Delia Elena Santana de Kiguel

LATINOAMÉRICA
Singular aventura de sus danzas

Grupo Editorial Lumen

Buenos Aires – México (2007)

Capítulo I
PANORAMA DE LA HISTORIA GENERAL DE LA DANZA
En algún lugar del mundo y en un tiempo sin memoria, ha de haber nacido la danza. Desde
entonces, ella acompaña al hombre en el dolor y la alegría, y en cada momento importante de
su vida. Desde el aparentemente menor del primer corte de pelo del infante, el paso a la
pubertad de la niña, u otros ritos de iniciación en la vida, hasta el más trascendente de la
muerte. En cada expresión de su poder o de su debilidad, desafío o sumisión, fe y venganza, y
en todo cuanto una al hombre con las fuerzas de la naturaleza y con el mundo espiritual,
manifestado en el mito y la magia, materializado en ceremonias y ritos. Y, con una fuerza
imposible de medir, será la danza expresión genuino de la relación hombre-mujer, también
como mandato de la naturaleza. Dirá Carlos Vega: "La danza es cosa grave y profunda; los
intereses de la especie encienden su vigor e inspeccionan su eficacia" (1956, p. 19).
El placer y la felicidad, lo bello y lo sublime, en el bailarín y en el espectador, son dones
inapreciables del mundo estético en el que vive la danza.

La prehistoria. Antiguas culturas. La historia y la leyenda

En las primeras representaciones plásticas que conocemos, el hombre prehistórico nos
revela su creencia en que, al pintar un objeto, ya estaba en posesión de éste. Esa
representación era para él la anticipación de un efecto esperado, deseado. Aquel cazador
paleolítico no perseguía —sin duda— un efecto estético sino mágico. De ahí la idea de
semejanza en la imitación.
Una de las comprobaciones de esa conexión del arte paleolítico con la magia nos la
oírece la representación de figuras humanas disfrazadas de animales, en las que ya vemos
la intención de tales personajes así materializados de ejecutar danzas mágicas, sin duda,
con acciones mímicas. Estas representaciones resultan fácilmente asociables con la danza,
al comparar dichas figuras, por ejemplo, con las de cacerías. La intención de asegurar
mágicamente la posesión del animal y la abundancia de éstos aparece comprobada en tribus
de diferente origen y geografías distantes. Aún en nuestros días, llega a revelarse en la
actitud de un indio sioux, quien, al referirse a un investigador que preparaba unos dibujos,
dijo: "Sé que este hombre ha metido muchos de nuestros bisontes en su libro. Yo estaba
presente cuando lo hizo y desde entonces no hemos tenido bisontes" (Lévy-Bruhl, 1957, p. 42;
original, 1910).
Con la conciencia de que su vida depende de cosas incontrolables, que no puede
explicarse —el sol, la lluvia, el rayo, la tierra (fértil o estéril) —, le aparecen al hombre
paleolítico los miedos, y con ellos la necesidad de conjurar lo misterioso, aquello que le es
desconocido, mucho más en relación causal, para protegerse: el hambre, el enemigo, el
dolor, la muerte. Llegará la cultura del animismo, con la creencia en los espíritus, la fe en
la separación del alma, el culto a los muertos; símbolos sagrados, ofrendas y otras
manifestaciones de ritos y cultos que sustituirán, en gran medida, a la magia y la
hechicería.
Seguramente en el neolítico, el arte —escultura de ídolos, representaciones de deidades,
desarrollo de un arte funerario— pasará a manos de magos y sacerdotes. Dentro de esas
actividades artísticas, la danza ocupará un lugar importante. Y así, desde un comienzo, en
las más antiguas representaciones, aparecen ya formas rudimentarias de danzas. En la
última etapa del paleolítico superior, han tomado caracteres diferentes dos tipos de
danzas: aquéllas con personajes que representan animales, con predo minio de danza
plural o coral, movimientos corporales regulados y mimesis, y otro tipo donde no
aparecen "danzas animales", que muestra predominio de movimientos convulsivos,
desordenados, lo que daría carácter de danza individual.
Las formas coreográficas serán: en filas, procesión o marcha, o en corro. Las pinturas
rupestres muestran muchos ejemplos; conservado en Lérida, en las cuevas de Cogul, un
ejemplo curioso muestra una danza en la que varias mujeres parecen rodear a un hombre
desnudo, agrupadas de a dos, dando la cara al varón. Probablemente —dice Subirá (1958, p.
179), se trataría de una danza fálica. La rueda, o corro, fue quizás la manera natural y
necesaria de verse las caras los bailarines y tomarse de las manos; esto ya fue un avance, y
lo veremos en los períodos neolítico y en la edad de los metales, bronce o hierro; las danzas
adquieren un carácter socializado, en formas coreográficas mixtas, en círculos
concéntricos, en corros o filas de mujeres sueltas o tomadas por los hombros o las manos.
Hasta aquí tendremos danzas ligadas a la magia, relativas a la fecundidad, con un
carácter imitativo que se revela en los disfraces de animales y la mimesis en los
movimientos corporales.
En cuanto a la función, son, por lo general, danzas propiciatorias: atraer la lluvia con
movimientos que imitan su caída, o evitar males como las tempestades o las sequías, con
pasos, movimientos, sonidos onomatopéyicos; aquí el conjuro tiene un papel importante.
Cantos y danzas de conjuro se han dado siempre, no sólo como un arma contra los
espíritus del mal, sino también con un uso medicinal para curar, entre otros males, las
picaduras o mordeduras de animales. Un ejemplo de éstas, que estuvo vigente hasta me-
diados del siglo XX, es el de la danza de la "tarantata", en algunas regiones de Italia (De
Martina, 1961).
Cuando se trate de conseguir el favor de los dioses o aplacar su furia, entrarán ya los
sacrificios; éstos están siempre rodeados de una serie de ritos en los que la danza tiene un
lugar muy importante, ya sea en forma de marcha procesional o bien concéntrica en torno a
un altar.
Citaremos algunos ejemplos de estas últimas, en las que, en lugar del altar, aparecen
otros elementos simbólicos: imagen o representación de un dios o dioses, un animal
sagrado, un menhir, un árbol o hasta un fuego encendido; lo cual nos permitirá comprobar
la persistencia de ciertos mitos a través del tiempo y en diferentes culturas. En especial, se
destacan los ritos ligados a la fecundación, desde el plano más elevado que concierne a
los principios creadores de la naturaleza y el hombre, hasta lo que esté en relación con la
fertilidad de la tierra. A veces, en una danza plural, sólo algún personaje es el encargado
de representar el mito fecundador (figuras 1, 2, 3, 4).
En todas las regiones de la Tierra, el hombre primitivo ofreció cuanto poseía a sus
"divinidades arbóreas": animales en sacrificio y todo tipo de ofrendas. El indio americano
supo también verter en las grietas de los árboles bebidas como la chicha o la infusión de la
yerba mate, arrojarle el humo del tabaco; compartir, en fin, con su árbol los favores del
cielo.
Árboles consagrados por la tradición, respetados, protectores, adoradas...
Muchos pueblos establecieron relaciones entre los sonidos musicales y los elementos
de la Naturaleza, y hasta con la Luna y los planetas conocidos. Respecto del Sol y la Luna
como principios creadores, éstos aparecen en la descripción que Herodoto hace de las
festividades a orillas del Nilo, realizadas en honor de Osiris y de Isis, su hermana y esposa,
en las cuales ciertas danzas tenían un simbolismo fálico, encomendado a figuras de
fantoches o marionetas que se movían con hilos, llamados neuróspasta, con miembros
deformes. Estos personajes se verán en el teatro bufo tanto griego como romano. Al respecto
dirá Solazar: "Comedia es justamente eso, el juego del Komos o del ayuntamiento sexual. Un
palo florido será en ciertas culturas su representación más decorosa y bajo esa forma
persisten hasta hoy danzas semejantes en torno del mayo o may pole, que ya había
simbolizado también al dios Baal, cuando le tocaba ser varón, porque en ciertas épocas del
año le tocaba ser hembra [...]. Ciertos aspectos de este culto pasan, sin gran dificultad para
ser reconocidos, a las fiestas cristianas" (1949, p. 33).
En el capítulo sobre las danzas en Latinoamérica, acompañaremos la aventura de estas
danzas del palo mayo hasta el palo de cintas, el cual, desprendido muchas veces de la
significación primitiva, aparece en varios países de América, y en ocasiones tan
tempranamente, que algún historiador llegó a creerlo precolombino.
El hombre está danzando para sus dioses, y lo hace por sí pero no solamente para sí.
Danza por y para su puebla.
Las danzas mencionadas en la Biblia, las ocasiones en que aparecen en los pueblos
donde nacen las culturas mediterráneas, los testimonios de esa manifestación en las
grandes culturas babilónica, asiría, caldea, o las de Egipto, Creta, Grecia y las islas del
archipiélago, nos hablan de diferentes maneras. Siempre, desde las expresiones plásticas o
las reliquias literarias (como en las referencias de los países semíticos), pero algunas con
mayor elocuencia que otras en lo que atañe a música y danza.
Nos hemos referido ya a la danza desde los tiempos prehistóricos, con carácter ritual y con
elementos que aparecen desde entonces sucediéndose en las diversas culturas o muchas
veces coexistiendo. Sintetizamos ahora los principales caracteres en sus componentes:
formas, función, ocasionalidad y otros.
Formas coreográficas: marcha lineal (en marchas procesionales); circulares (corros o
rondas que a veces no llegan a cerrarse).
Los pasos: suelen ser arrastrados o bien desde pequeños saltos y diferentes modos de
alternancia de los pies, hasta saltos grandes y cabriolas.
Función: propiciatoria (puede ser mimética, con presencia de máscaras o disfraces de
animales, de movimientos ya regulados, ya de tipo convulsivo).
Ocasionalidad: con carácter sagrado, la marcha es lenta y los pasos arrastrados o
apenas levantados.
Si la ocasión es especialmente alegre, como la celebración de algún triunfo, la
bienvenida a un héroe o la alabanza a un dios que ha otorgado bienes, escuchado ruegos y
agradecido sacrificios, la danza puede ser exultante, y entonces se habla de saltos "con toda
la fuerza", como se dice de David en los Salmos del Antiguo Testamento.
Pero ya desde aquí habrá ciertas reglas que separen (o intenten hacerlo) la práctica de
música y danza en los templos o lugares sagrados, de aquellas que se ven liberadas de lo
religioso.
Los testimonios gráficos de los países de la Mesopotamia, como algunos relieves
babilónicos del siglo IX a. C., muestran: gran variedad de instrumentos musicales (arpas,
cítaras, laúdes y otras cuerdas; panderos, címbalos, entre otros), en marchas ceremoniales,
pies que parecen levantarse cadenciosamente; con poemas (súmero antiguo y semita) en
lenguas sujetas a un ritmo preciso en acentos y disposición de los versos que revelan la pre-
sencia de la danza.
En los tiempos bíblicos, la danza bien considerada era danza religiosa, plural y de
mujeres (en el libro del Éxodo, Miriam y otras mujeres reciben a los hijos de Israel, que
volvían de Egipto, tañendo los panderos, cantando y danzando). En oposición a ésta, las
danzas gimnásticas unipersonales eran menospreciadas por la sociedad israelita, como
cosa propia de juglares.
En los relatos de Homero, se advierten también dos tipos de danzantes: los juglares
(cabeza echada hacia atrás y cuerpo curvado en figuras como el puente); más tarde podrá
vérselos en los portales de las catedrales europeas y haciendo proezas en danzas
acrobáticas;1 y los rapsodas, que hacían sus augurios "danzando y cantando al son de los
instrumentos, según lo hicieron sus antepasados, los nabis hebraicos", se lee en el libro de
Crónicas de Id Biblia.
Aquellos rapsodas danzaban en corro, y la monotonía del canto y la agitación creciente
creaban una especie de trance (baile de tipo epiléptico), hasta alcanzar un estado similar
al de ciertos derviches de África o los negros de Brasil, Cuba y otros países de América,
cuando "tienen el santo".
La antigua cultura de Egipto y Babilonia, desde el año 3315 a. C. hasta el 1200, abarca un
período histórico que cubre la Edad del Bronce, el cual ve el comienzo y el final de la
civilización cuyo centro lo constituyeron Troya y las culturas micénicas. Ya hay un desarrollo
técnico en pintura, grabado y objetos de barro, con una notable información sobre músicos y
danzantes. Las representaciones de éstos muestran un arte codificado de la danza.

1 las veremos en Latinoamérica, en las culturas maya y azteca, y en sus descendientes (sé-r._•:= de Hernán Cortés y Moctezuma
II) (figuras 5, 6, 7).
 GRECIA

Gracias a reliquias como los frescos del palacio nuevo de Knosos, y otras muestras en
relieves y pinturas, la historia cantada por los rapsodas y los relatos de Hornero ya
citados, podemos conocer las características de las fiestas en las culturas mediterráneas de
tierra firme y de las islas. Entre estas últimas, la de Creta revela un arte de gran perfección.
Además de los juegos, entre los que sobresalen los de la fiesta taurina llamada
taurokathapsia (conocemos su pervivencia en España, Portugal y algunos países de
América, en los que se revela la fuerza del gesto plástico, casi una danza), se destacan las
fiestas de pugilismo, torneos y ceremonias, la caza y la recolección, todas costumbres que
siguen una tradición en la que música, cantos y danzas están presentes.
En las procesiones, se mezclan actos de la vida diaria, como la siega o el apisonado de las
uvas, con juegos danzados. Están las danzas en corro con un cantor en el centro. En algunas
culturas, esta disposición de cantores y danzantes se repite. En México, por ejemplo, son
los ancianos los que quedan en el centro, con sus instrumentos y un baile más reposado
(Códice Ramírez); también los volatineros, con sus acrobacias, y los rapsodas, con sus
largas tiradas de versos hexámetros, se ven acompañados por instrumentos como las cítaras
y el doble aulós. (Ver Glosario.)
Todavía no ha llegado el culto a Dionysos, inaugurando para los griegos las formas
teatrales que hasta hoy rigen el movimiento escénico en nuestra cultura occidental: la
tragedia y la comedia. Danza y teatro seguirán juntos en la más maravillosa aventura del
hombre artista. Aunque siempre la danza contuvo en su materia la acción potenciada o
manifestada en el gesto y la mimesis — según vamos reseñando —, es en estas fiestas
griegas en honor de Dionysos donde parecen exaltarse las potencias vitales.
Con la embriaguez que celebra la resurrección de la Naturaleza, se va caracterizando la
que conocemos corno danza dionisíaca. 2 Ésta, según se ve en las reproducciones
conocidas, fue una danza colectiva, de grupos que danzaban al comienzo en filas y corros,
pero de una manera tan libre que, independizándose, los danzantes convertían su baile en
individual, con carácter de epilepsia, lo que no es —lo dijimos— característica de un baile
coral.
Por otra parte, en las fiestas de Delos en honor a Apolo, los coros cumplían una función
mímica, y el corega dirigía las danzas y cantaba. Los grupos de jóvenes danzaban al son de
flautas y cítaras e imitaban en sus pasos t movimientos "las intenciones dramáticas del
texto" (figuras 8, 9, 10).
Entre 2500 y 1400 a. C., se advierten cambios: las figuras hieráticas (que afectan
solemnidad extrema), de las representaciones más antiguas, se convierten en entusiastas
danzarinas. Pinturas de las necrópolis de Sakkhara y Tebas muestran pasos y posiciones
curiosamente semejantes a los de la danza académica que veremos conformarse a partir del
siglo XVI en las cortes italiana y francesa. En las grandes ciudades del imperio egipcio, hay
danzantes profesionales y juglares, en exhibiciones en las plazas, como en la coetánea
cultura griega helénica en sus años de apogeo. Los sacerdotes tienen sus danzas rituales, y
sus ropas y elementos son suntuosos para honrar a los dioses y mantener ellos mismos
cierto prestigio.

2
El gran festival en su honor, “trietericó”, se celebraba a los pies del monte Kiteron, de noche. Era un festival para mujeres
únicamente. Las ménades y las bacantes, vestidas con pieles de ciervo y coronas de laureles, danzaban orgiásticamente al son de
tambores que ellas mismas golpeaban.
 Las comedias de Aristófanes, los relatos de Herodoto y, tiempo después, los de Luciano
informan sobre las danzas dionisíacas. En el siglo VI a. C., en banquetes y juegos públicos,
la danza alcanza gran vivacidad, participando del carácter de las del ditirambo. En el siglo
V a. C., abundan los grandes festivales (agonos) dedicados a Zeus o Apolo en muchas
ciudades y en distintas épocas del año. En la ciudad de Belfos, se celebraban festivales de
gran magnificencia, en honor a Apolo. Los llamados "juegos piticos" conmemoraban la
victoria del dios sobre el dragón pitón. Los juegos olímpicos, los pytios, terminaban con
solemnes procesiones; cantos y danzas obedecían al ritmo mantenido por los tañedores, y
así llegaban al templo de Delfos. Es también en esa ciudad donde se crearon las danzas de
adolescentes desnudos, llamadas gimnopedias. En el famoso teatro de esa ciudad, además
de Aquéllas, tenían lugar danzas cantadas, probablemente en cuartas quintas y octavas,
como sabemos ocurre en el antiguo organum eclesiático.
En el transcurso de ese siglo V a. C., el teatro —comedia y tragedia— brilla en Grecia.
Sófocles y Eurípides valorizan la función de la danza y el canto, con la mimesis realista
acorde con los temas que tratan en sus obras, en las que siempre está presente el coro
danzante. Surge la figura del actor profesional, y se pagará la entrada. Muchos actores,
mimos y danzantes —a veces, ambos en la misma persona— extienden su campo y pasan a
Alejandría. Son verdaderos juglares: hacen títeres, malabares, interpretan piezas menores
acompañándose con algún instrumento como la cítara. Recordamos que en los primeros
tiempos eran panderos y címbalos los encargados de acompañarlos, y las obras serán ahora
pequeñas piezas trágicas o cómicas llamadas hilarodos (figura 11).

LA DANZA EN ROMA

Los frescos, en especial las pinturas funerarias, reproducen gestos, posiciones y

coreografías que hemos conocido en Grecia. Entre los etruscos, las danzas fúnebres y las
acrobáticas se encargaban a mercenarios. El instrumento que suele verse acompañando es
la lira y en algún caso una tañedora de crótalos, que marcaría el ritmo de la danza: la
crofalisferia.
En lengua latina, ahora la ronda o corro recibirá el nombre de ballifea, baJJisforum, y
aparece el verbo bailare, que usará san Agustín en su obra con el sentido de bailar. Son los
últimos tiempos de la paganía, con la resonancia de aquellos cantos y danzas con que las
grandes religiones de pueblos como Egipto, Siria, Fenicia honraban a sus dioses.
Los principales caracteres se van repitiendo:

• danzas en corro
• pasos dobles y triples
• carácter ritual

Los ritos son ahora dedicados a Ceres, Juno o Marte.

Supervivencias de las fiestas dionisíacas se verán en las llamadas lupercales romanas,
que se hacían descender de las fiestas en homenaje a la loba que alimentó — según la
leyenda — a Rómulo y Remo.
Los personajes eran sátiros que, vestidos con piel de chivo, honraban al dios Pan. Otras
fiestas eran las saturnales, que participaban de la magia, ya que los sacerdotes
saltaban (la saltatio) mientras se esparcían las semillas por el aire. Siempre reaparece el
rito de la fertilidad, que seguiremos encontrando en muchas culturas. Las saturnales
duraban varios días y, en las del carnaval, más tarde derivadas en parte de ellas, se
mezclaban las clases sociales bajo disfraces; hoy día, en los pueblos de tradición
carnavalesca, esto sigue siendo válido.
Con los aportes etruscos y romanos, se refuerza el auge de la danza mimada. Luciano
defiende esta danza con predominio de la pantomima como un arte noble y nada
despreciable. Según cuenta este mismo autor, un príncipe bárbaro es homenajeado luego
de una justa, en la Roma de Nerón, y queda deslumbrado con la actuación de un bailarín
brillante como mimo, al punto que, cuando el emperador le ofrece un obsequio, el
visitante elige llevarse al bailarín, explicando que éste con sus gestos le permitiría
entenderse con gentes de los otros países.
El ciudadano romano apreciaba el arte virtuosístico y las habilidades de los saltatores,
los cantantes y los músicos, más que el de la danza ritual religiosa o la danza teatral. Pero,
cuando se difunden noticias de los disturbios que provocaban tales artistas y de su vida
—se decía— licenciosa, comienzan las prohibiciones. Aquéllos son expulsados de Roma,
aunque pronto reaparecerán protegidos por las familias patricias, las que los solicitaban
para sus fiestas privadas.
Daban clases también de canto y danza en tiendas de perfumistas, y leemos en Séneca
sus críticas a estas profesiones, tildando de "afeminados" a aquellos que las ejercían.
(¿Cuántos de estos prejuicios han pesado sobre la danza y el bailarín en todos los tiempos,
hasta hoy?)
Fue tal la importancia de la danza en aquella Roma, que se sabe que Calígula era
cantante y bailarín, y que a Nerón lo inició en la danza un saltator, cuando aún era un niño.
Son también mencionados por Séneca los bailes de mujeres que llevaban máscaras en sus
tripudios, y por los escritos de Marcial conocemos las danzas de las gaditanas como
impúdicas, juicio que repetirán otros cronistas.3
Recordando la libertad de las danzas en las fiestas dionisíacas, no se ve que Roma
agregue nada especial en ese sentido o intención. Siguen las danzas fuertemente mimadas y
ahora sujetas a un argumento, realizadas en un escenario (danza espectáculo). Con las
fiestas de circo, la música y la danza tienen poca intervención y se separan siguiendo
distintos rumbos. El teatro religioso no tiene gran auge, sólo participan de él selectas
minorías.
La tragedia se da como danza pantomímica, con máscaras e intervención de los cantores
para dar descanso al mimo. Los movimientos predominantes son los saltos, las
contorsiones, más cerca de la acrobacia que de la pantomima expresiva. El uso de máscaras
será una constante que vamos registrando en las diferentes civilizaciones antiguas de
Europa y que constatamos en las de América desde el período precolombino hasta su
pervivencia en nuestros días. En algún momento, se registrará la necesidad del bailarín de
expresarse con su propio rostro —último período de la pantomima latina—, especialmente
cuando las primeras máscaras simplificaban a tal punto la acción que sólo se consideraban
dos tipos: las máscaras de los pantomimos, con la boca cerrada, y las de los cómicos, con
la boca abierta.

Edad Media

3 Los escritos de Marcial, Juvenal y otros cronistas hablan de las bailarinas ("puellae") gaditanas,
describiendo sus bailes como lascivos, con impúdicos movimientos de caderas y brazos, haciendo
sonar las castañuelas metálicas llamadas baetica crusmata.
 Desde el siglo IV de la era cristiana, se registran condenas y prohibiciones de los
concilios al teatro, la danza y el circo. Pese a ello, persisten las fiestas paganas junto con
concepciones sagradas de la danza, como las que representan corros de ángeles
glorificando con cantos y danzas al Creador. En el sur de Francia, los druidas honran a sus
héroes con cantos (endechas) acompañados por las liras; sus danzas sagradas son marchas
lentas en corros, a veces alrededor de un árbol (la encina totémica), lo que también hacían
los germanos. Carlomagno conservó esas danzas de los antiguos germanos, algunas de las
cuales pasarían a ejecutarse en el interior de los templos. El baile que realizan niños (los
seises) en la catedral de Sevilla ante el Santísimo, en la fiesta del Corpus Christi, es una
reminiscencia de aquéllos.
Sin duda, quedaron en el mundo cristiano muchos restos de los tiempos de paganía. No
son ajenos a esto el lenguaje rítmico y los acentos sugeridos por la salmodia hebrea.
Aunque se sucedan durante siglos las prohibiciones, que hasta llegan a considerar
obscenas y diabólicas las danzas saltatopias y los cantos, habrá contactos e influjos —lo
que casi denominaríamos "transculturaciones"— entre clérigos y juglares. (Ver Glosario:
foles, foux o foletos.)
Se registran excesos que recuerdan los de las fiestas dionisíacas de la herencia romana.
Llegamos al siglo XV, en el que persisten las condenas a "bufonadas y danzas" en los
templos y los camposantos. De estas últimas, señalamos como interesante la danza
macabra, que allí debió haber nacido, probablemente en el siglo XIV. Se caracterizaba por
realizar el juzgamiento de los personajes públicos representados, quienes eran condenados
a entrar en la danza. El nombre es el de danza de la Muerte, y la Muerte es el personaje
principal. El vocablo macabra derivaría del árabe machara, que significa cementerio. Ya
las danzas en los cementerios eran conocidas en Grecia (en las tumbas de los héroes), entre
los etruscos, y persisten en la Edad Media. También en América latina son practicadas en
algunos pueblos autóctonos, pero, según Julia Elena Fortún, quien estudió la vigencia de
estas danzas en Bolivia, se trataría de una costumbre llegada con los conquistadores
(Fortún, 1967-1968, p. 7).
Así, por un lado, persisten las danzas que parodian las misas, con la elección de
personajes como un abate cornudo, un asno en el altar y otras burlas que hoy aparecen, en
algunos pueblos, durante la festividad del Carnaval Las Palmas de Gran Canaria, entre
otras); y, por otro lado, se citan algunas danzas que con el cántico de los salmos realizaban
los mismos obispos en sitios reservados en uno de los pórticos del templo.
El teatro religioso popular de la Edad Media nos suministra ejemplos de danzas donde
el diablo es un personaje grotesco, y el efecto va del espanto a la risa. Los movimientos
serán desarticulados, a veces como los de un esqueleto (identificación con la Muerte de
las danzas de la Muerte), otras veces de tipo epiléptico (quebrados, en contorsiones...).
Estos caracteres llegan a tiempos más recientes en danzas callejeras como las de los
minstrels ingleses y de Estados Unidos (citados éstos por Domingo Faustino Sarmiento,
Obras completas, 1886).
La presencia de los altos personajes que señalamos en las danzas de los cementerios y
las de muchachas en corro, que citan textos del siglo XII, revelan un carácter señorial, con
el agregado del desconocimiento de tales danzas por parte del vulgo; entroncarían por
ciertos rasgos con las danzas que reinarán en el período siguiente, considerado en la
historia de las artes como el del Renacimiento (figura 12).