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HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

Cátedra Dr. Jorge Dubatti

Ficha de lectura obligatoria (Unidad V)

Reproducimos a continuación el capítulo “’Actuar fuera de su ser’: poética de actuación en

el expresionismo teatral alemán”, de los investigadores Jorge Luis Caputo y Agostina
Salvaggio (integrantes del Proyecto “Historia del Teatro Universal y Teatro Comparado”, dir.
Jorge Dubatti, Universidad de Buenos Aires), incluido en el libro Historia del Actor 2 (Jorge
Dubatti coord.), Colihue, 2009.

Los teóricos X y XI corresponden al tema Expresionismo Teatral.

Lecturas obligatorias:
1. El mono velludo de Eugene O’Neill.
2. Capítulo de J. Dubatti sobre El mono velludo en Concepciones de teatro (pp, 125-
140): “Expresionismo, concepción subjetivista del teatro y drama moderno”
3. “’Actuar fuera de su ser’: poética de actuación en el expresionismo teatral
alemán”, de Jorge Luis Caputo y Agostina Salvaggio.
Una lectura obligatoria a elegir entre las siguientes lecturas complementarias (recordar
que la Cátedra propone que los alumnos elijan una de estas lecturas como obligatoria):
- Elger, Dietmar, 1998, Expresionismo, Madrid, Taschen.
- Gordon, Mel, 1975, “German Expressionist Acting”, The Drama Review: TDR, Vol. 19, No.
3, Expressionism Issue (Sep.), pp. 34-50.
- Innes, Christopher, 1992, “El expresionismo alemán. La puesta en escena expresionista”, en
su El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, México, FCE, pp. 47-68.
-Modern, Rodolfo, 1972, El expresionismo literario, Buenos Aires, Eudeba.
-Torre, Guillermo de, 1974, “Expresionismo”, Madrid, Guadarrama, tomo I, pp. 183-226.

I. El propósito del presente estudio es delinear las características generales del

expresionismo como poética de actuación. No se trata de una tarea sencilla, y esto por una
razón fundamental: quien observe dicha poética desde el prisma que aquí adoptamos debe
tener siempre presente la doble dimensión del movimiento en tanto fenómeno estético
histórico (esto es, fechable, localizable, circunscripto) y como forma o recurso del arte
siempre disponible. En otras palabras, el problema sería distinguir aquello específico del
expresionismo que lo ata a un tiempo y lugar determinados, así como aquello que subsiste,
pervive y puede rastrearse como alimento o parte constituyente de sucesivas poéticas a lo
largo del siglo XX. Pocas, en efecto, han sido las estéticas que han ejercido tal grado de
influencia y fascinación como el expresionismo, en cada una de las artes en que éste se
manifestó: pintura, literatura, teatro, música, cine. El estudioso, al detallar las ramificaciones y
pervivencias de su objeto de estudio, adquiere de pronto la sugestiva (casi teísta) idea de que,
aquí y allí, cuando la Historia aplica un tormento, el expresionismo y sus modos reaparecen.
Tensión hacia el futuro, entonces; pero también hacia el pasado, habida cuenta de que
el expresionismo, como todo movimiento de renovación, fue cuidadoso en su elección de
tradiciones pretéritas con las cuales relacionarse como heredero y continuador.
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Amén de estas complejidades, será nuestra intención echar luz sobre aquello que el
expresionismo tiene de más particular, circunscribiendo el análisis al meollo del asunto: por
tanto, nuestro ojo se posará sobre el expresionismo alemán de comienzos del siglo XX, con la
confianza de que, una vez adquirido ese conocimiento específico, estarán dadas las bases para,
en el futuro, expandir las consideraciones tanto en el tiempo como en el espacio.

II. Un modo habitual de definir el expresionismo es mostrarlo en su oposición con el

impresionismo, como si el segundo no fuera otra cosa sino una respuesta (metodólogica y
cronológica) al primero. Así, desde la pintura, Paul Klee hablaba muy tempranamente del
expresionismo en unos términos que merecen ser citados in extenso, dada la particular
relevancia de quien los enuncia: “Para hablar del expresionismo, hay en principio que
remontarse al impresionismo. Allí están, en efecto, los dos mayores ‘ismos’ de la época,
correspondientes el uno y el otro a posiciones fundamentales en lo que respecta a las formas
(y el arte está hecho en principio de cuestiones de forma). Tanto uno como otro invocan un
punto decisivo de la génesis de la obra: para el impresionismo, es el instante receptor de la
impresión de la naturaleza; para el expresionismo es aquél, ulterior (…) en el que la impresión
recibida es devuelta. En el expresionismo, pueden pasar años entre recepción y restitución
productiva, fragmentos de impresiones diversas pueden ser reorganizados en una combinación
nueva, o incluso impresiones antiguas [pueden ser] reactivadas después de años de latencia
por impresiones más recientes” (Klee, 1968, 9; nuestra traducción). Acudir a Klee es útil por
cuanto nos proporciona una primera sugerencia: el expresionismo fue, antes que literario o
teatral, un fenómeno de la pintura. Con todo, el expresionismo fue algo más que un simple
“ismo” en el sentido usado por Klee: fue, como afirma Jenaro Talens, “una forma de entender
la vida, de la que el arte no era sino un apartado” (Talens, 1998).
Desde la literatura también se ha insistido a menudo en la oposición entre el
impresionismo y el expresionismo. El primero se caracterizaría como una poética de carácter
marcadamente perceptivo, quietista, frente a la agresividad y el dinamismo propios del
segundo: “Para el expresionista, la realidad se articula en dos planos, de modo tal que detrás
del normal de todos los días él advertirá la presencia de una dimensión trascendente, que ha de
conferirle a las cosas su profunda y peculiar dramaticidad. La obra expresionista nace, por lo
tanto como tensión, como esfuerzo constante por captar el valor metafísico (absoluto) que se
esconde tras los datos inmediatos de la realidad…” (Lafforgue, 1971, 26-27).
Kasimir Edschmid, novelista y uno de los más grandes teóricos del expresionismo,
dirigió su reflexión en este mismo sentido: “Nadie pone en duda que lo verdadero no puede
ser aquello que se nos aparece como la realidad externa, La realidad debe ser creada por
nosotros. El sentido del objeto debe ser excavado…debe reflejar la imagen del mundo pura y
sin falsificación. Pero esto sólo está en nosotros mismos. Así, todo el espacio del artista
expresionista se convierte en visión. No mira, ve. No describe, vive. No reproduce, sino que
conforma.” (traducción de Rodolfo Modern).
Desde la teoría del teatro, Jorge Dubatti define el expresionismo como aquella poética
histórica de modernización que, asomando sus primeras características en Alemania hacia
fines del siglo XIX, se afianza a comienzos de la década de 1910 y cuya característica central
sería el trabajar con “la objetivación escénica de los contenidos de la conciencia (…) y, por
extensión, con la objetivación escénica de la visión subjetiva.” Y, un poco más adelante: “es
clave el término ‘expresión’, en el sentido de exteriorización, de movimiento que va del
interior al exterior del sujeto” (Dubatti, 2009, 126). Hemos hablado anteriormente de anclaje
del expresionismo en el pasado y proyección hacia el futuro. Ciertamente es posible pensar el
expresionismo como continuidad y radicalización de las poéticas del subjetivismo que se
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instalan desde fines del siglo XVIII, así como su presencia se vuelve identificable hasta
nuestro días, ya sea en la forma de procedimientos aislados, ya desde una presencia más
integral y orgánica de la poética (Dubatti, 2009, 128).
Hay, sin embargo, un acontecimiento cuya función es angular en el armado (tal vez no
formal, pero sí ideológico) de la poética. En efecto, los años de la Primera Guerra Mundial
colocaron a los expresionistas en el centro de una vivencia que confirmaba sus peores miedos.
No sólo se perdieron allí las vidas de muchos de sus mejores exponentes: las explosiones de
las tempestades de acero (para decirlo con Junger) dejaron sordo y mudo al sujeto, vaciándolo
de su experiencia y aniquilando su capacidad de narrar (Benjamin). A partir de allí, la
vinculación inextricable del grito expresionista con el acontecimiento bélico es evidente. Pero
aun así es importante destacar que la guerra vino sólo a confirmar (de manera taxativa,
ciertamente) una sospecha que habitaba ya mucho antes en los expresionistas: como expresó
Ernst Toller, “Es claro que la guerra destruyó muchos valores morales y sociales, espirituales
y artísticos; pero el fundamento de esos valores ya estaba podrido” (citado en Drain, 1995,
95).
Hay grito, sin duda; pero también posibilidad de la utopía, búsqueda de reintegración,
deseo constante de alumbramiento del Nuevo Hombre (veremos en seguida qué entender bajo
este mote). Las relaciones entre expresionismo y política son complejas y cambiantes
(recuérdese a este propósito el famoso –tal vez demasiado famoso- debate sobre el
expresionismo que involucró a gigantes como Lukács y Bloch), al punto que se ha podido
incorporar al expresionismo tanto como una poética de izquierda como leer en él los aspectos
que lo vincularían con el surgimiento del fascismo1.

III. En el centro del expresionismo emerge, dijimos, la búsqueda del “Nuevo Hombre”.
Pero, ¿qué significa este concepto? Kasimir Edschmid lo definió con los siguientes términos:
“El Nuevo Hombre posee sentimientos más grandes, más directos, se para allí arrancándose el
corazón. Y a partir del movimiento revuelto de su sangre adquiere un estado de impulsos
absolutos. Es como si llevara su corazón pintado en el pecho. Ahora ya no es más una imagen:
es realmente El Hombre. Completamente enredado en el Cosmos, pero con percepciones
cósmicas. Sin pensamientos falsos, sólo sus emociones lo guían y conducen. Sólo entonces
puede avanzar y aproximarse hacia el rapto absoluto, donde un tremendo éxtasis mana de su
alma…Sin embargo, estos Nuevos Hombres no son en modo alguno locos ni tontos. Sus
procesos de pensamiento trabajan de acuerdo a una naturaleza diferente. Nada los toca. No se
reflejan en nada. No viven ni en círculos ni a través de ecos. Experimentan sin mediaciones. Y
ese es el más grande secreto de su artificio: no tiene psicología.”
Evitar la psicología (es decir, esa psicología burguesa, falsa por superficial), para ir en
busca de un estrato más íntimo y auténtico, más arcaico y universal en el que se anulan las
convenciones petrificantes de la razón. Se trata, como dirá Paul Kornfeld en un ensayo que
citaremos luego extensamente (véase infra, “Apéndice documental”), de romper la cáscara del
sujeto para proponer nuevos modos de existencia que superen aquellos esquemas de los que la
guerra no dejó más que esquirlas: “Luego de cuatro años de guerra, la razón humana, que se
había mostrado inútil para prevenir la masacre de tantos, es dejada de lado…” (Drain, 1995,
231). La apertura de la subjetividad se piensa entonces como un proceso de redención, un
preludio individual de metamorfosis espiritual para la transformación última (y real) de la
sociedad, por fuera de las estructuras políticas externas.
1
Resultan de interés para la intelección política del expresionismo el artículo de Emily Braun “Expressionism as
fascists aesthetic” publicado en el Journal of contemporary history (Braun, 1996), y el de Helmut Gruber “The
political-ethical misión of german expressionism” en The German Quarterly (Gruber, 1967).
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El arte tiene, en este parto del Nuevo Hombre, un rol fundamental. Así, Dubatti
identifica cuatro funciones básicas para el arte según el expresionismo: da forma a la
experiencia histórica del hombre anulada por la objetividad, “para propiciar el reencuentro del
hombre con el hombre, y a través de este nuevo equilibrio, del hombre con el ser, la
naturaleza, el cosmos, Dios, etc.” (Dubatti, 2009, 152); recuerda lo humano en un mundo de
deshumanización, su función se torna “denunciar el horror, reclamar el cambio, gritar el
dolor” (id.); confronta la experiencia histórica con las utopías soñadas, expresa “el anhelo de
un Hombre Nuevo o Nueva Humanidad: proponer otra vida, la utopía de otra existencia, y
otra sociabilidad, donde el hombre se recupere como Hombre Total” (id.); genera conciencia,
acción social y política (id.).
Mel Gordon señala al respecto que la concepción del ideal del Nuevo Hombre atravesó
diversas y extremas transformaciones en la historia del movimiento:
a. Como pesimista nietzscheano: en el comienzo se consideró al Nuevo Hombre el
destructor de todas las tradiciones burguesas, el asesino de padres y maestros.
b. Como apóstol de la Paz: durante la guerra, el Nuevo Hombre apareció como un
activista cristiano, capaz de grandes hazañas de liderazgo y sacrificio personal en pos
de su amor a la humanidad. Particularmente en este período, los expresionistas
predicaron una filosofía basada en el valor del hombre. Sostenían que el hombre era
esencialmente bueno pero que una sociedad restrictiva y una consciencia alienada le
impedían buscar y sentir la verdadera naturaleza de la vida. Estaban convencidos de
que las instituciones sociales empujaban a la humanidad hacia el materialismo y la
miseria. Una revolución –de espíritu, no de armas- era necesaria para enseñarle al
hombre a confiar en sus emociones, y de este modo experimentar un “nuevo amor”
hacia toda la humanidad en consonancia con las leyes del universo.
c. Como Superhombre: en la última fase del expresionismo, o su “período negro”, el
Nuevo Hombre fue definido como un Gandhiano frustrado, un individuo con todos los
atributos del héroe brillante excepto por su potencia social y política.
Estos tres estados se unifican en un postulado básico: El Nuevo Hombre es el único sujeto
consciente del lugar que ocupa la humanidad –y él mismo- en el Universo y de su capacidad
de actuar al respecto. El Nuevo hombre debía buscar por sí mismo ser uno con el cosmos; él
descubriría la condición extática e inefable del “rapto absoluto, de la posesión mística que le
permitiría trascender su existencia cotidiana para contactarse con su alma.
Será precisamente este Nuevo Hombre el que ocupará el centro de la escena expresionista,
el modelo ideológico (e idealista) del actor, que requiere para existir una configuración
particular de su poética de actuación.

IV. “No describe, vive”: palabras de Edschmid que ya hemos citado, y que podrían muy
bien funcionar a modo de lema o insignia de una poética de actuación expresionista. En lo
fundamental, sus claves distintivas fueron estudiadas por Christopher Innes en su clásico libro
El teatro sagrado.
El primer rasgo de la actuación expresionista destacado por Innes es su cualidad no
mimética, artificial y, en cierto sentido, retórica. Esta artificialidad, sin embargo, debe
congeniarse con la encarnación de esa importantísima figura conceptual del movimiento, el
Nuevo Hombre, subjetividad soberana que se despliega y se presentifica en el actuar del
intérprete a través de sus gestos y movimientos. Se trata, entonces, de un requerimiento doble,
aparentemente contradictorio, del cual eran bien conscientes los primeros tratadistas de la
actuación expresionista. Innes evoca en este punto las palabras programáticas de Paul
Kornfeld (más adelante volveremos a él en detalle) quien, en su “Epílogo para el actor” de
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1916, establece que el actor del expresionismo no debe recurrir al mundo empírico, objetivo y
social como fuente de su trabajo, sino que debe crear sus personajes partiendo de la propia
experiencia. Se trata, nuevamente, de la creación a partir de la expresión pura de la
subjetividad: para Richard Drain (que evoca en este punto los conceptos de Felix Emmel
volcados en su libro Das Ekstatische Theater [1924]), se trata de entender que “a través del
movimiento, el actor busca ‘la expresión de una psyche, la ilustración de un estado interno’,
antes que la imitación de un comportamiento” (Drain, 1995, 231). Pero, al mismo tiempo,
esta expresión soberana debe aliarse con una voluntad consciente de mostrar la artificialidad
del gesto: el teatro debe exhibirse como tal.
El objetivo del actor es, entonces, alcanzar un estado de concentración y creación que
le permita acceder a una “verdad emocional absoluta” (Innes, 57). Los estados de trance y
autohipnosis, así como la explosión de la espontaneidad, son vehículos apreciados para lograr
esta emoción extática, por cuanto es a través de ellos que la subjetividad puede manifestarse
ampliamente, libre ya de las ataduras de la reflexión intelectual y de los claustros limitados de
la razón instrumental. Estos medios posibilitarían al actor (recordémoslo siempre: el actor
como exponente privilegiado o carnadura del Nuevo Hombre) renunciar, al menos
momentáneamente, a la prisión de esas estructuras cotidianas al tiempo que accede a un nivel
pre-consciente donde puede entrar en contacto con lo universalmente humano. Curiosamente
(pero se trata sólo de una aparente paradoja) el actor inicia así, al sumergirse en el núcleo más
íntimo de su subjetividad y reencontrar lo que hace esencialmente humano, un camino de
retorno al “alma colectiva”, a una dimensión arquetípica que lo despoja de su personalidad. La
tarea para el actor será, por lo tanto, desentrañar los modos de expresar, mediante gestos,
posturas y desplazamientos, dichas emociones arquetípicas. En definitiva, para Innes el actor
expresionista “siempre se encarna a sí mismo” (Innes, 58), aunque esa concentración le
permite desplazarse hacia un terreno supraindividual, esencialmente humano: el estado
emocional subjetivo intensificado hasta el punto de reencontrarse con lo arquetípico, una
emoción arcaica común a todos y experimentable también para los espectadores. Llegados a
este punto, los paralelismos entre el pathos del actor del expresionismo y los éxtasis, hipnosis
y trances típicos de figuras premodernas (chamanes, místicos), se vuelven inevitables. La
actuación contagia el evento teatral y lo dota de un a atmósfera ritualista.
Con todo, al tiempo que se verifica este descenso hacia la noche oscura de la emoción
subjetiva absoluta, Innes destaca la tendencia a recurrir a figuras tipificadas de actuación (en
suma, a constituir una retórica): valga como ejemplo la influencia que sobre la actuación
expresionista tuvo el “código performativo” diseñado por Hans Sachs para representar los
caracteres, en las Pasiones alemanas, a través de una deformación estilizada de las manos: en
definitiva, se trata de otra forma de religación con un pasado premoderno que resalta, una vez
más, “la preocupación expresionista por lo primitivo” (Innes, 58).
La composición de esta retórica incluye para Innes ciertos medios expresivos que, al
estandarizarse y codificarse en el armado de un estilo de actuación (el famoso estilo
“extático”), devinieron clichés formales: la transformación del rostro, mediante gestos y
maquillaje, en una suerte de máscara2; manos estiradas como “espolones” y miembros que se
2
Es claro que la voluntad de transformar el rostro humano en una máscara se vincula con la afinidad que el
expresionismo teatral tenía por los elementos arcaicos de la escena. Para Erika Fischer-Lichte se trata de una
tendencia verificable en otras poéticas anteriores y contemporáneas al expresionismo, que buscaban en modelos
premodernos (la tragedia griega, los misterios medievales, el teatro barroco, el teatro noh) una vía de escape a las
convenciones teatrales decimonónicas (Fischer-Lichte, 2002, 298). Sirvan de testimonio las opiniones de
O’Neill, para quien la máscara es “más sutil, imaginativa, sugestivamente dramática de lo que puede ser el rostro
de un actor. Cualquiera que dude esto debería estudiar las máscaras del Noh japonés, o las máscaras del teatro
chino, o las máscaras primitivas africanas” (citado en Fischer-Lichte, 2002, 303; nuestra traducción).
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convierten en líneas geométricas, muy adecuadas, por lo demás, a la angulosidad típica de los
decorados; el movimiento corporal que oscila entre “un dinamismo casi epiléptico y una
estasis cataléptica”, es decir, alternancias abruptas de velocidad y detención (Innes, 58). Aun
así, una extraña y productiva alquimia resultaba de la combinación entre una subjetividad
desbordante y el armado de un canon efectista de gestos:

“…los propios expresionistas no vieron ninguna contradicción entre estilización

rígida y subjetividad, entre contemporaneidad y arcaísmo. Para ellos, lo que ofrecía una
síntesis era el concepto de la universalidad de la emoción, la continua presencia de
instintos atávicos en el hombre moderno bajo la capa de superficial racionalismo impuesta
por la sociedad occidental, y la fe en que la emoción personal, si es lo bastante intensa y
se expresa en formas arquetípicas, liberaría respuestas primitivas, evocando
automáticamente el mismo estado emocional en los espectadores”. (Innes, 59)

V. Más allá de la constitución de un repertorio de gestos y formas característicos (que

suele ser el resto osificado de la poética, aquello que queda como fragmento cuando la
experiencia histórica ha desaparecido), es importante considerar el aspecto diacrónico de la
formación de la poética, más importante aún, en nuestro caso, por cuanto el acontecimiento
teatral expresionista cuenta con características que le son propias, en algunos casos incluso
ajenas a la pintura y a la literatura. Al respecto, seguiremos el detallado análisis realizado por
Mel Gordon de la actuación expresionista alemana3.
El primer aspecto que resalta Gordon es la brecha de tiempo que separa la escritura y
publicación de los dramas expresionistas alemanes (comenzando aproximadamente en 1912)
de su puesta en escena (desarrollada con mayor asiduidad a partir de 1917). Si bien este
fenómeno se debió, en parte, a la “actuación” de la mayoría de los artistas en los frentes de
guerra, Gordon nota cierta reticencia de los dramaturgos de este movimiento a presentar sus
obras en un escenario: dato llamativo si se toma en consideración que postulaban el teatro
como uno de los medios artísticos de mayor potencial, un espacio utópico en donde el
Hombre estalla frente al Hombre. Ocurre que el nuevo (y aún no visto) actor expresionista no
debía ser sólo un símbolo o la representación física y superficial del nuevo hombre; su
habilidad para transformar su ser de un estado espiritual a otro, para experimentar la más
amplia esfera de sentimientos, para expresar el éxtasis del drama guiando al mismo tiempo a
los espectadores, convierten al actor (ideal) en “el Nuevo Hombre encarnado”. Por tanto, una
actuación convencional, regida por los viejos moldes, lastimaría el expresionismo en su
mismo centro artístico y filosófico.
No era un temor injustificado si se considera que la mayoría de las sentencias sobre
cómo debía ser la nueva actuación fueron proclamadas por escritores, dramaturgos e
intelectuales, y no por los directores y actores que tendrían que lidiar con estas nuevas
propuestas. Resultaría ardua la búsqueda del nuevo actor que, eludiendo toda técnica
naturalista, pudiera representar, sin mediación alguna, tanto los sentimientos como las fuerzas
del destino. Probablemente, la expectativa por la posibilidad de estar frente al Nuevo Hombre,
sumada al temor de una mala interpretación, hayan contribuido a la proliferación de los
tratados sobre actuación. Tanto es así que, en las fuentes bibliográficas consultadas hoy día, se
suele dar más importancia a los postulados teóricos que al relato de los propios actores y
espectadores. Es por esto que encontramos, en su mayoría, ensayos sobre actuación

3
Gordon, Mel, “German Expressionist Acting”, en The Drama Review: TDR, vol 19, n. 3, Expressionism Issue
(Sep. 1975), 34-50.
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expresionista que podríamos denominar “prescriptivos”, y en menor medida el relato y

análisis del acontecimiento expresionista de parte de sus protagonistas.
Gordon divide en tres grupos las descripciones/prescripciones puramente teóricas:
a) Paul Kornfeld: El nuevo actor expresionista como antinaturalista:
Paul Kornfeld sostuvo que sólo un actor que no imitara la realidad podría
encarnar la esencia singular, prístina y emocional del nuevo drama expresionista.
Para ello escribió el ya mencionado “Epílogo al actor” (1916) como posfacio de su
obra La seducción (1913), un año y medio antes de que se representara en el
Schauspielhaus de Frankfurt. Al igual que a otros dramaturgos expresionistas, a
Kornfeld le preocupaba que los actores emergentes no entendieran o fueran
inadecuados para presentar su obra. Es por esto que instó al actor expresionista a “no
comportarse como si los pensamientos y las palabras que debe expresar se
desarrollaran en él en el preciso momento en que las recita. Si tiene que morir en el
escenario, no lo dejen visitar anticipadamente el hospital para que aprenda a
morir;(…). Que se atreva a estirar sus brazos ampliamente y hablar con el discurso de
un sentimiento que fluye como si nunca antes hubiera hablado en la vida; que no sea
un imitador ni busque sus modelos fuera del actor. En síntesis, que no se avergüence
de estar actuando (Kornfeld, 1916).

b) Walter von Hollander: el nuevo actor expresionista como despojamiento

En 1917 Walter von Hollander definió la esencia del actor expresionista como
la búsqueda del total despojamiento de todos los disfraces corporales –ropa, piel- para
finalmente descubrir y hacer visible su propia alma (Seele). Para esto, prescribió un
peligroso método de actuación según el cual el actor no debía limitarse a copiar las
convencionales poses que denotaban distintos sentimientos. A través de un
desenmascaramiento físico debía exhibir sus propias ansiedades, subjetivas y cósmicas
al mismo tiempo. Sólo después de que el actor hubiera escarbado por completo sus
más profundas emociones, su alma podría estallar de las garras del cuerpo, fluyendo
por sus venas hasta que la totalidad de su ser se convirtiera en una fisicalización del
Seele..

c) Freidrich Sebrecht: El nuevo actor expresionista como consecuencia directa de la

interpretación de las obras.
Freidrich Sebrecht postuló en 1919 que la correcta interpretación de las obras y
de los diálogos expresionistas se lograría como consecuencia de que en el actor se
produjeran intensas emociones y viceversa. Sin explicar cómo, creía que existía un
vínculo intrínseco entre los sentimientos del actor y sus acciones físicas. Por lo tanto
un actor no podría sentir –ni mucho menos expresar con su voz- un oculto dolor sin
antes convulsionar espásticamente sus hombros; tampoco podría experimentar vocal y
visceralmente una profunda melancolía sin antes poner sus ojos en blanco
orientándolos hacia el vacío.

Como se ve, desde los postulados teóricos se plantea una reacción contraria al modelo
hegemónico de representación naturalista, así como la creación de un riesgoso método de
expresión del sujeto y, finalmente, la confianza en la efectividad que la práctica de las obras
tendría sobre los actores -y viceversa-.
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VI. No hace falta aclarar que difícilmente la teoría bastara para definir el modo de
actuación del nuevo hombre. Los actores expresionistas se nutrieron de distintas experiencias
estéticas que detallaremos a continuación.

a) Influencias del Protoexpresionismo y preocupación por el atento seguimiento de

las instrucciones dramáticas
En un primer momento, los directores y actores expresionistas estuvieron fuertemente
afectados por dramaturgos protoexpresionistas (Strindberg, Wedekind, Kokoschka,
Alfred Döblin, Carl Sternheim) y los didascalias de los dramas a representar. En la
mayoría de estos textos era posible encontrar detalladas instrucciones sobre el
movimiento y la voz de los personajes. No era difícil diferenciarse del menospreciado
método naturalista porque los diálogos líricos o telegráficos apuntaban a desligarse de
los personajes estereotipados. Sin embargo, fue un hecho evidente para los
expresionistas que ni la más descriptiva dirección escénica ni los personajes más
simples podrían proveer la base creativa esencial para sus interpretaciones. Este hecho
los condujo a alimentarse de otras fuentes.

b) Influencias medievales y renacentistas

Como Innes, también Gordon identifica en la actuación expresionista una
influencia concreta del arte medieval y renacentista. Tanto la exagerada gestualidad
de los personajes de las Pasiones medievales alemanas (de nuevo surge aquí la figura
de Sachs) como las grotescas poses cómicas de las compañías itinerantes medievales,
fueron objeto de difusión y discusión por parte de los expresionistas.
Tal es el caso del paralelo que observó Hans Knudsen (en su “Desarrollo del
arte del actor” publicado en 1923) entre la puesta en escena de la premier de Antígona
de Hasenclever (1920) y la espectacularidad del teatro jesuita del siglo XVII, en lo que
se refiere a sus escenas masivas y a las tensiones de la celebración. En ambas
representaciones, enormes y patéticos gestos de heroísmo eran mostrados en la parte
frontal del escenario, mientras en el fondo se movían coros ceremoniales acompañados
de grandes efectos escénicos.

c) Influencias neorrománticas4
A pesar de la forma peyorativa en que los expresionistas definieron a las
escuelas hegemónicas del siglo anterior, muchos de sus actores se formaron en la
escuela de Reinhardt -en ese entonces, la más prestigiosa de Alemania-. Tal es el caso
de Fritz Kortner, aclamado actor expresionista quién participó en una puesta de
Reinhardt como líder coral en una producción de Edipo Rey (1912). Allí aprendió
monumentales gestos apropiados para proyectarse en enormes espacios de actuación.
Fueron esos mismos movimientos los que luego aplicó Kortner a salas mucho más
pequeñas provocando un efecto completamente diferente en el actor y en el
espectador.

d) Influencias de los cabarets centroeuropeos

La influencia de los cabarets centroeuropeos de la década de 1910 fue notable.
Los bailarines y coreógrafos alemanes y suizos tuvieron incidencia no sólo en las áreas
vinculadas con la filosofía del movimiento y en la técnica de las primeras
4
Mel Gordon define como neorrománticas a las obras clásicas y románticas de fines de siglo XIX cuya puesta en
escena se caracterizaba por un estilo monumental.
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representaciones expresionistas, también fueron los responsables de la evolución de

nuevos conceptos de crítica y análisis teatral que explicaban el arte del actor en
términos de motivación personal y expresión privada.

e) Influencias de distintos estilos de danza

Fueron de gran importancia las corrientes de la danza que en Europa Central se
rebelaron contra el clasicismo, antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. La
primera de ellas fue la de Isadora Duncan, cuyo estilo estaba fundado en la inspiración
en los ideales griegos, la expresión individual y los vínculos con la tierra como pulsión
de un ritmo interno.
El segundo estilo fue el difundido por el compositor suizo Émile Jacques-
Dalcroze: la Euritmia. Se trataba de un intrincado sistema musical basado en un
entrenamiento que enseñaba a los actores a trasladar en su actitud y en sus gestos todas
las emociones estéticas provocadas por los sonidos rítmicos.
Los performers expresionistas fusionaron estos dos modos de trabajo corporal:
el lírico, irrestricto y emotivo flujo de movimiento de Duncan con las posturas
musculares musicalmente simbólicas de Dalcroze. Con ellos formaron abruptas series
de combinaciones gestuales que empezaban en un tipo de tempo, y se intensificaban y
complementaban con el otro. Estos movimientos híbridos eran ejecutados pasando de
un estilo a otro sin transición alguna.
Un tercer estilo de danza fue el planteado por el húngaro Rudolf von Laban,
para quien todos los movimientos humanos podían ser divididos en centrífugos -
irradiando desde el centro-, y en periféricos -desde las extremidades hacia adentro-.
Laban denominó a su sistema Eukinesis, para distinguirlo de la Euritmia, que era
bastante más estática. Usando solamente los golpes de un tambor como forma de
puntuación, el grupo de Laban pasaba de un movimiento puro –generalmente
expresaba una única emoción tal como alegría, ira, arrepentimiento, etc- a otro. Los
ejercicios se repetían hasta que cada bailarín sintiera la celebración del estado
universal del movimiento. Laban estaba interesado en explorar el espectro y la forma
del movimiento humano a través de la alternancia de acciones extremadamente
emotivas y expresivas en el actor. Además, fue pionero en el estudio de las relaciones
formales entre los movimientos del actor, su vestuario, y la forma y color del escenario
y su decorado.
Mary Wigman fue su discípula más conocida. Ella desarrolló un estilo incluso
más dinámico y personal basado en la Eukinesis pero con un mayor énfasis en la
intensidad emocional y en la libertad

f) Influencias de los performers de cabarets alemanes

Parte de las fuentes de inspiración de los expresionistas alemanes está
constituida por los bailarines y los solistas de cabaret. Tal es el caso de Madeleine, la
hipnótica “bailarina de los sueños” de Munich, cuya función consistía en actuar “puros
estados de alma”. Sus hipnóticas actuaciones llegaron a estar bajo la lupa de
autoridades de la medicina e impresionaron a críticos de danza y de teatro por igual.
Alfred Kerr, crítico de teatro, describió en 1910 un espectáculo de Madeleine en el que
la performer pasaba de un estado de catalepsia a otro de histeria sólo por el sonido de
una nota musical.
Otra de las favoritas de los expresionistas fue Valeska Gert, una joven bailarina
vinculada a lo grotesco. Al principio era considerada más una contorsionista que una
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bailarina, pero luego su modo de negar la belleza convencional y su personalidad

demoníaca la impulsaron hacia el estrellato del cabaret en Berlín.
Resta mencionar a Frank Wedekind (1864-1918), el artista favorito de los
expresionistas. Su estilo de actuación en la Munich anterior a la guerra fue elogiado
tonto por los expresionistas como por los dadaístas, e incluso por el antiexpresionista
Bertolt Brecht. Hugo Ball describió su performance “asquerosa como el Hara-kiri,
flagelante e hipnótica”; Wedekind “se desgarraba y mutilaba a sí mismo mientras
permanecía tan naif como un pony”, al tiempo que experimentaba convulsiones a
través de su cuerpo, en su cerebro, su garganta y sus piernase.

VII. En la búsqueda de la readaptación y la invención de movimientos y gestos que

permitieran encarnar al Nuevo Hombre, podemos definir distintos modelos de actuación. Mel
Gordon se basa en la terminología de Bernhard Diebold para definir tres categorías:

a) Der Geist (El espíritu)

Una actuación puramente espiritual o abstracta que puede considerarse como
pura expresión. Se ausentan de ésta la convencional intervención de personajes
dramáticos y la presencia de un intricado argumento. Puede definirse como una
suerte de absoluta comunicación entre el alma-mente del autor/director de la obra y
su público.
Está basada en la teoría performativa de Kandinsky expresada en El sonido
amarillo, según la cual la producción de “delicadas vibraciones” debe tener un
efecto sobre “las cuerdas” del alma de los espectadores. A diferencia del concepto
wagneriano de la “obra de arte total” (gesamtkunstwerk), Kandinsky postulaba un
estilo de producción que separara e hiciera abstracción de los distintos elementos
teatrales, en lugar de que se fusionaran cada uno remitiendo al otro.
En 1919 Lotear Schreyer la definió de la siguiente manera: “El arte es la
artística formulación lógica de las relaciones ópticas y acústicas. El arte proviene
de los sentidos y se dirige hacia ellos. No tiene nada que ver con el entendimiento.
El teatro es la formulación de formas focales de colores”

b) Der Schrei (El grito)

Una actuación aterrorizante o extática; un intenso estado onírico donde el
movimiento, los exteriores, el lenguaje, la motivación y la lógica interna están
extraña y uniformemente pervertidos. Los actores se encuentran en un estado
elevado mientras actúan contra un fondo escénico de proporciones distorsionadas
y un telón pintado.
Muchos de los “actores del Schrei” eran estudiantes universitarios
seleccionados o contratados para la ocasión. Se trataba de performances en las que
se experimentaba una atmósfera libre y espontánea.
A pesar de que las representaciones fueran menos estrictas que las de otras
corrientes, sus directores fueron más doctrinarios –y democráticos- en su
devoción a la filosofía expresionista. Se ocupaban especialmente de moldear a
cada actor extático en relación al Nuevo Hombre. Sin embargo, trabajar con
estudiantes no preparados tenía sus riesgos: frecuentemente se salteaban líneas o
se desconcertaban.
Por otra parte, debido al desborde que esta representación suponía,
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frecuentemente debían ser contenidos los impulsos de los actores para con sus
compañeros o para con el público. Al respecto, la actriz Leontine Sagan denunció
que la actuación expresionista había comenzado a tener efectos adversos en el
comportamiento de los actores debajo del escenario.
Gustav Hartung y Richard Weichert fueron dos de los más importantes
directores de este estilo. Ambos presentaron sus obras más importantes en el
Schauspielhaus de Frankfurt entre 1917 y 1921 y luego dirigieron producciones
expresionistas en Berlín.

c) Der Ich (El yo)

Se asemeja al segundo tipo de actuación (El grito), pero se enfoca en un actor
central que actúa menos o más grotescamente que el resto de los personajes,
generalmente estereotipados. Éste es el sujeto de identificación del dramaturgo con
la audiencia, es una especie de sueño relatado a otra persona o un sueño recordado.
El expresionismo teatral llegó a Berlin en 1919. En ese entonces, la estructura
teatral de esta ciudad difería ampliamente de otros lugares de Alemania ya que
estaba “dominada” por Reinhardt y sus discípulos: cuando el expresionismo arribó
a Berlín, lo hizo en conjunción con la estética simbolista y neorromántica.
De este modo, la actuación propia del Schrei se fusionó con el sistema de
protagonistas-estrella de Reinhardt y sus coros masivos, para formar las bases de la
performance del Ich. Este tipo de actuación se centraba en un único actor rodeado
por docenas de integrantes del coro, que se movían al unísono creando grotescas
aunque pintorescas poses. Era común que el actor principal se entrenara tanto
según los postulados de Reinhardt como de la Schrei performance.
Además, la mayoría de los directores del Ich absorbieron muchas
características de la puesta en escena de Reinhardt, por lo que muchas veces
competían con él, o bien trabajaban bajo su auspicio.

VIII. A lo largo de nuestra exposición, hemos visto que la ensayística programática

sobre la actuación expresionista fue, en cierto sentido, incluso anterior a la aparición misma
de dicha actuación. En principio, éste no debería ser un fenómeno sorprendente: los
dramaturgos reflexionan, vuelcan en papel las características que, consideran, son las más
aptas para la encarnación de su escritura. Y, sin embargo, en esas tentativas intelectuales de
resolución parece latir algo más profundo e importante: una urgencia. Como si fuera
impostergable, desde el centro del expresionismo, el corporizar al fin las imágenes mentales.
Acaso debamos entender esta insistencia, esta búsqueda, como señal de la importancia
fundamental que adquiere el teatro (pero el teatro como acontecimiento) para esta poética. En
el teatro se logra la convergencia de todo el expresionismo de las demás artes: la plástica
angulosa, la poesía de sintaxis quebrada, etc. Pero, más importante aún, se pone allí a vivir al
Hombre. En su práctica, la actuación expresionista deja de ser un simple momento estético
para convertirse en un fenómeno de habitabilidad, una manera de existir: ciertamente, las
múltiples anécdotas que involucran actores extasiados, incapaces de diferenciar el escenario
de la vida cotidiana (aun siendo falsas, aun cuando sólo marquen el terreno de la utopía
artística), dan fe del poder de transformación que el expresionismo deposita en el teatro.

IX. APÉNDICE DOCUMENTAL: Paul Kornfeld, “Acerca del Ser Inspirado y

Psicológico”
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“Si el ser humano es el centro del drama, el artista todavía puede elegir entre ubicar en
ese centro el alma humana, o el carácter humano. Los dramaturgos de la generación previa –
cuya influencia todavía se deja sentir en la presente generación y en todas las artes- eligieron
el segundo camino, y hallaban satisfacción en vagabundear a través de los ventosos caminos
de un personaje y en aprisionar a la humanidad, víctima de sus complejidades laberínticas, en
la simplicidad de un aforismo. El ser humano se convirtió en un mecanismo cuyas reacciones
en determinadas circunstancias era divertido observar y examinar. El público estaba bastante
satisfecho, porque las personas veían confirmadas las nociones que tenían sobre sí mismas y
sobre los seres humanos – a los cuales veían como una suma de aptitudes y capacidades-,
dominados y dirigidos por una causalidad psicológica similar a la causalidad material, cuyas
leyes, una vez exploradas, permitían que se perdiera la esencia del hombre. Aquellos, de
acuerdo con el espíritu de la época, se convirtieron demasiado voluntariamente en víctimas de
este error, porque si por un lado les dispensó un profundo conocimiento de ellos mismos, por
el otro halagó su inclinación por el análisis personal; porque intentó alzar su existencia
cotidiana, su vida, su psique hacia la esfera del arte. Y así los convenció de que su vivir
cotidiano representaba la verdadera vida; su psique, el espíritu humano; sus pequeños
inconvenientes, grandes problemas. Observando este error, que roba al hombre su espíritu,
uno está tentado de hablar de un arte criminal. Dado que el hombre no es un mecanismo, el
subjetivismo consciente es un mal síntoma, y la causalidad psicológica es tan poco importante
como la causalidad material…
Debería formarse una generación de actores que estén tan lejos de la naturaleza
puramente exterior, como del rígido bathos -esa carencia de lo natural, ese substituto, esa
imitación de sentimientos que emplea un determinado número de movimientos
convencionales y miradas estereotipadas e imitaciones de llantos, que parecen sacados de un
libro contable según la necesidad-; una generación de actores que, libres de toda convención,
libres también de todo culto a la realidad, sigan las prácticas de un arte avocado a representar
su ser; - aún más, presentar aquello que la humanidad no puede revelar con un análisis
intelectual, crear una nueva realidad más cercana al verdadero ser humano, donde su
actuación sea capaz de remover emociones en virtud de las emociones que ellos mismos
hayan experimentado;- una generación de jóvenes actores que deberían juntarse antes de que
su humanidad sea desperdiciada por la rutina, y antes de que sean incapaces de hacer algo
porque han cesado de ser algo; una generación que, en todos los aspectos, cuando su propia
actuación también se haya vuelto apegada a las convenciones, debería ser renovada y otra vez
revivida por una nueva juventud, de forma que el teatro nunca cese de cumplir su rol.
Cada día y cada hora, siempre en confusión, sacudidos hasta sus raíces, los hombres
deberían romper su corteza, liberarse de su existencia cotidiana, de manera que incluso el más
razonable de ellos se revele y recuerde que en el núcleo de su ser yace esa semilla de locura
que no es el derrocamiento de la razón sino su superación; la superación de esa razón que,
guiada por la lógica y dominada por las características de su individualidad accidental, llena
sus días.”

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