Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
El Drama Wagneriano - Paloma Benito Fernández PDF
El Drama Wagneriano - Paloma Benito Fernández PDF
Los contenidos incluidos en el presente artículo están sujetos a derechos de propiedad intelectual. Cualquier copia o
reproducción en soportes papel, electrónico o cualquier otro serán perseguidos por las leyes vigentes.
1
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
EL DRAMA WAGNERIANO
ISBN-978-84-9822-624-9
THESAURUS
Fue Richard Wagner un hombre polifacético que nace en Leipzig en 1813 y muere
en Venecia en 1883 como músico, filósofo, poeta y crítico; vinculado desde su más tierna
infancia al mundo del teatro y de orígenes humildes, llegaría a convertirse en uno de los
compositores más admirados e influyentes del panorama de la música culta de finales del
XIX y comienzos del XX. En estas páginas se analizarán los aspectos más significativos
de su vida y obra, abordando el recorrido ideológico y artístico que transita desde la
ópera romántica, partiendo de la tradición italiana y francesa, hasta la gestación de una
auténtica ópera nacional, con la formulación del “drama musical” como creación artística
por antonomasia, donde se logra la simbiosis entre las diversas artes (música, palabra y
acción). Se contextualizarán sus postulados teóricos en el seno de las corrientes estéticas
del Romanticismo, profundizando en los temas que más despertaron su interés: el
concepto de drama, música absoluta versus música como expresión de los sentimientos,
la obra de arte total, el factor religioso, la cuestión judía y la misión redentora del arte, que
despide una época y anticipa el nacimiento de un nuevo orden social, artístico y cultural.
2
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
1. Hacia la búsqueda de una ópera nacional alemana. Los antecedentes del drama
musical wagneriano
Sus primeras composiciones empiezan a tomar forma en 1829, seis años después
habría concluido dos sinfonías, cuatro oberturas de concierto, dos sonatas para piano y
algunos fragmentos musicales de la obra Fausto de Goethe; en aquel tiempo también
esboza el argumento de una pieza teatral, Die Hochzeit (La Boda) cuya música dejaría
inconclusa, pero que le servirá como plataforma de ensayo para la composición de sus
primeras óperas románticas.
En 1834 comienza su actividad como director musical de una compañía de ópera
de Magdeburg, familiarizándose específicamente con el repertorio de moda, es decir,
italiano y francés, así ve la luz su primera ópera completa Die Feen (Las hadas, basada
en La donna serpente de Gaspare Gozzi), compuesta entre 1833 y 1834 y estrenada
poco después de su muerte, en 1884, donde se aprecia la influencia de ese naciente
romanticismo alemán fecundado por Marschner y Weber .
Otro estilo bien distinto, esta vez el del bel canto italiano (cuya escritura vocal
melódica y virtuosística le cautivará momentáneamente) se contempla en su siguiente
pieza: Das Liebersverbot (La prohibición de amar, 1834-1835), inspirada en la obra de
William Shakespeare Measure for Measure. En 1836 Wagner se casa con la actriz Minna
Planer, con quien se traslada a Königsberg y poco después a Riga (1837-1839), donde
será nombrado de nuevo director música; aquejado por las continuas deudas económicas,
su matrimonio comienza entonces a naufragar y ya nunca este barco arribará a un buen
puerto, Minna le abandona definitivamente en 1861.
4
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
Valga esta metáfora como premonición del accidente marítimo que sufre la familia
Wagner, que ya contaba con una hija y un enorme perro, al intentar alcanzar Londres y
desde allí París, viéndose sorprendidos por una monumental tormenta que les conduce
hasta la costa noruega. Era el verano de 1839 y Wagner soñaba con triunfar en la capital
francesa creando una grand opéra de tema histórico que le catapultara a la fama, Rienzi
(1838-40), basada en la novela homónima de Edward Bulwer Lytton, estilo que
posteriormente atacará de manera visceral al preferir “la natural sencillez del mito,
aprehensible de forma inmediata por el sentimiento, y no la artificiosa complejidad de la
acción histórica, comprensible sólo por los procesos analíticos de la inteligencia” (Di
Benedetto, 1987: 131); sin embargo, la realidad fue bien distinta, ni siquiera con el apoyo
incondicional de Meyerbeer lograría el resultado esperado y la obra tuvo que esperar tres
años más para ver su estreno en Dresde. Der Fliegende Holländer (El holandés errante),
que también ve la luz en la ciudad alemana tan sólo un año después, en 1843, narra la
leyenda de un marino holandés que está condenado a vagar eternamente por el océano
hasta que el amor de una mujer, Senta, le redima de su destino convirtiéndole en un ser
mortal; esta obra, recordando a Der Freischütz de Weber, le permite explorar un amplio
colorido orquestal para recrear ese ambiente fantasmagórico y visionario, al igual que un
incipiente trabajo motívico en la identificación de personajes y situaciones que constituirá
la base de los leitmotifs de los dramas musicales posteriores. Por su parte, la armonía es
esencialmente diatónica y se entrevé un cierto continuum sintáctico y expresivo al
empezar a borrarse los límites entre los convencionales números cerrados (arias,
recitativos…). En esta ópera, Wagner abandona el tema histórico para adentrarse en el
mito, acerca del cual escribe en Música del porvenir (1861) “a cualquier época o nación a
la que pertenezca, el mito tiene el mérito de captar sólo lo que es puramente humano y de
representar este contenido en una forma que sólo pertenece a aquél, que llena al máximo
y que, por ello, se comprende inmediatamente”. En la etapa parisina, los Wagner vivirán
un cierto desahogo al obtener algún beneficio con la venta del libreto de esta ópera y la
composición y arreglos de música ‘a la moda’ para amateurs.
Entre 1843 y 1849 Wagner continúa sus trabajos como director de orquesta en
Dresde componiendo otras dos óperas románticas: Tannhäuser (1845), representada ese
mismo año en Dresde y Lohengrin (1848), estrenada bajo la dirección de Franz Liszt dos
años después en Weimar. En Tannhäuser la fuente de inspiración es un poema medieval
5
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
tetralogía de Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo) y toda una serie de
ensayos transmisores de sus fervientes y entusiastas ideas cerca de la misión redentora
de la música y de la “obra de arte total”, cuyo estudio se abordará en epígrafes
posteriores; entre ellos cabe citar Arte y revolución, La obra de arte del futuro (ambos de
1849) y Ópera y drama (1850-1851).
Durante esta etapa de exilio, el compositor vuelve a encontrarse en una situación
muy precaria, marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con muy poca
esperanza de ver representadas sus creaciones; su todavía esposa, Minna, quien había
apreciado poco sus últimas óperas, se encierra poco a poco en una profunda depresión y
el mismo Wagner enferma de erisipela, lo que aumenta aún más la dificultad de su
trabajo.
siguen los libretos de Die Walküre (La Walkyria) y Das Rheingold (El oro del Rin). En 1853
este ambicioso proyecto literario estaba ya concluido, de atrás hacia delante, es decir, en
orden inverso a la composición musical y a la secuencia definitiva de la obra, que se
inaugura con la partitura de El oro del Rin en 1854 para continuar con La Walkyria, que
completará dos años después; el proyecto queda interrumpido en 1857, mientras se
estaba gestando Sigfrido, y no se concluye hasta 1874 con la composición de El ocaso
de los dioses. Quizá por las dudas que albergaba acerca de la viabilidad de ver
representada tan ambiciosa obra o tal vez por el doble estímulo que provocaría en él tanto
las lecturas de Schopenhauer como su incipiente relación amorosa con Mathilde
Wesendonk, esposa de un adinerado hombre de negocios que habría de sacarle de más
de un apuro económico, la cuestión es que desde 1857 a 1859 se consagra por entero a
la composición de Tristan und Isolde (Tristán e Isolda).
La tetralogía narra la historia de una maldición, ambición y amor son dos “a”
incompatibles, de las cenizas de un mundo que fenece, el que aspiró a poseer
eternamente el oro, nacerá, como el ave fénix, una fuerza regeneradora capaz de
alumbrar una nueva humanidad: el amor. El anillo es custodiado por tres ondinas en el
Rin, los Nibelungos, con Alberich a la cabeza, se apoderan de él; el dios Wotan ha
prometido entregar a los gigantes Fafner y Fasolt el amor de Freia pero les traiciona y
trata de saldar su deuda ofreciéndoles el anillo de Alberich, debatiéndose entonces entre
el temor ante una muerte anunciada y el ansia de poder. Erda, la madre Tierra, trata de
disuadir a Wotan y preconiza el ocaso de los dioses; sin embargo, es ya tarde, Wotan ha
penetrado en el círculo del mal y trata de restituir la bondad con su espada vengadora. De
nuevo, otro imposible, la crueldad no sabe engendrar vida y sueña con un héroe cuya
pureza sea capaz de mutar el inexorable destino.
A la cabaña de Hunding y Sieglinde acude un forastero, es Siegmund que, pronto,
reconoce en ella a su propia hermana gemela, de la cual se enamora apasionadamente.
Wotan, padre de ambos, encarga a su hija predilecta, la walkyria Brünnhilde que interceda
a favor de su hermano Siegmund pero Frida, la esposa del dios vengativo, no acepta el
incesto y pide su muerte para restaurar la honra de Hunding. Wotan cede a los deseos
femeninos, asesina a su propio hijo y condena a Brünnhilde a la más absoluta soledad
por haber prestado ayuda a Siegmund. El conjuro está hecho, del incestuoso amor de los
gemelos, nacerá Siegfried, el héroe prometido, el único merecedor del amor de la walkyria
y el encargado de recuperar el anillo del gigante Fafner, el cual sobrevive bajo la forma de
un dragón.
8
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
como un trombón contrabajo y una tuba contrabajo), con un manejo tan audaz que,
partiendo de los terrenos ya abonados por Berlioz y Meyerbeer, es capaz de recrear
desde una tierna atmósfera hasta la más vigorosa energía.
En junio de 1857 Wagner comenta a Liszt: “planeo escribir Tristán e Isolda como
obra de dimensiones limitadas y requerimientos técnicos modestos, para facilitar la
producción (…), pues confío en que me procurará pronto buenos dividendos y me
mantendrá en marcha por un tiempo”; un año después, confiesa a su amada Mathilde
Wesendonk desde su retiro en Venecia: “ahora estoy regresando a Tristán, para que el
profundo arte del sonoro silencio pueda hablar por mí a ti a través de él. Por el momento
me revigoriza la gran soledad y el retiro que estoy viviendo (…), hasta que obtenga
permiso para visitar Alemania por un tiempo, permaneceré solo con él en el mundo
viviente de sueños que ahora me rodea”.
En otra epístola dirigida al compositor húngaro continúa su confesión “ahora bien,
como jamás he gozado en la vida la felicidad única del amor, quiero hacer un monumento
a este sueño, el más hermoso de todos, en donde desde el principio al fin debe
satisfacerse este deseo. He diseñado en mi mente un Tristán y una Isolda, la
composición musical más sencilla pero más pletórica. Con la bandera negra que ondea al
final quiero cubrirme yo mismo para morir.”
Vuelve Wagner la mirada, una vez más, a la mitología medieval para escoger un
poema de Gottfried von Strassburg del siglo XIII, que narra la historia de un amor tan
pasional como imposible que encuentra su culminación definitiva y su propia liberación
sólo a través de la muerte. Tristán, sobrino del rey Mark de Cornwall, regresa de Irlanda
con Isolda, la princesa irlandesa que ha hecho prisionera y ha protegido a lo largo del
camino para convertirse en la esposa de su tío, Brangania la acompaña; Isolda fue, en
otro tiempo, prometida del caballero irlandés Morold, a quien Tristán ha dado muerte, por
ello, Isolda proclama venganza y trata de envenenarle con un brebaje mágico. Kurwenal,
fiel escudero, llega para anunciar la entrada en el puerto, la princesa decide perdonarle la
vida y le ofrece beber junto a ella en la copa de la reconciliación y del olvido; beben los
dos sin saber que Brangania ha introducido el filtro del amor que les conduce a una
pasión desenfrenada.
10
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
como un acorde alterado sobre el segundo grado (3 4), en el cual, “sol sostenido” y “re
sostenido” son apoyaturas de “la” y de “re natural” respectivamente o bien considerar al
“sol sostenido” como sonido principal y al “re sostenido” como una apoyatura, convirtiendo
al acorde, globalmente, en una séptima disminuida alterada, en ambos casos respecto a
la tonalidad de “la menor”.
De esta manera, el acorde (fa, si, re sostenido y sol sostenido) resuelve en el
acorde (fa, si, re natural, la), generando un momento dramático de auténtica tensión
emocional que se traduce musicalmente a través de un recurso armónico no lo
suficientemente explotado hasta el momento.
Otro elemento expresivo es el tratamiento del ritmo y del tempo, inserto el preludio
en una cadencia tranquila y lánguida con un ritmo poco preciso, contribuye a potenciar
ese clima de incertidumbre y vacilación que estará presente a lo largo de toda la obra;
otras veces, por el contrario, la orquesta intensifica el conflicto interno que sufren los
protagonistas aumentando vorazmente la dinámica e insistiendo en figuraciones rítmicas
casi obsesivas y en momentos de mayor calma, el fraseo se vuelve más regular y
simétrico. De esta manera, la música delinea los vaivenes psicológicos de los personajes
y el drama se convierte definitivamente en “acción de la música que se ha hecho visible”,
materializando la idea defendida por el compositor en Música y drama.
En 1861 tiene lugar la representación de Tannhäuser en París, acogida por el
público con desdén salvo para un élite intelectual, entre quienes se encontraba el poeta
simbolista Baudelaire, que publicitaría el nombre de Wagner como uno de los referentes
obligados en el progreso de la cultura y del arte.
sido forjadas por la música y las palabras del compositor a la luz de la fragua del filósofo
Schopenhauer. En términos epistolarios de Nietzsche: “se recompensa mal a un maestro
si siempre se permanece discípulo”.
Durante esta etapa, Wagner concluye Los maestros cantores (1867), Sigfrido
(1871) y El ocaso de los dioses (1872). La idea que se va gestando en el compositor es la
fundar un teatro dedicado exclusivamente a las representaciones de sus óperas: en 1872
abandona Tribschen y se coloca la primera piedra del Festspielhaus de Bayreuth, con la
interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven; el teatro no estará concluido hasta un
año después, en medio de no pocas dificultades y logrará servir de escenario para el
estreno íntegro de la tetralogía en 1876.
En Ecce Homo (1889) Nietzsche escribe: “los inicios de este libro se sitúan en las
semanas de los primeros Festivales de Bayreuth, una profunda extrañeza frente a todo lo
que allí me rodeaba (…), me desperté y no conocí nada, apenas si pude reconocer a
Wagner. En vano ojeaba mis recuerdos, Tribschen, una isla de bienaventurados, ni
sombra de semejanza”. En 1876 realiza el último viaje al festival y concluye su relación
con el compositor, expresando con tal crudeza su frustración en Richard Wagner en
Bayreuth (publicado en ese mismo año): “mi error es que llegué a Bayreuth con un ideal y
tuve que sufrir la amarga desilusión. La profusión de lo feo, deforme, sobre excitante, me
repelió violentamente”, añade Liberman (1990: 127): “No están entre los asistentes los
nuevos hombres del futuro (él esperaba una auténtica transformación artística y cultural
de la sociedad a raíz de los festivales), sino señoras de patronato, ociosos de la Europa
pudiente, aburridos decadentes, satélites ciegos, hombres de smoking y champaña, este
escenario no es más que una parodia” y concluye Nietzsche: “anhelo marcharme. Estoy
harto de todo esto”.
En su escrito Nietzsche contra Wagner (1889) afirma: “No soporto nada ambiguo
(…). Richard Wagner, aparentemente vencedor, en realidad un decadente, caduco y
desesperado, se humilló, desvalido y roto, ante la cruz cristiana”, refiriéndose a su última
producción, Parsifal. Su progresiva enfermedad y su creciente locura le conducen al
manicomio de Jena para fallecer, diecisiete años después que Wagner, en Weimar, quizá
pronunciando la frase de Zaratustra: “¡Hombres superiores, alejaos de la plaza pública!
¡Dios ha muerto!”.
15
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
2.6. Parsifal
La diferencia esencial que Wagner establece entre sus óperas románticas de los
años cuarenta (El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin,) y sus dramas posteriores a
1850 (El anillo del Nibelungo, Tristán e Isolda, Los maestros cantores y Parsifal) es la
continuidad sintáctica que se establece a lo largo de la acción, sin estar fragmentada por
los tradicionales números cerrados (arias, recitativos, duetos, números de conjunto,
coros…) o por las escenas, a este recurso se le denominó “melodía infinita”.
El leitmotif viene a ser un motivo conductor, de esencia poética y técnico-
compositiva, que a través de su sustrato melódico, rítmico o armónico identifica
personajes, objetos, situaciones, sentimientos e ideas dotándolos de vida propia,
permitiéndoles desenvolverse a través del drama de manera autónoma; es la orquesta la
que realmente se apodera de esos motivos para transmutarlos, a través de procesos
sinfónicos, específicamente la elaboración motívica beethoveniana y la transformación
temática inaugurada en la música programática por Berlioz y Liszt, generando la auténtica
acción que el espectador aprehende a nivel auditivo, oculto a la percepción visual. El
propio Wagner, en cierta ocasión, con motivo de una de las representaciones de Tristán e
Isolda exhortó a una señora del público diciéndole: “Quítese las gafas y escuche”.
18
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
Ahora bien, dado que texto, música y acción son inseparables, si hay cambios en
los procesos compositivos, obligadamente, tendrá que tener su paralelo en el tratamiento
19
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
del poema. El verso ya no puede estar marcado por esa especie de cadencia que es la
rima estereotipada, por un número predeterminado de sílabas ni por la secuencia regular
de acentos internos fuertes y débiles a la que se estaba acostumbrado; en su lugar, la
palabra deberá brotar del momento dramático concreto.
Para ello, es necesario volver a las raíces lingüísticas de los vocablos, a su
significante primitivo para hallar que es la aliteración de las consonantes la que determina
su ritmo flexible y variable a la vez que da forma auditiva a las relaciones semánticas de
afinidad y contraste entre las palabras (rima contraria); de idéntica manera, se
entremezclarán versos de longitud variable en los poemas.
En Ópera y drama propone un ejemplo para ilustrar tal procedimiento y que analiza
minuciosamente Plantinga (1992: 293):
“Die Liebe bringt Lust und Leid/ Doch in ihr Weh auch webt sie Wonnen”
(El amor provoca alegría y dolor/ Pero en su tristeza también forja el éxtasis).
A pesar de las veces que Wagner habría defendido, en Ópera y drama, la idea de
que la palabra es quien engendra la obra, como elemento masculino, y la música el medio
que lo permite, como elemento femenino, lo cierto es que, en escritos posteriores, bajo la
influencia de ese Schopenhauer (que defiende la música pura instrumental, por ser
inefable e indeterminada, como la única capaz de representar la voluntad, la idea y el
sentimiento en sí mismo, sin ningún tipo de concreción y sin estar subyugada a la palabra)
y de su propia experiencia compositiva de El anillo del Nibelungo y de Tristán e Isolda,
pondrá en tela de juicio las primitivas afirmaciones para defender otro nuevo concepto, en
Sobre la denominación de drama musical (1872) lo define como “acciones de la música
20
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
que se han hecho visibles”, expresando en su escrito Beethoven (1870) “lo que acontece
en el escenario es la apariencia sensible de una acción que, en realidad, se desarrolla en
la música, la cual expresa la última esencia de aquella”. Es, por lo tanto, la orquesta la
que permite esa continuidad musical que formula a través del concepto de “melodía
infinita”, de tal suerte que las voces se convierten en un instrumento más en el complejo
entramado polifónico que caracteriza su música.
Wagner, en su faceta como poeta, filósofo y crítico logra, dentro del ámbito del
pensamiento musical, no tanto innovar cuanto sintetizar las distintas corrientes de
pensamiento existentes, a través de sus escritos intenta justificar los principios artísticos
en los que se basa su reforma operística. Se nutre de las ideas que ya expusieran los
románticos desde comienzos del siglo XIX donde Hegel, Wackenroder, Schopenhauer o
E.T.A. Hoffman defienden, reiteradamente, que la música es un lenguaje privilegiado,
capaz de expresar el sentimiento, la idea de lo absoluto y de lo infinito, es precisamente
su asemanticidad lo que le permite expresar aquello que con el lenguaje común verbal es
inefable. Esta senda inicial se bifurcará, a finales de siglo, en dos caminos, el que pone el
acento en ese carácter abstracto y asemántico de la música, apostando por la expresión
de la forma pura sin contenido concreto alguno, que derivará en la teoría formalista de
Eduard Hanslick y el que sigue insistiendo en que la música debe liderar la unión e
integración de todas las artes porque sólo de esta manera es posible “la obra de arte del
futuro”, destinada a expresar los sentimientos e ideas humanas, con toda su complejidad,
naturalidad y amplitud.
Esta última línea tendrá varios adeptos, entre ellos Franz Liszt, con su defensa de
la música programática y el propio Richard Wagner, creador del “drama musical”. El
poema sinfónico, que tanto le debe a la sinfonía programática de Berlioz, se erige como
una nueva forma musical capaz de sintetizar sonido y palabra en una única creación
artística, de tal manera que “la inspiración poética se trasvase sin dejar residuo y se
transforme en el elemento revolucionario capaz de renovar la forma tradicional” ya que “la
música instrumental pura tiene límites de insuficiencia y careciendo de comunicabilidad no
podrá dirigirse a todos los hombres, pues sólo unos pocos podrán comprenderla (…). El
músico-poeta es quien puede extender los confines de su arte a través de un programa, la
21
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
música pura instrumental no comunica más que la abstracta expresión del sentimiento
humano universal de una forma impersonal, mientras que la música programática nos
podrá comunicar la universalidad concreta de los caracteres” (Fubini, 1988: 305-306).
De esta manera, queda de relieve el tránsito conceptual que se produce respecto a
la consideración de la música a medida que avanza el Romanticismo, donde esa música
instrumental pura que era capaz de expresar lo incognoscible y lo absoluto, siendo
superior en especie a la música vocal, se vuelve del todo insuficiente para ilustrar el
sentimiento del hombre, siendo necesaria tanto la música programática como el
nacimiento del drama wagneriano, ya que ambas manifestaciones persiguen esa ansiada
y “revolucionaria” fusión de las artes en un todo completo y coherente.
Los precedentes los hallamos, una vez más, en el ámbito germano: Beethoven y
Weber. Beethoven fue, en cierto modo, uno de los compositores más admirados por
Wagner, al tiempo que sentiría la necesidad vital de trascenderle y es que la audacia de
incorporar por vez primera, en su Novena sinfonía, un fragmento vocal en una forma
clásica puramente instrumental no dejó indiferente a ningún compositor, estableciéndose
desde ese momento los cimientos de un nuevo edificio donde habitarían inquilinos en
diversos términos de amistad.
Weber, por su parte, reiteraría, a través de sus escritos y de su propia creación, la
urgencia de fusionar todas las artes, con el engranaje perfecto entre la poesía y la música,
“todas deben desaparecer y sumergirse de distintos modos para emerger de nuevo al
crearse un nuevo mundo” (Fubini, 1988: 307), a la vez que reclamaba la búsqueda de una
auténtica ópera nacional en lengua germana, capaz de competir con la de cuño francés e
italiano. Es especialmente lírico el texto donde considera “lo que el amor es para la
humanidad es la música para las artes. De hecho, la música es, en realidad, el amor
mismo, el lenguaje más puro y etéreo de que se sirven las emociones, que es
comprendido simultáneamente por millares de personas diferentes al no contener más
que una verdad fundamental” (Fubini, 1988: 308), en perfecta consonancia con el espíritu
de los estetas románticos de las primeras décadas del XIX.
Insiste, al igual que lo hiciera Gluck en el siglo anterior, en que “el poeta y el
compositor están tan vinculados el uno al otro que resultaría ridículo imaginar que este
último pudiera añadir algo de valor a la ópera sin contar con el primero” (Fubini, 1988:
22
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
308). Wagner, con su concepto de Gesamtkunstwerk u “obra de arte total” añade, a este
racimo de pensamientos filosóficos y artísticos el concepto de “revolución”, mas no
entendido como una ruptura violenta sino como una “regeneración de la humanidad”, una
especie de peldaño necesario para subir la escalera que conduciría a una cierta
“salvación y redención” al restaurarse un nuevo tipo de ópera denominada “drama”
completa y verdadera que pudiera servir como “obra de arte del futuro” y elevar las almas
hacia un nuevo cielo ‘estético', más que moral o político, donde el oprimido obrero de la
industria pudiera hacer realidad su deseo de convertirse en un hombre bello y vigoroso.
Llega a considerarse a sí mismo como una especie de mesías anticristiano que
escribe: “soy el dueño, el consuelo, la esperanza de quien sufre. Yo destruyo cuanto
existe y a mi paso brota una vida nueva de la roca muerta (…). Yo quiero derribar desde
sus cimientos el orden de las cosas imperante en vuestras vidas, puesto que ese orden se
deriva del pecado y sus frutos son la miseria y el crimen.” (Fubini: 1988, 312).
La auténtica creación operística debe aspirar a la verdad y alejarse de la
corrupción moral, en este sentido parece retomar la idea platónica de bondad y belleza
como dos certezas indisolubles. Sin embargo, en la concepción wagneriana, es la estética
la que condiciona y determina lo ético; el arte musical, para cumplir con esta “sagrada”
misión debe unificar la palabra, la música y la acción en un todo perfectamente articulado
y cohesionado, al igual que en la tragedia griega.
La base de su concepto de “obra de arte total” se halla en la creencia de que en el
lenguaje primitivo la música y la palabra tuvieron un origen común, creencia heredada del
Iluminismo a través de Rousseau, Kant, Herder, etc. En ese tiempo mítico el lenguaje
reunía en sí mismo a la música y a la poesía; la base vocálica y prosódica del lenguaje
representaba la parte emotiva y musical, mientras que las consonantes representaban la
parte plástico-intelectiva, capaz de determinar y concretar la expresión de ese lenguaje.
Lo que estaba ocurriendo a aquel tiempo es que el lenguaje había olvidado sus
raíces, hasta el punto de que la palabra, en manos del poeta, representaba el lenguaje de
la razón, que todo lo explica y analiza, mientras que el sonido, en manos del músico, se
dirigía a un sentimiento global e indeterminado que no concretaba la amplia gama de
emociones puramente humanas. Wagner aspira, en el drama, a integrar ese carácter
original del lenguaje dotándolo de su musicalidad primigenia. Para lograr ese noble
cometido, tendrá que tener en cuenta que los acentos de las palabras sean el punto de
partida que permita a la lengua acceder al canto, entendido como melodía y expresión de
sentimientos.
23
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
24
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
25
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
El último aspecto ideológico que se analizará en la figura de Wagner es, sin duda,
el más polémico de todos, se trata del trasfondo racista y antisemita que se revela en su
obra literaria El judaísmo en la música (1850, edición bajo seudónimo y 1869, reedición ya
firmada), donde expresa que el origen de la civilización europea se encuentra en la
montaña del Himalaya, cuna de los pueblos asiáticos que luego se extenderían hacia
Europa, y que es allí donde hay que buscar, por lo tanto, las raíces de la lengua y de la
religión; Wagner parecía convencido de que existía una raza superior llamada a suprimir
toda herencia opresora del mundo judeo-cristiano; por ello, no dudó en expresar su
antipatía hacia la obra de los hebreos Meyerbeer o Mendelssohn, quizá motivado por la
envidia que hubiera podido generarle el éxito artístico de aquéllos. Se completa así la
idea ya expuesta con anterioridad del “arte como redención del mundo” al suprimir la
influencia hebrea que convierten el campo musical en terreno estéril.
La cuestión del judaísmo en Wagner es especialmente compleja y no exenta,
como todos sus escritos, de las más variadas contradicciones. Desde de sus propios
orígenes, aún no se ponen de acuerdo los estudiosos, sobre si su padre fue el notario de
policía Karl Friedrich Wilhelm Wagner o el actor, cantante, pintor y dramaturgo Ludwig
Heinrich Christian Geyer, de ascendencia judía; continuando con su propia biografía, fue
amigo, en ocasiones circunstancial, en otras incondicional, de ilustres judíos: el director
de orquesta Herman Levi (que estrenaría Parsifal), Angelo Neumann, Joseph Rubinstein,
Eduard Hanslick (el filósofo que acuñara la frase de que la música de Wagner era “infinito
sin forma”), el editor Maurice Schlesinger (del cual reniega por considerarlo un “judío
desagradable”), el compositor Frömental Halévy, el adinerado compositor y director
Ferdinand Hiller o el poeta Heinrich Heine, entre otros. En muchas ocasiones, los
hombres que inicialmente eran aplaudidos por su capacidad artística se convertían en el
blanco de sus más exacerbadas críticas; en otras, por el contrario, sabía apreciar la
grandeza más allá de su origen hebreo.
Según sus propias confesiones, era necesario que los judíos renunciaran a sus
propias raíces culturales, lingüísticas y religiosas para poder integrarse o asimilarse en la
cultura europea y así conquistar la anunciada salvación de la humanidad; sin embargo, en
otras ocasiones, duda de que realmente tal asimilación sea posible y alega que las
inspiraciones alemana y judía son incompatibles. La aversión que muestra en reiterados
textos hacia el mundo artístico judío se basa esencialmente en considerar que dicho
26
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
grupo étnico ha alcanzado altas cotas de poder en una sociedad capitalista y que, por lo
perentorio de su propia tradición bíblica, es incapaz de aprender la lengua germana y por
lo tanto, en absoluto hábil para crear ninguna música digna de sus oídos, afirma en El
judaísmo en la música: “extranjeros, fríos, bizarros, artificiales y deformes, sus obras
musicales producen la impresión que nos daría, por ejemplo, un poema de Goethe
recitado en jerga judía”.
Su alegato contra el mundo hebreo comienza, como se ha dicho, en la figura de
Meyerbeer, mostrando así su ingratitud hacia la inestimable ayuda que le reportara en los
duros años de París, y se extiende posteriormente a todo lo demás; su insistencia en el
surgimiento de una nueva sociedad y en el nacionalismo germano manifestado a través
del mito, de ese “súper hombre” del que hablara Nietzsche a través de su Zaratustra,
tenía que ver más con esa misión “redentora” de la música que con el advenimiento de
un nuevo régimen que, bajo el liderazgo de Adolf Hitler, prendado de Wagner tras la
escucha de Lohengrin, destruiría esa “nueva humanidad” con la que tanto habían soñado
tanto Wagner como Nietzsche.
Señala Liberman (1990: 191): “hay que juzgar al compositor en el contexto
histórico e ideológico del siglo en el cual vivió, el XIX, y no desde los deleznables
crímenes del nazismo hitleriano”, quizá estaba influido el dictador por su amistad personal
con la hermana de Nietzsche, Elizabeth y por papel que jugara en toda esta cuestión
Cósima Wagner. Como consecuencia de esta aversión semita que se va generando en
Bayreuth quedan excluidos de la escena los directores de orquesta más cotizados de su
tiempo: Gustav Mahler, Bruno Walter, Otto Klemperer y Fritz Busch, entre otros; con la
coronación del nacionalsocialismo en Alemania la música de Wagner se convierte en un
instrumento político de primer orden: el fragmento final de Los Maestros Cantores se
emplea como si fuese un himno y la llamada del cuerno de Siegfried en el drama
homónimo de El anillo del Nibelungo se interpreta como la del pueblo germano contra los
ladrones del oro, los judíos, para enaltecer a la juventudes hitlerianas.
Esta mediatización quizá no hubiera sido aceptada por un hombre que
consideraba amor y política como dos realidades irreconciliables; en el año 1942, Hitler
planea el Gran Festival de la paz en Bayreuth con Parsifal, Los Maestros Cantores y la
tetralogía completa, creyendo que saldría victorioso de la contienda bélica. Al final de sus
días, Wagner escribe: “Yo no quiero saber nada del actual movimiento antisemita y lo
anunciaré en un artículo a publicar por los Bayreuther Blätter de tal manera que
27
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
desarmaré a la gente de espíritu que quiera hacer cualquier aproximación entre dicho
movimiento y yo mismo”.
Como dato de actualidad no se puede obviar que, a pesar de los esfuerzos del
director de orquesta Zubin Mehta, la música de Wagner está proscrita en el Estado de
Israel, ya que aún existen miles de supervivientes de los campos de exterminio que
sufrieron literalmente los sonidos wagnerianos al tiempo que eran sometidos a todo tipo
de vejaciones y torturas.
auténtico sustento de la acción dramática, y por otro, los nuevos postulados formalistas e
intelectualistas del citado crítico y esteta Eduard Hanslick, quien posicionándose ante el
sentimentalismo romántico, aboga por la primacía de la música pura instrumental al
despojarse de su contenido para ceñirse sobre su propia forma, técnica y lenguaje. Así,
tras asistir al estreno de El anillo del Nibelungo en Bayreuth desaprueba la creación
wagneriana por tres procedimientos musicales concretos: “primero, la ausencia de una
melodía vocal separada e independiente, que es sustituida por una especie de recitativo
exagerado basado en una melodía sin fin; en segundo lugar, la disolución de todo
concepto de forma, no sólo de las formas tradicionales (aria, recitativo…) sino de toda
simetría y lógica musical y tercero, la exclusión, con contadas excepciones, de los
conjuntos vocales polifónicos, es decir, duetos, tríos, coros y el número de conjunto final”
(Plantinga,1992: 319).
Las Sociedades Wagnerianas, creadas por el compositor en la época con el objeto
de continuar su causa, siguen estando vigentes por todo el mundo, la publicación de
revistas como la citada Bayreuther Blätter a través de estas sociedades, contribuiría a
difundir tanto su música como su ideología; los Festivales de Bayreuth, a los que acuden
Debussy, Hugo Wolf o Gustav Mahler, entre otros, continúan a comienzos de siglo bajo la
atenta mirada de Cósima y desde su fundación, todos los años dan cita a los
incondicionales wagnerianos, de tal suerte que sólo se ha interrumpido su actividad en los
periodos de las dos guerras mundiales.
A modo de conclusión y sin ánimo de agotar el tema Liberman afirma (1990: 153):
“se podría decir que Wagner, desde un punto de vista absolutamente estético, no hizo
más que saber recoger los temas más difundidos de la cultura romántica con un alto
grado de sabiduría, pero es también necesario decir que nunca se ha llegado más lejos
en la impronta que una personalidad singular puede establecer en su obra. Con Wagner
culminan una época y el espíritu que la alimentó”. A lo cual Whittall añade (2001: 106) “la
auténtica revolución de Wagner implica el descubrimiento de nuevas clases de temas, un
nuevo estilo de texto y una nueva música cuyo rasgo principal es la síntesis poético-
musical “.
Lo cierto es que más allá de ser uno de los compositores que más tinta ha hecho
verter sobre el papel, como testimonia su extensa bibliografía, continúa cautivando a
unos y repeliendo a otros; Wagner logra vivir como un inmortal en un mundo de mortales,
consciente, en todo momento, de que aceptando la muerte física y renunciando a la
29
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM
Paloma Benito Fernández- El drama wagneriano
BIBLIOGRAFÍA
30
© 2009, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM