Saennim. Podobujang es un joven físicamente fuerte que se enfrenta a
Saennim por el amor de Somu, amante de Saennim.
El Podobujang (Cor. 포도부장, Chi. 捕盜部將, lit. funcionario que pertenece a

la Oficina del Departamento de Policía llamada Podocheong) es un personaje
que seduce a Somu, la concubina del erudito llamado Saennim en las obras teat-
rales de máscaras, tales como el Yangju Byeolsandaenori, Songpa Sandaenori y
Toegyewon Sandaenori.
En el Yangju Byeolsandaenori o danza-teatro de máscaras transmitida
325
Enciclopedia del
Podobujang (Songpa Sandaenori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
326
en Yangju, un viejo erudito llamado Saennim entra en la escena llevando a su

concubina joven, Somu. Él parece ansioso. En este momento, el policía joven y
físicamente fuerte llamado Podobujang aparece y se interpone entre Saennim y
Somu. Saennim ostenta su riqueza para mantener a Somu a su lado, pero Somu
ya está enamorada de Podobujang. Somu y Podobujang bailan juntos. Mientras
tanto, Saennim se acerca a Podobujang para intentar ahuyentarlo. Pero Somu
abandona a Saennim y se va con Podobujang. Al ver a Somu y Podobujang que
bailan juntos, Saennim la deja irse con Podobujang y rompe a llorar.
El término “podobujang” se refiere a un cargo militar que vigila la ciudad
castillo de sexto rango de los 18 rangos que clasifican a todos los funcionarios
de la dinastía Joseon. En la danza-teatro de máscaras, Podobujang se describe
como un personaje persistente y fuerte que toma a Somu, la concubina de
Saennim. Teniendo en cuenta que los funcionarios militares o policiales eran
subestimados en comparación con los funcionarios eruditos en la época de
la dinastía Joseon, Podobujang es un personaje joven y sexualmente atractivo,
mientras que Saennim se describe como un viejo débil que tiene impotencia
sexual. Por lo tanto, Podobujang emerge como un nuevo personaje fuerte y ac-
tivo que puede sustituir a Saennim, el personaje viejo, enfermizo y enclenque.
Jo Dong-il, el experto en literatura coreana opina que la aparición de Podobu-
jang es una reflexión de la conciencia del pueblo en la danza-teatro de máscaras
transmitida en las áreas urbanas, y la victoria de Podobujang sobre Saennim es
como la lucha entre el verano y el invierno en la cual el verano gana. Además,
el profesor Jo añade que el personaje de Podobujang posee el significado más
considerable que Malttugi, el personaje del sirviente del noble que satiriza y
se burla de la clase gobernante a través del humor. Sin embargo, es difícil ver
que Podobujang es el sujeto para satirizar a la clase gobernante. A diferencia de
Malttugi que se interpreta en casi todas las obras teatrales de máscaras del país,
Podobujang es un personaje representado solamente en el sandaenori o danza-
teatro de máscaras transmitida en Seúl y provincia de Gyeonggi-do. Además,
el papel que desempeña Podobujang es tomar a la concubina de Saennim. De
tal forma, la fuerza física y habilidad sexual son los únicos rasgos destacados de
Podobujang.
La máscara de Podobujang es blanca y lleva una banda tejida de pelos de
caballo en la cabeza. Asimismo, la máscara tiene la cara cubierta con barbas y
bigotes negros. El vestido que lleva Podobujang está compuesto por un abrigo
largo blanco y sombrero de hecho de crines de caballo. En el pasado, el actor que
327
Enciclopedia del
interpretaba a Podobujang llevaba una espada en la cintura.

Podobujang es un funcionario de bajo rango que seduce a Somu, la con-
cubina de Saennim. En el Yangju Byeolsandaenori, Podobujang se enfrenta a
Saennim y conquista a Somu, mientras que él es tan fuerte, que Saennim le deja
a Somu irse con Podobujang en el Songpa Sandaenori.
Pyeongangamsa
평안감사
Gobernador de la provincia de Pyeongan-do durante Joseon.
Gobernador de la provincia de Pyeongan-do, personaje que aparece en los epi-

sodios de chido geori (relleno de calles), maesanyang geori (caza de faisán) y
sangyeo geori (funeral) del teatro de títeres tradicional conocido como Kkok-
dugaksinoreum.
Pyeongangamsa (Cor. 평안 감사, Chi. 平安監司, lit. gobernador de la provincia

de Pyeongan-do) es un personaje que aparece en el teatro de títeres llamado
Kkokdugaksinoreum. Este personaje es un funcionario de alto rango, aun así,
actúa siempre de forma inapropiada. Él es una persona indigna e inmoral. Su
antagonista es Hong Dongji.
El títere de Pyeongangamsa cuenta con un cuerpo articulado desde la banda
tejida de pelos de caballo hasta el mango (altura de 75 cm y ancho de 17 cm). El
cuerpo del títere está cubierto de tela algodón de color negro. El títere de Pyeon-
gangamsa tiene el hombro izquierdo que tiene la forma curvada hacia arriba en
el que está perforado un agujero. Por este agujero, se inserta un hilo que conecta
a un títere del halcón para que el halcón se mueva. Pero esta técnica de manejo
del halcón por hilo había desaparecido, y en lugar de eso, el títere de halcón de
madera comenzó a manejarse con la mano.
328
Pyeongangamsa(Seosan Parkcheomji nori) Pyeongangamsa (Kkokdugaksinoreum)

Museo Folclórico Nacional de Corea Museo Folclórico Nacional de Corea
Pyeongangamsa, el gobernador de la provincia de Pyeongan-do de la dinastía

Joseon queda satirizado y ridiculizado mordazmente en el Kkokdugaksinoreum.
Esto nunca deja de asombrarnos, considerando que la sociedad feudal de Joseon
constituye el telón de fondo histórico del kkokdugaksinoreu. Pyeongangamsa no
solo comete acciones corruptas y olvida sus deberes, enfocándose en el desarrollo
de sus intereses y aficiones. Para colmo, él pone carne de perro sobre la mesa
ritual como ofrenda en el funeral de su madre. Asimismo, él debería pagar a los
ayudantes de caza, cuandovan a cazar faisanes. En vez de eso, él los manda a
que vendan la carne de faisanes y le entreguen los ingresos. Por otro lado, Hong
Dongji sigue criticando y denuncian severamente las acciones casi anormales de
Pyeongangamsa. A pesar de ello, Pyeongangamsa no se da cuenta de eso desde
el principio hasta el final, lo cual hace más verdadera y más profunda la sátira a
Pyeongangamsa.
329
Enciclopedia del
Saja
사자
Personaje de león que se interpreta por actores que llevan una máscara de león.
El león que aparece en varios espectáculos realizados por los budistas, artistas
de la corte real y actores folclóricos. Este personaje se interpreta por actores que
llevan una máscara de león.
En los espectáculos de la danza budista, danza de corte y danza folclórica de

Corea, aparece un personaje del león. Sobre todo, el león ahuyenta a los malos
espíritus en el giak (Cor. 기악, Chi. 伎樂, lit. espectáculo teatral de máscaras del
reino Baekje) transmitido en el reino Baekje131 .
La forma y el método de elaboración de la máscara del león pueden diferen-
ciarse según la región. La máscara del león del Bukcheong Sajanori o espectácu-
lo del león transmitido en Bukcheong tiene una cara roja, cuyo pelo de la melena
y del cuerpo están hechos de hilos de cinco colores distintos –rojo, azul, amarillo,
blanco y negro-. Se necesitan dos actores para manejar el muñeco del león. Uno
manipula la cabeza del león, sosteniendo la cabeza del león con dos manos, y el
otro pegado a la cintura del actor que se encuentra delante para controlar el cu-
erpo del león. Por otro lado, la máscara del león utilizada en el Bongsan Talchum
o danza de máscaras transmitida en Bongsan posee una cara blanca, cuyo pelo de
la melena y cuerpo está hecho de hilos blancos, mientras que la máscara del león
es naranja cuyo pelo de la melena y cuerpo está hecho con tiras largas de papel
de morera blanco en el Eunyul Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida
en Eunyul. El león se mueve por dos actores en el Bongsan Talchum; y por tres
actores en el Eunyul Talchum. El león es manejado por dos actores, cuya cara
es de color beige en el Gangnyeong Talchum o danza-teatro de máscaras trans-
mitida en Gangnyeong. La máscara del león utilizada en el Hahoe Byeolsingut
Talnori es muy distinta de las usadas en otras obras teatrales de máscaras. Este
león tiene la cara en forma poco realista, pero toma una forma estilizada, cuyo
cuerpo está hecho de saco amarillo de cáñamo, el que se mueve por un solo actor.
Aunque el león se manipula por tres actores en el Suyeong Yaryu o danza-teatro
330
de máscaras transmitida en Suyeong de la misma manera como el Eunyul Tal-

chum, el método de elaboración de máscaras del león es inusual en el Suyeong
Yaryu. Dicho león tiene la melena que parece real cuyo pelo del cuerpo está
pintado. La máscara del león utilizada en el Tongyeong Ogwangdae también se
elabora de la misma manera como el Suyeong Ogwangdae. Este león se mueve
por tres actores. Las máscaras del Suyeong Yaryu y Tongyeong Ogwangdae son
de color amarillo, mientras que las del Bukcheong Sajanori y Bongsan Talchum
son de color rojo. El color rojo tiene un significado de alejar a los malos espíri-
tus. El cambio de color se produjo también en las máscaras del Eunyul Talchum
y Gangnyeong Talchum. La máscara del Eunyul Talchum es naranja, y la del
Gangnyeong Talchum es de color beige.
La forma de la máscara del león pasó de ser realista a ser estilizada en el
proceso de que la máscara del león se transmitía de la región norteña a la sureña.
El color de la máscara del león también era de color rojo en la región norteña,
pero se cambió por el color turbio tales como amarillo-marrón o rojo-marrón
en la región sureña. Asimismo, el pelo del cuerpo del león que era originalmente
blanco o rojo se convirtió en el color natural del león, como color dorado o beige.
El color blanco es considerado como un color budista, y el color rojo tiene un
significado de alejar a los malos espíritus.
Los siguientes son los roles interpretados por el león en un espectáculo teat-
ral de máscaras. Primero, el león protege al budismo en el giak representado en el
reino Baekje. El león de cinco colores diferentes era movido por dos actores que
entran en la escena bajo la guía del niño lindo llamado Sajaa y baila, abriendo
la boca grande tres veces como si comiera el diablo que es una amenaza para el
budismo, saltando alto tres veces para comunicarse con el dios celeste, Cheonsin
y saltando bajo tres veces para hablar con el dios de la tierra, Jisin. El león del
giak se convirtió en un elemento teatral y entretenido en el Bongsan Talchum.
En el espectáculo teatral de máscaras transmitido en Bongsan, el león intenta
castigar a los monjes indignos llamados Mokjung que han degradado al monje
anciano llamado Nojang, pero al final, el león los perdona y logra una reconcili-
ación con ellos. Segundo, el león protege la autoridad real. Este rol se releva en
la danza del león que se interpreta como parte del gungjungjeongjae (Cor. 궁중
정재, Chi. 宮中呈才, lit. arte escénico integrado de música, canto y baile de corte
real). Tercero, el león desempeña el papel de ahuyentar a los espíritus malignos y
atraer la buena fortuna como el león del Bukcheong Sajanori. El león del Hahoe
Byeolsingut Talnori también efectúa la danza con la intención de prevenir las
331
Enciclopedia del
Danza del león | Teatro Nacional de Corea, Seúl | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
calamidades como de purificar el lugar de actuación. Cuarto, como lo visto en

el Suyeong Yaryu, el león es considerado como un dios tutelar del pueblo bajo
la influencia de la creencia popular para derrotar al enemigo japonés y devorar a
otros animales. Quinto, el león del Tongyeong Ogwngde se describe como una
bestia capaz de prevenir las calamidades y comer a la marta, cuyo color es más
pálido. Sexto, al león del Gasan Ogwangdae o danza-teatro de máscaras trans-
mitida en Gasan se le llama como “Yeongno”, criatura imaginaria mitad-humano,
mitad-animal, por lo que él pierde su identidad y queda absorbido por Yeongno.
131. Uno de los Tres Reinos de Corea, junto a Silla y

Goguryeo que duró 700 años, de 18 a. C. a 660.
332
Sanbaji
산받이
Actor activamente involucrado en el Kkoukdugaksinoreum fuera del escenario.
Actor activamente involucrado en el teatro de títeres llamado kkoukdugaksino-

reum, cuyo papel es estar sentado fuera de la escena, tocar un instrumento e in-
tercambiar chistes con otros actores.
El término “sanbaji” está compuesto por la palabra “sani” y la “baji”. El sani se

refiere a un entretenedor o bufón.
El papel que desempeña un sabaji en el Kkokdugaksinoreum o teatro de
títeres se revela al considerar dónde se representa el espectáculo. En la actualidad,
el sanbaji del Kkokdugaksinoreum representado por el namsadangpae o grupo
ambulante de artistas varones está sentado junto con los músicos en frente del
escenario cubierto del lienzo. Al iniciar el Kkokdugaksinoreum, el titiritero lla-
mado daejabi entra en el interior del escenario para manejar los títeres, por lo
que él no puede ver la reacción de los espectadores. Eso quiere decir que el daeja-
bi representa el teatro sin comunicarse con la audiencia. Por eso, el sanbaji ayuda
al daejabi a compensar este defecto. Tomado este factor, podemos entender que
el sanbaji contribuye a representar de forma eficiente la obra teatral de títeres,
asistiendo al daejabi.
La duración del Kkokdugaksinoreum destaca el papel importante del sanbaji.
En la actualidad, el Kkokdugaksinoreum dura aproximadamente una hora y me-
dia, pero en el pasado, el teatro de títeres era de seis o diez horas. Lo más impor-
tante es observar el ambiente y la reacción de los espectadores en un espectáculo
que dure un tiempo muy largo. Por tanto, el sanbaji desempeñaba un papel muy
importante en el pasado. Por esta razón, el sanbaji debe estar asentado entre el
daejabi y la audiencia para observar el ambiente y ayudar al daejabi a representar
de forma eficiente el teatro de títeres sin problemas.
Asimismo, el sanbaji interpreta a un personaje de la obra. En la mayoría de
los estudios relacionados, el sanbaji es considerado como un personaje del teatro
de títeres, pese a que él no aparece en la escena. La razón es porque él se comu-
333
Enciclopedia del
nica constantemente con los personajes como parte de la obra.

El sanbaji también desempeña otros papeles en el Kkokdugaksinoreum. Él
toca un instrumento musical y muestra sus ocurrencias. En algunos casos, los
músicos participan en la representación de espectáculos chamánicos o danzas de
máscaras. Pero el rol que tienen estos actores no es tan relevante en toda la obra.
Las escenas en las que los músicos intervienen no ocupan una parte importante
del espectáculo. En cambio, el sanbaji es un personaje importante que debe ser
parte de la trama del Kkokdugaksinoreum.
Una de las razones por las cuales el sanbaji se necesita en el Kkokdugaksino-
reum es que éste es un teatro de títeres. El Kkokdugaksinoreum tiene su origen
en la forma original del teatro de títeres transmitido en la antigua Asia oriental.
Los títeres utilizados hasta la fecha tienen un mango de donde se manejan o se
mueven por mango e hilos, por lo que estos muñecos se mueven solamente de
forma simple, robusta y dinámica. Es decir, no es fácil expresar los movimientos
suaves y sofisticados.
Por esta razón, los títeres utilizados en el Kkokdugaksinoreum no pueden
expresar de manera precisa las emociones o conflictos psicológicos entre los per-
sonajes. El sanbaji desempeña un papel esencial para resolver este problema. El
sanbaji se comunica, intercambiando chiste con el daejabi, lo cual enriquece y
complementar la trama principal. Gracias al papel que desempeña el sanbaji, el
guión del kkokduganksinoreum varía según la circunstancia o el actor que in-
terpreta a sanbaji. El daejabi es el actor principal que conduce el espectáculo de
títeres, mientras que el sanbaji contribuye tanto a ayudar a representar la obra de
títeres sin contratiempos ni disturbios, actuando improvisadamente a su exclu-
siva discreción, como a variar y ampliar el contenido de la obra.
De tal forma, el sanbaji asume varios papeles en el teatro de títeres desde
personaje y espectador crítico hasta narrador y director. Él puede dirigir el espe-
ctáculo, haciendo que los personajes entren y salgan de la escena y analizar los
problemas que surgen, proponiendo soluciones. En otras palabras, el sanbaji se
encarga de convertir el teatro de títeres en un espectáculo abierto en el que los
espectadores pueden participar en lugar de un espectáculo efectuado solamente
por los actores.
334
Sangdukkun
상두꾼
Portador del ataúd.
Títere del portador del ataúd, cuyo papel es llevar el féretro o cuerpo fallecido de
Halmi (abuela) en la danza teatro de máscaras o llevar el ataúd de un gobernador
de la provincia en el teatro de títeres.
El sangdukkun (Cor. 상두꾼, lit. portador del féretro) se refiere a los portadores
que trasladan un féretro, pero en este caso aquellos que cantan un canto fúnebre,
caminando junto con los portadores del féretro también son considerados como
sangdukkun. En el Suyeong Yaryu o danza-teatro de máscaras transmitida en
Suyeong, los actores que interpretan a sangdukkun llevan un vestido compuesto
por una camisa blanca, pantalones blancos, polainas, zapatos de paja y sombrero
cónico de papel, sin llevar puesta una máscara. Cuando la abuela, Halmi queda
inconsciente por un fuerte golpe dado por su esposo, Yeonggam, él realiza un
tratamiento de acupuntura a ella y recita las escrituras taoístas o budistas para
salvarla. Sin embargo, ella termina muriendo. Así que Yeonggam trae a unos
sangdukkun para que trasladen el féretro de Halmi y canten la canción “Yeom-
bukga (Cor. 염불가, Chi. 念佛歌, lit. canción de oraciones budistas)”, dando una
vuelta por la escena. Recientemente, los sangdukkun cantan la canción “Gin-
sangyeotsori (Cor. 긴상엿소리, lit. canto largo de los portadores del féretro)” más
frecuentemente que Yeombulga.
En el Dongnae Yaryu o danza-teatro de máscaras transmitida en Dongnae,
los sangdukkun llevan el mismo vestido que los del Suyeong Yaryu, pero no se
ponen las polainas. Tras la muerte de Halmi, seis sangdukkun aparecen en la
escena y llevan el cuerpo de Halmi cubierto de tela blanca fuera de la escena,
después de lo cual unos diez sangdukkun entran en la escena otra vez y salen de
la escena después de dar una vuelta por la escena, llevando el féretro de Hlami
sobre los hombros y cantando de forma lamentable un canto fúnebre.
Los sangdukkun del Tongyeong Ogwangdae o danza-teatro de máscaras
transmitida en Tongyeong aparecen en la escena, llevando un vestido com-
335
Enciclopedia del
puesto por una camisa blanca, pantalones blancos y polainas con una máscara
puesta en la cara. Los apsorikkun o cantantes del canto fúnebre que acompañan
a los sangdukkun llevan una toalla blanca en la cabeza sin ponerse una máscara.
Tras la muerte de Halmi, cuatro sangdukkun entran en la escena y llevan el cu-
erpo de Halmi cubierto de tela blanca, después de lo cual ocho sangdukkun y
un apsorikkun entran otra vez en la escena y se retiran de la escena, después de
dar una vuelta por la escena, llevando el féretro de Halmi y cantando un canto
fúnebre.
En el Goseong Ogwangdae o danza-teatro de máscaras transmitida en Gos-
eong, los sangdukkun se visten con un atuendo que consiste en una camisa blan-
ca, pantalones blancos, cintas amarradas en los tobillos, toalla de cáñamo para el
cabello. Tras la muerte de Halmi, ocho sangdukkun entran en la escena y llevan
el cuerpo de Halmi cubierto de tala blanca, después de lo cual doce sangdukkun
y un apsorikkun entran otra vez en la escena, llevando el féretro de Halmi sobre
los hombros. Ellos cantan de forma lastimera un canto fúnebre al ritmo tocado
por el kkwaenggwari o pequeño gong metálico. En algunos casos, ellos hacen a
un mayor que se monte sobre el féretro, o algunos espectadores colocan dinero
en el féretro para que el difunto pueda usarlo en el inframundo. A continuación,
el féretro se traslada fuera de la escena por los sangdukkun. Si hay algunos pedi-
dos por parte de los espectadores, el féretro entra en la escena otra vez, lo que
pone el broche de oro al espectáculo teatral de máscaras de Tongyeong.
En las obras teatrales de máscaras transmitidas en la provincia de Gyeong-
sangdo, el episodio de Halmi y Yeonggam terminaba con la escena en la que los
sangdukkun llevaban el cuerpo fallecido de Halmi fuera de la escena, y no se uti-
lizaba un féretro hasta la década de 1950. Asimismo, el canto fúnebre se cantaba
brevemente en el Tongyeong Ogwangdae y el Goseong Ogwangdae. El féretro
apareció en la escena a partir de la década de 1960, y desde entonces ha seguido
siendo más grande y vistoso. La actuación de sangdukkun que trasladan un
féretro y cantan un canto fúnebre, realizada en dichos espectáculos de máscaras
puede cambiar su forma, dependiendo cómo reaccionan los espectadores.
En el Toegyeowon sandaenori, cuatro o seis sangdukkun vestidos de una
camisa blanca y pantalones blancos entran en la escena tras la muerte de Halmi
y llevan el cadáver de ella cubierto de tela de algodón.
En el Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres representado por el nam-
sadangpae o grupo ambulante de artistas varones, doce títeres de sangdukkun
trasladan un féretro en el funeral del gobernador de la provincia de Pyeongan-
336
Sangdukkun (Seosan Parkcheomji nori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
do. Estos muñecos tienen una cara de color durazno y están vestidos con un traje
blanco y una toalla de cáñamo para el cabello. En el Seosan Parkcheomji noreum
o teatro de títeres transmitido en Seosan, los títeres que trasladan un féretro en el
funeral del gobernador de la provincia de Pyeongan-do son denominados como
“sangyeokkun”. Su vestido es similar al del Kkokdugaksinoreum. Los sangduk-
kun que aparecen en un teatro de títeres trasladan un féretro y cantan un canto
fúnebre sin hacer acciones especiales ni comunicarse con otros. Ellos son consid-
erados como un personaje colectivo más que individual.
En las obras teatrales de máscaras transmitidas en la región de Haeseo y
la región central, se realiza un ritual para apaciguar al espíritu de Halmi, tras
su muerte. No existe la escena del traslado del féretro, así que, por supuesto,
no existen personajes como sangdukkun. El sangdukkun tampoco aparece en
ninguna escena del Jinju Ogwangdae o danza-teatro de máscaras de Jinju y el
Gasan Ogwangdae o danza-teatro de máscaras de Gasan. Observando las esce-
nas de los citados espectáculos en las que se llevan a cabo los juegos funerarios
337
Enciclopedia del
realizados en el funeral de un difunto que ha llevado una vida feliz, y el traslado

del féretro se efectúa como un arte escénico, se supone que los juegos funerarios
y el traslado del féretro eran consideradas como cosas muy interesantes para ver
en la sociedad tradicional. No obstante, el féretro no se encuentra en las ver-
siones de textos transcritos recopilados antes de la elaboración del informe de
investigación hecha para la declaración de patrimonios culturales inmateriales
de Corea en la década de 1960. En lugar del féretro, unos cuatro o cinco sang-
dukkun entran en la escena y llevan el cuerpo de Halmi cubierto de tela fuera
de la escena, cantando un canto fúnebre de manera breve. Tras la elaboración
del citado informe en la década de 1960, el féretro empezó a encontrarse en los
textos transcritos. Junto con ello, el número de sangdukkun aumentó de ocho a
diez, y el canto fúnebre también se cambió por una versión más larga. En aquel
momento, las costumbres funerarias no se llevaban a cabo activamente, así que,
con la nostalgia, el féretro apareció en varias obras teatrales de máscaras, y la
escena relacionada con el traslado del féretro iba a ocupar una gran parte de di-
chas obras. Por consecuencia, el rol de sangdukkun llegó a ser más importante
cuyo número también aumentó con el tiempo. La escena del traslado del féretro
y el canto fúnebre variaban según la región. La escena del traslado del féretro
es muy popular en la actualidad, por tanto, los espectadores muestran mucho
interés en esta escena, e incluso algunos colocan dinero en el féretro para que
el difunto pueda llevarlo al inframundo. Así los espectadores participan en la
representación de esta escena, lo que muestra que la escena provoca una buena
reacción por parte de los espectadores. Asimismo, el traslado del féretro puede
representarse de forma flexible en función de las reacciones de la audiencia. Los
sangdukkun dan más vueltas por la escena llevando el féretro sobre los hombros
en caso de que los espectadores quieran. La escena del traslado del féretro que
se observa en el episodio de Halmi y Yanggam de la danza-teatro de máscaras
concluye con la muerte de Hlami y también sirve para poner el broche de oro a
toda la obra.
338
Sangjwa
상좌
Personaje sin palabras que aparece en la danza-teatro de máscaras.
Monje joven, personaje sin palabras que aparece en la danza teatro de máscaras.
Sangjwa tiene el papel de iniciar el espectáculo bailando con deseos religiosos
para refrescar la escena.
Sangjwa (Cor. 상좌, Chi. 上佐, lit. monje joven) es un personaje mudo que asiste
al monje anciano llamado Nojang.
El término “sangjwa” se refiere al discípulo principal de un monje anciano
en el mundo budista. En la danza-teatro de máscaras, Sangjwa es un personaje
que efectúa un baile ritual llamado sangjwachum, deseando que el espectáculo
termine sin contratiempos ni disturbios en el primer episodio de la obra. En este
caso, Sangjwa hace alternativamente una reverencia profunda hacia cada uno de
los cuatro puntos cardinales para pedir la bendición a los dioses que gobiernan
los cuatro puntos cardinales. El Bonsan Talchum o danza-teatro de máscaras
transmitida en Bongsan también empieza con el sangjwachum, mientras que
el sajachum o danza del león se realiza para iniciar el espectáculo, en caso del
Gangyeong Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en Gangyeong y el
Eunyul Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en Eunyul. El sangjwa-
chum se lleva a cabo como en el segundo episodio tras el primer episodio del
sajacum en el Eunyul Talchum, mientras que el sangjwachum se realiza como
el cuarto episodio tras el primer episodio del sajachum, el segundo episodio del
gonjangchum (Cor. 곤장춤, it. baile del palo de madera) del sirviente llamado
Malttugi y el tercer episodio del meokjungchum o danza de los ocho monjes in-
dignos en el Gangnyeong Talchum.
Las siguientes son las características y los papeles de Sangjwa en la danza-
teatro de máscaras: Primero, Sangjwa es un personaje que aparece en la escena
para oficiar un ritual religioso, representando la santidad y la identidad religiosa.
Los personajes religiosos de la danza-teatro de máscaras son los monjes budistas
–Omjung, Meokjung, Nojang y Sangjwa- y un chamán. Omjung, Meokjung y
339
Enciclopedia del
Sangjwa (Eunyul Talchum) | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
340
Nojang son los monjes apóstatas que ya se convirtieron en mundanos, mientras

que el chamán es el personaje que pone el broche de oro a toda la obra, reali-
zando un ritual para apaciguar y guiar al espíritu de los difuntos, incluyendo la
anciana llamada Halmi al inframundo. Por tanto, Sangjwa, el único personaje
que tiene la imagen de pureza religiosa se encarga de efectuar la danza ritual.
Segundo, Sangjwa es el personaje más adecuado para liderar el prólogo con el
fin de iniciar la danza-teatro de máscaras. El éxito de una obra teatral depende
básicamente del prólogo y el epílogo. Por tanto, la función prólogo/epílogo es
primordial en el teatro. Sangjwa es el personaje apropiado para encargarse de
hacer perfectamente el prólogo y el epílogo. Tercero, Sangjwa es el personaje
mudo que expresa mejor la solemnidad y el ritualismo a través del baile. Sangjwa
entra quietamente en la escena con las palmas de las manos juntas y baila el
hapjangbaechum o danza realizada con las palmas de las manos juntas como
si estuvieran rezando al ritmo de la canción “Yeongsanhoesang”. Cuarto, el
sangjwachum es la danza de estilo sofisticado que se efectúa al iniciar la obra
teatral de máscara para captar la atención de la audiencia. El actor que interpreta
a Sangjwa debe ser menudo y tener la capacidad de hacer la expresión corporal.
Otros monjes budistas son depravados, así que tienen una cara oscura y maliciosa,
cuya piel se ve afectada por la sarna. En cambo, Sangjwa tiene una cara blanca y
un par de ojos claros y limpios. Asimismo, él lleva una túnica blanca, la cual le da
una imagen tan luminosa y pura. Hay dos Sangjwa. El primer Sangjwa lleva una
cinta roja en la cintura y un sombrero cónico de papel rojo, mientras que la cinta
y el sombrero del segundo Sangjwa son de color azul. De tal manera, estos dos se
distinguen por colores.
Una característica de la danza ritual interpretada por Sangjwa es que dicha
danza se realiza para comunicarse con el dios celeste, Cheonsin. Como siguiente
paso, Sangjwa efectúa un ritual para ofrecer la oración a los dioses que gobi-
ernan los cuatro puntos cardinales y alejar a los malos espíritus, haciendo una
reverencia profunda alternativamente hacia cada uno de los puntos cardinales. A
continuación, Sangjwa hace el baile “palttukjabi” con el cuerpo agachado y las
piernas abiertas realizando una zancada hacia atrás con una pierna y mirando
alternativamente en los cuatro puntos cardinales al ritmo de neujeun taryeong
jangdan. En este caso, el palttukjabi es la danza ritual de heonjak (Cor. 헌작, Chi.
獻酌, lit. acto que consiste en ofrecer la copa de licor a los dioses realizado du-
rante el ritual) que se lleva a cabo como si girara la copa de licor tres veces sobre
un quemador de incienso y la ofreciera a una deidad.
341
Enciclopedia del
Seonnyeo
선녀
Personaje que aparece para tentar y degradar a un monje budista.
Personaje que aparece para tentar y degradar a un monje budista en el episodio

del monje del Goseong Ogwangdae; emplea como Palseonnyeo (las ocho hadas)
en el episodio del monje del Jinju Ogwangdae; y se interpreta también como
Palseonnyeo en el gilnori del Suyeong Yaryu y Dongnae Yaryu.
Seonnyeo (Cor. 선녀, Chi. 仙女, lit. hada) es un personaje que degrada a un
monje budista en el episodio del monje del Goseong Ogwangdae. Este episo-
dio muestra una serie de actos degradantes del monje budista. Cuando empieza
el episodio, dos Seonnyeo que parecen llevarse bien aparecen en la escena, tras
lo cual un monje budista se une a ellas. El monje danza con cada una de ellas
por turno, y los tres agarrados de la mano se retiran juntos de la escena. De esta
forma, el citado episodio muestra a un monje budista que viola los Mandamien-
tos del Budismo y tiene amantes como una crítica a los actos degradantes de los
monjes budistas. Según la región, la trama puede variar, así que podemos obser-
var, en algunos casos, la tensión amorosa entre el monje (Nojang) y Seonnyeo
(Somu, Seoulaegi y Jageuneomi); el lloriqueo hecho por Somu; y la aparición
de un nuevo personaje que interrumpe la relación “amorosa” entre ellos. Sin
embargo, el episodio del monje que se ve en el Goseong Ogwangdae tiene una
trama insípida en la cual no hay ningún conflicto entre los personajes. En este
episodio, el monje budista baila entre las dos Seonnyeo, y luego estos tres salen
agarrados de la mano de la escena. Por otro lado, existen dos tipos de seonnyeo-
tal, máscaras que se utilizan en Seonnyeo. La razón es porque, en la escena, apa-
recen dos Seonnyeo juntas, y ellas llevan puestas máscaras diferentes. La máscara
de Seonnyeo 1 es de color blanco, mientras que la de Seonnyeo 2 es de color rojo
y tiene un rostro redondo, la cual da la impresión de que ella es una mujer bella
con la cara rolliza. Ambas máscaras tienen el pelo con raya al medio. Además, la
máscara de Seonnyeo 1 está más decorada y es más llamativa que otras, cuyos
rasgos faciales están pintados como un rostro con maquillaje. Esta careta tiene
342
Palseonnyeo Seonnyeo
(Tongyeong Ogwangdae) (Goseong Ogwangdae)
Máscaras del Seonnyeo | Museo Folclórico Nacional de Corea
un rostro con las mejillas en las que están pintados dos círculos rojos, cejas de
media luna, pestañas largas, párpados pintados de rojo y labios rojos cerrados.
Otro rasgo característico de dicha máscara es el rostro balanceado con la nariz
afinada de tamaño normal que tiene una ubicación céntrica, mientras que otros
tipos de máscaras poseen a menudo una nariz anormalmente grande. Por otra
parte, la máscara de Seonnyeo 2 es mucho más sencilla en comparación con la de
Seonnyeo 1. A diferencia de la careta de Seonnyeo 1, la máscara usada por Seon-
nyeo 2 lleva un rostro sin pestañas cuyos círculos de un color rojo pálido, pinta-
dos en las mejillas, son casi imperceptibles. Mientras a la máscara de Seonnyeo 1
la armonía entre las cejas de media luna y el resto del rostro le hace parecer más
atractiva, la de Seonnyeo 2 tiene los ojos simples con las líneas negras pintadas
alrededor de ellos, las cuales la hacen menos llamativa.
Existen unos personajes similares a Seonnyeo que tientan al monje budis-
ta: Jageuneomi ( Jejagaksi), amante de Halmi Yangban (Yeonggam) en el
Tongyeong Ogwangdae; Seoulaegi, amante de Yeonggam en el Gasan Ogwang-
dae; y Jemuljip en el Bammari Ogwangdae. No existen personajes como éstos
en el Gimhae Ogwangdae ni en el Masan Ogwangdae. En las danzas teatro de
343
Enciclopedia del
máscaras transmitidas en Seúl y la provincia de Gyeonggi-do, el personaje cono-

cido como Waejangnyeo manipula a Aesadang para seducir al monje budista,
mientras que el personaje que degrada al monje budista se llama Somu en la
provincia de Hwanghae-do.
Por otro lado, en el Jinju Ogwangdae, existen los personajes denominados
Palseonnyeo u ocho hadas, los cuales desempeñan el mismo rol que Seonnyeo.
Las “ocho hadas” aparecen en el cuarto episodio del espectáculo, en el cual ellas
bailan jovialmente con hombres nobles al ritmo folclórico. Mientras tanto, el
monje budista y Sangjwa pasan por el lugar donde las Palyeonnyeo tienen mu-
cha diversión bailando y quedan cautivados por ellas. Al final, el monje budista,
que no puede aguantar las ganas, se une a ellas para bailar, después de lo cual
recibe una brutal paliza por Malttugi y otros hombres nobles.
En las danzas teatro de máscaras Tongyeong Ogwangdae, Suyeong Yaryu y
Dongnae Yaryu, aparece Seonnyeo en el gilnori, desfile callejero que se realiza
antes de iniciar el espectáculo; aunque, en este caso, no existen las Palseonnyeo.
Anteriormente, el Tongyeong Ogwangdae se llevaba a cabo como parte del sat-
tonoreum (Cor. 사또놀음, lit. juego folclórico de carácter teatral que simula los
procesos de un juicio) que se celebraba el 14 del primer mes del calendario lu-
nar. Como una de las partes compuestas del sattonoreum, se efectuaba el desfile
donde aparecían las Palseonnyeo. Junto con esto, las Palseonnyeo también se
presentan como “marchadoras” con el acompañamiento de una banda de música
conocida como pungmulpae (Cor. 풍물패, Chi. 風物牌, lit. grupo de músicos y
actores que practica una tradición de música folclórica coreana que incluye per-
cusión, danza y canto) en el desfile gilgunak132 del Suyeong Yaryu y Dongnae
Yaryu.
132. Acto escénico en el que los actores y músicos

marchan dando pasos moderados para recobrar
el aliento y tocando el ritmo de marcha.
344
Sinjangsu
신장수
Vendedor de zapatos.
Vendedor de zapatos, personaje que aparece en la danza-teatro de máscaras.
Sinjangsu (Cor. 신장수, lit. vendedor de zapatos) es un personaje que aparece

en varios espectáculos teatrales de máscaras, tales como el Bongsan Talchum o
danza-teatro de máscaras transmitida en Bongsan, Songpa Sandaenori o danza-
teatro de máscaras transmitida en Songpa y Toegyewon Sandaenori o danza-
teatro de máscaras transmitida en Toegyewon. Especialmente, este personaje se
interpreta comúnmente en las danzas teatrales de máscaras representadas en la
región central. Asimismo, aparece en el Bongsan Talchum que tiene su origen
en la región de Haeseo. La trama acerca de Sinjangsu es similar en estas obras
teatrales de máscaras. Sinjangsu vende sus zapados al monje anciano llamado
Nojang. Pero no puede cobrar el dinero o tiene algún problema en la venta.
Mientras tanto, Sinjangsu muestra su interés en la joven bella llamada Somu, y él
lleva a cabo varios movimientos acrobáticos interesantes con un mono. Esta es la
trama común acerca de Sinjangju en cualquier danza-teatro de máscaras.
Sinjangsu no es uno de los personajes principales de la danza-teatro de más-
caras. Aunque él aparece junto con el mono y produce varias escenas interesantes
para atraer la atención de la audiencia, no se puede decir que es un personaje
importante en la trama general de toda la obra. Esto se verifica, considerando
que no existe la máscara de Sinjangsu, así que el actor que interpreta a este per-
sonaje lleva puesta la máscara de otro personaje llamado Malttugi o sirviente del
hombre noble. En varias obras teatrales de máscaras, Sinjangsu vende una parte
de los zapatos a Nojang, pero Nojang no le paga. A pesar de eso, Sinjangsu no
se describe como un vendedor desafortunado. Él muestra su deseo sexual hacia
Somu por medio del mono. El papel más importante desempeñado por Sinjang-
su es divulgar la hipocresía y falsedad del monje apóstata, Nojang.
Si bien Sinjangsu no es el personaje principal de la danza-teatro de máscaras,
dicho personaje tiene un significado considerable. Sinjangsu aparece común-
345
Enciclopedia del
mente en las obras teatrales de máscaras transmitidas en la región central. Por

tanto, podemos ver cierta relación entre los espectáculos de máscaras represen-
tados en la región central. Junto con esto, Sinjangsu se interpreta en el Bongsan
Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en la región de Haeseo. Te-
niendo en cuenta todo esto, se puede decir que Sinjangsu es el personaje común
que muestra tanto la relación entre las obras teatrales de máscaras transmitidas
en la región central como la relación entre las danzas de máscaras representadas
en la región central y las transmitidas en la región de Haeseo.
Sinjubu
신주부
Médico oriental, personaje que practica la acupuntura

para salvar la vida del hijo de Meokjung.
Médico oriental, personaje que aparece en el episodio de acupuntura o chimnori

de la danza-teatro de máscaras transmitida en la región central del país. Sin-
jubu practica la acupuntura utilizando agujas finas para salvar la vida del hijo de
Meokjung, monje libertino.
Sinjubu (Cor. 신주부, Chi. 新主簿, lit. médico oriental) es un personaje inter-
pretado en el Yangju Byeolsandaenori o danza-teatro de máscaras transmitida en
Yangju, Songpa Sandaenori o danza-teatro de máscaras transmitida en Songpa y
Toegyewon Sandaenori o danza-teatro de máscaras transmitida en Toegyewon y
desempeña el papel de salvar la vida del monje indigno llamado Meokjung que
está muriendo en el episodio de chimnori o acupuntura.
Sinjubu aparece en el segundo acto de acupuntura del quinto episodio de
Palmeokjung u ocho monjes indignos del Yangju Byeolsandaenori. La trama
principal es la siguiente: Meokjung, el monje indigno le pide ayuda a Wanbo,
el monje libertino, porque los hijos de Meokjung están muriendo después de
346
Sinjubu (Songpa Sandaenori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
347
Enciclopedia del
disfrutar de un espectáculo de máscaras y comen algo malo. Wanbo piensa que

los hijos de Meokjung están afectados por las energías negativas generadas por
los malos espíritus y cantan la canción “Baekgu taryeong” para salvarlos con las
fuerzas espirituales positivas. Sin embargo, los hijos de Meokjung no parecen
mejorarse. Entonces, Wanbo hace que Meokjung traiga al médico llamado Sin-
jubu. Sinjubu dice que los hijos de Meokjung están profundamente afectados
tanto por las energías malignas generadas por el consumo excesivo de alcohol y
deseo excesivo por sexo como por las energías impuras provenientes de los even-
tos, tales como el funeral y la fiesta. Y Sinjubu comenta que Meokjung debe de-
jar de intentar salvar a sus hijos porque no hay manera de salvarlos. Sin embargo,
Meokjung le sigue pidiendo desesperadamente a Sinjubu que los salve. Entonces,
Sinjubu efectúa la acupuntura y tiene éxito en salvar a los hijos de Meokjung.
Según las líneas de diálogo realizadas por Sinjubu en el Yangju Byeolsandae-
nori, Sinjubu es originalmente de la aldea de Jaetgol, pero se asentó en la aldea
de Meonjitgol. Meokjung visita a Sinjubu para salvar a sus hijos, ya que le han
dicho que Sinjubu es uno de los mejores médicos. Al principio, Sinjubu rechaza
el pedido de Meokjung, pero después, él salva a los hijos de Meokjung uno tras
uno, a través del tratamiento de la acupuntura, porque Meokjung echa la culpa
a Sinjubu por la muerte de sus hijos. Esta escena muestra claramente el amor
paternal de Meokjung, al mismo tiempo que la maravillosa habilidad de Sinjubu
quien se encuentra en una posición difícil.
El término “jubu” se refiere al “nanggwan” o cargo público de sexto rango
de los 18 rangos que clasifican a todos los funcionarios de la dinastía Joseon.
Aquellos que se encargaban del jubu pertenecieron a Hyeminseo (Cor. 혜민서,
Chi. 惠民署, lit. Instituto Médico Nacional). Asimismo, los jubu también tra-
bajaban tanto en Jesaengwon (Cor. 제생원, Chi. 濟生院, lit. centro de atención
médica para los pobres y huérfanos) –luego se incorporó al Hyeminseo- como
en Hwalinseo (Cor. 활인서, Chi. 活人署, lit. centro médico para los pobres). En-
tonces los jubu tienen mucho que ver con la atención médica a los pobres. Sin
embargo, Sinjubu es un título ho norifico dado a los médicos privados en la
danza-teatro de máscaras transmitida en la región central. La trama asociada a
Sinjubu del Toegyewon Sandaenori es similar a la del Yangju Byeolsandaenori.
El sexto episodio del Songpa Sandaenori trata de la acupuntura ejercida por
Sinjubu. Uno de los ocho monjes indignos, Palmeokjung se desmaya. Entonces,
el resto de los siete monjes indignos verifican quién era el que se había desmaya-
do y cantan la canción “Baekgu taryeong” para salvarlo. No obstante, él no parece
348
mejorarse. Entonces, ellos llaman al médico famoso llamado Sinjubu. Sinjubu se

queja, porque ellos lo llaman a media noche. Pese a eso, él le toma el pulso y lo
salva, ejerciendo la acupuntura. El papel desempeñado por Sinjubu de salvar la
vida de una o más personas a través del tratamiento de la acupuntura en el Song-
pa Sandaenori es igual que el de Hwangbongsa que es un personaje interpretado
en las danzas de máscaras transmitidas en la provincia de Gyeongsang-do. No
obstante, Sinjubu tiene éxito en salvar a los hijos de Meokjung en las obras teat-
rales de máscaras representadas en la región central, mientras que Hwangbongsa
fracasa en su intento de salvar a Halmi o anciana en los espectáculos teatrales de
máscaras transmitidos en la provincia de Gyeongsang-do.
La máscara de Sinjubu del Yangju Byeolsandaenori es de color morado, cuya
forma de los ojos y cejas es similar a la de la máscara de Wanbo. El atuendo que
lleva Sinjubu está compuesto por un abrigo largo blanco, un tocado para cabello
y un sombrero en el que están colocadas las agujas. El profesor Seo Yeon-ho
analiza que el episodio de chimnori o acupuntura de la danza-teatro de máscaras
revela la voluntad del pueblo para superar una “indigestión psicológica” medi-
ante la danza-teatro de máscaras, igual que superar la digestión física a través
del tratamiento de la acupuntura. También se puede considerar que el pueblo no
podía recibir los tratamientos adecuados para curar las enfermedades a finales
de la dinastía Joseon. Esta vida trágica del pueblo se describe bien en la danza-
teatro de máscaras, por medio de la trama relacionada con las acciones inmorales
del monje depravado, Meokjung y la muerte trágica de sus hijos.
No solo las acciones de los desviados, sino también la vida trágica de los per-
sonajes se observa en la danza-teatro de máscaras. El episodio de chimnori o la
acupuntura y el de Yeonggam y Halmi o anciano y anciana son los episodios en
los cuales se refleja bien la realidad trágica del pueblo. Especialmente el episodio
de Yeonggam y Halmi es la reflexión del deseo de resolver los conflictos entre
los familiares –cónyuges, padre e hijo y hermanos- y lograr una reconciliación
familiar. Mientras tanto, el episodio de chimnori describe la situación de emer-
gencia sobre la muerte repentina de los hijos y el intento de salvarlos por parte
del padre.
349
Enciclopedia del
Somu
소무
Personaje que degrada a un monje anciano o trae dolor a la esposa de un hombre.
Mesera de un bar que degrada a un monje anciano y concubina que trae dolor a
la esposa, personaje que aparece en la danza teatro de máscaras.
Somu (Cor. 소무, Chi. 小巫, lit. mesera o concubina) es un personaje principal de
la danza-teatro de máscaras y se describe como una joven bella que trabaja en un
bar. Ella tiene una cara blanca en la que tres círculos rojos están pintados – uno
en la frente y dos en las mejillas- y lleva un vestido vistoso. Así, la apariencia de
Somu muestra los rasgos de su personalidad.
Somu puede interpretarse por uno o dos actores según la danza-teatro de
máscaras.
Somu aparece en el octavo episodio del monje apóstata, el décimo episo-
dio de Chwibari o monje borracho y el duodécimo episodio de Podobujang o
policía joven en el Yangju Byeolsandaenori o danza-teatro de máscaras trans-
mitida en Yangju. Nojang, el monje anciano se enamora de dos Somu a primera
vista. Él abandona su bastón dotado de seis anillos en su extremo y se acerca a
ella para ganar su amor. Sin embargo, ellas lo rechazan. Así que Nojang empie-
za a jugar a las apuestas y gana mucho dinero. Al verlo, las dos Somu aceptan el
amor de Nojang. A continuación, estas dos jóvenes aparecen otra vez en el epi-
sodio de Chwibari. Chwibari intenta conquistar a Somu, y Nojang se abalanza
sobre Chwibari para protegerla. Al final Nojang no puede vender a Chwibari,
ya que Chwibari es joven y físicamente fuerte. Entonces Chwibari toma a una
Somu, y Nojang huye con la otra Somu. Más tarde, Somu tiene un hijo con
Chwibari. Chwibari le enseña al niño a leer. En el duodécimo episodio, Podo-
bujang o policía joven y Saennim o viejo aristócrata se pelean por el amor de
Somu. Saennim, el viejo impotente pierde a Somu a Podobujang que es joven y
fuerte.
Somu aparece como la pareja tanto de Nojang como de Chwibari y da a luz
a un niño de Chwibari en el Gangnyeong Talchum o danza-teatro de máscaras
350
Somu (Songpa Sandaenori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
351
Enciclopedia del
transmitida en Gangnyeong. Ella entra en la escena en un pequeño palanquín

y baila junto con Nojang y Cwibari en la segunda y la tercera escena del sexto
episodio de la danza de Nojang y Chwibari. Somu se vestía originalmente con
una falda roja y camisa con mangas de colores diferentes. Pero en la actualidad,
ella lleva una chaqueta amarilla con ribetes color rojo en el cuello, cuyas mangas
extendidas muy largas de colores diferentes. Sobre la chaqueta, ella se pone un
charco azul y una cinta en la cintura. La parte frontal de la cinta es marrón, y la
parte trasera es roja. Asimismo, Somu lleva puesto un jeollip o sombrero negro
de pelos de animales que tiene un ala alrededor de la copa baja en la cabeza. Este
sombrero que lleva Somu es uno que llevan los chamanes, de cuya copa baja
penden las borlas de cinco colores diferentes y está rodeado de un borde dorado
en el que está pintada una línea delgada roja. La apariencia de Somu se cambio
por la chamánica a partir de la década de 1990.
El episodio llamado “la danza de Yangban y Somaegaksi” del Gangneung
Gwanno Gamyeongeuk o danza-teatro de máscaras transmitida por los siervos
de Gangneung tiene una trama sencilla que Yangban o hombre noble baila es-
trechamente con Somaegaksi o joven bella. El episodio “la danza de Sisittakttagi”
muestra una escena en la cual los exorcistas o Sisittakttagi aparecen e inter-
rumpen la relación amorosa entre Yangban y Somaegaksi. Yangban ahuyenta a
los Sisittakttagi y regaña a Somaegaksi por estar enrollada con un Sisittakttagi.
Negándolo persistentemente, Somaegaksi le pide perdón. Sin embargo, Yangban
está todavía enojada con ella, y Somaegaksi se cuelga con la barba larga de Yang-
ban para probar su inocencia. Cuando los Jangjamari y Sisittakttagi confirman la
muerte de ella, ellos recitan oraciones ante un árbol sagrado de la deidad tutelar
del pueblo, y el episodio concluye con la resurrección de Somargaksi.
Pijori es un personaje femenino que aparece en el tercer episodio de
saennimjabi o captura de Saennim del deotboegi o danza-teatro de máscaras
interpretada por la compañía ambulante de artistas varones llamada namsadan-
gpae. La máscara de Pijori es de color durazno cuya cara tiene las cejas y arrugas
frontales negras y labios rojos. Hay dos Pijori: uno es Gap; y otro es Eul. Ambas
Pijori tienen el pelo trenzado y sujeto con una cinta roja. En el citado episo-
dio, estas dos mujeres llamadas Pijori bailan junto con Saennim, viejo llamado
Nochinne y sirviente del noble llamado Malttugi a un ritmo. Una vez que No-
chinne y Malttugi se retiran de la escena, estas dos bailan, dando vueltas alred-
edor de Saennim. Entonces Saennim se retira de la escena, aconsejándoles que
no disfruten zorreando y salgan de la escena en seguida. A continuación, las dos
352
mujeres empiezan a bailar el pijorichum (Cor. 피조리춤, lit. danza de Pijori) en

un lado de la escena. Mientras ellas están bailando, Meokjung o monje indigno
que entra en la escena y baila en el centro de la escena, teniendo las dos mujeres
a sus lados. Como próximo paso, Chwibari aparece e intercambia chistes con un
músico, y las dos Pijori le echan una ojeada a Chwibari. Cuando Chwibari ahuy-
enta a Meokjung, Pijori se desplazan para evitarlos. Y Chwibari se acerca a una
de ellas y coquetea con ella. Más tarde, Chwibari le da un ligero toquecito a otra
Pijori, diciéndole que ella estaba enrollada con un monje budista. Y esa Pijori
frunce el ceño. Como último paso, Chwibari dice que bailen juntos, y todos los
tres bailan juntos y se retiran de la escena.
Somu es un nombre creado por una equivocación producida en el proceso
inicial de transcripción de textos de la danza-teatral de máscaras de Corea. Los
personajes llamados Somu o Somaegaksi tienen su origen en el “Somae” que es
un personaje del narye o ritual de exorcismo. Somu se describe generalmente
como una joven bella que trabaja como mesera de un bar o entretenedora. Espe-
cialmente ella es uno de los protagonistas en el episodio de Nojang de la danza-
Waejangnyeo
왜장녀
Dueña de un bar.
Dueña de un bar, personaje que siempre anda con su hija Aesadang. Ella vende
licor a Meokjung, monje depravado o hace a su hija que lo asista.
El término “Waejangnyeo” se refiere originalmente a las mujeres de talla grande

que hacen de forma desvergonzada las cosas vergonzosas. Como su nombre in-
dica, Waejangnyeo (Cor. 왜장녀, lit. dueña de un bar o prostituda vieja) que apa-
rece en la danza-teatro de máscaras se describe como dueña de un bar que exige
353
Enciclopedia del
Waejangnyeo (Songpa Sandaenori) | Museo Folclórico Nacional de Corea
354
a su hija joven llamada Aesadang que asista al monje indigno llamado Meokjung,
por lo que ella cobra. Waejangnyeo y Aesadang son los personajes del sandaenori
o danza-teatro de máscaras transmitida en Seúl y la provincia de Gyeonggi-
do. Entre varias áreas del sandaenori, Yangju era una zona administrativa donde
residía el gobernador del área, mientras que Songpa era una zona comercial cuyo
transporte fluvial de pasajeros y mercancías bien desarrollado. Por tanto, dichas
zonas eran los lugares principales donde los artistas ambulantes realizaban sus
espectáculos, y el arte escénico de dichas zonas estaban bajo la influencia directa
de los artistas ambulantes. Considerando que Waejangnyeo lleva a su hija menor,
Aesadang, se supone que Waejangnyeo es una exartista ambulante que se estab-
leció en un lugar. Sobre todo, Waejangnyeo está vestida con una túnica budista,
lo cual tiene que ver con cierta relación entre el grupo ambulante compuesto por
las artistas llamadas sadang y sus asistentes varones llamados geosa y el templo
budista. Anteriormente, este grupo de artistas pertenecía al templo budista. No
obstante, por el fomento del confucianismo como filosofía política más que una
religión, degradando de este modo el budismo durante el reinado del rey Taejong
de la dinastía Joseon, dicho grupo de artistas se convirtió en un grupo “ni reli-
gioso ni mundano”. El citado grupo errante de artistas recorría todos los lugares
para llevar a cabo varios espectáculos para ganarse la vida. En algunos casos, las
artistas se prostituían. Esto también se muestra en los personajes de la danza-
teatro de máscaras. Meokjung, el monje apóstata mira a la niña, Aesadang como
si fuera un objeto sexual.
En el Yangju Byeolsandaenori o danza-teatro de máscaras transmitida en
Yangju, la máscara de Waejangnyeo es blanca en la cara están pintados tres círcu-
los rojos –uno en la frente y uno en cada mejilla-. Esta máscara puede utilizarse
también por otros personajes, tales como Haesaneomeom (partera) y Dokkinui
(hija de la pareja anciana), según el caso. Waejangnyeo lleva un vestido compues-
to por una camisa y falda de color verde esmeralda, pantalones interiores blancos,
túnica con pintura del dragón y cinta roja puesta en la cintura. Asimismo, ella
tiene su pelo con trenzas rojas y lleva a la espalda una especie de fardo llamada
goenaribotjim.
Waejangnyeo es un personaje del sandaenori que exige a su hija, Aesadang
que asista a Meokung por lo que recibe dinero. Waejangnyeo y Aesadang son los
personajes que tienen su origen en las artistas ambulantes que se asentaron en
un lugar. Ellas están relacionadas con el templo budista y son objetos de acoso
sexual por parte de Meokjung.
355
Enciclopedia del
Wanbo
완보
Líder de los ocho monjes indignos.
Uno de los ocho monjes indignos, personaje que lidera a los monjes Meokjung y
Omjung en los episodios de yeombulnori (danza de los cantos budistas), chim-
nori (danza de la acupuntura), aesadang nori (danza de Aesadang) y pagyeseung
nori (danza del monje apóstata) de la danza-teatro de máscaras transmitida en
Seúl y alrededores.
En el Yangju Byeolsandaenori o danza-teatro de máscaras transmitida en Yangju,

Wanbo (Cor. 완보, Chi. 完甫, lit. líder de los ocho monjes indignos) entra en la
escena como el líder del grupo compuesto por los ocho monjes indignos llama-
dos Meokjung y se acerca a los Meokjung para preguntarles quiénes son. Los
Meokjung responden que, de hecho, ellos son mujeriegos, aunque son los monjes
budistas. Como pide Wanbo, los Meokjung recitan el mantra budista y juegan
de forma inapropiada con las palabras vulgares.
El folclorista Lee Du-hyeon testimonió que Wanbo es un monje budista que
lleva un tocado de pelos de caballo, cuyo nombre se escribe en caracteres chinos
como “完甫”. Según el folclorista japonés Akiba Dakashi, Wanbo es el líder de to-
dos los monjes budistas llamado “osang 五常”, y en el pasado, este personaje solía
interpretarse por el miembro más viejo de la asociación llamado Dojung. Dojung
era una asociación integrada por los siervos que pertenecían a las oficinas guber-
namentales y presidía la celebración del espectáculo teatral de máscaras en Yangju.
En cambio, el profesor Seo Yeon-ho tiene en este punto una opinión diferente. Él
explica que el portero del santuario de la deidad tutelar de Yangju llamado Kim
Wan-bo que vivió a finales del siglo XIX era famoso por representar bien el per-
sonaje de Wanbo, por lo que su nombre se convirtió en el nombre del personaje.
Asimismo, él presenta también una teoría de que el nombre de Wanbo tiene su
origen en la palabra del idioma mongol que se usa para denominar a un bufón.
Wanbo es uno de los ocho monjes indignos llamados Meokjung y es consid-
erado como un personaje importante en la danza-teatro de máscaras. De hecho,
356
Wanbo lidera a los monjes indignos y libertinos, tales como Meokjung y Om-
jung para hostigar al monje anciano llamado Nojang y actúa de forma dinámica
y vital para animar el ambiente al iniciar la obra teatral de máscaras. La máscara
de Wanbo es de color rojo, en cuya cara están pintados los labios cerrados en
forma de abrazadera, líneas curvas en las mejillas y tres arrugas en la frente. El
atuendo que lleva Wanbo está compuesto por una túnica en la parte trasera está
pintado un dragón, cinta roja en la cintura y tocado gris de pelos de animal.
Wanbo se representaba generalmente por el miembro mayor de la asociación
Dojung que se encargaba de la trasmisión del Yangju Byeolsandaenori y es uno
de los personajes importantes junto con Meokjung y Omjung. Él aparece en
la escena en el episodio asociado a los monjes budistas que se lleva a cabo en la
etapa inicial del espectáculo, cuyo papel es principalmente ofrecer ocurrencias.
Wanbo (Yangju Byeolsandaenori) | Yangju, Gyeonggi-do | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
357
Enciclopedia del
Yangban
양반
Personaje que simboliza la clase gobernante corrupta e impotente.
Hombre noble, personaje que simboliza la clase gobernante corrupta e impo-

tente, apareciendo en el episodio de Yangban (danza del hombre noble) de la
Cada episodio del hombre noble o Yangban de los espectáculos teatrales de

máscaras transmitidos en todas las regiones del país tiene su propio nombre en
el que aparecen varios personajes nobles llamados Yangban. La siguiente es una
breve descripción de los personajes de Yangban que se interpretan en la danza-
teatro de máscaras según el tipo de la danza-teatro de máscaras y la región.
1. Danza-teatro de máscaras del tipo bonsandaenori

① Yangban de la danza-teatro de máscaras transmitidas en la provincia de
Gyeonggi-do: Los personajes de Yangban interpretados en el Yangju Byeolsan-
daenori o danza-teatro de máscaras transmitida en Yangju son Saennim, Seo-
bangnim y Doryeonnim. Saennim pretende tener la dignidad y autoridad, pero
queda satirizada y burlada por su sirviente Malttugi o Soettugi. Este personaje
es incapaz de tomar decisiones y mantiene una actitud oportunista. El nombre
de Saennim proviene del título “Saengwon” que se traduce literalmente en “señor”
o “máster” para referirse al hombre noble por parte de los plebeyos. Saennim
viaja hacia Seúl junto con Malttugi para hacer el gwageo o examen para el servi-
cio civil nacional. Malttugi elige un chiquero como el alojamiento para Saennim.
Saennim no entiende lo que insinúa Malttugi y está contento con Malttugi.
Asimismo, Saennim se siente ofendido al escuchar a Soettugi que se presenta de
manera arrogante a sí mismo. En lugar de regañar a Soettugi, Saennim castiga a
Malttugi. Además, Saennim se describe como un personaje corrupto, perdonan-
do a Malttugi en cambio de recibir soborno. Al mismo tiempo, Saennim es un
personaje impotente que no puede hacer nada cuando su concubina, Somu se
enamora del policía joven llamado Podobujang. Por otro lado, Seobangnim vi-
358
ene de la familia poderosa. Sin embargo, él es un personaje letárgico que intenta

aprovecharse del poder del noble ignorante e impotente, Saennim. El término
“seobangnim” era usado en la sociedad tradicional para referirse a los nobles
jóvenes que no eran funcionarios gubernamentales. Por último, Doryeonnim
es conocido también como “Jonggatjipdoryeonnim”. Al igual que Seobangnim,
Doryeonnim también es un personaje incapaz y dependiente que quiere apr-
ovecharse de Saennim.
Los personajes del noble que aparecen en el Songpa Sandaenori o danza-
teatro de máscaras transmitida en Songpa son Saennim, Seobangnim y Do-
ryeonnim. Saennim pretende tener la dignidad y autoridad, pero queda sati-
rizada y burlada por su sirviente Malttugi o Soettugi. Asimismo, él provoca el
conflicto entre su esposa y concubina. Sin embargo, Saennim termina perdiendo
a su concubina, ya que ella se enamora del policía joven llamado Podobujang y
se va con él. Saennim intenta recuperar su autoridad. Pero sin importar cuánto
lo intenta, no puede ocultar de ningún modo su impotencia y debilidad. Seo-
bangnim es el hijo mayor de Saennim. Aunque él es de la familia poderosa, Seo-
bangnim es un hombre inepto que quiere solamente aprovecharse del poder de
su padre, Saennim. Doryeonnim es el hermano menor de Seobangnim. Él es un
personaje mudo que es dependiente de su hermano mayor, Seobangnim y su pa-
dre, Saennim.
Los personajes nobles que aparecen en el décimo episodio de Malttugi y el
undécimo episodio de Podobujang del Toegyewon Sandaenori o danza-teatro
de máscaras transmitida en Toegyewon son Saennim, Seobangnim y Doryeon-
nim. Saennim es un personaje que adquiere un título gubernamental a través
del maegwanmaejik (Cor. 매관매직, Chi. 賣官賣職, lit. costumbre de compra de
títulos gubernamentales), por lo que puede convertirse en un noble. Saennim
es ignorante, por lo que se burla a menudo por sus sirvientes. Es un hombre ir-
ritable que se enoja con facilidad Los personajes de la clase noble del Toegyewon
Sandaenori son similares a los que se interpretan en otras obras teatrales de más-
caras transmitidas en la región central.
② Yangban de la danza-teatro de máscaras transmitida en la provincia de Hwang-

hae-do: Los personajes de Yangban que aparecen en el Bongsan Talchum o
danza de máscaras transmitida en Bongsan son Saengwon (primero de los tres
hermanos nobles) Seobang (segundo de los tres hermanos nobles) y Doryeong
(tercero de los tres hermanos nobles). En el Bongsan Talchum, el primer noble
359
Enciclopedia del
de los tres hermanos nobles se llama “Saengwon”. Seongwon suele ser ridiculi-
zado por su sirviente, Malttugi. Sin embargo, Seongwon no se da cuenta de eso
y termina entrando en una pocilga por Malttugi. Saengwon redacta un poema
y lo recita junto con sus dos hermanos, Seobang y Doryeong, lo cual es objeto
de burla por parte de Malttugi. Por otro lado, Doryeong es un personaje sin pa-
labras. Él imita los movimientos de sus hermanos y actúa frívolamente, dando
bofetadas a sus hermanos con un abanico. De esta forma, Doryeong se degrada a
sí mismo.
Los personajes de la nobleza que se interpretan en el Gangnyeong Talchum
o danza de máscaras transmitida en Gangnyeong son Mahan Yangban (primero
de los cuatro hermanos nobles), Jinhan Yangban (segundo de los cuatro herma-
nos nobles), Byeonhan Yangban o Jaemul Daegam (tercero de los cuatro herma-
nos nobles) y Doryeong (cuarto de los cuatro hermanos nobles). El primer her-
mano noble lleva un abrigo largo de color blanco o color verde esmeralda en el
Bongsan Talchum o Eunyul Talchum, mientras que él está vestido con un traje
inapropiado para los hombres nobles en el Gangnyeong Talchum, lo cual mues-
tra la auto-depreciación de la clase de Yangban. Asimismo, él lleva un tocado de
pelos de perro en la cabeza, el que es objeto de burla por parte del segundo her-
mano noble. Además, el primer hermano noble juega a menudo con las palabras,
utilizando fábulas antiguas y ofreciendo ocurrencias. De forma general, podemos
decir que Mahan Yangban es un personaje lleno de sí mismo que goza de las
artes. El segundo hermano noble, Jinhan Yangban tiene una discusión sobre la
danza, vestido, sombrero y esencia de la nobleza con otros nobles. El tercer her-
mano noble, Jaemul Daegam baila la danza chamánica por sugerencia de Mahan
Yangban. Él se desmaya en medio de la realización del mansubajigut. Al ver al
tercer hermano noble que está inconsciente, los tres hermanos nobles rezan de-
sesperadamente por la recuperación de Jaemul Daegam. Gracias a estas plegar-
ias, el tercer hermano noble revive. Por último, el último hermano de los cuatro,
Doryeong persigue siempre a Jaemul Daegam y actúa ridículamente atrevido y
mandón sin miedo.
Los personajes de Yanban que se interpretan en el Eunyul Talchum o danza-
teatro de máscaras transmitida en Eunyul son Cheotjjae Yangban (primer her-
mano noble), Duljjae Yangban (segundo hermano noble) y Setjjae Yangban
(tercer hermano noble). Malttugi, el sirviente no le responde a su máster, Cheotj-
jae Yangban y lo golpea con un látigo. Así, CheotjjaeYangban resulta burlado por
su sirviente, Malttugi. Además, Malttugi se tumba boca abajo y le tira un pedo
360
en toda la cara a Duljjae Yangban. Setjjae Yangban entra en la escena, bailando

el byeongsinchum o danza del discapacitado junto con otros dos nobles, llevando
a una joven bella llamada Saemaeksi –Somu en el Bongsan Talchum-. Setjjae
Yangban tiene los brazos y las piernas torcidas. Parece que tiene problemas de
movilidad. Malttugi pisotea a Setjjae Yangban y conquista a Saemaeksi.
③ Yangban de la danza-teatro de máscaras transmitidas en la provincia de

Gyeongsangnam-do: Los personajes de Yangban que aparecen en las obras teat-
rales de máscaras transmitidas en la provincia de Gyeongsangnam-do son Su
Yangban, Cha Yangban ( Jicha Yangban o Mo Yangban), Setjjae Yangban, Netj-
jae Yangban ( Jjaebo Yangban) y Jongga Doryeong (Chaekbang Doryeong). Su
Yangban es el líder del resto de los cuatro nobles y lleva un traje de oficina para
los funcionarios gubernamentales. Él presenta una apariencia solmene y sedada.
Cha Yangban, conocido también como Jicha Yangban lleva un sombrero de pe-
los, por tanto, tiene otro nombre de Mo Yangban que significa literalmente “noble
peludo”. Cha Yangban es el más viejo entre los cinco nobles. Por tanto, él se de-
scribe como un viejo que se mueve lentamente. Setjjae Yangban es un joven ig-
norante. Netjjae Yangban es un joven veinteañero frívolo, cuya cara está cubierta
de lunares blancos y negros. Este noble conocido también como Jjaebo Yangban
tiene la nariz torcida y el labio leporino. Por último, Jongga Doryeong es un niño
que lleva un sombrero para los niños varones llamado bokgeon en la cabeza y un
chaleco azul, su otro nombre es Chaekbang Doryeong.
Los personajes nobles interpretados en el Dongnae Yaryu o danza-teatro
de máscaras transmitida en Dongnae son Won Yangban, Cha Yangban, Setjjae
Yangban (Mo Yangban, Durungdari o Gaejallyang), Netjjae Yangban, Jonggatjip
Doryeong y Bibi Yangban. Won Yangban es un genio que aprobó el gwageo o
examen para el servicio civil nacional a una edad muy temprana, por lo que se
convirtió en un funcionario gubernamental desde niño. Won Yangban es un
personaje que se involucra en una riña con su sirviente, Malttugi en el segundo
episodio de Yangban. Cha Yangban está de acuerdo con todo lo que dice Won
Yangban, pero resulta satirizado como otros nobles por Malttugi. Setjjae Yang-
ban tiene el otro nombre de Mo Yangban. Mo Yangban tiene la cara cubierta de
pelos de perro en color amarillo. Mo Yangban representa a todos los nobles igno-
rantes e impotentes. Él lleva un sombrero de pelos de perro llamado durungdari
y usa un cojín de pelos de perro llamado gaejallyang, por lo que se llama también
Durungdari o Gaejallyang. Netjjae Yangban tiene una barba larga. Él es tan viejo
361
Enciclopedia del
Doryeonnim Yagnban Mat Yangban Cha Yangban

(Bongsan Talchum) (Hahoe Byeolsingut Talnori) (Gangnyeong Talchum) (Tongyeong Ogwangdae)
Máscaras del Yangban | Museo Folclórico Nacional de Corea
que se jubiló hace mucho tiempo. Netjjae Yangban también apoya activamente
a Won Yangban, pero queda ridiculizado por Malttugi. Jonggatjip Doryeong es
un chico travieso, siendo el más joven entre los nobles. Él divulga la hipocresía
y falsedad de la clase noble a través de sus acciones para burlarse de los otros
nobles. Por ejemplo, él llama a Mo Yangban, sonando un cascabel justo por de-
bajo de la mandíbula de Mo Yangban como si llamara a un perro. Asimismo,
este niño imita de forma ridícula a Won Yangban. Bibi Yangban se interpreta
en el tercer episodio de Yeongno. Bibi Yangban se ve amenazado de muerte por
Yeongno o criatura imaginaria que se come cualquier cosa, especial.
Los personajes de Yangban que aparecen en el segundo episodio del
Tongyeong Ogwangadae o danza-teatro de máscaras transmitida en Tongyeong
son Won Yangban (primer noble), Cha Yangban (segundo noble), Hongbaek
Yangban (tercer noble), Meoktal Yangban (cuarto noble), Sonnim Yangban (quinto
noble), Bittureumi Yangban (sexto noble) y Jorijung Yangban (séptimo noble). La
verdadera identidad de estos siete nobles es revelada por Malttugi. Según la di-
vulgación hecha por Malttugi, hubo ocho gisaeng o entretenedoras profesionales
entre los antepasados de Won Yangban, y Cha Yangban es el hijo nacido dentro
del concubinato. Hongbaek Yangban tiene dos padres –uno es del clan Hong y
otro es del clan Baek-, mientras que Meoktal Yangban tiene el cuerpo totalmente
negro debido a la impureza de su madre. Además, Sonnim Yangban tiene la cara
picada de viruela, porque su madre era una mujer indigna. Bittureumi Yangban
tiene un cuerpo torcido por un derrame cerebral, y Jorijung Yangban nació a
través de una relación prohibida, porque su madre era una monja budista.
Los personajes de Yangban que aparecen en el Goseong Ogwangdae o
362
danza-teatro de máscaras transmitida en Goseong son Won Yangban (Hwangje

Yangban), cuatro Jeot Yangban (Cheongje Yangban, Baekje Yangban, Jeokje
Yangban y Heukje Yangban), Jongga Doryeong (Choraengi o Chorani), Bibi
Yangban y Hongbaekga. Won Yangban es un genio que aprobó el gwageo o exa-
men para el servicio civil nacional a una edad muy temprana, por lo que se con-
virtió en un funcionario gubernamental desde niño. Asimismo, Won Yangban
es el representante de todos los nobles. Jeot Yangban se refiere a cuatro hombres
nobles que rodean al líder (Hwangje Yangban). Jeot Yangban se llama también
“Jeot Gwangdae” o “Gyeot Yangban”. Jongga Doryeong conocido también como
Choraengi actúa frívolamente y es criticado por otros nobles por ser travieso.
Bibi Yangban se asusta por Bibi o criatura imaginaria y está ocupado huyendo de
Bibi. Hongbaekga aparece en la escena junto con Won Yangban y Jeot Yangban
cuya cara es de dos colores –la mitad roja y otra mitad blanca-. Según las líneas
de diálogo realizadas por Won Yangban, Hongbaekga tiene dos padres. Uno es
del clan Baek que está asentado en Suwon, y el otro es del clan Hong que está
establecido en Namyang. La palabra “baek” puede traducirse en blanco; y la pal-
abra “hong”, en rojo.
En el Gasan Ogwangdae o danza-teatro de máscaras transmitida en Gasan,
aparecen cinco hombres nobles que son Keun Yangban (gran noble) y cuatro
Jageun Yangban (pequeños nobles). Keun Yangban lleva un tocado de pelos de
caballo llamado jeongjagwan y entran en la escena bailando al ritmo de deot-
baegi jangdan o patrón rítmico de tres sobak (tiempo más pequeño que un bak)
y cuatro bak (tiempo), junto con el resto de cuatro pequeños nobles llamados Ja-
geun Yangban. Malttugi, el sirviente de ellos sale a la escena detrás de los nobles
y anda por todas partes agitando un látigo por encima de la cabeza. A continu-
ación, Malttugi satiriza humorísticamente a los nobles a través de las preguntas
y respuestas acerca de los caracteres chinos. En el episodio del monje budista, el
hombre noble se entera de que su concubina llamada Seoulaegi comete adulterio
con el monje anciano llamado Nojang. Entonces, el noble envía a Mattugi para
que detenga a Nojang. Y el noble castiga severamente a Nojang. Los cuatro Jag-
eun Yangban son impotentes y dependientes de Keun Yangban.
Los personajes de Yangban que se interpretan en el segundo episodio de
otalnoreum o máscara de cinco colores diferentes del Jinju Ogwangdae o danza-
teatro de máscaras transmitida en Jinju son Saengwon, Chasaengwon y Ong-
saengwon. Malttugi sale a la escena y ahuyenta a cinco leprosos llamados Mund-
ungi, agitando un látigo. Como siguiente paso, Malttugi llama a sus másteres
363
Enciclopedia del
para que entren en la escena. Entonces, estos tres nobles –Saengwon, Chasaeng-
won y Ongsaengwon (término que se refiere a una persona de perspectiva es-
trecha)- aparecen en la escena. Malttugi agita su látigo, así que estos tres nobles
huyen hacia fuera de la escena para evitarlo. Quedando solo en la escena, Malt-
tugi baila al ritmo de deotbaegi jangdan, después de lo cual él llama a los nobles
tres veces. Y estos tres nobles aparecen otra vez en la escena. A continuación,
Malttugi dice que él se bañó y elevó plegarias en un templo budista, luego de lo
cual recorrió todas las áreas, incluyendo Wonsan, Gyeonggi, Namhae y Ganghae
para buscar a sus másteres. Malttugi añade que él se encontró con una prostituta,
y de hecho, ella es la madre biológica de Ongsaengwon y Chasaengwon.
2. Danza-teatro de máscaras del tipo maeul gut nori

El personaje noble que aparece en el Gangneung Gwanno Gamyeongeuk o dan-
za-teatro de máscaras transmitida en Gangneung es Yangban Gwangdae. Este
personaje entre en la escena llevando un sombrero cónico de papel y acariciando
su barba larga, después de lo cual él intenta ganar el amor de una joven llamada
Somaegaksi. Somaegaksi acepta el amor de Yangban Gwangdae, y estos dos
pasan un buen rato, andando por la escena. De repente, dos exorcistas llamados
Sisittakttagi entran en la escena desde los lados opuestos llevando un cuchillo en
la mano e interrumpen la relación amorosa entre Yangban Gwangdae y Somae-
gaksi. Somaegaksi se ve forzada a bailar con un Sisittakttagi. Yangban Gwang-
dae ahuyenta a los Sisittakttagi y regaña a Somaegaksi por estar enrollada con un
Sisittakttagi. Negándolo persistentemente, Somaegaksi le pide perdón. Sin em-
bargo, Yangban Gwangdae está todavía enojada con ella, y Somaegaksi se cuelga
con la barba larga de Yangban Gwangdae para probar su inocencia.
3. Otros tipos
El personaje noble que aparece en el segundo episodio de Kkoksoe y Yangban
del Bukcheong Sajanori o juego folclórico del león transmitido en Bukcheong
es Yangban. Giljabi o guía purifica la escena, agitando un palo, después de lo cual
Yangban entra en la escena llevando a su sirviente llamado Kkoksoe (Kkeoksoe)
y desempeña el papel de precidir el juego folclórico del león. Yangban y Kkoksoe
permanecen en la escena hasta el fin de la obra, explicando cada episodio y rep-
resentando a los bailarines para que entren en la escena.
Saennim es el personaje noble que se interpreta en el tercer episodio del
Nansadang Deotbaegi o danza demáscaras representada por la compañía am-
364
bulante de artistas varones llamado namsadangpae. Saennim regaña a su esposa,

Nochinne por seguirlo dondequiera que vaya. Saennim intercambia una conv-
ersación cómica con un músico acerca de por qué él está buscando a su sirviente,
Malttugi. Cuando Malttugi aparece, Saennim le exige a Malttugi que haga una
reverencia profunda en frente de él, ya que él es un hombre noble. Saennim es un
personaje que muestra la falsedad e hipocresia del sistema feudal y queda sati-
rizado por Malttugi.
El personaje de Yangban se describe como un personaje negativo que pre-
senta la apariencia anormal; personaje envilecido en la sociedad; o personaje im-
potente y fracasado en la danza-teatro de máscaras de Corea. Las siguientes son
las características más destacadas del citado personaje:
1. Personaje negativo que presenta la apariencia anormal

Las máscaras utilizadas por los actores que interpretan a un personaje noble
tienen una cara grotesca. Por ejemplo, presentan la cara blanca con el labio lep-
orino; nariz torcida; bulto que sobresale en la cabeza; cara cubierta de pelo; cara
de dos colores –mitad roja y mitad blanca-; cara totalmente negra; cara picada
de viruela. Estas máscaras simbolizan la negatividad de la clase noble y provocan
una mayor aversión por parte de los espectadores.
2. Personaje envilecido de criaturas míticas

La criatura imaginaria que aparece en el Suyeong Yaryu, Dongnae Yaryu,
Tongyeong Ogwangdae y Gasan Ogwangdae es Yeongno, mientras que esta
criatura se llama Bibi en el Goseong Ogwangdae. Este animal imaginario revela
la verdadera identidad de Yangban. Yeongno o Bibi intenta comerse a Yangban,
ya que él ya ha comido noventa y nueve hombres nobles y necesita comerse a
uno más para ascender al cielo. Yangban revela su auténtica identidad para so-
brevivir. Desde un punto de vista de los plebeyos, aquellos de la clase gobernante
son hostiles y considerados como catástrofe social. Como los nobles son las bes-
tias negras, se cree que ellos deben ser excluidos de la sociedad.
3. Personaje impotente y fracasado

En el poema “Namseonggwanhuija (Espectador en el Gran Puerta del Sur)”
escrito por el erudito de la dinastía Joseon, Gang Icheon (1768 – 1801), se en-
cuentra un verso sobre Saennim y Podobujang. Saennim (erudito viejo) tiene
una concubina llamada Somae (joven bella). Y Somae se enamora del policía
365
Enciclopedia del
joven llamado Podubujang que lleva una espada en la cintura, y Pojobujang

que conquista a Somu baila agitando la espada. Ésta es la trama del episodio
de Saennim y Podobujang del Yangju Byeolsandaenori, Songpa Sandaenori y
Bonsan Talchum. Podobujang se describe como un personaje prometedor que
conquista a Somu, la concubina de Saennim en el Yangju Byeolsandaenori. Él es
un joven fuerte que se compara con el viejo débil, Saennim. El poder de Podo-
bujang que vence a Saennim no es la autoridad, sino la fuerza física. En otra
parte, Podobujang aparece en el episodio de Saennim, Miyal y Podobujang del
Songpa Sandaenori. Es un personaje fuerte y persistente que conquista a Jageun-
manura, la concubina de Saennim. El sensual triángulo de amor entre estos tres
personajes que se describe los espectáculos teatrales de máscaras creados a finales
de la dinastía Joseon no da importancia a la castidad o la recuperación del orden
existente. En lugar de eso, se enfoca en los conflictos causados por una relación
amorosa libre. De esta forma, el deseo humano se expone de manera natural a
través de la escena en la cual dos hombres se pelean ferozmente por el amor de
una mujer. Saennim, el representante de la clase de Yangban es derrotado por
Podobujang. Esto muestra no solo el perdido prestigio social, sino también el
fracaso amoroso de Yangban. Es decir, implica la impotencia de Yangban, la clase
gobernante de aquella sociedad.
Yeonggam
영감
Esposo de Halmi.
Esposo de Halmi, personaje machista que simboliza el patriarcado. Yeonggam

critica a su mujer, Halmi respecto al cuidado de sus hijos; trae a su concubina a
casa quien provoca caos; y al final causa la muerte de Halmi.
Yeonggam (Cor. 영감, lit. anciano) es un personaje junto con su esposa, Halmi en
366
el último episodio de la danza-teatro de máscaras y causa el conflicto familiar. El

conflicto entre Yeonggam y Halmi se provoca por los argumentos triviales, re-
sponsabilidad en la crianza de los hijos y concubinato, lo que resulta en la muerte
de Hami.
Yeonggam es un hombre posesivo y controlador que mantiene una actitud
patriarcal. Por tanto, Yeonggam traspasa la responsabilidad en la crianza de los
hijos a Halmi, cuando él se separa de ella después de ver un espectáculo de más-
caras. En la sociedad tradicional, las mujeres tenían que cargar con la pesada re-
sponsabilidad de criar a los hijos. Esto muestra que los hombres podrían explotar
a las mujeres con una mala intención. Es decir, los hombres utilizaban el tema
de crianza de los hijos para justificar el concubinato. Pese a que las mujeres se
encargaban de criar a los hijos y proteger la familia, no tenían derecho a reclamar
bienes de la herencia. De hecho, Halmi reclama a Yeonggam la mitad de los bi-
enes, pero Yeonggam favorece parcialmente a su concubina y la discrimina a ella,
así que no comparte sus bienes con Halmi y la deja irse sin nada.
La máscara de Yeonggam es generalmente blanca, excepto las máscaras de
color naranja que se utilizan en el Gasan Ogwangdae o danza-teatro de más-
caras transmitida en Gasan y el Songpa Sandaenori o danza-teatro de máscaras
transmitida en Songpa. Asimismo, las máscaras de Yeonggam utilizadas en el
Dongnae Yaryu o danza-teatro de máscaras transmitida en Dongnae, Suyeong
Yaryu o danza-teatro de máscaras transmitida en Suyeong, Gasan Ogwangdae y
Tongyeong Ogwangdae o danza-teatro de máscaras transmitida en Tongyeong.
Las máscaras de Yeonggam utilizadas en otras regiones tienen un bigote o barba
corta. Por otro lado, las máscaras de Yeonggam utilizadas en el Bongsan Talchum
o danza-teatro de máscaras transmitida en Bongsan y Gangnyeong Talchum o
danza-teatro de máscaras transmitida en Gangnyeong llevan un tocado de pelos
de perro en la cabeza, el cual es un objeto de burla.
Yeonggam lleva generalmente un abrigo largo blanco, bastón y abanico.
Yeonggam está vestido con un abrigo largo blanco en el Goseong Ggwangdae,
Eunyul Talchum y Yangju Byeolsandaenori. En cambio, Yeonggam se pone un
abrigo largo gris en el Bongsan Talchum, mientras que él se vieste con un abrigo
largo azul en el Suyeong Yaryu. Este anciano lleva un abrigo largo negro en el
Gangnyeong Talchum.
La danza-teatro de máscara se representa básicamente con base en el punto
de vista de los varones. En el pasado, todos los actores eran varones, hasta los
personajes femeninos se representaban por los actores masculinos. Así que en
367
Enciclopedia del
Episodio de Yeonggam y Halmi (Suyeong Yaryu) | Museo Folclórico Nacional de Corea
toda la obra se refleja la imagen femenina desde el punto de vista patriarcal. Asi-
mismo, no existe ningún personaje femenino que satirice o critique la injusticia
de género, como Malttugi, el personaje masculino que satiriza mordazmente a la
clase gobernante. Solamente se expone la contradicción del sistema familiar de
aquel tiempo a través de la muerte de Halmi. Se supone que esto fue la intención
de los actores varones para mantener el patriarcado y la perspectiva de género
del tiempo. Si bien los actores masculinos satirizan activamente la contracción
e hipocresía de la clase gobernante, no se atreven a exponer su propia contradic-
ción en la vida. En el espectáculo, se revela solamente el conflicto familiar, enfa-
tizando que este tipo de conflictos que puede afectar a cada uno de los familiares.
Esto muestra la ruptura familiar que comenzó a finales de la dinastía Joseon, de-
scribiendo el proceso de conflicto, confrontación, separación y muerte como un
juego grupal, sin exponerlo como una tragedia real del pueblo.
368
Yeongno
영노
Animal imaginario que castiga a un hombre noble.
Personaje inspirado por un animal imaginario que castiga a un hombre noble en

las danzas teatrales de máscaras transmitidas en la provincia de Gyeongsang-
nam-do.
Yeongno (Cor. 영노, lit. criatura imaginaria) es un personaje interpretado sola-

mente en la danza-teatro de máscaras transmitida en la provincia de Gyeong-
sangnam-do y el teatro de títeres llamado Kkokdugaksinoreum. Este personaje
no parece incluso en los cuentos populares, así que hay que suponer las caracter-
ísticas de él a través de los papeles y líneas de diálogo realizados por Yeongno en
las obras en las que él aparece. Primero, Yeongno es un animal imaginario que
vive en el cielo y se come cualquier cosa, cuyo papel es castigar al hombre noble o
Yangban, según sus líneas de diálogo en la danza de máscaras.
Aunque Yeongno es un ser invencible que se come cualquier cosa, su forma
y personalidad varían según el espectáculo teatral de máscaras. La forma de
Yeongno es un animal amenazador que hace ruidos que suenan como “bi, bi”, to-
cando una flauta de sauce llamada hodeugi.
Yeongno se interpreta solamente en los espectáculos teatrales de máscaras trans-
mitidos en la provincia de Gyeongsangnam-do y no existe un personaje como
éste en otras regiones. Aparte de eso, Yeongno no solo satiriza a Yangban o
gobernantes sociales, sino también los castiga directamente a ellos, lo cual es el
ejemplo representativo del conflicto entre las clases sociales y la crítica a la la
danza-teatro de máscaras transmitida en dicha provincia se describen de forma
más directa y enfatizada en comparación con las obras teatrales de máscaras
transmitidas en otras regiones. Esta personalidad de Yeongno se refleja en su
vestido. El actor que representa a Yeongno está cubierto de un gran trozo de tela
moteada y tiene una flauta en la boca, creando ruidos que suenan “bi, bi”. La
máscara de Yeongno utilizada en el Dongnae Yaryu o danza-teatro de máscaras
en Dongnae es roja. El color rojo contiene la energía Yang que es capaz de alejar
369
Enciclopedia del
a los malos espíritus. El color rojo de la máscara de Yengno simboliza que los
hombres nobles Yangban son los espíritus malignos que deben ser ahuyentados.
Asimismo, Yeongno tiene una cara aterradora y dientes afinados en forma de
triángulo que son espantosos en realidad. La máscara de Yeongno utilizada en el
Tongyeong Ogwangdaen o danza-teatro de máscaras transmitida en Tongyeong
tiene la forma de cabeza del dragón, a diferencia de las observadas en otras re-
giones. El vestido de Yeongno del Tongyeong Ogwangdae es un saco de arpillera
en el que están pintadas las escamas de dragón. Asimismo, Yeongno tienen una
flauta en la boca, produciendo ruidos que suenan “bi, bi” para amenazar a un
hombre noble. Así que la máscara de Yeongno es también conocida como Bibital
que significa literalmente “máscara de bibi”. Igual que el Kkokdugaksinoreum, el
Goseong Ogwangdae o danza-teatro de máscaras transmitida en Goseong con-
tiene la escena en la que Yeongno menciona que él no se comerá al hombre noble,
si él es su padre o bisabuelo. De tal forma, Yeongno no ataca al hombre noble
ante la piedad filial, una de las ideas principales del pensamiento de Confucio
que se refiere al respeto y amor de que deben ejercer los hijos hacia sus padres, la
cual era utilizada como un arma ideológica de la clase gobernante. El hombre
noble debería ejercer los principios confucionistas porque el confucianismo ha
sido elegido por los gobernantes como la ideología oficial del país. Más bien
al contrario, Yeongno ejerce uno de los principios confucionistas en lugar del
hombre noble. Aunque Yeongno es la criatura espantosa, muestra su valor prac-
ticando la virtud confuciana. Él se compara con Yangban, el noble que pertenece
a la clase gobernante y usa todas las maneras vergonzosas para sobrevivir. Esto
muestra la amarga ironía. Yangban dice al Yeongno: “Soy tu bisabuelo”, lo cual ex
pone la paradoja que Yeongno es superior a Yangban en términos morales y éti-
cos. De tal forma, Yeongno no solo castiga a Yangban, sino también muestra que
él es un ser más moral que Yangban.
Yeongno representado en el Suyeong Yaryu o danza-teatro de máscaras
transmitida en Suyeong dice: “Cometí un pecado en el cielo, por lo que descendí
temporalmente al mundo de los humanos” y “Ya he comido a noventa y nueve
hombres nobles. Una vea que me coma a uno más, ascenderé al cielo otra vez”.
Yeongno le dice a Yangban que está arrinconado que él podrá retirarse, si un ver-
dadero noble se lo manda. Entonces, Yangban dice que él es un verdadero noble
y alardea ostentosamente de su familia. Después de escucharlo, Yeongno re-
sponde que él necesita comérselo para ascender al cielo y se lo come. Yeongno, el
personaje creado por el deseo del pueblo oprimido para enfrentarse a la injusticia
370
Yeongno (Suyeong Yaryu) | Suyeong, Busan | década de 1970 | Museo Folclórico Nacional de Corea
371
Enciclopedia del
social no se observa en los cuentos populares. Este personaje en el que se refleja

el deseo tanto de la comunidad como de los miembros comunitarios aparece
solamente en algunas obras teatrales de máscaras transmitidas en la provincia de
Gyeongsangnam-do.
Yuramgaek
유람객
Personaje del teatro de títeres llamado baltal.
Personaje títere afronta al otro personaje que vende pescados al por mayor en el
teatro de títeres llamado baltal.
Yuramgaek (Cor. 유람객, Chi.遊覽客, lit. viajero errante) es uno de dos personajes
principales del baltal o teatro de títeres, junto con Eomuldoga Juin. Yuramgaek
o viajero errante es el personaje de un títere movido por el pie del titiritero. El
titiritero lleva puesta una máscara en el pie para representar a Yuramgaek, por
tanto, este personaje es conocido también como “tal” o “baltal”. La palabra “tal”
significa literalmente “máscara”, mientras que la “baltal” se traduce como “más-
cara del pie”. Yuramgaek canta y baila bien y se atreve a realizar las actividades
originales y poco convencionales. Al iniciar el teatro, Yuramgaek se presenta a sí
mismo, diciendo que es un “viajero errante que recorre libremente todas las ocho
provincias del país” y una “persona que deambula por todos los lados del país”. Él
da a conocer que él es un hombre libre y divertido, presumiendo sus habilidades
de canto y baile, tales como canciones de poemas, danza, canciones folclóricas,
canciones populares, canciones rituales, canciones cortass de la ópera tradicional
llamada pansori, canciones chamánicas y canciones para prevenir las calami-
dades. Asimismo, Yuramgaek ofrece ocurrencias geniales. Yuramgaek tiene un
rostro “grotesco” y “rústico”, tiene una personalidad atractiva y encantadora, a la
vez que posee varias habilidades increíbles de cantos y bailes. En otras palabras,
372
este viajero errante se describe como una persona bien dotada de talento, pese a
su apariencia física desagradable.
Como un viajero libre que recorre todas partes del país, Yuramgaek es una
persona libre que se considera fuera de lo normal. Él no sigue el camino “correcto”
denominado por los otros. Yuramgaek siempre mantiene una conducta desviada
e inesperada.
Yuramgaek es un títere manejado por un titiritero llamado baltalkkun. El
baltalkkun está sentado dentro del escenario cubierto de un lienzo y maneja al
títere de Yuramgaek. Este titiritero que interpreta a Yuramgaek no solo mueve
el cuerpo del títere, sino también le da voz. Así que los espectadores ven los
movimientos del títere y escuchan la voz del baltalkkun. Yuramgaek aparece
solamente en el teatro de títeres llamado baltal. El títere de Yuramgaek consiste
en la máscara puesta en el pie del baktalkkun; torso de maniquí; y brazos utiliza-
dos para manejar el títere. Entonces, estas partes del títere –cara, torso y brazos-
están montadas para formar al títere solamente en el caso de representar el baltal
y están separadas en otros momentos. El vestido de Yuramgaek también se pone
en el torso de maniquí solamente cuando se representa el baltal.
La cara de Yuramgaek es la máscara puesta en el pie del baltlkkun. En el
baltal que se representaba en la época colonial japonesa en Corea, se usaba una
hoja de papel en la que estaban pintados los ojos, nariz y labios. Pero, en tiempos
actuales, se usa una máscara en lugar de una hoja. La forma de dicha máscara fue
creada por el artista Lee Dong-an, y esa forma se ha transmitido y usado hasta la
fecha. Aunque la máscara de Yuramgaek es similar a la utilizada en el Bongsan
Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en Bongsan y Gangnyeong
Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en Gangnyeong, una de las
particularidades de dicha máscara es que los ojos pueden moverse. Para describir
la máscara de Yuramgaek de forma más concreta, se debe recalcar el rostro de
Yuramgaek expresado en la máscara con una alta sofisticación que consiste en el
pelo recogido en un moño en la coronilla; frente en la que están pintadas las ar-
rugas; ojos grandes; globos oculares que se mueven; nariz bulbosa cubierta de lu-
nares pequeños; boca grandemente abierta; bigote; y barba. El color de la cara es
castaño rojizo ligero. El cuerpo de Yuramgaek es un torso de maniquí sin cuello,
brazos ni piernas. Los brazos de Yuramgaek son dos varillas de bambú. Estas va-
rillas de bambú conocidas como “palttegi” son manejadas por el baltalkkun para
crear el movimiento de los brazos del títere. Es decir, el baltalkkun agarra en las
manos los extremos de las dos varillas –una varilla en forma de “ ” y otra en for-
373
Enciclopedia del
Yuramgaek (viajero errante) | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
ma de “ ”- insertadas en las mangas de la camisa puesta en el torso de maniquí.

Estas partes del cuerpo del títere están separadas en los días ordinarios, pero
están montados para formar el títere solamente en el caso de la representación
del baltal. El vestido de Yuramgaek consta de una camisa, chaleco y mangas ex-
tendidas puestas en los brazos. Como el títere de Yuramgaek tiene solamente la
parte superior del cuerpo, él no lleva pantalones.
Los dos personajes principales del baltal son Yuramgaek y Eomuldoga Juin.
Hay un personaje femenino que es una vendedora de pescados, pero ella no es
considerada como personaje principal, porque ella aparece en una sola escena.
Estos dos personajes realizan varios cantos, bailes y ocurrencias a en medio de
la riña. Más concretamente, ellos hablan de varios temas, tales como el saludo,
apariencia física, viaje por todo el país, alimentación, venta de pescados y medi-
camento, así como efectúan los bailes tanto al ritmo de heoteun jangdan como al
ritmo rápido, aparte de llevar a cabo el movimiento que imita contar el número
de corvinas, también cantan las canciones de poemas y canciones populares. Al
final de la representación, estos dos cantan una canción ritual juntos. Esta escena
374
en la que los dos personajes cantan de forma armonizada se lleva a cabo para en-
tretener y agradecer a los espectadores, así que no implica la reconciliación entre
ellos. La riña entre Yuramgaek y Eomuldoga Juin queda sin resolver.
Por medio del conflicto entre dichos personajes, se revelan las personalidades
opuestas de ellos. Las personalidades opuestas de los dos personajes princi-
pales simbolizan los elementos opuesto que se relacional con los personajes
–vagabundeo/establecimiento, normal/anormal, día cotidiano/día feriado y re-
stricción/libertad-. A estos elementos opuestos asociados a los personajes se le
añaden los elementos opuestos acerca de los actores que interpretan a los citados
personajes. De tal forma, se puede decir que el baltal es un teatro de títeres muy
interesante en varios aspectos. El títere de Yuramgaek que no puede moverse ni
hablar por sí mismo es un viajero errante. En cambio, el rol que desempeña el
actor humano que mueve su cuerpo libremente es Eomuldoga Juin, personaje
quieto que nuca se aleja o desvía del flujo de la vida cotidiana. Estos elementos
contradictoriamente cruzados contribuyen al baltal para que sea un teatro único
e interesante. Yuramgaek se encarga de esta contradicción y paradoja del baltal.
Yuramgaek se mueve por el titiritero que está detrás del escenario cubierto del
lienzo, así que su movilidad está limitada solamente en la parte frontal del esce-
nario. Por tanto, el espacio dramático de dicho personaje es diminuto. A pesar de
todo esto, Yuramgaek mismo dice que él es un viajero errante. Entonces, el títere
de Yuramgaek que no puede moverse ni hablar por sí mismo y posee solamente
la parte superior del cuerpo se describe como un viajero, lo cual es la contradic-
ción y paradoja del baltal.
375
Enciclopedia del
DANZA
DE MÁSCARAS
376
Deotbaegichum
덧배기춤
Danzas folclóricas y rituales para herir con una espada al

espíritu maligno de la viruela.
Un tipo de danza folclórica transmitida principalmente en la región de Yeong-

nam. Hay una variedad de esta danza ritual para herir con una espada al espíritu
maligno de la viruela denominado como “deot” con el fin de eliminar el mal
causado por el maleficio de él y generar energía positiva.
El término deotbaegichum (Cor. 덧배기춤, lit. danza ritual para eliminar los
malos espíritus) se refiere a todo tipo de danza improvisada con las rodillas flex-
ionadas y los brazos estirados al ritmo de gutgeori jangdan o al ritmo de deot-
baegi jangdan133 , cuyos movimientos son moderados. Existe una cierta rutina de
movimientos del deotbaegichum, pero los movimientos no son fijados, así que
se puede decir que es una danza que busca la libertad en los estándares o los es-
tándares de libertad de expresión.
Si bien la música que se acompaña es interpretada generalmente con los
instrumentos de percusión, tales como el kkwaenggwari 134 , jing135 , janggu 136 y
buk137 , algunas regiones usan los tres instrumentos de cuerda –geomungo, gaya-
geum y bipa- y seis instrumentos de vientos –dos taepyeongso 138 , dos nabal y
dos piri-. Se supone que el deotbaegichum tiene que ver con los rituales, tenien-
do en cuenta que el término “gutgeori jangdan” está compuesto por la palabra “gut”
que significa “ritual chamánico” y la palabra “geori” que se traduce literalmente
en “tocar de manera delicada y digna”, y el deotbaegichum se efectúa al ritmo de
gutgeori jangdan.
Esta danza no se realizaba originalmente por los artistas varones. No obstan-
te, se bailaba como una danza improvisada en los espectáculos escénicos llevados
a cabo generalmente por los artistas varones, tales como la ejecución de la música
de percusión llamada pungmul nori y el ritual comunal. Más tarde, el deotbaegi-
chum se efectuaba como un tipo de geonmu (Cor. 건무, Chi. 健舞, lit. danza del
reino Goguryeo transmitida en la dinastía Tang) por los artistas varones en las
377
Enciclopedia del
beopbuchum | Miryang Norimadang (Miryang, Gyeongsangnam-do) | 1979 | Museo Folclórico Nacional de Corea
obras teatrales de máscaras y baekjung nori (Cor. 백중놀이, lit. juego folclórico
que se realiza el 15 de julio lunar). De esta forma, el deotbaegichum pasó a tener
sus propias características para ser una danza masculina. Aunque el deotbaegi-
chum se interpreta de forma diferente según la región, bailarín o tipo, consiste
generalmente en tres partes-el inicio, el baile y el fin-. Más concretamente, dicha
danza está compuesta por tres partes: la parte del inicio, el movimiento de dar
saltos adelante, agitando y aleteando los brazos: parte del baile, el movimiento
de inclinar el cuerpo hacia abajo como si cayera al suelo con una o dos rodillas
flexionadas al ritmo de eungbak kaengkaeng139 y mantener la postura sin mover
por un rato; y parte del fin, el movimiento del fin de estirar los brazos y mover la
cabeza o los hombros, flexionando y estirando las rodillas en el mismo lugar. A
diferencia de las danzas interpretadas al ritmo de salpuri jangdan140 compuesto
por los ritmos cortos e irregulares, el deotbaegichum se baila al ritmo de gut-
geori jangdan integrado por los ritmos regulares, por lo cual se caracteriza por
378
sus movimientos fuertes y grandes Entre los movimientos de la citada danza, los
movimientos de los hombros y las rodillas son enfatizados en comparación con
otras danzas. Para bailarlo, los bailarines efectúan los movimientos grandes y
fuertes, cuyos movimientos pasan de las rodillas a los hombros, lo cual muestra
la tolerancia y la generosidad de manera masculina. Al mismo tiempo, la parte
del inicio que simula el movimiento de las alas de un ave y la parte del baile que
muestra la fuerza masculina son los movimientos de carácter masculino más de-
stacados del deotbaegichum. En caso de bailar el deotbaegichum en grupo como
parte de una obra teatral de máscaras, la parte del baile da nos da una sensación
de uniformidad, mientras la parte del fin nos transmite una sensación de libertad.
La armonía entre los movimientos y las pausas al ritmo alegre se traduce en una
escena fantástica.
El deotbaetichum añade un elemento entretenido a la danza-teatro de más-
caras y desempeña un papel importante para dividir o conectar los episodios
que componen una obra teatral de máscaras. Esta danza puede clasificarse en
varios tipos de danza según la característica del personaje: yangbanchum (Cor.
양반춤, lit. danza del noble); malttugichum (Cor. 말뚝이춤, lit. danza del sirviente
del noble); mundungichum (Cor. 문둥이춤, lit. danza del leproso); yeongno-
chum (Cor. 영노춤, lit. danza del animal imaginario, Yeongno). Por otro lado, la
referida danza se convirtió en yangbanchum y beombuchum (Cor. 범부춤, lit.
danza del hombre noble) en el juego folclórico llamado baekjung nori. El de-
otbaegichum se transformó en la danza sofisticada de hombres llamada hally-
angchum (Cor. 한량춤, lit. danza del hombre del mundo) en el área de Dangnae,
bajo la influencia del gibangchum (Cor. 기방춤, lit. danza hecha por las artistas
dedicadas al entretenimiento) elegante y fluido. Más tarde, al hallyangchum se
le añadieron los movimientos hermosos de la grulla, lo cual es la danza cono-
cida como “dongnaehalchum” que significa “danza de la grulla de Dongnae”.
Hay varios bailarines maestros del deotbaegichum que incluyen Jang Jae-bong
del Tongyeong Ogwangdae, famoso por su mundungchum; Park Deok-eop
del Dongnae Yaryu famoso por su malttugichum; Moon Jang-won famoso por
su hallyangchum; y Ha Bo-gyeong del Miryang Baekjung nori famoso por su
beombuchum.
El deotbaegichum es una danza de carácter masculino que se caracteriza por
los movimientos grandes y fuertes. Especialmente los movimientos fuertes de los
pies son destacados, los cuales muestran la hermosura interna más que la externa.
La danza de saltos llamada domu realizada generalmente en la región norteña
379
Enciclopedia del
enfatiza el movimiento hacia arriba, lo que es una característica de la región

norteña que venera al dios celeste, Cheonsin, mientras que el deotbaegichum
transmitido en la provincia de Gyeongsang-do se baila, inclinando el cuerpo ha-
cia abajo, lo que muestra una característica de la región sureña que adora al dios
de la tierra, Jisin.
Las siguientes son las características y el significado del deotbaegichum:
Primero, el deotbaegichum es la danza efectuada al ritmo de gutgeori jangdan
en la provincia de Gyeongsang-do, el cual sirvió como base del arte folclórico
y contribuyó al desarrollo de las danzas folclóricas de dicha provincia. Segundo,
como es la danza realizada a los ritmos regulares en lugar de los ritmos cortos e
irregulares, el deotbaegichum consiste en los movimientos sencillos y grandes de
carácter masculino. Tercero, el deotbaegichum interpretado en la actualidad es
más fuerte y activo que otras danzas hechas al ritmo de gutgeori jangdan, al mis-
mo tiempo, es una danza ritual para ahuyentar a los malos espíritus. Cuarto, el
deotbaegichum es conocido como “baegimsaechum”. Mientras bailan, los baila-
rines inclinan de vez en cuando el cuerpo hacia abajo y toman una pausa. Este
movimiento se llama “baegimsae”. Cuando los bailarines hacen el baegimsae al
mismo tiempo, se da una sensación de uniformidad, lo cual puede fomentar la
solidaridad entre ellos.
133. Patrón rítmico de tres sobak (tiempo más 138. Instrumento musical de viento de Corea, de doble
pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo). lengüeta, de la familia del shawm y del oboe.
134. Gong metálico pequeño. 139. Patrón rítmico igual que el ritmo de gutgeori
jangdan. Al tocar el ritmo, se repite un sonido oral
135. Gong.
que dice “eungbak kkaengkkaeng”.
136. Tambor con forma de reloj de arena.
140. Patrón rítmico de dos sobak (tiempo más
137. Pequeño tambor. pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo)
380
Geodeureumchum
거드름춤
Término general que se refiere a la danza lenta y pesada al ritmo de yeombul jangdan.
Término general que se refiere a la danza lenta y pesada realizada por actores
que interpretan a personajes tales como Sangjwa, Omjung141 y Nojang. Se baila
agarrado a un traje largo llamado jangsam, hansam o dopo142 al ritmo de yeom-
bul jangdan.
El geodeureumchum (Cor. 거드름춤, lit. danza lenta y pesada), es una de los dos
tipos de danza más representativas de la danza-teatro de máscaras, sandaenori,
junto con la danza llamada kkaekkichum (Cor. 깨끼춤, lit. danza muy alegre
que se realiza moviendo las rodillas hacia arriba y hacia abajo), y éste se observa
en las danzas de máscaras de Seúl y la provincia de Gyeonggi-do tales como el
Yangju Byeolsandaenori y Songpa Sandaenori. El término “geodeureumchum”
viene del verbo coreano “geodeureokgeorinda (Cor. 거드럭거린다)” o “geodeureum
piunda (Cor. 거드름 피운다)”, que significa literalmente “mantener la actitud al-
tiva” o “darse pisto”, porque se baila lentamente agarrado a un vestido largo. Éste
se efectúa serpenteando como danza ritual por los actores que interpretan a per-
sonajes de monjes budistas tales como Noseung, Omjung, Yeonnip, Nunkkeum-
jeogi y Sangjwa al ritmo llamado ginyeombul jangdan.
El geodeureumchum realizado por el primer actor que interpreta a Sangjwa,
al ritmo de yeombul jangdan, se denomina como “hapjangbaechum (Cor. 합장배
춤, lit. movimiento de hacer una reverencia profunda con las palmas de las manos
juntas como si estuvieran rezando)”, el cual tiene dos propósitos: saludar al dios
celestial, Cheonsin; e iniciar la danza-teatro de máscaras, llamada “talnoreum-
pan” o “panbuchim”. A continuación, el bailarín se desplaza en cuatro direcciones,
dando tres pasos alternativamente a la derecha, a la izquierda, hacia adelante
y hacia atrás. Al realizar estos tres pasos, se realiza el movimiento llamado “sa-
bangchigi (Cor. 사방치기, lit. acto de hacer una reverencia profunda hacia cada
uno de los puntos cardinales –este, oeste, sur y norte–)”, lo cual se lleva a cabo
para pedir la bendición a los dioses que gobiernan los cuatro puntos cardinales y
381
Enciclopedia del
ahuyentar a los espíritus que acosan o molestan a la gente. El yongteurimchum

(Cor. 용트림춤, lit. danza del eructo del dragón), un tipo del geodeureumchum
interpretado por Omjung, consiste en los movimientos serpenteantes hechos
por el bailarín como si fuera un dragón que bosteza y eructa mirando alrededor
del mundo. El hwalgaepyeogi (Cor. 활개펴기, lit. danza con los brazos estirados
hacia fuera) es la rutina de danza que describe los movimientos ondulantes del
dragón que está a punto de ascender al cielo después de echar un vistazo a todo
el mundo. El geodeureumchum, hecho por el personaje Nojang, incluye varios
movimientos tales como bongmu (Cor. 복무, Chi. 伏舞, lit. danza que consiste en
pretender, tumbado boca abajo, lavarse la cara y quitar los piojos), samjin sam-
toe143 y galjija georeumchum (Cor. 갈지자걸음춤, lit. movimiento de dar pasos en
zig-zag).
Hay dos tipos del geodeureumchum que se realiza como parte del Yangju
Byeolsandaenori: hapjang jaebae y sabangchigi. El sabangchigi es la rutina de
danza llevada a cabo por Sangjwa, Omjung o Nojang, en la cual el bailarín hace
el baile “palttukjabi” con el cuerpo agachado y las piernas abiertas realizando una
zancada hacia atrás con una pierna y mirando alternativamente en los cuatro
puntos cardinales –este, oeste, sur y norte–. En este caso, la pierna trasera debe
estar estirada lo más atrás posible. El palttukjabi hace referencia a la danza ritual
de Sangjwa u Omjung. Al efectuarlo, Omjung cabecea con la mano izquierda
puesta debajo del codo derecho para ofrecer la oración a los dioses que gobi-
ernan los cuatro puntos cardinales con la finalidad de alejar lo malo y atraer la
suerte, efectuando el movimiento de cabecear como si observara a su alrededor,
dando tres pasos hacia atrás después de hacer el “bullim”. El yongteurim es la ru-
tina de danza en la cual Omjung agarra su vestido con las mangas largas y hace
el sabangchigi, tensando cada grupo de músculos del cuerpo y serpenteando
como si el dragón pintado en la espalda de su traje se convirtiera en uno vivo y
saliera al mundo. El neouljil es la danza de Omjung o Nojang que consiste en
el movimiento de batidas de alas del dragón, moviendo el todo cuerpo hacia
delante y hacia atrás. El hwalgaepyeogi es la danza hecha por Sangjwa, Omjung
o Nojang que realiza el samjin samtoe con los brazos abiertos como un ave con
las alas abiertas, mientras el hwalgaekkeokgi es la rutina de danza que simula el
vuelo de una grulla, en la cual el bailarín sube y baja alternativamente los brazos
doblados. El buchaenori es la rutina de danza en la cual Yeonnip da vueltas con
la cara oculta tras un abanico para ahuyentar los malos espíritus. La razón por
la cual Yeonnip oculta su cara con un abanico es porque su mirada aguda puede
382
Pasos laterales del georeumgeorichum (Songpa Sandaenori)

Yongin, Gyeonggi-do | 2005 | Museo Folclórico Nacional de Corea
383
Enciclopedia del
matar a la gente. El doldanchum, baile interpretado por Nunkkeumjeogi, es el

movimiento de agachar el cuerpo y girar rápidamente con los brazos extendidos
en los cuatro puntos cardinales para alejar a los espíritus malignos. El bongmu
es el movimiento de Nojang que se tumba boca abajo y se levanta, después de lo
cual efectúa el samjin samtoe.
El geodeureumchum puede definirse como la danza interpretada al ritmo
lento de yeombul jangdan, a través de la cual los bailarines bailan con gran brío
y alegría (brillante energía espiritual) haciendo que cada articulación del cuerpo
trabaje. A pesar de que ésta es la danza ritual que está llena de “deseos” o “espe-
ranza” de carácter religioso, tiene una forma de expresar la avaricia reprimida y
lucha del pueblo oprimido. Por esta razón, podemos decir que el geodeureum-
chum es el movimiento que simboliza la resistencia desesperada de un pueblo
oprimido y explotado. El citado estilo de danza es destacable, ya que es la danza
típicamente ritual en la cual se involucran las rutinas de danza samjin samtoe y
palttukjabi que simulan el movimiento de pedir la bendición a los dioses que go-
biernan los cuatro puntos cardinales al ritmo lento de yeombul jangdan, a la que
no se incluye ningún movimiento de salto llamado domu.
Asimismo, el geodeureumchum interpretado por Nojang, es una forma teat-
ral con bailes simples y lentos, al igual que la actuación de un mimo. De esta
forma, el referente estilo de baile, que se realiza al ritmo religioso de yeombul
jangdan, tiene un carácter religioso, por lo cual está clasificado en la categoría de
danzas rituales practicadas para alejar a los malos espíritus y atraer la suerte. Las
formas de movimientos interpretados por ciertos personajes, tales como el hap-
jang jaebae 144 de Sangjwa, primer personaje que aparece; yongteurim de Om-
jung; y bongmu de Nojang, son casi iguales en Yangju Byeolsandaenori y Songpa
Sandaenori. Pero se difieren un poco por estilos de principales rutinas de danza.
En la actualidad, ya no se practica el geodeureumchum efectuado por Yeonnip y
Nunkkeumjeogi del Songpa Sandaenori.
141. Monje apóstata, personaje de la danza teatro de 144. Sinónimo del hapjangbaechum, movimiento de
máscaras. hacer una reverencia profunda con las palmas
de las manos juntas como si estuvieran rezando.
142. Abrigo tradicional para hombres.
143. Danza que consiste en dar tres pasos hacia
delante y tres pasos hacia atrás.
384
Georeumgeorichum
걸음 걸이춤
Varias formas de caminar de los actores en el sandaenori.
Varias formas de caminar de los actores, junto con los movimientos de manos,
para representar el carácter de personajes que interpretan en el sandaenori o
danza-teatro de máscaras interpretada en las áreas como Songpa y Yangju.
El georeumgeorichum (Cor. 걸음걸이춤, lit. danza de andares) del Songpa Sandae-

nori o danza-teatro de máscaras de Songpa se divide en dos tipos: danza básica en
la que actores dan pasos a un ritmo; y danza personalizada la cual los actores rep-
resentan el carácter de personajes a través de sus andares. Además, hay tres formas
de caminar al ritmo de taryeong jangdan, las cuales son el hwalgae georeum (Cor.
활개걸음, lit. caminar en zig-zag), kkaekki georeum (Cor. 깨끼걸음, lit. caminar
muy alegre) y geondeul georeum (Cor. 건들걸음, lit. caminar onduladamente).
El hwalgae georeum (1 paso en 4 tiempos) es una forma de caminar en la
que el actor flexiona las rodillas hasta que las piernas logren un ángulo recto en
el último tiempo de un patrón rítmico como un movimiento preparatorio y le-
vanta la rodilla derecha más alto y el talón izquierdo en el primer tiempo de un
patrón rítmico. En el segundo tiempo, baja la rodilla derecha y pisa el suelo con
el pie derecho, realizando una zancada relativamente larga. En este momento,
las dos rodillas deben estar flexionadas. Como próximo paso, el actor mueve los
hombros hacia arriba y hacia abajo en el tercer tiempo y repite el movimiento
preparatorio en el cuarto tiempo. A continuación, levanta el pie y camina en zig-
zag al siguiente patrón rítmico. El hwalgae georeum está generalmente acom-
pañado por los movimientos de brazos y manos, tales como el hwajangmu (Cor.
화장무, lit. movimiento en círculo con los brazos) y ginyeodaji (Cor. 긴여닫이, lit.
movimiento de abrir una puerta corredera).
El kkaekki georeum (1 paso en 2 tiempos) se hace levantando la rodilla
derecha más alto y el talón izquierdo en el primer tiempo de un patrón rítmico
y bajando la rodilla derecha levantada en el segundo tiempo. Esto se repite con
la rodilla izquierda y el talón derecho en el tercer y cuarto tiempo. Los mov-
385
Enciclopedia del
imientos de brazos efectuados al realizar el kkaekki georeum son el jajin hwajang

(Cor. 자진화장, lit. movimiento rápido en circulo con los brazos), yeodaji (Cor.
여닫이, lit. movimiento de abrir una puerta corredera), meongseongmari (Cor.
멍석말이, lit. movimiento de enrollar una alfombra) y gopsawi (Cor. 곱사위, lit.
danza del jorobado). Por último, el geondeul georeum (1 paso en 1 tiempo) se
interpreta levantando el pie derecho en el último tiempo del ritmo de taryeong
jangdan (tiempo preparatorio). El pie derecho levantado se baja al suelo y el
otro pie se levanta al mismo tiempo en el primer tiempo de un nuevo patrón
rítmico. El mismo se repite en el tercer y cuarto tiempo. El kkaekki georeum se
realiza principalmente por los personajes de los ocho monjes indignos llamados
Palmeokjung que bailan al ritmo de taryeong jangdan.
Por otra parte, hay varias formas de caminar de los personajes. Por ejemplo,
el personaje del monje borracho, Chwibari realiza el deungjangsawi (Cor. 등장사
위, lit. movimiento de saltar y caracolear vigorosamente los brazos) y modeum-
ttwigichum (Cor. 모듬뛰기춤, lit. movimiento de saltar hacia arriba con los dos
pies juntos en el mismo lugar). Cuando Chwibari entra en la escena, él lleva una
rama con hojas verdes en la mano, saltando y caracoleando los brazos. Yangban
u hombre noble efectúa el kkachi georeum (Cor. 까치걸음, lit. pasos de urraca),
el que es conocido también como byeongsin georeumgeorichum (Cor. 병신걸
음걸이춤, lit. danza del cojo). Este último movimiento de pies llevado a cabo
generalmente por los personajes nobles, tales como Yeonnip, Nunkkeumjjeogi
y Saennim se hace intentando caminar solamente con el pie derecho. En este
caso, el pie izquierdo no debe ser usado para dar pasos, sino para ponerse cerca
del pie derecho. De esta forma, un personaje da pasos solo con el pie derecho,
inclinando la parte superior del cuerpo hacia delante y hacia atrás y ocultando
el rostro con un abanico. Una de las características destacadas del georeum-
georichum es el samjin samtoe que es un movimiento de dar tres pasos hacia
delante y otros tres pasos hacia atrás. Este movimiento se observa en las rutinas
de danza interpretadas por varios personajes. El monje joven Sangjwa hace una
reverencia profunda con las palmas de las manos juntas como si estuvieran re-
zando al ritmo de yeombul jangdan y un sanjinsamtoe en cada uno de los cuatro
puntos cardinales para pedir la bendición a los dioses que gobiernan los cuatro
puntos cardinales. Asimismo, Omjung, monje depravado y Nojang, monje an-
ciano realizan un samjin samtoe al ritmo de yeombul jangdan. Por otro lado, los
hombres nobles llamados Saennim, Sabangnim y Doryeonnim efectúan tam-
bién un samjin samtoe al ritmo de taryeong jangdan.
386
La danza-teatro de máscaras de Yangju o Yangju Byeolsandaenori también con-

tiene varios tipos del georeumgeorichum similares a los de Songpa Sandaenori.
En el espectáculo teatral de máscaras de Yangju, el kkachi georeum se interperta
tanto por Chwibari como por Saennim. En este caso, el kkachi georeum se re-
aliza jocosamente como el byeongsin georeumgeorichum. Asimismo, Sangjwa
practica el durusamjin samtoe georeum (Cor. 두루치기걸음, lit. movimiento de
caminar con los brazos enredados en la parte inferior del vestido), el cual es una
forma de caminar enredando los brazos alternativamente en la parte interior del
abrigo largo llamado dopo que se hace cuando el ritmo de yeombul jangdan se
cambia por el de taryeong jangdan. El jimgeori georeum (Cor. 짐거리걸음, lit.
movimiento de caminar con las dos manos detrás de la espalda) es una rutina de
danza en la cual Omjung camina sentándose y levantándose repetidas veces y
mueve los hombros hacia arriba y hacia abajo con las manos detrás de la espalda
al mismo tiempo. El kkangchung georeum (Cor. 깡충걸음, lit. pasos de saltos) del
mono es dar pasos brincando, y el galjijachum (Cor. 갈지자춤, lit. desplazamiento
en zig-zag) de Nojang es caminar en zig-zag. Aparte de ellos, existen más ti-
pos del georeumgeorichum, tales como el bitsawi georeum (Cor. 빗사위걸음, lit.
movimiento de caminar con la mano derecha puesta en el hombro derecho) y
anjeun georeumgeori (Cor. 앉은걸음걸이, lit. movimiento de caminar, sentándose
y levantándose). El bitsawi georeum consiste en inclinar el cuerpo hacia delante
con la mano derecha puesta en el hombro derecho y dar una vuelta abrazando a
otra persona antes, mientras el anjeun georeumgeori es un movimiento repetido
de sentarse y levantarse batiendo las palmas. Al mismo tiempo que se realiza
este último movimiento, se efectúan también otros movimientos, tales como
el kkaeki (Cor. 깨끼, lit. movimiento de levantar las rodillas por turno para que
logren un ángulo de 90 grados, agitando las manos), gogaejabi (Cor. 고개잡이, lit.
movimiento de sacudir todo el cuerpo y la cabeza para que tiemble la máscara
puesta en el rostro) y meongseongmari.
La mayoría de los tipos del georeumgeorichum se acompaña por varios mov-
imientos de brazos y manos. Por tanto, en muchos casos, los nombres vienen de
estos movimientos de manos. Sin embrago, hay algunos nombrados por su pro-
pio rasgo. Los georeumgeorichum básicos que se efectúan al ritmo de yeombul
jangdan son el samjin samtoe y galjija georeum. Y los georeumgeorichum básicos
realizados al ritmo de taryeong jangdan y acompañados por varios movimientos
de brazos y manos incluyen el hwalgae georeum (1 paso en 4 tiempos), kkaekki
georeum (1 paso en 2 tiempos) y geondeul georeum (1 paso en 1 tiempo). Por
387
Enciclopedia del
otro lado, los georeumgeorichum interpretados por ciertos personajes son: kka-
chi georeum de Saennim; kkangchung georeum de Chwibari, Malttugi y mono;
samjin samtoe y galjija georeum al ritmo de yeombul jangdan de Nojang y
Omjung; y yeopsamjin samtoe georeum (Cor. 옆치기걸음, lit. pasos laterales) de
Chwibari y Somu. Cabe recalar que el samjin samtoe es un movimiento que se
utiliza ampliamente en el arte escénico folclórico de Corea.
Halmichum
할미춤
Danza efectuado por Halmi cuando ella está con su esposo o se enfrente a la concubina de su esposo.
Danza efectuada por el personaje de Halmi cuando ella está con Yeonggam o se
enfrente a la concubina de su esposo. El baile que consiste en mover la cadera de
un lado a otro se interpreta por un actor vestido con una camiseta con corte alto
que expone su estómago, falda y máscara negra.
El halmichum (Cor. 할미춤, lit. danza de la abuela) se refiere a la danza efectuada

por el personaje llamado Halmi o abuela en varios espectáculos teatrales de más-
caras que incluyen el Bongsan Talchum, Eunyul Talchum, Gangnyeong Talchum,
Goseong Ogwangdae y Tongyeong Ogwangdae. La danza de Halmi realizada
en el Eunyul Talchum o danza-teatro de máscaras transmitida en el área de Eu-
nyul se caracteriza por los movimientos grandes de la cadera hechos por Halmi
al ritmo de domburi jangdan145 para buscar a su esposo llamado Yeonggam que
está viajando por todas partes del país. Los personajes que aparecen junto con
Halmi son Yeonggam y Ttungttanjijip (Deolmeorijip). Estos tres personajes
están enredados en un triángulo amoroso. Los personajes que aparecen junto
con Halmi son Yeonggam y Ttungttanjijip (Deolmeorijip). Estos tres personajes
están enredados en un triángulo amoroso. Halmi canta unas canciones populares
para expresar su alegría cuando ella se reúne con Yeonggam.
388
Poco después, la concubina de Yeonggam llamado Ttungttanjijip aparece y se pone

celosa al ver que Yeonggam y Halmi están pasando un buen rato juntos. Al final,
Halmi y Ttungttanjijip terminan peleándose por el amor de Yeonggam. En este
momento, Malttugi (sirviente del noble) y Choegwari (monje depravado) apare-
cen en la escena. Ellos dicen que ellos van a decidir de quién es Yeonggam y les
preguntan a ellas qué rasgos tienen Yeonggam. Malttugi y Choegwari verifican lo
que Halmi ha dicho y deciden que Halmi tiene razón. Muy enojada, Ttungttan-
jijip se le viene encima a Halmi y termina matándola a patadas. Yeonggam siente
compasión por ella y trae a un chamán para que oficie un ritual para apaciguar y
guiar el espíritu de Halmi al inframundo. El teatro concluye con el ritual que re-
suelve el rencor de Halmi y logra una reconciliación entre los tres personajes.
En el Eunyul Talchum, Halmi vestida con una falda negra y camisa blanca,
exponiendo su piel desnuda de la cintura lleva un par de zapatos de paja y fi-
ambrera en la cintura. Ella entra en la escena, llevando un pañuelo blanco en
la mano y moviendo la cadera. En este caso, Halmi no se describe como un
chamán femenino. En cambio, Halmi es considerada como un chamán femeni-
no en el Gangnyeong Talchum y Bongtan Talchum. Ella lleva un abanico en el
que están pintados los dioses chamánicos y sonajero en las manos. Esto muestra
que el gut o ritual chamánico se relaciona estrechamente con la vida diaria del
pueblo coreano como la religión popular, así que este factor se refleja también en
la danza-teatro de máscaras.
El episodio de la danza de Halmi se observa en casi todas las regiones del
país. En la mayoría de las obras teatrales de máscaras, Halmi se pone de pie so-
bre el cuerpo de Yeonggam y simula una relación sexual, cuando ella se reúne con
él. En cambio, ella canta unas canciones populares en lugar de eso en el Eunyul
Talchum. Asimismo, una de las escenas que se observan solamente en el Eunyul
Talchum es la que Malttugi y Choegwari aparecen para verificar que Halmi es
la esposa de Yeonggam. La muerte trágica de Halmi causada por Ttungttansijip
se traduce en el ritual chamánico para representar el renacimiento y el nuevo
comienzo de la vida. Este ritual se lleva a cabo para consolar y enviar el espíritu
de Halmi al inframundo, el cual sirve de herramienta para que tanto los muer-
tos como los vivos –actores y espectadores- puedan aliviar el dolor y rencor que
tienen en su vida cotidiana. Considerando que el ritual se celebra con el fin de
resolver los conflictos acumulados en la vida, este ritual para despedirse de Halmi
es también para todos los del mundo vivo.
145. Patrón rítmico de tres sobak (tiempo más

389
Enciclopedia del
Heoteunchum
허튼춤
Danza improvisada que se realiza al ritmo de heoteun jangdan.
Danza improvisada que se realiza al ritmo de heoteun jangdan.
El heoteunchum (Cor. 허튼춤, lit. danza improvisada) se refiere a la danza efec-

tuada al ritmo de heoteun taryeong o patrón rítmico con un compás 12/8. Hay
dos tipos del heoteun taryeong: ginheoteun taryeong y jajin heoteun taryeong.
El ginheoteun j taryeong es un ritmo muy alegre, mientras que el jajin heoteun
taryeong es un ritmo muy divertido de carácter alocado. Como se mencionó, el
heoteunchum es la danza realizada al ritmo de heoteun taryeong que empieza
con los movimientos lentos y termina con los movimientos rápidos. Por otro
lado, el heoteunchum era originalmente la danza improvisada realizada por los
bailarines en función del lugar de la actuación y las circunstancias. Por lo tanto,
los bailarines podían mostrar sus habilidades a través del heoteunchum. Con el
tiempo, el lugar de la actuación cambió del espacio al aire libre por el escenario
profesional bajo techo, por lo que el heoteunchum también se convirtió de la
danza improvisada en danza con patrones determinados. Por consecuencia, el
heoteunchum puede definirse como la danza integrada y desarrollada en el pro-
ceso en que el lugar de la actuación pasó a ser del aire libre a ser bajo techo.
La razón por la cual podemos considerar el heoteunchum como un tipo de
la danza tradicional es porque el heoteunchum está compuesto por los mov-
imientos de las manos y cuerpo en los cuales se observan bien las técnicas de
la antigua danza. El heoteunchum es conocido también como “ipchum”, “jeu-
keungchum”, “heungchum” y “gutgeorichum”. El ipchum significa “dar pasos”.
Como la danza se determina según la ubicación de los pies, dirección que apun-
tan los pies, método de expresar los movimientos de los pies, la danza de los
pies considerada como la danza básica se llama “ipchum”. En este caso, la pal-
abra “ip” se escribe en carácter chino como “立” que significa literalmente como
“estar de pie”. Por consiguiente, el ipchum es el marco básico que abarca todos
los tipos de la danza. El ipchum consiste en los movimientos de varias técnicas
390
Danza grupal | Gangbuk-gu, Seúl | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
distintas, por lo que los principiantes para aprender la danza tradicional coreana,
primero que nada, deben dominar el ipchum con el fin de aprender otras danzas.
Por otro lado, el heoteunchum es de carácter improvisado, por lo que se llama
“jeukeungchum” que se traduce al pie de la letra en “danza improvisada”. Otro
nombre del heoteunchum es el “heungchum” que significa como “danza diver-
tida”, mientras que el heoteunchum es denominado también como “gutgeori-
chum” que significa como “danza interpretada al ritmo de gutgeori jangdan o
patrón rítmico o patrón rítmico de tres sobak (tiempo más pequeño que un bak)
y cuatro bak (tiempo)”.
Al realizar el heoteunchum, los bailarines varones llevan generalmente una
camisa, pantalones y abrigo, mientras que los danzantes femeninos se visten
con una camisa y falda. Considerando el vestido tan sencillo de los bailarines,
podemos saber que el heoteunchum es una danza muy clara y sencilla. De tal
manera, los movimientos realizados por los bailarines no se distraen por el ves-
tido vistoso o ritmo complejo. El heoteunchum se desarrolla con un flujo muy
natural y da una fuerte energía en cada momento, dejando una impresión du-
radera.
391
Enciclopedia del
Los movimientos del heoteunchum empezaron a tener una cierta forma a partir
de mediados del siglo XX, cuando el arte danzante comenzó a representarse en
un escenario especial bajo techo. Anteriormente, el heoteunchum era la danza
improvisada sin ninguna forma determinada en un espacio al aire libre, según las
circunstancias. Por esta razón, el heoteunchum era considerado como la danza
realizada por los bailarines para mostrar sus habilidades y aprender las técnicas,
comprendiendo mejor los principios de la danza. Como el heoteunchum ejerció
una gran influencia en la danza tradicional coreana, así que podemos decir que
el heoteunchum tiene la forma auténtica y original de la danza tradicional. El
ipchum consta de los movimientos quietos y los dinámicos al mismo tiempo,
por lo que cada movimiento da una impresión diferente. Asimismo, esta danza
improvisada es un resultado de la unión entre los movimientos y el ritmo, siendo
más allá de la alineación simple de los movimientos.
Jarachum
자라춤
Danza que se realiza por Somu para seducir al monje anciano, Nojang.
Danza que se realiza por el personaje de Somu para seducir al monje anciano,
Nojang. Este baile consiste en levantar la mano derecha al frente y bajarla re-
alizando pequeños giros de ambas manos de modo que las palmas miren hacia
fuera y hacia adentro, y luego repetirlo con la mano izquierda.
El jarachum (Cor. 자라춤, lit. danza de la tortuga acuática) es la danza de las

manos interpretada por el personaje de la joven bella llamada Somu que aparece
en el episodio de Nojang o monje anciano del Yangju Byeolsandaenori o danza-
teatro de máscaras transmitida en Yangju y el Songpa Sandaenori o danza-teatro
de máscaras transmitida en Songpa. En el Songpa Sandaenori, el monje anciano
llamado Nojang baila tumbado en el suelo, mientras tanto, las dos Somu miran a
392
Nojang y realizan el jarachum, moviendo las manos. Hay dos tipos del jarachum:
uno que se efectúa al ritmo de yeombul jangdan; y otro que se hace al ritmo de
gutgeori jangdan. En el Songpa Sandaenori, las dos Somu bailan el jarachum a
la variante larga del yeombul jangdan que es de doce tiempos. Los actores que
interpretan a las dos Somu ponen la mano derecha en la frente y extendiendo la
mano izquierda al lado en el primer y segundo tiempo. Ellos ponen las manos
de modo que las palmas miren hacia fuera, mirando hacia donde se encuentra
Nojang en el tercer y cuarto tiempo. Ellos extienden los brazos hacia abajo y em-
puñan ambas manos en el quinto y sexto tiempo. Ellos levantan las manos otra
vez para que las palmas de las manos miren afuera hacia la dirección en la que
Nojang está situado en el séptimo y octavo tiempo. Ellos bajan sus brazos otra
vez y empuñan ambas manos en el noveno y décimo tiempo. Ellos abren las ma-
nos de modo que las palmas de las manos miren afuera en el undécimo tiempo.
Y por último, ellos bajan por completo los brazos hacia el suelo en el duodécimo
tiempo. Al siguiente patrón rítmico de doce tiempos, las dos Somu se ponen la
mano izquierda en la frente y extienden la mano derecha al lado para repetir esta
rutina de danza tres veces, después de lo cual bajan los brazos. Cuando se realiza
el jarachum al ritmo de yeombul jangdan de seis tiempos, el jarachum se efectúa
de manera breve. Por tanto, los bailarines cierran y abren las manos repetidas
veces al bailar el jarachum al tiempo de yeombul jangdan, por lo que esta danza
es conocida también como “joemchum” que significa literalmente “danza de cer-
rar las manos”.
Por otro lado, en el Yangju Byeolsandaenori, las dos Somu interpretan el ja-
rachum al ritmo de yeombul jangdan de seis tiempos al lado de Nojang que está
realizando el bongmu o danza que se hace tumbado boca abajo. Cuando las dos
Somu levantan una mano en el primer tiempo del yeombul jangdan, ellas se po-
nen la mano en la frente, agarrando su túnica. Ellas ponen la palma de la mano
mirando hacia fuera en el segundo tiempo. Ellas ponen las palmas mirando
hacia adentro (hacia la frente) en el tercer tiempo. Ellos ponen la palma de la
mano mirando hacia fuera otra vez en el cuarto tiempo. Ellos levantan la mano
por encima de la cabeza y la bajan lateralmente. Cuando la mano esté comple-
tamente bajada, agarran el vestido con la mano en el quinto y sexto tiempo. Al
siguiente patrón rítmico, se repite la misma rutina de la danza con la otra mano.
Al llevar a cabo el jarachum con una mano, los bailarines agarran su vestido con
la otra mano y flexionan ligeramente el cuerpo. Cuando se hace el jarachum al
ritmo de taryeog jangdan de cuatro tiempos, los danzantes levantan la mano
393
Enciclopedia del
para ponerla en la frente en el primer tiempo y ponen la palma de la mano mi-

rando hacia fuera en el segundo tiempo. A continuación, ponen la palma de la
mano mirando hacia la dirección opuesta en el tercer tiempo y bajan la mano en
el cuarto tiempo.
La tortuga acuática que se dice “jara” en coreano y la tortuga de tierra que es
conocida como “geobuk” en coreano exhiben características simbólicas muy se-
mejantes. Las tortugas son animales muy interesantes que tienen una naturaleza
noble con una vida muy larga y viven tanto en el mar como en la tierra, por lo
cual son consideradas como animales sagrados que simbolizan la longevidad y
fecundidad. La cabeza de la tortuga es venerada como un a “esplendorosa exis-
tencia” y simboliza los genitales masculinos. Lo interesante es que la cabeza de
la tortuga simboliza tanto los genitales masculinos como los femeninos, según
la ubicación de su cabeza. Por ejemplo, si la tortuga esconde la cabeza dentro
del caparazón, simboliza los genitales femeninos, mientras que, si la cabeza de la
tortuga sale hacia fuera de su caparazón, ella simboliza los genitales masculinos.
De forma general, las tortugas simbolizan la fecundidad y la actividad sexual. Por
tanto, el jarachum o danza de la tortuga es la danza que simula los movimientos
de la cabeza de la tortuga, los cuales implican la actividad sexual. Las Somu re-
alizan el jarachum para seducir a Nojang. El jarachum o joemchum es la única
manera para Somu, el personaje mudo para llamar la atención de Nojang.
Kkaekkichum
깨끼춤
Término general que se refiere a danzas con vigorosos movimientos de los pies y brazos,
realizadas a un ritmo folclórico en el sandaenori.
Término general que se refiere a danzas realizadas por los actores a un ritmo fol-
clórico en la danza-teatro de máscaras como Songpa Sandaenori y Yangju Bye-
olsandaenori. Se caracteriza por vigorosos movimientos de los pies y brazos.
394
El kkaekkichum (Cor. 깨끼춤, lit. danza alegre) es la danza básica interpretada

al ritmo de taryeong jangdan en las obras teatrales de máscaras transmitidas
en Seúl y la provincia de Gyeonggi-do, especialmente en las áreas de Songpa y
Yangju. Se caracteriza por los movimientos alegres y encantadores. El kkaekki-
chum se baila por los plebeyos, tales como Palmeokjung (ocho monjes indignos),
Chwibari (monje borracho) y Malttugi (sirviente del noble). El término “kkaek-
kichum” proviene de los verbos coreanos “kkaekkinda (Cor. 깨낀다)”, “kkang-
neunda (Cor. 깎는다)”, “kkakka naerinda (Cor. 깎아 내린다)” o “kkakka eopsaenda
(Cor. 깎아 없앤다)”, los que significan literalmente “pelarse” o “tallar”. Se baila
en el mismo lugar solamente con los movimientos de las manos. Las rutinas de
danza del Songpa Sandaenori o danza-teatro de máscaras de Songpa pueden
llamarse según el ritmo al que se bailan. Por ejemplo, todas rutinas de danza que
se hacen al ritmo de taryeong jangdan se llaman “kkaekkichum”, mientras las ru-
tinas de danza que se realizan al ritmo de gutgeori jangdan son conocidas como
“geondeureongchum”; y las interpretadas al ritmo del yeombul jangdan, “geodeu-
reumchum”. Hay numerosos tipos del kkaekkichum que son: hwajangmu (Cor.
화장무); banhwajang (Cor. 반화장); jajin hwajang (Cor. 자진화장); gopsawi (Cor.
곱사위); yeodaji (Cor. 여닫이, 여다지); yeodaji eoreugi (Cor. 여다지어르기); ginyeo-
daji (Cor. 긴여닫이); baechigi gyeodaji (Cor. 배치기여닫이); baechigi (Cor. 배치기);
hwajang baechigi (Cor. 화장배치기); oekkaechigi (Cor. 어깨치기); kkaekkiri (Cor.
깨끼리); yeonpungdengi (yeonpungdae) (Cor. 연풍뎅이(연풍댕)); dondani (Cor. 돌
단이); geoulbogi (Cor. 거울보기); palttukjabi (Cor. 팔뚝잡이); meongseongmari
(Cor. 멍석말이); deolmijabi (Cor. 덜미잡이); jarachum (Cor. 자라춤); jangdan
meokgi (Cor. 장단먹기); gungdungchigi (Cor. 궁둥치기); baechum (Cor. 배춤);
galjijachum (Cor. 갈지자춤); morachigi (Cor. 몰아치기); jangsamchigi (Cor. 장삼
치기); y hansamchigi (Cor. 한삼치기). Los movimientos de pies que acompañan
a la danza incluyen: el kkachi georeum (Cor. 까치걸음); yangban kkachi georeum
(Cor. 양반까치걸음); chwibari kkachi georeum (Cor. 취발이까치걸음); bitsawi
(Cor. 빗사위); galjija georeum (Cor. 갈지자걸음); dwitjim georeum (Cor. 뒷짐걸음);
wonsungi jaerongchum (Cor. 원숭이재롱춤); hwalgae georeum (galjijageoreum)
(Cor. 활개걸음(갈지자걸음)); geondeul georeum (Cor. 건들걸음); y kkeongchung
georeum (Cor. 껑충걸음).
Aunque el término “kkaekkichum” pareces similar al “kkaekki”, “kkaekkiri”
y “kkaekkigeoreum”, cada uno tiene un significado distinto. El kkaekkichum es
un término general que se refiere a todos los tipos de danzas realizadas al ritmo
de taryeong jangdan, mientras el kkaekki, kkaekkiri y kkaekkigeoreum son los
395
Enciclopedia del
bailes que pertenecen al kkaekkichum. Es decir, el kkaekkichum es un concepto

superior, y el resto es subordinado. En otras palabras, el kkaekkichum es un es-
tilo de danza, mientras el kkaekki y el kkaekkiri son tipos de danza. El kkaekki
es un movimiento básico de danza del Yangju Byeolsandaenori o danza-teatro
de máscaras de Yangju y es similar al hwajangmu y jajin hwajang, los que son los
movimientos de danza del Songpa Sandaenori. El término kkaekki no se usa
en el Songpa Sandaenori. El kkaekkiri es un movimiento de danza que consiste
en doblar una pierna en la rodilla hasta formar un ángulo recto y efectuar varios
movimientos de mano, tales como el jajin hwajang, eoreugi, yeodaji, palttukjabi
y hwajangmu. El movimiento de mano se repite unas veces al ritmo, y la pierna
levantada se baja para levantar otra pierna y realizar un movimiento de mano en
el mismo lugar. Esta rutina de danza se lleva a cabo generalmente por una pareja
de bailarines cara a cara, cuyos movimientos parecen como lenguaje de señas.
El kkaekki georeum es un movimiento básico de pie que se hace al ritmo de
taryeong jangdan. Es un modo de caminar, dando 1 paso, levantando y bajando
una rodilla en 2 tiempos.
El kkaekkichum del Yangju Byeolsandaenori también es una rutina de danza
interpretada al ritmo de cuatro tiempos tayeong jangdan. El kkaekkichum de
Yangju incluye el jejari kkaeki (danza efectuada en el mismo lugar), eotssaegi
kkaeki (movimiento de desplazarse hacia adelante, moviendo los pies en zig-
zag), godeun chig kkaeki (movimiento de desplazarse hacia adelante con zanca-
das cortas), nojang kkaeki (movimiento de desplazarse hacia adelante dando
pasos en zig-zag, serpenteando, y agitando la túnica), heorijabi (Cor. 허리잡이),
mokjabi (Cor. 목잡이), meongseongmari, neouljil (Cor. 너울질), gogaejabi (Cor.
고개잡이), yeodaji, gotsawi, kkaekkiri, jarachum, eokkaechum, palttukjabi, kkachi
georeum, chwibari kkachi georeum, yangban kkachi georeum, bitsawi georeum
(Cor. 빗사위걸음), galjija georeum, jimgeori georeum (Cor. 짐거리걸음), wonsungi
georeum (Cor. 원숭이걸음) y duruchigi georeum (Cor. 두루치기걸음). Esta danza
se realiza también al efectuar una danza de pareja o samjin samtoe, movimiento
de dar tres pasos hacia adelante y otros tres pasos hacia atrás.
Los movimientos del kkaekkichum son moderados y precisos, cuyos mov-
imientos de mano son principalmente los movimientos marciales y movimientos
que simulan las labores agrícolas. El kkaekkichum se caracteriza por sus mov-
imientos delicados y pequeños.
Los movimientos principales del kkaekkichum son el kkaekki (inclinarse
hacia adelante) del Yangju Byeolsandaenori y el hwajangmu (jajin hwajang) del
396
Songpa Sandaenori. Estos dos movimientos son una misma danza, aunque tiene
nombres diferentes. A cada uno de ellos se incluyen varios movimientos subor-
dinados. Aparte de los movimientos básicos de los bailes mencionados anteri-
ormente, se destacan los movimientos interpretados por personajes que son; el
palttukjabi y duruchigi (hansamchigi) de Sangjwa, el monje joven; jarachum de
Somu, la joven linda; jangsamchigi de Omjung, monje depravado; y kkachi geo-
reum de Yangban, el hombre noble. Además, estos movimientos se llevan a cabo,
levantando los talones, a ellos no se les incluye ningún movimiento de salto.
Malttugichum
말뚝이춤
Danza realizada por Malttugi y Yangban para expresar

la confrontación entre gobernantes y gobernados.
Danza realizada por Malttugi, personaje que simboliza el pueblo resistente para
expresar la confrontación entre gobernantes y gobernados.
El malttugichum (Cor. 말뚝이춤, lit. danza de Malttugi) es la danza interpretada

por el sirviente del hombre noble llamado Malttugi en varios espectáculos teat-
rales de máscaras, tales como el Bongsan Talchum, Eunyul Talchum, Yangju
Byeolsandaenori, Goseong Ogwangdae, Gasan Ogwangdae y Dongnae Yaryu.
El malttugichum o danza de Malttugi está en auge cuando dos sirvientes
llamado Malttugi bailan junto con sus dueños nobles conocidos como Yangban.
Esta danza hecha por Yangban y Malttugi expresa la sátira, revelación, emanci-
pación y libertad, aliviando los conflictos acumulados entre la clase gobernante y
la clase gobernada.
La danza grupal se realiza por cuatro nobles impotentes y sus dos sirvien-
tes. Estos seis personajes efectúan la danza grupal, intercambiando un diálogo y
cantando canciones. El primer noble de estos cuatro está vestido con una camisa
397
Enciclopedia del
Danza de Malttugi (Gangnyeong Talchum) | Gangnam-gu, Seúl | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
blanca, pantalones blancos, túnica gris de cáñamo y polainas. Asimismo, él lleva

un cinturón de borlas de color verde esmeralda, bastón, abanico pintado, máscara
y tocado de piel de perro. El vestuario del segundo noble es igual que el primer
noble, pero lleva puesta una máscara en el rostro, un tocado de pelos de caballo,
un abanico blanco y un bastón en las manos. El tercer noble llamado Jaemul
Daegam lleva un vestido compuesto por una camisa blanca, pantalones blancos,
polainas, abrigo largo, chaleco y cinturón de borlas de color verde esmeralda. Él
también lleva un abanico pintado, máscara y tocado rojo de pelos de caballo. El
último noble llamado Doryeong lleva una camisa blanca, pantalones blancos,
chaleco de color azul marino, cinturón de borlas, abanico blanco, máscara y som-
brero de pico de paño. Los dos Malttugi se visten con un abrigo rojo con cuatro
aberturas laterales y llevan un látigo en la mano.
La rutina de danza consiste en la danza de Yangban y la danza de Malt-
tugi. La danza de Yangban está compuesta por los movimientos, tales como el
jangsamchum o danza de la túnica, buchaechum o danza del abanico, jipangi-
chum o danza del bastón, byeongsinchum o danza del discapacitado y mudan-
gchum o danza del chamán), mientras que la danza de Malttugi está integrada
398
por los movimientos que incluyen el hansamchum o danza de las mangas ex-
tendidas y chaejjikchum o danza del látigo. Los Yangban hacen los movimien-
tos caracoleando las mangas largas de la túnica por encima de la cabeza para
expresar la dignidad de la nobleza. Por tanto, estos movimientos son limitados y
se ven más ridículos que dignos, mostrando la impotencia de la clase noble. En
cambio, dos Malttugi mueven jovialmente las mangas largas de su vestido para
expresar activamente los movimientos dramáticos. Además, Malttugi efectúan
los movimientos activos e intensos, utilizando un látigo o las mangas extendidas
de su vestido para azotar a los nobles.
La danza de Malttugi se basa en una estructura binaria en la que una parte
vence por completo a otra parte. Es decir, los nobles avergonzados por Malt-
tugi interpretan su baile compuesto por los movimientos retrógrados, y dos
Malttugi expresan los movimientos progresivos como la luz emergiendo de la
oscuridad. Por lo tanto, la rutina de danza de Yangban es débil e inerte, mientras
que la de Malttugi es fuerte y vital. Por ejemplo, cuando dos Malttugi azotan a
los nobles con su látigo, los nobles solamente se quejan sin hacer nada para salir
de la situación. Por otro lado, la danza de Malttugi contiene un movimiento de
saltar del suelo al cielo y bajar al suelo otra vez, el que significa “ir a un mundo
transcendental y volver a la realidad”. Asimismo, el palttukgeotgichum (hans-
amgeotgichum) o danza de enrollar las mangas es el movimiento que se observa
solamente en la danza de Malttugi, personaje simbólico del pueblo. Este mov-
imiento se interpreta solamente por Malttugi, porque la danza de Malttugi es
una danza progresiva con un deseo de la libertad del pueblo. De esta forma, la
danza de Yangban y Malttugi empieza con los conflictos entre los represores y
reprimidos y termina con la armonía entre estas dos partes con base en un es-
píritu de reconciliación. Una característica destacada de la danza de Yangban y
Malttugi es que esta danza de doble faz con carácter binario y complejo tiene
como esencia la revelación de irregularidades y contradicciones para aliviar los
conflictos entre dos partes y el logro de reconciliación y armonía a través de los
movimientos corporales.
399
Enciclopedia del
Meokjungchum
먹중춤
Danza realizada por Meokjung, personaje de monje libertino.
Danza realizada por Meokjung o monje libertino. Cada Meokjung tiene su pro-
pia rutina de danza, pero el baile consiste en varios movimientos de los brazos
caracoleando las largas mangas de la túnica y el uso restringido de las piernas
saltando de un pie a otro con las rodillas bien altas y flexionadas para crear un
ángulo de 90 grados.
El meokjungchum (Cor. 먹중춤, lit. danza de los ocho monjes indignos) o

danza interpretada por ocho monjes indignos llamados Meokjung se realiza
en el episodio de ocho Meokjung del Eunyul Talchum o danza-teatro de más-
caras transmitida en el área de Eunyul. Estos ocho Meokjung conocidos como
Palmeokjung entran por turnos en la escena, y cada uno tiene sus propias líneas
de diálogo y realiza un movimiento o canto para enviar una señal a los músicos
para que toquen un ritmo, después de lo cual baila. Esta danza compuesta por los
movimientos básicos sirve de base del Eunyul Talchum. Los Meokjung llevan
puesta una máscara roja de fantasma en la que se observan tres bultos –uno en la
frente y dos en las mejillas-. Asimismo, ellos están vestidos con un chaleco vis-
toso, polaina roja en la pierna derecha, polaina azul en la pierna izquierda y cinta
amarilla en la cintura. Estos monjes indignos bailan caracoleando o agitando las
mangas extendidas de su vestido.
Cada uno de estos ocho Meokjung aparece en la escena, ofreciendo chistes,
tras lo cual empiezan a bailar. Ellos efectúan una danza grupal hasta que el octa-
vo y último Meokjung entre en la escena. Esta danza grupal que se observa en el
Eunyul Talchum es diferente de la danza de Meokjung interpretada en el Bong-
san Talchum o danza-teatro de máscaras transmitidas en el área de Bongsan. En
Bongsan, cuando un Meokjung aparece en la escena y golpea a otro Meokjung
que ya ha bailado en la escena para sacarlo de la escena. Al primer Meokjung
de todos estos ocho, se le asignan las líneas más largas de diálogo. Asimismo, el
primer Meokjung recita una lista de lugares por los que ha viajado.
400
Danza de Palmeokjung | Teatro Nacional de Corea, Seúl | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
Cada uno de estos ocho finalizan su propio baile, todos se reúnen en un círculo
para llevar a cabo el mutdongchum (Cor. 뭇동춤, lit. danza grupal de los ocho
monjes indignos), después de lo cual todos se desplazan formando un símbolo
de Tai Chi bajo el liderazgo del primer Meokjung para retirarse de la escena.
Dicha danza muestra que estos monjes budistas llegan al lugar de actuación sin
poder suprimir sus deseos mundanos, en lugar de realizar las prácticas de medi-
tación en el templo budista. A pesar de que los ocho Meokjung son depravados,
ellos crean un ambiente alegre y jovial con su baile alegre y vital.
La daza ocupa una gran parte del episodio de ocho Meokjung del Eunyul
Talchum que consiste en seis episodios. El episodio de ocho Meokjung está
compuesto por los movimientos básicos y representativos de toda la obra. El
movimiento común del cuerpo superior es que los Meokjung agitan las mangas
extendidas hacia adentro y hacia afuera, después de lo cual ponen los brazos
cruzados en el pecho y los extienden a los lados. Por otra parte, el movimiento
del cuerpo interior se realiza, saltando con una pierna y teniendo otra pierna
levantada en ángulo recto. En este caso, la punta del pie levantada apunta ha-
cia abajo, lo cual es diferente del movimiento de los pies hecho en el Bongsan
Talchum. Por otro lado, una de las características de Palmeokjung es que ellos
401
Enciclopedia del
llevan un sombrero cónico de papel adornado con tres flores. Asimismo, ellos
están vestidos con un chaleco vistoso, pero cada uno tiene su propio chaleco. La
cinta puesta en la cintura es de color amarillo, mientras la polaina puesta en la
pierna izquierda es azul, y la puesta en la pierna derecha es roja. Estos colores
se usan para expresar el equilibrio entre el Yin y el Yang. La característica más
destacada en cuanto a la máscara de Meokjung es tener tres bultos en los que
están pintadas las líneas de cinco colores distintos –amarilla, azul, rojo, blanco y
negro-, lo cual representa la teoría de los Cinco Elementos que entronca con la
teoría Yin-Yang.
Mundung Talchum
문둥탈춤
Danza interpretada por Mundungi de forma realista e improvisada.
Danza interpretada por Mundungi, personaje que aparece en las danzas teatrales
de máscaras transmitidas en la ciudad metropolitana de Busan. Se caracterizada
por expresar de forma realista e improvisada.
El Mundung Talchum (Cor. 문둥탈춤, lit. danza del leproso) o danza inter-
pretada por el leproso llamado Mundungi se observa tanto en la parte oriental
como en la parte occidental divididas por el río Nakdonggang. La danza-teatro
de máscaras transmitida en la parte oriental es el Dongnae Yaryu o danza-
teatro de máscaras transmitida en el área de Dongnae de Busan, mientras que la
transmitida en la parte occidental o la provincia de Gyeongsangnam-do incluye
el Tongyeong Ogwangdae, Goseong Ogwangdae, Jinju Ogwangdae y Gasan
Ogwangdae. En tiempos pasados, era común el contagio de la lepra por las
características del clima regional en las referidas áreas. Por tanto, la danza del
leproso pudo desarrollarse de manera natural como un tipo de danza única que
no se observaba fácilmente en otras regiones. El Mundung Talchum se represen-
402
taba solamente en las obras teatrales de máscaras transmitidas en la provincia de

Gyeongsangnam-do y la ciudad de Busan.
A diferencia de otros, el episodio de Mundungi casi no tiene elementos
dramáticos, por lo que empieza y termina con el baile. Generalmente, Mundungi
entra en la escena tambaleándose con las manos y los pies afectados por el tem-
blor y efectúa varios movimientos que imitan a una persona leprosa, tales como
sonarse la nariz con las manos y frotarse las manos en las rodillas. Asimismo,
Mundungi salta de forma vital llevando un tambor con mango llamado sogo, lo
que es impresionante.
El Mundung Talchum está compuesto por los movimientos que expresan
la discapacidad física, y estos movimientos son suficientemente originales para
dejar una fuerte impresión. Esta danza expresa de manera sofisticada y directa
las emociones humanas –tristeza, alegría, enfado y placer-. Asimismo, la danza
de Mundungi es una danza de carácter regional que se practica solamente en la
provincia de Gyeongsangnam-do, cuya estructura estética muestra una compleji-
dad. Hay cuatro formas compuestas por la estructura estética de la citada danza:
forma de tristeza en la que se siente la miseria y lástima; forma de resignación en
la que se entrega por completo ante la fuerza irresistible; forma de positividad en
la que busca el placer, olvidando la discapacidad física; y forma de conciencia de
sí mismo en la que se conoce a sí mismo, sintiéndose la incomodidad física.
Las siguientes son las características y el significado de la danza de Mund-
ungi: Primero, el Mundung Talchum se efectúa con el ritmo de gutgeori jangdan
tocado por los instrumentos de percusión. Segundo, el Mundung Talchum com-
puesto por varios movimientos que expresan de manera realista y simbólica las
emociones humanas, tales como el bitteulsawi (Cor. 비틀사위, lit. movimiento de
tambalearse), dwinggulsawi (Cor. 뒹굴사위, lit. movimiento de rodar), geunjilsawi
(Cor. 근질사위, lit. movimiento de hacer cosquillas) y kopulsawi (Cor. 코풀사위,
lit. movimiento de sonarse la nariz). Tercero, la rutina de danza tiene el carácter
improvisado, lo que destaca el encanto de la danza. Cuarto, el Mundung Tal-
chum se basa en la estructura de superar la situación trágica y buscar la tranqui-
lidad a través del humor satírico, el cual representa mejor la emoción del pueblo
coreano que toma una actitud positiva frente a una situación adversa.
403
Enciclopedia del
Sangjwachum
상좌춤
Danza ritual para eliminar el mal.
Danza interpretada por Sangjwa en las danzas teatrales de máscaras realizadas

en Seúl, Gyeonggi-do y Hwanghae-do. Se baila haciendo alternativamente una
reverencia profunda con las palmas de las manos hacia los cuatro puntos cardi-
nales para saludar a los dioses que gobiernan los cuatro puntos cardinales.
El sangjwachum (Cor. 상좌춤, lit. danza del monje joven) se observa en la danza-
teatro de máscaras transmitida en la región de Haeseo y la región central cuyo
otro nombre es “heotmokjungchum” proveniente del hecho de que Sangjwa o
monje joven baila a veces sin llevar puesta una máscara en el Eunyul Talchum o
danza-teatro de máscaras trasmitida en Eunyul. Sangjwa baila, agitando y cara-
coleando las mangas largas de su túnica a los ritmos de yeombul jangdan, neut
taryeong jangdan146 y jajeun taryeong jangdan147 . El sangjwachum se interpreta
por un Sangjwa en el Eunyul Talchum; dos en el Gangnyeong Talchum o danza-
teatro de máscaras de Gangnyeong; y cuatro en el Bongsan Talchum o danza-
teatro de máscaras de Bongsan.
El vestido que lleva Sangjwa es muy similar al atuendo al que se viste un
bailarín que interpreta el seungmu (Cor. 승무, Chi. 僧舞, lit. baile tradicional del
monje budista). Parece que los movimientos del sangjwachum han sido influidos
en gran medida por los del seungmu. La característica del sangjwachum que se
ve solamente en el Eunyul Talchum es que Sangjwa se pone una kasaya roja en
los hombros y lleva un sombrero cónico de papel adornado con tres flores en la
cabeza y pantalones blancos.
El sangjwachum interpretado por un bailarín representa bien la creencia
religiosa como una danza ritual para prevenir las calamidades. El sajachum o
danza del león también tiene la misma función. No obstante, el sangjwachum
es la danza de carácter religioso y ritual realizada en la escena ya preparada para
bloquear las malas energías en los cuatro puntos cardinales y venerar a los dioses
que gobiernan los cuatro puntos cardinales, mientras que el sajachum tiene un
404
Episodio de Sangjwa (Songpa Sandaenori) | Songpa-gu, Seúl | 2013 | Museo Folclórico Nacional de Corea
significado por preparar la escena con el fin de iniciar la danza-teatro de más-

caras. Esto muestra el hecho de que a las danzas rituales para alejar a los malos
espíritus tales como el cheoyongmu, se le añadieron los espectáculos escénicos
llevados a cabo por el público, lo cual se transformó en un estilo del arte escénico
tanto para ahuyentar a los espíritus malignos como para informarlo a los dioses.
La siguiente es la descripción del sangjwachum: Sangjwa entra caminando
en la escena con las palmas de las manos juntas al ritmo que suena “deong, deong,
deong……” y se pone de pie en el centro de la escena. En este momento, el rit-
mo se cambia por el ritmo de yeombul jangdan. Sangjwa mira alternativamente
a los cuatro puntos cardinales, juntando las palmas de las manos para saludar a
los dioses que gobiernan los cuatro puntos cardinales y dar a conocer el inicio de
la danza. A continuación, Sangjwa mueve las mangas largas de la túnica, efectu-
ando varios movimientos pesados y sofisticados a los ritmos de yeombul jangdan
y taryeong jangdan. Como último paso, él da una gran vuelta por la escena al
ritmo de jajeun taryeong jangdan y se retira de la escena.
405
Enciclopedia del
El sangjwachum se hace como un ritual para prevenir las calamidades en el

Eunyul Talchum y se observa también en otras obras teatrales de máscaras. Al
interpretar este baile, Sangjwa lleva una túnica blanca, kasaya roja y sombrero
cónico de papel y máscara blancos. La característica particular del vestido de
Sangjwa que se ve solamente en el Eunyul Talchum es que Sangjwa lleva un
sombrero cónico de papel adornado con tres flores y se pone la kasaya roja
en ambos hombros. El vestido, el número de bailarines y los movimientos de
la danza pueden variar según la región. No obstante, en cualquier región, el
sangjwachum tiene el mismo significado general que es alejar a los malos espíri-
tus y recuperar la pureza.
Teniendo en cuenta que el sangjwachum está compuesto en gran parte por
los movimientos de girar y caracolear las mangas de la túnica, se puede decir
que el sangjwachum ha sido influido en gran medida por el budismo. Asimismo,
el sangjwachum es de carácter religioso y ritual, teniendo por objetivo alejar lo
malo y atraer lo bueno en la comunidad. Lo que nos deja saber que dicho baile
no se efectúa en un lugar especial lejos de la vida cotidiana sino se lleva a cabo
muy cerca a la gente corriente que vive la vida diaria. Hasta la fecha, los coreanos
suelen practicar un ritual religioso o chamánico antes de iniciar un evento para
rezar por el éxito del evento. Esta costumbre tanto budista como chamánica se
refleja bien en el sangjwachum. De tal manera, el sangjwachum tiene una rel-
ación muy estrecha con la vida diaria del pueblo coreano, lo que es uno de los
significados más importantes del citado baile.
146. Patrón rítmico lento con un compás de 12/8.

147. Patrón rítmico rápido con un compás de 12/8.
406
Sisittakttagichum
시시딱딱이춤
Danza interpretada por dos Sisittakttagi, que lleva puesta una máscara espantosa
para alejar a los malos espíritus consiste en usar cuchillos.
Danza interpretada por dos Sisittakttagi, personaje que aparece en el tercer epi-
sodio de la danza-teatro de máscaras realizada por los siervos de la ciudad de
Gangneung llamada Gangneung Gwanno Gamyeongeuk. Este baile ejecutado
por dos actores que llevan puesta una máscara espantosa para alejar a los malos
espíritus consiste en usar cuchillos.
Dos actores que interpretan a Sisittakttagi (Cor. 시시딱딱이, lit. exorcista) enmas-
carados con una máscara de cinco colores distintos entran corriendo en la escena
desde los lados opuestos, bailando la danza del cuchillo. Ellos interrumpen la
relación amorosa entre el noble llamado Yangban Gwangdae y la joven bella
llamada Somaegaksi. Estos dos exorcistas separan a Yangban Gwangdae de
Somaegaksi. Un Sisittaktagi toma el pelo de Yangban Gwangdae en un lado, y
el otro Sisittakttagi acosa sexualmente a Somaegaksi. Este último Sisittakttagi
quiere bailar con Somaegaksi, pero ella lo rechaza.
Los siguientes son los bailes interpretados por Sisittakttagi:
① Hoedorikalchum: Sisittakttagi llevan un cuchillo en la mano derecha y estiran el
brazo derecho hacia adelante para repetir el movimiento de doblar y flexionar el
brazo derecho. Mientras hacen el citado movimiento, ellos dan ocho pasos a la
derecha y a la izquierda, agitando de manera agresiva el cuchillo. Estos dos en-
tran corriendo en la escena desde los lados opuestos al ritmo de samchae jangdan
o ritmo donde el gong coreano se percute tres veces en un patrón rítmico hasta
que lleguen en el centro de la escena. A continuación, ellos dan media vuelta en
dirección de las agujas de reloj para intercambiar sus puestos.
② Gasechigi: El término “gase” significa literalmente “tijeras”. Dos Sisittakttagi se
ponen de pie con los pies puestos en forma de tijeras y llevan los brazos caídos y
unidos. Como siguiente paso, ellos saltan alto, levantando los brazos para formar
la letra “X” y estirándolos por encima de la cabeza. El gasechigi es el baile más
407
Enciclopedia del
Episodio de Sisittakttagi | Gangneung, Gangwon-do | 2014 | Museo Folclórico Nacional de Corea
destacado entre todos los bailes realizados por Sisittakttagi, porque expresa bien
la personalidad magnánima de ese personaje. Por tanto, la interpretación de este
baile requiere mucha fuerza. Esta rutina de baile se hace en el mismo lugar en
dos patrones rítmicos de samchae jangdan.
③ Eoreugi: Dos Sisittakttagi extienden los brazos a los lados a la altura de los hom-
bros, poniendo el pie derecho hacia adelante y el otro pie hacia atrás, después de
lo cual sacuden fuertemente la cabeza y las muñecas de un lado a otro. Como
siguiente paso, estiran los brazos a la altura de los hombros otra vez y ponen el
pie derecho a la derecha con firmeza, después de lo cual levantan el pie izquierdo
hacia la izquierda y sacuden la cabeza de un lado a otro. Esta rutina se repite var-
ias veces, la cual es el baile que se efectúa por Sisittakttagi cuando un Sisittakt-
tagi molesta a Somaegaksi.
④ Gibonsawi: Dos Sisittakttagi levantan los brazos hacia adelante separados al
ancho de los hombros y mueven alternativamente los hombros hacia adelante
y hacia atrás. Mientras tanto, las plantas de los pies están bien fijas en el mismo
408
lugar. Ellos levantan por turno los pies lateralmente en cada medio tiempo del
patrón rítmico. Este baile es un tipo del eokkaechum o danza de los hombros
que es una variante del mudongchum o danza que uno realiza montado sobre los
hombros de otro.
Aparte de estos bailes, hay varios otros, incluyendo el kal ssaum (Cor. 칼싸움,
lit. lucha del cuchillo), yeopgeoreummilgi (Cor. 옆걸음밀기, lit. empujar dando
pasos laterales), yangsonchigi (Cor. 양손치기, lit. tocar con las manos), sonjapgo-
dolgi (Cor. 손잡고 돌기, lit. dar vueltas con las manos cogidas), jwauchigi (Cor. 좌
우치기, lit. tocar a los lados) y mureupchigi (Cor. 무릎치기, lit. tocar las rodillas).
Los bailes de Sisittakttagi muestran bien la vida del pueblo simbolizada en
el espectáculo teatral de máscaras, entre los cuales los más representativos son el
kalchum o danza del cuchillo realizado por dos Sisittakttagi enmascarados con
una máscara de cinco colores distintos, agitando un cuchillo cubierto de arcilla
amarilla; el jegaeneunchum hecho para interrumpir la relación amorosa entre
Yangban Gwangdae y Somaegaksi; y el neouljilchum o danza realizada para se-
ducir a Somaegaksi.
La característica de los bailes interpretados por la pareja de Sisittakttagi es
que hay muchos movimientos efectuados, utilizando eficientemente todo el
espacio de la escena. Es decir, dos Sisittakttagi bailan, dando vueltas por todos
los lados para todos los espectadores. Asimismo, existen algunos movimientos
repetitivos, tales como el movimiento de agitar el cuchillo para alejar lo malo y el
movimiento con saltos.
El Gangneung Gwanno Gamyeongeuk es el único espectáculo teatral de
máscaras sin palabras del país. Es un espectáculo de carácter religioso para ven-
erar a la deidad tutelar del pueblo en el que existen una gran variedad de bailes.
Entre dichos bailes, los bailes de Sisittakttagi sirven como un elemento teatral e
improvisado del espectáculo para inducir a los espectadores a que participen en
el espectáculo, así como también para aumentar la tensión dramática a través de
la interrupción en la relación amorosa entre Yangban Gwangdae y Somaegaksi.
409
Enciclopedia del
Unsimge Jakbeop
운 심게작법
Un tipo de la danza budista de la mariposa.
Uno de los eventos rituales que se celebran para propagar la fe budista. Se trata
de un tipo de “nabichum” (la danza de la mariposa), la danza ceremonial real-
izada en ceremonias budistas que conlleva una idea de pagar la increíble bondad
de Buda.
Unsimge jakbeop (Cor. 운심게작법, Chi. 運心偈作法, lit. tipo de la danza budista
de la mariposa) es un tipo de danza realizada en los ritos budistas para ofrecer
ofrendas para Buda. El término “unsim” se refiere a la confesión del pecado que
se realiza antes de tomar el voto del bodhisattva o compromiso del bodhisatta.
Esta danza budista implica principalmente la idea de pagar la increíble bondad
de Buda. Los siguientes son los elementos que componen la danza Unsimge jak-
beop:
① Música: La música utilizada para la danza Unsimge jakbeop se toca con los in-
strumentos de percusión, incluyendo los mantras, tales como Unsimgongyangji-
neon (Cor. 운심공양진언, Chi. 運心供養眞言, lit. Palabras veraces que mueven
el corazón para que ofrezca ofrendas a Buda con todo el corazón) y Beome-
umseong (Cor. 범음성, Chi. 梵音聲, lit. Sonido para Salvar la Vida de los Seres
Vivos). Los instrumentos musicales que se utilizan son el bara (platillo), taejing
(gong grande), hojeok (oboe de doble lengüeta) y beopgo (pequeño tambor de
doble cara). La danza Unsimge jakbeop se divide en dos partes –primea parte y
segunda parte-, por lo que la forma musical también es diferente para cada parte.
La primera parte se divide otra vez en dos partes –parte inicial y parte final-.
En la parte inicial, un monje cantante llamado “eojang” canta solo el mantra
Unsimgongyangjineon, después de lo cual la música se interpreta con los instru-
mentos musicales que incluyen el bara, beopgo y hojeok. En este caso, el instru-
mento principal para tocar el ritmo es el taejing.
② Movimiento: La danza Unsimge jakbeop consta de ocho tipos de movimiento:
410
haphwa dongjakgun (Cor. 합화동작군, lit. tipo de movimiento de dar a conocer

el inicio y fin de la danza); yosin dongjakgun (Cor. 요신동작군, lit. tipo de mov-
imiento articular, flexionando las rodillas); jeonjin dongjakgun (Cor. 전진동작군,
lit. tipo de movimiento de la marcha); hoejeon dongjakgun (Cor. 회전동작군, lit.
tipo de movimiento de rotación); gwejwa dongjakgun (Cor. 궤좌동작군, lit. tipo
de movimiento de inclinar el cuerpo hacia adelante con las rodillas dobladas);
tajo dongjakgun (Cor. 타조동작군, lit. tipo de movimiento de agarrar las flores
con las dos manos y moverlas hacia arriba y hacia abajo); sonppurigi dongjakgun
(Cor. 손뿌리기동작군, lit. tipo de movimiento de sostener las flores con las manos
y mover las manos hasta la parte trasera de la cabeza); y pyeonggyeon dongjak-
gun (Cor. 평견동작군, lit. tipo de movimiento de extender los brazos a los lados
para que queden paralelos). Los movimientos del tipo del haphwa dongjakgun
incluyen el haphwa junbi (Cor. 합화준비, lit. movimiento preparatorio) y haphwa
banbae (Cor. 합화반배, lit. movimiento preparatorio, haciendo una reverencia),
mientras que el tipo del yosin dongjakgun consta de varios movimientos, tales
como yangpal beolligo yosin (Cor. 양팔 벌리고 요신, lit. movimiento de flexionar
las rodillas con los brazos extendidos a los lados), yangpal beolligo mom illeun-
gigi (Cor. 양팔 벌리고 몸 일렁이기, lit. movimiento de ondular el cuerpo con los
brazos extendidos a los lados) y jisum jeongnip (Cor. 지숨정립, lit. movimiento
de ponerse de pie). Por otra parte, el tipo del jeonjin dongjakgun consiste en los
movimientos como jwausu pyeonggyeon jeongnip baehoe (Cor. 좌우수평결정립
배회, lit. movimiento de marchar hacia adelante con los brazos extendidos a los
lados), jwausu pyeonggyeon jeongnip banhoe (Cor. 좌우수평견정립반회, lit. mov-
imiento de dar media vuelta con los brazos extendidos a los lados) y wanhoe (Cor.
완회, lit. movimiento de dar una vuelta con los brazos extendidos a los lados). El
tipo del gwejwa dongjakgun incluye los movimientos como pyeonggyeon jeong-
gwejwa ochetuji (Cor. 평견정궤좌오체투지, lit. movimiento de hacer reverencia
muy profunda hasta que la frente de la cabeza toque el suelo como si estuviera
tumbado boca abajo en el suelo) y pyeonggyeon sonppurim duntujwa (Cor. 평
견손뿌림둔투좌, lit. movimiento de mover las manos hacia la parte trasera de la
cabeza, inclinando el cuerpo hacia adelante con las rodillas dobladas). Asimismo,
el tipo del tajo dongjakgun consta de los movimientos como jwausu gyocheta
(Cor. 좌우수교체타, lit. movimiento de mover alternativamente las manos hacia
arriba y hacia abajo), jarip tajo (Cor. 자립타조, lit. movimiento de mover las ma-
nos hacia arriba y hacia abajo parado en un lugar) y jinip tajo (Cor. 진입타조, lit.
movimiento de mover las manos hacia arriba y hacia abajo marchando).
411
Enciclopedia del
③ Vestuario: El bailarín se viste con un atuendo compuesto por una camisa, pan-
talones de color gris o blanco y túnica blanca. Él se pone una kasaya sobre la
túnica, sujetada con una tira blanca de cuero. En este caso, la kasaya simboliza el
yuksu o seis sensaciones generadas por estímulos de seis raíces -ojos, oídos, nariz,
lengua, piel y mente-. Asimismo, el danzante lleva un sombrero cónico de papel
amarillo con animales bordados simbólicos del budismo, tales como la carpa y
grulla. Además, siembre lleva una flor de loto o peonía de papel rosa en cada una
de las manos.
El budismo es la religión extranjera más representativa que se introdujo en la
península coreana. El budismo, una religión originaria de la India llegó a Corea,
a través de China. Los budistas crearon una variedad de rituales o eventos para
educar a la gente. Mientras tanto, la cultura budista pasó a ser “fusionada” con la
cultura chamánica existente en la península coreana, lo cual fue la base de la cul-
tura tradicional de Corea.
Varios rituales budistas se celebran, tales como el teatro budista de títeres
llamado Manseokjung nori, hwacheong (Cor. 화청, Chi. 和請, lit. canto secular
de los rituales budistas), beompae (Cor. 범패, Chi. 梵唄, lit. género de cantos
budistas), incluyendo dicha danza budista se celebran en el día del nacimiento
de Buda, el octavo día de abril del calendario lunar. La danza Unsimge jak-
beop es la danza interpretada por el único actor humano en el teatro de títeres,
Manseokjung nori. Esta danza se caracteriza tanto por los movimientos cur-
vilíneos y femeninos por la expresión sonriente del rostro con la mirada fijada
a las puntas de los pies. La forma de la citada danza es generalmente similar en
todas las regiones, pero se ha transmitido de forma un poco diferente con las
propias características regionales, según la región. Sobre todo, la danza Unsimge
jakbeop transmitida en la región de Yeongnam se destaca por los movimientos
suaves, pero al mismo tiempo, fuertes y grandes que se realizan a un ritmo rá-
pido y alegre. En cambio, la danza Unsimge jakbeop interpretada en la región
de Honam y la provincia de Gyeonggi-do es de carácter folclórica cuyos mov-
imientos y objetos utilizados son sencillos. Asimismo, se baila a un ritmo del
tipo yukjabaegijo (Cor. 육자배기조, lit. esquema melódico de la música folclórica
compuesto por tres notas –mi, ra y ti-) o pansorijo (Cor. 판소리조, lit. esquema
melódico en forma de cano narrativo de Corea llamada Pansori). Sobre todo, la
danza Unsimge jakbeop transmitida en la región de Yeongnam se destaca por
los movimientos suaves, pero al mismo tiempo, fuertes y grandes que se realizan
412
Pyeonggyeon jeonggwejwa ochetuji

Patio al aire libre, Centro Cultural de Geochang | 2012 | Museo Folclórico Nacional de Corea
a un ritmo rápido y alegre. En cambio, la danza Unsimge jakbeop interpretada

en la región de Honam y la provincia de Gyeonggi-do es de carácter folclórico
cuyos movimientos y objetos utilizados son sencillos. Asimismo, se baila a un
ritmo del tipo yukjabaegijo (Cor. 육자배기조, lit. esquema melódico de la música
folclórica compuesto por tres notas –mi, ra y ti-) o pansorijo (Cor. 판소리조, lit.
esquema melódico en forma de cano narrativo de Corea llamada pansori).
Se dice que el espíritu de la danza coreana radica en la filosofía de “Jeong-
Jung-Dong”, la cual involucra la paradoja “movimiento en silencio”. El término
“jeong” se refiere al silencio que se refleja en el haphwa dongjakgun y yosin dong-
jakgun mientras que el “jung” que significa “moderación” se implica en el hoejeon
dongjakgun, pyeonggyeon dongjakgun y tajo dongjakgun. El “dong” hace refer-
encia al movimiento que se observa en el jeonjin dongjakgun, gwejwa dongjak-
gun y sonppurigi dongjakgun. El movimiento más recalcado es el gwejwa dong-
jakgun. Este movimiento contribuye a la danza para que se vea tridimensional y
significa la unión entre el cielo, tierra y humano. Es decir, el citado movimiento
contiene un elemento estético que simboliza la fuerza vital de la tierra, cuyo sig-
nificado es considerable en la historia cultural y artística.
413
Enciclopedia del
TÉRMINOS
414
Aksa
악사
Músico profesional que interpreta la música en varias escenas.
Músico profesional que interpreta la música en varias escenas tales como la dan-
za-teatro de máscaras y espectáculo efectuado por chamanes.
La mayoría de los músicos tradicionales de Corea eran varones provenientes

de la familia musical. Estos músicos hereditarios son generalmente los músicos
chamánicos que tocan la música no solo en los rituales chamáncios y espectácu-
los teatrales de máscaras, sino también en varios eventos budistas y guberna-
mentales.
Los músicos de Seúl y la provincia de Gyeonggi-do son, en muchos casos,
los músicos heredados a través del linaje paterno. Aunque ellos mismos no son
los chamanes, se encargan de la música chamánica, así que ellos tienen cierta
relación estrecha con el mundo chamánico. Asimismo, hay un gran número de
músicos que eran los chamanes. En Seúl, existe el líder de los músicos llamado
aksadangju. Generalmente, una persona que quiere hacer un ritual chamánico
pide al aksadangju que invite tanto a los músicos como a un mansin o chamán
femenino. Entonces, el aksadangju contrata a los músicos y el mansin, conside-
rando el tamaño y el presupuesto del ritual. El aksajangju se encarga no solo de
gestionar a los músicos y al mansin, sino también de dirigir a los músicos para
tocar la música sin interrumpir el flujo en el ritual chamánico. Aparte de ellos, el
aksadangju se encarga también de los asuntos financieros, así que él es quién dis-
tribuye los salarios a los músicos y al mansin.
Una de las características del ritual chamánico realizado en la provincia de
Gyeonggi-do es la alta participación de los músicos varones llamados hwaraengi.
Por ejemplo, un músico varón o hwaraenggi canta una canción chamánica, to-
cando el tambor con forma de reloj de arena en el bujeonggut (Cor. 부정굿, lit.
acto para purificar el lugar del ritual) y desempeña el papel de ahuyentar a los
malos espíritus, cantando una canción chamánica y bailando en el doldori (Cor.
돌돌이, lit. acto para alejar la impureza). Asimismo, los hwaraenggi se encargan
415
Enciclopedia del
“Oeumnyungryulbulgo” (Seis músicos que tocan los cinco instrumentos diferentes) Gisan Pungsokdo
Museo Cristiano de Corea en la Universidad de Soongsil
416
de llevar a cabo algunos segmentos del ritual chamánico, tales como los segmen-
tos de gunungnojeonggi o invitación al dios que previene las calamidades llama-
do Gunung, diwtjeon o último segmento y junggut o recitación de la biografía
del monje budista del dodanggut o ritual comunal de la provincia de Gyeonggi-
do. Entre los segmentos presididos por los hwaraenggi, el más grande es el
“teobullim” en el cual unos diez hwaraenggi realizaban varios espectáculos, tales
como el funambulismo y acrobacia. En la actualidad, la tradición de hwaraenggi
no se ha transmitido activamente.
En la región situada por debajo de la provincia de Chungcheong-do, los
músicos tocan la música básicamente con los tres instrumentos de percusión,
tales como el kkwaenggwari, jing, janggu y buk, algunas regiones usan los tres
instrumentos de cuerdas –geomungo, gayageum y bipa- y seis instrumentos de
vientos –dos taepyeongso, dos nabal y dos piri-. Esta composición de instrumen-
tos musicales es conocida como “samhyeon yukgak”. En cambio, los músicos de
la región de Namdo prefieren los instrumentos musicales con los que pueden
tocar notas graves (bajas), así que ellos usan el jeotdae y el ajaeng148 en lugar del
piri y el haegeum. La música tocada con estos instrumentos musicales se llama
“sinawi”. Anteriormente los músicos de la región de Namdo también tocaban la
música con los instrumentos musicales, samyeonyukgak, pero casi no lo hacen en
la actualidad. Entre las áreas en las cuales se toca la música “sinawi”, el Namhae-
an Byeolsingut o espectáculo chamánico transmitido en las áreas de Tongyeong
y Geoje se realiza con el acompañamiento de la música tocada con los tres in-
strumentos de cuerda, seis instrumentos de viento y ajaeng.
En el ritual chamánico llevado a cabo en la región costera del Mar del Este,
la música se interpreta solamente con los instrumentos de percusión, tales como
el kkwaenggwari, jing, janggu y jegeum. Después de que Kim Seok-chul, el
poseedor artístico de la importante Propiedad Cultural Inmaterial N° 82-Na
introdujo el hojeok (teapyeongso) o flauta coreana en el ritual chamánico efec-
tuado en la región costera del Mar del Este, el uso del hojeok se ha convertido en
algo común en esta región hasta la fecha. Los músicos varones son responsables
de varios asuntos relacionados con la representación del ritual chamáncio celeb-
rado en la citada región, y ellos se llaman como “geumjul”.
Los músicos que pertenecen al grupo de artistas de la danza-teatro de más-
caras también tocan la música con los instrumentos musicales de samhyeon
yukgak en las regiones de Seúl, Gyeonggi-do y Haeseo. En los espectáculos
teatrales de máscaras representados en Seúl y la provincia de Gyeonggi-do, a los
417
Enciclopedia del
samhyeon yukgak se les añaden el kkwaenggwari, jing y taepyeongso. Las dan-

zas de máscaras transmitidas en la región de Haeseo también utilizan la música
interpretada con los samhyeon yukgak. En este caso, la música se llama como
“saemyeon”, y los músicos son denominados como “jaebi”. No obstante, la música
no se toca con todos los samhyeon yukgak en tiempos actuales.
El yaryu y el ogwangdae o espectáculos teatrales de máscaras transmitidos en
la provincia de Gyeongsang-do utilizan la música tocada solamente con los in-
strumentos de percusión. Anteriormente, los instrumentos de viento, tales como
el daepiri o gran oboe coreano de bambú se usaban en el Tongyeong Ogwangdae
o danza-teatro de máscaras transmitida en Tongyeong. Asimismo, los músicos
de dicho ogwangdae se llamaban como “saemyeon”, el término proveniente de
la palabra “samhyeon” que siginifca literalmente “tres instrumentos de cuerda”.
Teniendo en cuenta todos estos factores, se puede suponer que, en las obras
teatrales de máscaras representadas en dicha provincia, la música se interpretaba
también con los samhyeon yukgak.
El tungso o flauta de bambú sin lengüeta se usa junto con los instrumentos
de percusión, tales como el janggu, buk y jing para tocar la música del Buk-
cheong Sajanori o teatro folclórico del león transmitido en Bukcheong de la
provincia de Hamgyeong-do. Esta música es la única música tradicional exis-
tente que se toca con el tungso en la actualidad.
En el mundo de la música tradicional de Corea, la mayoría de los músicos
son los varones hereditarios. Estos músicos desempeñan el papel importante
en el ritual chamánico, danza-teatro de máscaras y otros espectáculos folclóri-
cos. Además, ellos tienen el conocimiento más profundo de la música que los
chamanes o actores de la danza-teatro de máscaras. Junto con ello, los músicos
se encargan también de los asuntos financieros del evento en el que ellos tocan
la música. Por tanto, podemos comprender mejor no solo la música tradicional,
sino también el contexto cultural del arte escénico, observando el papel que des-
empeñan los músicos.
148. Cítara horizontal de siete cuerdas.
418
Bullim
불림
Movimiento o canto que se hace con el fin de enviar una señal para que toquen un ritmo.
Movimiento o canto que se hace para enviar una señal a los músicos para que
toquen un ritmo.
En la danza-teatro de máscaras, cuando los actores terminan sus líneas de

diálogo y empezan a bailar, ellos realizan un movimiento o canto para enviar
una señal a los músicos para que toquen un ritmo. Los actores que interpretan
a personajes mudos no pueden cantar, así que ellos usan un instrumento como
una maza para tocar un tambor para hacer el sonido o palmotean un ritmo para
mandar una señal a los músicos.
Los actores realizan el bullim (Cor. 불림, lit. movimiento o canto hecho para
que los músicos toquen un ritmo) para pedir dos cosas a los músicos: primera es
el tipo del ritmo; y segundo es la velocidad del ritmo. Cuando un actor realiza un
movimiento o canto de forma lenta, los músicos tocan un ritmo lento. En cam-
bio, si un actor lo hace rápido, los músicos también tocan un ritmo rápido. Eso
muestra que los actores son quienes toman las riendas de la decisión cuanto se
trata de la danza.
La manera de dejarles saber a los músicos qué ritmo y qué tan rápido debe
ser el ritmo varía según la región. No obstante, existen dos maneras comunes
básicas que son el bullim con palabras o yueonbullim y el bullim sin palabras o
mueonbullim. El yueonbullim se hace cantando algunos compases de una can-
ción antigua o efectuando movimientos a un ritmo. Al escucharlo, los músicos
comienzan a tocar su instrumento musical al mismo ritmo, y el actor baila al
ritmo de la música interpretada por los músicos. En cambo, el mueonbullim se
lleva a cabo por un actor que interpreta a un personaje mudo, batiendo las pal-
mas o golpeando una maza. De esta manera, el actor efectúa un gesto corporal
para enviar una señal a los músicos. Entonces, los músicos tocan un ritmo similar
para que el actor pueda empezar a bailar al ritmo.
El bullim tiene varias funciones en la danza-teatro de máscaras. La primera
419
Enciclopedia del
función del bullim es conectar las ocurrencias con la danza. El bullim se utiliza
en varios casos, tales como el caso de terminar un diálogo y desplazarse a bailar o
el caso de lograr la reconciliación temporal entre los personajes confrontados. La
segunda función es pasar de una escena a otra. Las escenas de la danza-teatro de
máscaras son independientes en formato ómnibus. Así que es importante pasar
naturalmente de una escena a otra, lo que puede llevarse a cabo por el bullim. Es
decir, cuando se hace el bullim, eso significa que la escena va a cambiarse por
otra. La tercera función del bullim es dar una señal para que toquen un ritmo.
Dwipuri
뒤풀이
Acto de despedida de la danza-teatro de máscaras.
Acto de despedida en el que todos los actores bailan disfrutando de la música junto
con espectáculos cuando finaliza un espectáculo, como la danza-teatro de máscaras
o espectáculo de cuatro instrumentos de percusión llamado pungmul nori.
El término “dwipuri” (Cor. 뒤풀이, lit. acto de despedida) se refiere a un banquete

en el que los actores y espectadores disfrutan juntos tras la finalización de la
actuación o ritual. El dwipuri tiene varios nombres según la región y puede divi-
dirse en dos tipos: tipo ritual en el que todas las máscaras utilizadas se ven que-
madas; y tipo entretenimiento en el que los actores bailan jovialmente con los
espectadores. El ritual de quema de máscaras se hace para no usar las máscaras
otra vez, ya que se cree que la deidad invitada está enclaustrada en las máscaras.
Esto es una expresión para poner fin al ritual. En algunos casos, se realiza, al final
del ritual, un acto que simula los movimientos relacionados a la muerte, tales
como la danza del chamán o el traslado del féretro para finalizar el ritual. En
este caso, el dwipuri puede ser entretenido. De esta forma, el dwipuri o acto de
despedida del espectáculo no solo incluye el ritual para despedirse de la deidad
420
invitada, sino también la diversión conjunta.

Al parecer, los actores de un espectáculo teatral de máscaras solían quemar
sus máscaras usadas para rezar por la paz y salud en el dwipuri del tipo ritual.
Pero con el tiempo, este ritual iba esfumándose, y ya no se lleva a cabo. Ahora las
máscaras de actores pueden utilizarse múltiples veces. Por consecuencia, el dwi-
puri perdió su carácter ritual y se convirtió en un acto de entretenimiento, lo cual
es uno de los cambios producidos con el paso del tiempo.
No solo el dwipuri, sino también la danza-teatro de máscaras perdió su
función ritual y pasó a ser un espectáculo de entretenimiento como un juego
folclórico realizado con carácter comercial durante la época colonial japonesa en
Corea. Por otra parte, hoy en día, casi todas obras teatrales de máscaras se repre-
sentan en un lugar interior, por lo que el escenario se separa de los espectadores.
Entonces no es fácil efectuar el dwipuri en esta circunstancia. Por esta razón, el
dwipuri no se lleva a cabo de manera regular, sino se realiza en función del lugar
de actuación.
En el pasado, el maeuldori o dwipuri del teatro folclórico del león de Buk-
cheong llamado Bukcheong Sajanori tenía por objetivo alejar a los malos espíri-
tus y atraer la buena suerte, cuya función es fomentar la solidaridad comunitaria
y la uniformidad social. Junto con ello, el maeuldori se practicaba una vez al año,
en el que todos se reunían bailando y cantando toda la noche, de tal manera que
la gente pudiera reducir el estrés de las actividades cotidianas para comenzar un
nuevo año con más vitalidad y con más ilusión. La gente creía que podían ahuy-
entar a los espíritus malignos de su casa y tener una buena cosecha después de
hacer este juego folclórico del león.
Sin embargo, el juego folclórico transmitido en la provincia de Hamgyeong-
do y la danza-teatro de máscaras transmitida en la provincia de Gyeongsang-
nam-do ya no tienen el carácter ritual. Eso es porque es difícil realizar el acto
ritual de estos juegos en la actualidad debido al cambio en el lugar de actuación.
El dwipuri que es un acto de despedida en el que los actores y los espectadores
disfrutan juntos es una de las características importantes de la danza-teatro
de máscaras. Asimismo, el dwipuri es un acto que experimentó el cambio más
dramático por el cambio del lugar de actuación. Entonces la restauración de
la función ritual del dwipuri será esencial para representar la autenticidad de
la danza-teatro de máscaras. El dwipuri ha sido apartado de la representación
de la danza-teatro de máscaras, por lo que no podemos esperar que el dwipuri
funcione de forma adecuada. Por otro lado, el dwipuri también tiene la función
421
Enciclopedia del
estética que equilibra los contenidos estructurados y los no estructurados de la

danza-teatro de máscaras. Así que se puede decir que el dwipuri tiene un propio
significado y es una característica primordial del arte folclórico de Corea que
debe ser incluido en la presentación de la danza-teatro de máscaras como un
acto no estructurado.
Gilnori
길놀이
Desfile que se realiza en la calle para desplazarse al lugar de actuación.
Desfile que se realiza en la calle para desplazarse al lugar de actuación.
El gilnori (Cor. 길놀이, lit. desfile) es conocido también con otros nombres como
“gilgut” y “georigut”. El gilnori se refiere a un desfile de los actores de danza-
teatro de máscaras para desplazarse al lugar de actuación. A ellos se les une
un grupo musical que toca un ritmo de marcha llamado gilgunak para añadir
aún más diversión al desfile. Junto con ello, los agricultores regresan a la aldea
después de efectuar las labores agrícolas colectivamente, tales como el deshi-
erbe, tocando la música especialmente el gilgunak. Esta interpretación musical
se llama “durepungjang”, y todo esto también es considerado como un tipo del
gilnori. El gilnori es una actuación realizada antes del daedong nori (Cor. 대동놀
이, lit. juego colectivo de agricultores), cuyo objetivo es dar a conocer a la gente
el comienzo del evento. De esta forma, los espectadores pueden unirse al desfile,
mientras se lleva a cabo el daedong nori.
El gilnori efectuado como parte de una danza-teatro de máscaras hace
referencia a un acto callejero hecho por los actores que se mueven al lugar de
actuación con el acompañamiento de la música, después de realizar un ritual en
el santuario situado en el centro de la aldea. En algunos casos en los cuales la
danza-teatro de máscaras se encuentra separada del ritual, el gilnori puede cel-
422
Gilnori (Suyeong Yaryu) | Museo Folclórico Nacional de Corea
ebrarse como un llamativo desfile de gran tamaño. Los ejemplos representativos

son Suyeong Yaryu (Cor. 수영 야류, Chi. 營野遊, lit. danza-teatro de máscaras
de Suyeong) y Dongnae Yaryu (Cor. 동래 야류, Chi. 東萊野遊, lit. danza-teatro
de máscaras de Dongnae). En el caso del Dongnae Yaryu, el gilnori, en el año de
1928, comenzó a ser de gran tamaño donde participaban no solo los actores sino
también los residentes de la aldea, llevando varias linternas utilizadas en la actu-
ación en su mano. Se cree que esto es el primer caso del gilnori que se convirtió
en un fabuloso desfile de gran tamaño. Por la gran popularidad, el gilnori de gran
tamaño llegó a ser una parte regular del Dongnae Yaryu. El caso del Dongnae
Yaryu es uno de los ejemplos importantes sobre la creación de versiones moder-
nas del arte folclórico tradicional.
Hoy en día, la danza-teatro de máscaras se representa en un teatro o un es-
cenario instalado al aire libre, a diferencia del pasado en el que el espectáculo
de máscaras se desarrollaba en un amplio espacio, tales como un patio. Por esta
423
Enciclopedia del
razón, hay muchos casos en los que el gilnori no se lleva a cabo o tiene una forma
modificada en función de la condición del lugar de actuación. En la actualidad,
el gilnori se inicia a poca distancia del teatro donde se realiza la danza-teatro
de máscaras o es sustituido por un acto callejero en el que los músicos tocan un
ritmo sencillo llamado eoreumgut, preparando para entrar en el teatro, bajo la se-
ñal mandada por el sangsoe (Cor. 상쇠, Chi. 上钊, lit. primer tocador del soe, gong
metálico pequeño,) con el fin de reunir a la gente y darle a conocer el comienzo
de la actuación. Asimismo, los actores y músicos entran en el teatro y suben al
escenario pasando por la audiencia para actuar más carca de los espectadores.
El gilnori se efectúa generalmente en la calle más concurrida de una aldea
o un pueblo, la que es una intersección donde un mercado al aire está instalado,
teniendo el santuario de la deidad tutelar del pueblo. Una de las características
destacadas del gilnori es que no solo los artistas, sino también los espectadores
lucen sus habilidades musicales, y todos pueden disfrutar juntos. De esta manera,
el gin nori puede ser un espectáculo colectivo que contribuye en gran medida a
fomentar la solidaridad en la comunidad. No obstante, hay casos en que el gil-
nori se convirtió en un masivo desfile después de la época colonial japonesa en
Corea (1910-1945).
Hahoetal
하회탈
Máscara usada en el byeolsingut en la aldea de Hahoe.
Máscara que se usaba por actores del byeolsingut o rito comunitario para adorar
a las deidades tutelares del pueblo en la aldea de Hahoe.
El hahoetal (Cor. 하회탈, Chi. 河回-, lit. máscara de Hahoe) se refiere a las más-
caras hechas con madera de aliso y utilizadas en la danza de máscaras de Hahoe,
siendo las más antiguas entre las máscaras existentes en Corea. Todas las más-
424
caras de Hahoe tienen la forma de la cara humana, excepto la máscara de Juji, el

animal imaginario que se parece a la cara del león. Entre las máscaras de Hahoe,
la máscara de Gaksi o gaksital es la máscara de la diosa tutelar de Hahoe. Esta
deidad protectora de la aldea llamada Seonanggaksi es descrita como una mujer
de 17 años de edad. Hay un mito relacionado con dicha divinidad. Hace mucho
tiempo, vivía un joven llamado Soltero Heo. Un día, Heo realizó sus abluciones
y extendió una cuerda de paja llamada geumjul alrededor de su casa para que
nadie pudiera entrar antes sin hacer máscaras. Mientras tanto, una doncella pro-
fundamente enamorada de Heo se volvió demasiado curiosa a cerca de lo que
él estaba planeando, así que dio un vistazo a la habitación de Heo, lo cual era la
ruptura del tabú. En ese momento, Heo que estaba en estado de trance, comple-
tamente sumergido en su obra vomitó sangre por la boca y murió de inmediato.
Poco después, la doncella murió también y llegó a deificarse. Ella es la diosa
protectora de Hahoe. Los demás personajes de la danza de máscaras de Hahoe
son los compañeros de Seonanggaksi, por lo tanto, las máscaras de ellos también
tenían la forma como el dios parecido al humano. Sin embargo, con el tiempo,
este carácter sagrado de las máscaras de Hahoe iba esfumándose, en cambio se
iban convirtiendo en máscaras de carácter entretenido.
Las máscaras de Hahoe pueden clasificarse en tres tipos: ① máscaras femeni-
nas (Gaksi, Bune y Halmi); ② máscaras masculinas (Yangban, Seonbi, Chorani,
Imae, Jung y Baekjeong); ③ máscaras de animales ( Juji).
La máscara de Gaksi lleva la cara de la diosa tutelar de la aldea, Lleva un ros-
tro maquillado, en el cual están pintados los tres círculos rojos –uno en la frente
y uno en cada mejilla-. Los labios también son de color rojo. La nariz y pómulos
son anchos, cuya boca está cerrada, lo cual da una impresión de un rostro nervioso
de una joven. Sin embargo, esta máscara tiene los ojos diferentes, cuyo ojo derecho
está cerrado, y el otro está abierto, mirando hacia arriba, los cuales simbolizan la
vida reprimida y la curiosidad de una mujer joven a la vez. Asimismo, la máscara
lleva una gran trenza puesta encima de la cabeza que tiene la firma del carácter
chino “一” con dos mechas frontales en ambos lados. Este peinado simboliza tam-
bién la cultura social que fuerza a las mujeres a reprimir sus deseos sexuales.
La máscara de Bune o bunetal representa la cara de una joven. Lleva un
rostro femenino maquillado en el que están pintados tres círculos rojos –uno en
la frente y uno en cada mejilla- y labios rojos. Su rostro ovalado, cejas de media
luna, nariz afinada se armonizan para presentar una cara de una joven seductora.
Además, el cabello de color oscuro está dibujado en el borde de la parte superior
425
Enciclopedia del
de la cara y recogido en dos moños altos, los cuales parecen como dos cueros.
Estos moños simbolizan la sexualidad activa de una mujer.
La máscara de Halmi o halmital representa la cara de una anciana en la que
están pintadas pecas verdes. Lleva los ojos circulares perforados, nariz pequeña,
pero alta y la parte media de la frente notablemente hundida. Las arrugas están
dibujadas en las mejillas y contornos oculares y labiales. Lleva una barbilla aguda
y boca grandemente abierta. Esta máscara representa la cara de una anciana fea.
Sin embargo, la nariz alta y la boca abierta muestran la gran voluntad y fuerte ha-
bilidad de mantener la vida con las cuales Halmi ha seguido superando la pobreza
y discriminación. Halmi no es una anciana obediente y débil, sino una mujer re-
sistente, fuerte y ávida. De esta forma, estas tres máscaras femeninas fueron elab-
oradas para representar las mujeres con base en el punto de vista patriarcal desde
el cual el embarazo y la reproducción son el papel fundamental de las mujeres.
En cambio, las máscaras masculinas fueron fabricadas para representar los
papeles y estatutos sociales de los personajes varones. Baekjeong o carnicero es
de la clase más baja de la sociedad, mientras que Jung o monje budista se dedica
al mundo religioso. Yangban y Seonbi son los funcionarios eruditos que son de
la clase noble, y Chorani o sirviente del hombre noble es de la clase esclavista.
Además, Imae es un funcionario de bajo rango. Imae tiene otro nombre de “Bye-
olchae”. Se supone que el nombre de Byeolchae viene del término “byeoljwa”, el
título de cargo público del reino Goryeo. El nombre de “Imae” es proveniente
del duende llamado Imae que tienen las piernas frágiles, ya que el funcionario de
bajo rango, Imae es un hombre lisiado.
La máscara de Baekjeong o baekjeongtal tiene el rostro de color naranja en
el cual hay un bulto en el medio de la frente. Lleva las arrugas profundas en la
frente y mejillas y posee un aspecto muy sombrío. Además, los ojos están muy
finos y delgados, y la boca está ligeramente sonriente, los cuales muestran que
Baekjeong es una persona malhumorada y cruel. Asimismo, el bulto situado en
el medio de la frente, nariz redondeada y mandíbula ancha representan la fuerza
física de este personaje.
La máscara de Jung o jungtal representa la cara de un monje budista en la cual
existe un bulto en el medio de la frente. Lleva los ojos delgados que miran hacia
arriba y la boca grandemente abierta para reírse con toda la cara. Esta cara risueña
representa la malicia y engaño, lo cual es igual que la personalidad de Jung.
La máscara de Yangban o yangbantal es de color naranja, cuya cara risueña es
simétrica en la cual se observan las cejas gruesas y largas, ojos delgados de media
426
Gaksi Baekjeong Bune Yangban
Imae Jung Choraengi Halmae
Hahoetal | Museo Nacional de Corea
luna y boca grandemente abierta. Lleva una nariz aguileña y mandíbula grande,
lo cual representa la fuerza de Yangban.
La máscara de Seonbi o seonbital cuenta con una cara de color marrón sobre
el fondo escarlata. Lleva una nariz aguileña. Debido a los ojos circulares y sesga-
dos hacia arriba, la máscara parece expresar enfado y ferocidad.
La máscara de Chorani representa una cara de color marrón sobre el fondo
escarlata, igual que la máscara de Jung y la de Seonbi. Lleva los ojos perforados
que sobresalen, y los bordes de los ojos perforados están pintados en blanco.
Tiene una nariz chata, labios torcidos cuyo extremo derecho apunta hacia arriba,
dientes expuestos y barbilla aguda. La máscara no está elaborada de manera so-
fisticada y realista, sino está hecha de modo muy sencillo como la máscara de Juji.
Por esta razón, algunos opinan que este personaje no es humano, sino animal.
La máscara de Imae o imaetal es similar a las máscaras de Yangban y
Baekjeong, cuya cara es de color amarilla. Este color de la máscara es diferente
del color escarlata que se observa en las máscaras de Jung, Seonbi y Chorani. Las
máscaras de color escarlata representan la agresión y ferocidad, mientras que las
máscaras de color naranja representan la compostura y tolerancia. Sus rasgos de
427
Enciclopedia del
los ojos delgados y celas curvadas son semejantes a los de la máscara de Yangban,
pero la punta de la nariz y mandíbula se encuentran perdidas, lo cual muestra
la estética de lo incompleto. El mito sobre la elaboración de máscaras anterior-
mente mencionado sirve para explicar la perdida de partes de la máscara de Imae.
Imae es un personaje tonto que anda cojeando para hacer reír a los espectadores.
La razón de esto es porque Imae es un sirviente ignorante y estúpido que con-
trasta con los nobles inteligentes y extraordinarios.
La máscara de Juji o jujital se refiere a las máscaras de animales. Hay dos ti-
pos de dicha máscara, una es de la hembra y otra es del macho. Las máscaras de
Juji están compuestas por tres piezas. La máscara consiste en el panel en forma
de media luna en el cual están pintados los ojos, en cuya parte superior llevan las
plumas de faisán. La nariz y la boca sobresalen, y la mandíbula superior y la in-
ferior pueden moverse hacia arriba y hacia abajo con las manos. Cada vez que las
mandíbulas se mueven, hacen el sonido de golpeteo. De tal manera, que las más-
caras de Juji fueron elaboradas de forma simbólica, a diferencia de las máscaras
del león del Bukcheong Sajanori o juego folclórico del león transmitido en Buk-
cheong que fueron fabricadas de forma realista. La máscara del macho tiene la
mandíbula superior y la interior que pueden sobreponerse completamente para
representar la boca cerrada, mientras que la máscara de la hembra lleva siempre
Halmi act (Hahoe Byeolsingut Talnori)

Andong in Gyeongsangbuk-do Province | 2015 | Museo Folclórico Nacional de Corea
428
una boca entreabierta, aunque las dos mandíbulas están sobrepuestas.

La vida del pueblo y varios aspectos de la sociedad se reflejan en la forma de
las máscaras de Hahoe. Las máscaras de colores diferentes, tales como melo-
cotón, rojo oscuro, naranja y escarlata, según la edad, estatuto social, género y
personalidad. Esta tradición de clasificar las máscaras por colores se observa
en las máscaras posteriormente elaboradas. Hay dos formas de las máscaras:
máscaras simétricas; y máscaras asimétricas. La máscara de Yangban y la de
Seonbi eran originalmente simétricas, mientras que la máscara de Chorani era
asimétrica con los labios torcidos. Sin embargo, a medida que la conciencia del
pueblo generaba un poder que cada vez se iba haciendo más grande, las máscaras
de Yangban y Seonbi se convirtieron en asimétricas, mientras que la máscara de
Chorani se cambió por una simétrica.
Hay dos formas de los ojos: ojos delgados (Gaksi, Bune, Yangban, Imae y
Baekjeong); y ojos circulares (Seonbi, Chorani y Halmi). Los ojos delgados dan
una impresión sonriente, mientras que los ojos circulares hacen parecer la cara
enfadada. Las máscaras de los personajes privilegiados de la sociedad cuentan
con los ojos delgados, y en cambio, las máscaras de los personajes vulnerables de
la sociedad tienen los ojos circulares. Este factor sirve de contrapunto a los ojos
de las máscaras utilizadas en las otras regiones. Más concretamente, en otras re-
giones, las máscaras que representan el enfado poseen los ojos feroces, mientras
que las máscaras risueñas cuentan con los ojos grandes y sobresalientes como los
ojos de carpa.
La forma de la nariz muestra también el estatus social de los personajes. Por
ejemplo, las máscaras de Yangban y Seonbi tienen una nariz aguileña, mientras
que las máscaras de Chorani e Imae poseen una nariz torcida. La nariz de Bune,
la mujer sexualmente abierta es muy alta, pero la de Gaksi, la mujer sexualmente
reprimida es chata. Con el tiempo, la nariz de Yangban llegó a tener una forma
anormal, mientras que la nariz de Chorani se convirtió en una normal y delgada.
En relación con la boca, las máscaras de Yangban y Seonbi poseen una boca
normal, mientras que Chorani tiene una boca torcida, e Imae no tiene la man-
díbula interior. En otras regiones, las máscaras de Yangban tienen los labios
leporinos o boca torcina, mientras que Malttugi, el sirviente del noble cuenta
con una boca normal. Por otro lado, las máscaras de Jung y Baekjeong tienen un
bulto como un símbolo de la fuerza física en medio de la frente, de la misma for-
ma que las máscaras de Nojeong (monje anciano), Chwibari (monje borracho),
Malttugi y Meokjung (monje indigno) utilizadas en otras regiones.
429
Enciclopedia del
De forma general, al comparar las máscaras de Hahoe con las de otras regiones,
podemos saber tanto la historia y desarrollo de las máscaras de Hahoe como
las relaciones históricas entre las máscaras de Hahoe y las de otras regiones. No
obstante, algunas de las máscaras masculinas de Hahoe (Yangban, Seonbi, Jung,
Baekjeong e Imae) tienen la mandíbula que se separa y se encuentra atada con
una cuerda para presentar varias expresiones faciales. Esta técnica de la elabo-
ración de máscaras dejó de transmitirse posteriormente.
Inhyeong
인형
Figuras que se usan en las representaciones teatrales.
Figuras de seres humanos o animales que son manejadas por una persona para
hacer representaciones teatrales.
El inhyeong (Cor. 인형, Chi. 人形, lit. muñeco) se elabora con varios ingredien-
tes, tales como la arcilla, madera, papel, piedra, tela, plástico y objeto de hierro.
Los muñecos pueden variar según el papel y función, tales como los muñecos
fabricados como juguetes, muñecos para ser exhibidos o muñecos utilizados en
el teatro de títeres. Los muñecos no solo tienen la forma de seres humanos, sino
también tienen la forma de animales para ser utilizados como personajes del
teatro de títeres. El muñeco del espantapájaros sigue usándose como un muñeco
de exhibición.
En la actualidad, el teatro de títeres tradicional llamado Kkokdugaksinoreum
se ha transmitido hasta la hecha en el que se usan los títeres de mango y títeres
de guante. Asimismo, algunos titiriteros realizan su espectáculo de títeres influ-
enciado por las técnicas occidentales de manipulación de marionetas. Sin em-
bargo, la mayoría de los muñecos son fabricados como juguetes para los niños.
Existen muñecos que se mueven en Corea. Varios títeres del Kkokdugak-
430
sinoreum y el títere del monje budista llamado Manseokjung del Manseokjung

nori o teatro budista de títeres han sido transmitidos desde la antigüedad. Los
personajes principales del Kkokdugaksinoreum son el protagonista y narrador
llamado Park Cheomji; esposa de Park Cheomji llamada Kkokdugaksi; concu-
bina de Park Cheomji llamada Dolmeorijip (Deolmeorijip); sobrino de Park
Cheomji que elimina a Isimi llamado Hong Dongji; nuera y sobrina de Park
Cheomji que se enrollan con los monjes budistas. A ellos, se les añaden otros
personajes, tales como el gobernador corrupto de la provincia de Pyeongan-
do llamado Pyeongangamsa; hijo de Pyeongangamsa que hace un funeral para
su padre llamado Sangju; y la criatura monstruosa que se come a los aldeanos
llamada Isimi. Aparte de ellos, hay varios personajes, tales como Dongbangnoin,
Pyosaengwon, Yeongno, Kkamppagi (Mukdaesa), Jageun Park Cheomji, Hong-
baekga, Sangju, Park Cheomji Sonja, Gwipari, Saryeong (Gwansok), Japtaljung,
Mongnangcheong y Cheongnosae. Estos personajes son representados por los
títeres pequeños.
El Manseokjung noreum es un teatro budista de títeres sin palabras. Según
los registros existentes, se supone que hay dos tipos del Manseokjung nori: teatro
con los títeres movidos por un hilo insertado en su interior; y teatro de títeres de
animales de sombra. Los títeres movidos por un hilo insertado en su interior son
Manseokjung o monje depravado, corzo, ciervo, carpa y dragón. El Manseokjung
noreum se representa de vez en cuando junto con el Kkokdugaksinoreum. Por
otro lado, las figuras recortadas en forma de animales se colocan entre una fuente
de luz y una pared que son el dragón, carpa, corzo y ciervo.
Los titiriteros recorrían todos los barrios del país para ofrecer un espectáculo
para ganarse la vida a finales del siglo XIX. Algunos llevaban una caja pequeña
en el cuello y manejaban los muñecos pequeños dentro de la caja.
El teatro de títeres tiene la función de ofrecerles a los espectadores un punto
de vista más objetivo y una oportunidad de reflexionar sobre sus propias acciones.
A ello se suman las técnicas del titiritero para manejar títeres, lo cual entretiene
mucho a los espectadores. De tal manera, los muñecos ya no son las figuras
sencillas en forma de seres humanos o animales, sino las figuras de uso múltiple,
cuyo significado simbólico se vuelve cada vez más profundo. Los muñecos han
llegado a ser una herramienta influyente en la vida y actividad mental del huma-
no a través de varios medios que difunden numerosos contenidos. Con las tec-
nologías e imaginación del humano, las funciones, temas y técnicas de expresión
de los muñecos se encuentran en fase de desarrollo rápido.
431
Enciclopedia del
Jaedam
재담
Dichos ingeniosos o graciosos.
Dichos ingeniosos o graciosos.
El término “jaedam” se refiere a las ocurrencias o dichos ingeniosos y graciosos.

Hay muchos casos en los que las ocurrencias pueden ayudar a superar situacio-
nes adversas. En dichos casos, podemos decir: “Esa persona tiene buena dicción”.
Pero no podemos decir: “Esa persona da buen jaedam”. Es porque el jaedam
no solo hace referencia a los dichos ingeniosos, sino también debe tener un el-
emento literario. Asimismo, el jaedam puede hacer reír a los oyentes. Es decir,
los oyentes sienten algo cómico de lo que se dice y lo aceptan de manera positiva.
Por tanto, se supone que reírse después de escuchar algo significa sentirse en-
tretenido o divertido. Entonces, un dicho puede ser un jaedam si es ingenioso y
divertido. Pero el jaedam también puede hacer reír a los oyentes. De tal forma, el
jaedam puede definirse como “dichos ingeniosos, divertidos o graciosos”.
El jaedam se utiliza ampliamente en los teatros tradicionales de Corea, tales
como la danza-teatro de máscaras, teatro de títeres, espectáculo chamánico y
juego escénico de la música campesina. No es una exageración decir que estos
teatros están compuestos en gran medida por el jaedam. La mayoría de los teat-
ros tradicionales de Corea se representaban en un espacio abierto al aire libre,
como si hubieran sido un espectáculo para todos. Como resultado, dichos teat-
ros tradicionales iban añadiendo varios elementos para superar los problemas o
asuntos sociales de aquel tiempo por medio de los métodos literarios. Uno de
estos métodos literarios era el jaedam. El jaedam es el resultado del espíritu li-
bre y creativo que podemos obtener solamente cuando los humanos superan los
problemas sociales y naturales y los disfrutan de manera apropiada.
Las líneas de diálogo de los teatros tradicionales de Corea constan en gran
medida del jaedam. Como el espectáculo es una actividad realizada por los hu-
manos para ser el dueño de la vida, superando los límites sociales y naturales, los
teatros tradicionales de Corea representados en un espacio al aire libre muestran
432
varios aspectos en los cuales la gente de aquel tiempo superó los problemas o
dificultades a los cuales se enfrentaban. Uno de estos aspectos es el jaedam. El
jaedam es la forma del lenguaje creado por la gente con un espíritu creativo y
libre para superar las adversidades. Por tanto, se puede decir que el jaedam se re-
fiere a las ocurrencias más geniales y graciosas en el idioma coreano.
En la actualidad, la gente también se hacen varios esfuerzos para superar las
dificultades o límites a los que se enfrenta, por lo tanto, el jaedam tiene un sig-
nificado muy importante para nosotros como un patrimonio cultural inmaterial
Jangdan
장단
Término que se refiere al conjunto de patrones rítmicos y compases

de la música interpretada en los teatros folclóricos.
Término que se refiere al conjunto de patrones rítmicos y compases de la música

interpretada en los teatros folclóricos de Corea.
El jangdan (Cor. 장단, Chi. 長短, lit. patrón rítmico) utilizado en los espectáculos
escénicos, tales como la danza-teatro de máscaras, teatro de títeres y espectáculo
teatral chamánico puede clasificarse en tres tipos para observar sus características
y orígenes: ritmos utilizados para que los actores bailen; ritmos tocados por los
músicos para el desarrollo de la trama; y ritmos de las canciones cantadas por los
actores o chamanes.
Los ritmos utilizados para que los actores bailen en la danza-teatro de más-
caras o teatro de títeres incluyen el yeombul jangdan, taryeong jangdan, gutgeori
jangdan y jajinmori jangdan. Asimismo, los ritmos tocados para las canciones
interpretadas en la danza-teatro de máscaras o teatro de títeres son los ritmos de
tres sobak (tiempo más pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo), tales como el
jungjungmori jangdan, gutgeori jangdan, taryeong jangdan y jajinmori jangdan.
433
Enciclopedia del
Mudong (Samhyeonyukgak) | Pintura de Kim Hong-do | Museo Nacional de Corea
434
En este caso, el término “bak” se refiere al tiempo, mientras que el término “sobak”
hace referencia al tiempo más pequeño que un bak. Aparte de ellos, se usan los
ritmos de pansori (Cor. 판소리, lit. ópera clásica tradicional de Corea), sijo (Cor.
시조, Chi. 時調, lit. género poético tradicional y clásico de Corea) y muga (Cor. 무
가, Chi. 巫歌, lit. canto chamánico). Por otro lado, los ritmos utilizados en los es-
pectáculos teatrales que se representan como parte de un ritual chamánico y los
ritmos de las canciones chamánicas son casi iguales que los ritmos tocados en la
danza-teatro de máscaras y teatro de títeres. Al mismo tiempo, se usan muchos
ritmos de la música chamánica regional.
Los ritmos utilizados en la danza-teatro de máscaras de Corea son el yeom-
bul jangdan, taryeong jangdan y gutgeori jangdan, y algunas regiones usan el
ritmo de dangak jangdan en la danza-teatro de máscaras. Entre ellos, el yeom-
bul jangdan es un patrón rítmico de tres sobak y seis bak. Aunque el taryeong
jangdan, gutgeori jangdan, jajinmori jangdan y dangak jangdan son un patrón
rítmico de tres sobak y cuatro bak, ellos son diferentes uno del otro en su rapidez,
dinámica musical y forma rítmica.
El taryeong jangdan es un patrón rítmico de tres sobak y tres bak que se usa
generalmente en la provincia de Hwangdae-do, provincia de Gyeonggi-do y Seúl.
El gutgeori jangdan es el término que se refiere a los ritmos utilizados en
todas las obras teatrales de máscaras del país, pero ellos no son idénticos, sino
muestran su propia rapidez y forma de desarrollo. Primero, el ritmo de gutgeori
jangdan tocado en los espectáculos teatrales de máscaras como el Bongan Tal-
chum, Gangnyeong Talchum, Eunyul Talchum, Songpa Sandaenori, Yangju
Byeolsandaenori y Goseong Ogwangdae tienen la forma en la que el sobak se
divide otra vez en dos partes, y de esta manera, está compuesta por las notas cor-
tas. Este tipo del gutgeori jangdan es similar al ritmo del canto chamánico más
representativo de la provincia de Gyeonggi-do “Changbu taryeong (Cor. 창부타령,
lit. Canción del Músico Chamánico)”, por lo que se supone que dicho gutgeori
jangdan tiene su origen en la música chamánica de la provincia de Gyeonggi-do.
Por otro lado, el gutgeori jangdan tocado en las obras teatrales de máscaras como
el Tongyeong Ogwangdae y Suyeong Yaryu es un patrón rítmico de tres sobak y
cuatro bak, cuya estructura rítmica es que la melodía se toca en el primer y tercer
sobak, y se enfatiza el tercer sobak del tercer bak. Es decir, el gutgeori jangdan
del Tongyeong Ogwangdae y Suyeong Yaryu es muy parecido al ritmo llamado
taryeong que se usa en los espectáculos teatrales de máscaras transmitidos en la
provincia de Hwangdae-do (Bongsan, Gangnyeong y Eunyul) y los transmitidos
435
Enciclopedia del
en Seúl y la provincia de Gyeonggi-do (Songpa y Yangju). Asimismo, el gut-

geori jangdan utilizado en el Dongnae Yaryu tiene una forma mezclada entre el
gutgeori jangdan y taryeong jangdan de la provincia de Hwanghae-do, Seúl y
provincia de Gyeonggi-do.
El dangak jangdan es un patrón rítmico de tres sobak y cuatro bak que se
toca en el Bongsan Talchum y el Songpa Sandaenori. Este patrón rítmico es
muy rápido, así que es semejante al ritmo de hwimori jangdan utilizado en el
sanjo o pansori. Por su rapidez, el dangak jangdan tiene generalmente la forma
rítmica que el sobak no se distingue, y las notas se le añaden solamente al bak, así
que suena como un ritmo de cuatro bak.
El patrón rítmico de tres sobak y cuatro bak utilizado en la música tradicional
de Corea incluye el ritmo de jungjungnori jangdan, gutgeori jangdan, taryeong
jangdan y jajinmori jangdan, en función de la rapidez y forma rítmica.
Asimismo, estos ritmos de tres sobak y cuatro bak son los ritmos más usados
en la danza-teatro de máscaras. El único caso del uso de los patrones rítmicos
que no son de tres sobak y cuatro bak es cuando se cantan las canciones ya exis-
tentes en una obra teatral de máscaras. En este caso, no se usa el patrón rítmico
de tres sobak y cuatro bak, sino el ritmo original de la canción. Uno de los ejem-
plos representativos que muestran bien este caso es la canción de poemas can-
tada por los nobles y su sirviente, Malttugi en el episodio del hombre noble del
Bongsan Talchum.
Los nombres de patrones rítmicos utilizados en la danza-teatro de máscaras
de Corea no solo emplean términos musicales, sino títulos de canciones tocadas
por los músicos. Además, un nombre puede referirse a los patrones rítmicos
distintos según la región o el género de la danza-teatro de máscaras. El ejemplo
más representativo de esto es el ritmo de gutgeori jangdan. El ritmo de gutgeori
jangdan tiene su origen en la música chamánica de la provincia de Gyeonggi-do.
El gutgeori jangdan tocado generalmente con los tres instrumentos de cuerda y
seis instrumentos de viento que incluyen el piri (flauta), haegum (cítara de dos
cuerdas), daegeum (flauta larga transversal), janggu (tambor en forma de reloj de
arena) y buk (tambor) en la provincia de Gyeonggi-do empezó a referirse al rit-
mo de jungjungmori jangdan, el patrón rítmico de tres sobak y cuatro bak, cuya
forma rítmica es diferente del gutgeori jangdan de la provincia de Gyeongg-do
como un ritmo utilizado en los espectáculos chamánicos de la región de Namdo.
Esto tiene que ver con el hecho de que el gutgeori jangdan de la provincia de
Hwanghae-do, Seúl y provincia de Gyeongg-do es distinto del gutgeori jangdan
436
utilizada en la danza-teatro de máscaras transmitida en otras regiones. Es decir,

los patrones rítmicos utilizados en los espectáculos teatrales de máscaras sirven
como prueba musical para comparar y verificar las relaciones entre las obras teat-
rales de máscaras transmitidas en las distintas regiones. Más allá de eso, los pa-
trones rítmicos pueden usarse para comprobar si hay relaciones o vínculos entre
la música de la danza-teatro de máscaras y otras músicas tradicionales de Corea.
Asimismo, los patrones rítmicos desempeñan el papel de describir las escenas
o personajes en la danza-teatro de máscaras. Por ejemplo, un personaje como
Sangjwa (monje joven), león, Mundungi (leproso) o Yangban (hombre noble)
baila en la primera escena de un espectáculo teatral de máscaras. En este mo-
mento, el ritmo tocado es generalmente el yeombul jangdan o neurin gutgeori
jangdan (gutgeori jangdan lento). En la escena en la que el monje anciano llama-
do Noseung baila, se toca el ritmo de yeombul jangdan. Cuando Pyosaengwon
o funcionario rural baila en el teatro de títeres llamado Kkokdugaksinoreum, el
ritmo tocado es generalmente el gutgeori jangdan. De tal forma, se utilizan cier-
tos patrones rítmicos para expresar o mostrarles a los espectadores los rasgos o
personalidad de los personajes, con lo cual aumenta aún más el efecto dramático
de la obra teatral. Junto con ello, los patrones rítmicos sirven como herramienta
para ayudar al desarrollo de la trama y cambiar de una escena a otra. El ritmo
de jajinmori jangdan se toca con el taepyeongso (oboe coreano), cuando una
escena termina y otra escena empieza en el Kkokdugaksinoreum. Por supuesto,
cada vez que hay un cambio de escena, se toca la propia melodía. Entonces, no
se tocan las mismas melodías, cada vez es diferente, aunque es siempre del ritmo
de jajinmori jangdan. A pesar de ello, los espectadores se dan cuenta de que es la
hora de cambiar de escena, al escuchar el ritmo de jajinmori jangdan tocado con
el taepyeongso. En otras palabras, el ritmo de jajinmori jangdan se utiliza como
una señal para el cambio de escena en el Kkokdugaksinoreum.
437
Enciclopedia del
Tal
탈
Piezas en forma de humanos o animales que se ponen en el rostro.
Piezas que tienen figuras de seres humanos o animales cuyo uso es para ocultar o
adornar el rostro.
El término “tal (Cor. 탈, lit. máscara)” se refiere a la máscara que existe en todo el
mundo en varias formas, incluyendo Asia, África, América, Oceanía y Melanesia.
No obstante, el uso de máscaras está prohibido en las áreas norteñas de África
influenciadas por el islam y regiones del Cercano Oriente que incluyen Arabia,
nordeste de África y países balcánicos, ya que el Corán prohíbe expresamente la
representación de figuras humanas y animales.
Las máscaras se usan ampliamente en varios eventos escénicos y rituales,
tales como el ritual para rezar por la buna cosecha; ritual para alejar a los malos
espíritus; ritual chamánico para curar una enfermedad; ceremonia de la mayoría
de edad; funeral; baile de disfraces; festival; teatro; y espectáculo de danza. Por
esta razón, las máscaras poseen varias funciones y significados.
La función más destacada entre las funciones que tienen las máscaras es el
ritual para rezar por la buena cosecha. Por lo tanto, los pueblos agrícolas tienden
a tener la tradición de máscaras más enriquecida que los pueblos nómadas que
viven de la ganadería o de la caza. En el pasado, los rituales chamánicos relacio-
nados con la agricultura se llevaban a cabo con mucha frecuencia, porque era
una época en la que la gente no poseía tecnologías y tenía alta dependencia de
factores naturales como clima. Esta tradición se observa hasta la fecha en varios
lugares del mundo. Existe una gran variedad de tales rituales agrícolas, entre los
cuales el ritual más común es representar al dios o a la deidad que se encarga de
la agrícola, a través de una máscara.
Aparte de esta función, las máscaras tienen otra función de alejar a los malos
espíritus.
Las máscaras sagradas llamadas “sinseongtal” hacen referencia a las máscaras
guardadas en un santuario y veneradas por la gente. La adoración a las deidades
438
enmascaradas es también uno de los tipos de estas máscaras sinseongtal.

Hay dos tipos de las máscaras capaces de curar o remediar llamadas “uisultal”:
las primeras son las máscaras que llaman a los protectores capaces de proteger la
salud; y las otras son las máscaras capaces de ahuyentar a los espíritus malignos
que traen enfermedades. Juno con ellas, las máscaras utilizadas en el ritual para
curar una enfermedad también son consideradas como un tipo de las máscaras
“uisultal”. El término “ui” de “uisultal” se escribe en carácter chino como “醫”. La
forma antigua de este carácter chino es “毉”, el cual tiene la forma del chamán
que lleva un arma en la mano para expulsar a un fantasma malo que ha causado
una epidemia.
Las máscaras llamadas “chueoktal” significan literalmente “máscaras elabora-
das para conmemorar a un difunto y apaciguar a su espíritu”.
Por otra parte, las máscaras llamadas “jeonjaengtal” que se traducen al pie de
la letra en “máscaras de guerra” tienen una cara espantosa que provocan miedo
en la gente. Los antiguos griegos y romanos usaban los escudos que llevaban
pintada una cara grotesca, en cuyas armaduras y yelmos también estaban coloca-
das las máscaras aterradoras. Los soldados japoneses también usaban armaduras
en las que se encontraban puestas las máscaras horrendas.
Las máscaras funerarias tienen varias funciones: función de proteger al fallec-
ido; función de mantener la forma original del muerto para que el difunto no
vague en el inframundo; y función de representar al fallecido en el funeral.
Las máscaras llamadas “ipsatal” son las máscaras utilizadas en la ceremonia
de la mayoría de edad. Quienes llevan puesta una máscara son generalmente los
oficiantes de la ceremonia. Pero en algunas regiones, los jóvenes que acaban de
ser mayores de edad se ponen una máscara. Ya las máscaras de madera fueron
utilizadas para los oficiantes de la ceremonia de la mayoría de edad en la penín-
sula del Peloponeso de la Antigua Grecia.
Se supone que los hombres ya usaban las máscaras como una herramienta
para camuflaje, cuando iban a cazar en la época primitiva. Ellos imitaban el
sonido de animales o estaban cubiertos de cuero de animales para acercarse a los
animales que querían cazar.
Un tótem es un objeto natural que en las antiguas culturas o sociedades to-
man como símbolo icónico de la tribu o de la familia. El tótem puede incluir
una diversidad de atributos y significados para el grupo vinculado. En tiempos
pasados, un determinado grupo humano tomó un tótem como un símbolo que
lo representaba y creó varios tabúes sociales al respecto, lo cual era el totemismo.
439
Enciclopedia del
Los grupos que adoraban un tótem poseen sus propias mitologías relacionadas
que explicaban cómo sus ascendentes se habían unido al tótem y realizaban un
ritual chamánico para representar dichas mitologías. En este caso, las máscaras
desempeñaban un papel muy importante en el ritual. Por otro lado, los chamanes,
hechiceros y curas superiores tenían su propio tótem y podían alejar a los malos
espíritus con las máscaras puestas en la cara. Junto con esto, ellos llevaban puesta
una máscara para derrotar a los enemigos, encontrar peces y curar las enferme-
dades.
Las máscaras “giutal” son las máscaras utilizadas en el ritual de petición de
lluvia. El ritual o ceremonia de petición de lluvia es universal, y algunos pueblos
utilizaban las máscaras en este ritual.
Las máscaras “yesultal” son las máscaras artísticas que se utilizan en los espe-
ctáculos teatrales o de bailes. Las máscaras artísticas se encuentran en cualquier
lugar del mundo. No podemos contar ni hablar de todas las máscaras artísticas
del mundo, porque son innumerables. Al principio, las máscaras utilizadas en un
teatro tenían por objetivo de darles a conocer a los espectadores el papel o per-
sonalidad de los personajes. La audiencia podía saber quiénes eran los personajes
“buenos” y quiénes eran los “malos”, solo viendo las máscaras puestas en la cara
de los actores. Las máscaras artísticas no solo tenían la forma del humano y ani-
mal, sino también la forma de objetos naturales como el árbol, sol y nube.
Con el desarrollo de la cultura, las máscaras rituales que se hacían para re-
solver los asuntos o problemas surgidos entre el humano y la naturaleza o el hu-
mano y el dios se convirtieron en las artísticas para expresar y superar los conflic-
tos producidos entre los humanos. La función de resolver problemas se cambió
por la función de expresar creativamente, lo cual se tradujo en la conversión de
las máscaras rituales en las artísticas.
En la sociedad tradicional, las máscaras se utilizaban en casi todos los as-
pectos de la vida humana. Al mismo tiempo, las máscaras exhiben sus propias
características según el país. Cada país tiene su propia tradición de máscaras en
términos de los ingredientes para la elaboración de máscaras, símbolos tallados
en máscaras, uso de máscaras y funciones de máscaras. Para entender correcta y
profundamente las máscaras de cada país, necesitamos tener una gran cantidad
de conocimientos relacionados con la creencia popular y la cultura tradicional de
cada país. Por lo tanto, se puede decir que las máscaras del mundo pueden servir
como herramienta para echar un vistazo a las diversas culturas y artes diferentes
que existen en todo el mundo.
440
Las máscaras se utilizaban originalmente para alejar a los espíritus malignos o

rezar con el fin de realizar los deseos. A diferencia de los animales, los humanos
tienen las religiones. De igual manera, los humanos son los únicos que utilizan
las máscaras para lograr lo que deseen.
Tteiru Tteiru
떼이루 떼이루
Canto realizado al iniciar el espectáculo realizado con títeres.
Canto que es llevado a cabo por un titiritero al iniciar el espectáculo realizado

con títeres.
Antes de empezar el Kkokdugaksinoreum o teatro de títeres tradicional, el

titiritero llamado daejabi canta un canto que empieza con el estribillo “tteiru,
tteiru”. Al escucharlo, el sanbaji, actor que intercambia chistes con el titiritero
canta el canto otra vez, o en algunos casos, los músicos tocan los instrumentos
como el janggo, buk, kkwaenggwari y taepyeongso.
El canto “Tteiru Tteiru (Cor. 떼이루 떼이루, lit. canto del inicio del teatro de
títeres)” se efectúa con el fin de dar a conocer el inicio del teatro de títeres y dar
una señal a los músicos para que toquen sus instrumentos. Parece que el término
“tteiru” no tiene un cierto significado, sino que es una onomatopeya que imita un
sonido real. Hay varios instrumentos musicales que son utilizados a lo largo del
teatro de títeres, tales como el kkwaenggwari, janggo, buk y taepyeongso. Pero
cuando se canta el canto “Tteiru Tteiru”, se utiliza solamente un instrumento
musical, el que es el janggo o tambor con forma de reloj de arena.
El canto “Tteiru Tteiru” tiene la letra compuesta por las palabras que empie-
zan por la letra coreana “ㄸ (tt)”. Este canto se interpreta de forma improvisada
en el teatro de títeres, por lo cual hay varias versiones del canto. En el caso de
la versión larga, el daejabi lo canta primero, y el sanbaji lo sigue. Este patrón de
441
Enciclopedia del
Escenario del Kkokdugaksinoreum | Museo de la Universidad Nacional de Seúl | Museo Folclórico Nacional de Corea
“dar y recibir” se repite unas veces, después de lo cual los músicos tacan sus in-
strumentos musicales. En algunos casos, el daejabi canta el canto corto y a con-
tinuación un músico toca el kkwaenggwari o pequeño gong metálico. De esta
manera, el canto es cantado por turnos por el daejabi y el sanbaji, tras lo cual se
tocan los instrumentos musicales.
El teatro de títeres se representaba por el sadaengpae. El sadangpae se refiere
a un grupo ambulante de artistas que contribuyeron a desarrollar un género mu-
sical llamado “sadangpaesori” que significa “canciones del sadangpae”, tales como
“Gyeonggisan taryeong (Cor. 경기산타령, lit. Canción del Paisaje de Gyeonggi)”
y “Seodosan taryeong (Cor. 서도산타령, lit. Canción del Paisaje de Seodo)”. Y la
escala utilizada en el sadangpaesori es llamada “gyeongtori 149 (Cor. 경토리, lit.
escala musical usada en Seúl y Gyeonggi-do)”, la que se usa también en el canto
“Tteiru Tteiru” cantado en el teatro de títeres. Esto se debe a que el canto “Tteiru
Tteiru” está bajo la influencia de la música del sadangpae. Por otro lado, el “Tteiru
Tteiru” interpretado por Nam Un-yong, el poseedor artístico de la importante
442
Propiedad Cultural Inmaterial de Corea pose un patrón rítmico de tres sobak

(tiempo más pequeño que un bak) y cuatro bak (tiempo). En este caso, el patrón
rítmico consiste en cuatro bak, y cada bak está compuesto por tres sobak, en-
tonces en total de doce tiempos más pequeños. Se nota fácilmente que el patrón
rítmico de tres sobak y cuatro bak es un ritmo de cuatro tiempos, ya que se da un
énfasis en el primer sobak de cada bak.
Aparte de este patrón rítmico, el canto “Tteiru Tteiru” posee también una
variante. Es un patrón rítmico de cinco bak con la primera parte del patrón rít-
mico de dos sobak y tres bak y la segunda parte de tres sobak y dos bak. Este
patrón rítmico compuesto por dos sobak y tres sobak se utiliza generalmente en
las canciones interpretadas por los artistas profesionales más que las canciones
folclóricas cantadas por la gente corriente. Por lo tanto, se puede decir que la
variante del ritmo del canto el “Tteiru Tteiru” es una técnica musical que se ob-
serva en las canciones del sadangpae.
Por otra parte, la letra del “Tteiru Tteiru” no está siempre igual. Por tanto, en
tempos pasados, el contenido de la letra se cambiaba de forma improvisada.
Cabe recalar que el “Tteiru Tteiru” es un canto realizado solamente en el
teatro de títeres. No se puede escuchar en otros tipos de espectáculos como dan-
za-teatro de máscaras o espectáculo teatral como parte de un ritual chamánico.
Aunque la melodía del “Tteiru Tteiru” se usa en otras canciones cantadas en el
teatro de títeres, la letra compuesta por las palabras que empiezan con la letra
“ㄸ (tt)” se escucha solamente en el inicio del teatro de títeres. Es decir, el “Tteiru
Tteiru” es un canto simbólico que anuncia el inicio del teatro de títeres. El uso
de la letra “ㄸ (tt)” no es común en las canciones de otros tipos del arte escénico,
y esta particularidad ayuda a los espectadores a prestar más atención al inicio
del espectáculo. De esta forma, el “Tteiru Tteiru” desempeña el papel de atraer
la atención de la audiencia al teatro de títeres. Al respecto, algunos dicen que
el “Tteiru Tteiru” del teatro de títeres es un rastro de Cheongsinga (Cor. 청신가,
Chi. 請神歌, lit. Canción de Invitar a Dios), canción cantada en la primera etapa
del ritual chamánico.
149. Escala musical compuesta por cinco notas

naturales: sol, la, do, re, mi.
443
APÉNDICE
Fotos Presentadas
Bongsan Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea 053p. Gangnyeong Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea 081p.
Bukcheong Sajanori | Museo Folclórico Nacional de Corea 064p. Songpa Sandaenori | Museo Folclórico Nacional de Corea 95p.
Eunyul Talchum | Museo Folclórico Nacional de Corea 071p. Toegyewon Sandaenori | Museo Folclórico Nacional de Corea 107p.
446
Yangju Byeolsandaenori | Museo Folclórico Nacional de Corea 113p. Goseong Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea 144p.
Gasan Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea 131p. Jinju Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea 157p.
Gimhae Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea 139p. Tongyeong Ogwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea 161p.
447
Dongnae Yaryu | Museo Folclórico Nacional de Corea 175p. Gangneung Gwanno Gamyeongeuk | Museo Folclórico Nacional de Corea 203p.
e Yaryu | Museo Folclórico Nacional de Corea
Suyeong Yaryu | Museo Folclórico Nacional de Corea 183p. Jain Palgwangdae | Museo Folclórico Nacional de Corea 220p.
Hahoe Byeolsingut Talnori | Museo Folclórico Nacional de Corea 211p.
448
Jindo Dasiraegi | Museo Folclórico Nacional de Corea 227p. Kkokdugaksinoreum | Museo Folclórico Nacional de Corea 256p.
Yecheon Cheongdan noreum | Museo Folclórico Nacional de Corea 232p. Manseokjung nori | Museo Folclórico Nacional de Corea 263p.
Baltal | Museo Folclórico Nacional de Corea 247p. Seosan Parkcheomji nori | Museo Folclórico Nacional de Corea 267p.
449
Bongsan Talchum
Miyalhalmi Mokjung (monje depravado)
Chwibari Nojang (monje viejo)
450
Sangjwa (monje joven) Doryeonnim
Saja (león) Malttugi
451
Somu Sangjwa (monje joven)
Eunyul Talchum
León Mat Yangban
452
Malttugi Miyalhalmi
Chamán femenino Meokjung
453
Wonsungi (mono) Somu
Gangnyeong Talchum
Saja (león) Sangjwa (monje joven)
454
Mokjung (monje depravado) Miyalhalmi
Noseung (monje viejo) Malttugi
455
Chwibari Namgangnoin
Mat Yangban Namgangnoin
456
Yangju Byeolsandaenori
Yeonnip Wanbo
Nunkkeumgeoji (hombre que parpadea) Sinharabi
457
Omjung Meokjung
Chwibari Nojang (monje viejo)
458
Goseong Ogwangdae
Waejangnyeo Yeonggam
Miyalhalmi Malttugi
459
Seonnyeo (hada) Cha Yangban
Bibi Yangban Won Yangban
460
Jorijung Mundungi
Tongyeong Ogwangdae
Hongbaek Palseonnyeo (ocho hadas)
461
Bibi Meok
Jageuneomi (concubina) Somu
462
Bittureumi Cha Yangban
Dongnae Yaryu
Posu (cazador) Mo Yangban
463
Netjjae Yangban Halmi → Halmi(vieja)
Won Yangban Malttugi
464
Mundungi(leproso) Jedaegaksi
Suyeong Yaryu
Beom (tigre) Jongga Doryeong
465
Halmi Su Yangban
Cha Yangban Yeongno
466
Malttugi Gaksi (novia)
Hahoe Byeolsingut Talnori
Yangban Imae
467
Baekjeong (carnicero) Bune
Jung (monje budista) Choraengi
468
Kkokdugaksinoreum
Yangban Park Cheomji
Halmae Títere de Kkokdugaksi
469
Pijori Hong Dongji
Pyeongangamsa Sangjwa (monje joven)
Dolmeorijip Pequeño Park Cheomji Sangju (doliente principal)
470
Seosan Parkcheomji nori
Park Cheomji Esposa de Park Cheomji Concubina de Park Cheomji
Hermano menor de Park Cheomji Sogyeong (ciego) Myeongno (cuñado de Park Cheomji)
Seunim (monje budista) Manjangkkun
471
Guía de Alfabeto Coreano Romanizado
1. Romanización de Vocales simples

las vocales coreanas ㅏ ㅓ ㅗ ㅜ ㅡ ㅣ ㅐ ㅔ ㅚ ㅟ
[a] [eo] [O] [u] [eu] [i] [ae] [e] [oe] [w]
Diptongos
ㅑ ㅕ ㅛ ㅠ ㅒ ㅖ ㅘ ㅙ ㅝ ㅞ ㅢ
[ya] [yeo] [yo] [yu] [yea] [ye] [wa] [wae] [wo] [we] [ui]
2. Romanización de las Consonantes oclusivas

consonantes coreanas ㄱ ㄲ ㅋ ㄷ ㄸ ㅌ ㅂ ㅃ ㅍ
[g, k] [kk] [k] [d, t] [tt] [t] [b, p] [pp] [p]
Consonantes africadas Consonantes fricativas
ㅈ ㅉ ㅊ ㅅ ㅆ ㅎ
[j] [jj] [ch] [s] [ss] [h]
Consonantes nasales Consonantes líquidas
ㄴ ㅁ ㅇ ㄹ
[n] [m] [ng] [r, l]
ENCICLOPEDIA DEL
ARTE DRAMÁTICO
FOLCLÓRICO DE COREA
Museo Nacional Folclórico de Corea

475
Enciclopedia del
Arte Dramático folclórico de Corea
1
Museo Nacional Folclórico de Corea

Enciclopedia Del Arte Dramático Folclórico de Corea

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FOLCLÓRICO

Museo Folclórico Nacional de Corea

Revisión del Texto Original

Enciclopedia del Arte Dramático Folclórico de Corea

Impreso en la República de Corea

Asimismo, al publicar cada enciclopedia temática en coreano, también se redac-

Por último, expreso mi más profundo agradecimiento al grupo de traducción,

Director del Museo Folclórico Nacional de Corea

Minsokgeuk 민속극 Teatro tradicional trasmitido por el pueblo. 018

Gamyeongeuk 가면극 Forma de danza-teatro tradicional que se realiza por 031

Sandaenori 산대놀이 Danza-teatro de máscaras transmitida en Seúl y 042

Bongsan Talchum 봉산탈춤 Danza de máscaras transmitida en el condado de 052

Eunyul Talchum 은율탈춤 Danza de máscaras transmitidas en el condado de 070

Gangnyeong 강령탈춤 Danza-teatro de máscaras transmitida en el área 079

Haeseo Talchum 해서탈춤 Danza-teatro de máscaras que se ha transmitido en 087

Songpa Sandaenori 송파산대놀이 Danza-teatro de máscaras transmitida en el área 092

Toegyewon 퇴계원산대놀이 Danza-teatro de máscaras transmitida en el área de 106

Yangju 양주별산대놀이 Danza-teatro de máscaras representante de las 112

Ogwangdae 오광대 Danzas teatrales de máscaras transmitidas en la 122

Gasan Ogwangdae 가산오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en la aldea 129

Gimhae Ogwangdae 김해오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de 138

Goseong Ogwangdae 고성오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en el condado 143

Tongyeong 통영오광대 Danza-teatro de máscaras transmitida en la ciudad de 159

Yaryu 야류 Danza-teatro de máscaras transmitida en la parte 168

Dongnae Yaryu 동래야류 Danza-teatro de máscaras transmitida en el área de 174

Suyeong Yaryu 수영야류 Danza-teatro de máscaras transmitida en el distrito 181

Gangneung Gwanno 강릉관노가면극 Danza-teatro de máscaras interpretado por los 201

Hahoe Byeolsingut 하회별신굿탈놀이 Danza-teatro de máscaras como parte del 210

Jain Palgwangdae 자인팔광대 Danza-teatro de máscaras realizada en el área de 220

Yecheon 예천청단놀음 Danza de máscaras sin palabras transmitida en el 231

Inhyeonggeuk 인형극 Espectáculo realizado con títeres. 237

Baltal 발탈 Arte escénico tradicional de Corea donde los actores 246

Jangyeon 장연꼭두각시극 Teatro de títeres transmitido en el condado de 249

Kkokdugaksi 꼭두각시 Protagonista del Kkokdugaksinoreum. 253

Kkokdugaksinoreum 꼭두각시놀음 Teatro de títeres tradicional que se ha transmitido 254

Seosan Parkcheomji 서산박첨지놀이 Teatro de títeres transmitido en la ciudad de Seosan. 265

Gut Nori 굿놀이 Espectáculos teatrales interpretados por los 273

Personaje ·Actor 배역 · 연희자

Aesadang 애사당 Hija de Waejangnyeo. 281

Baltalkkun 발탈꾼 Titiritero que maneja los títeres en el baltal. 284

Daejabi 대잡이 Titiritero del Kkokdugaksinoreum. 291

Deolmeorijip 덜머리집 Amante del Yeonggam. 294

Dokki 도끼 Hijo de Sinharabi. 297

Dokkinui 도끼누이 Hija de Sinharabi. 299

Eomuldoga Juin 어물도가 주인 Vendedor al por mayor de pescados. 301

Halmi 할미 Esposa de Yeonggam. 304

Hong Dongji 홍동지 Personaje principal que aparece en el 309

Malttugi 말뚝이 Sirviente del hombre noble. 311

Manseokjung 만석중 Títere de monje budista. 313

Namgangnoin 남강노인 Dios de la vida. 317

Nojang 노장 Monje apóstata. 319

Park Cheomji 박첨지 Protagonista del Kkokdugaksinoreum. 321

Pijori 피조리 Dos monjes budistas llamados Sangjwa o dos 324

Podobujang 포도부장 Policía joven y fuerte. 325

Pyeongangamsa 평안감사 Gobernador de la provincia de Pyeongan-do durante 328

Saja 사자 Personaje de león que se interpreta por actores que 330

Sanbaji 산받이 Actor activamente involucrado en el 333

Sangdukkun 상두꾼 Portador del ataúd. 335

Sangjwa 상좌 Personaje sin palabras que aparece en la danza- 339

Seonnyeo 선녀 Personaje que aparece para tentar y degradar a un 342

Sinjangsu 신장수 Vendedor de zapatos. 345

Sinjubu 신주부 Médico oriental, personaje que practica la 346

Somu 소무 Personaje que degrada a un monje anciano o trae 354