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Referencia bibliográfica:
Jorge Dubatti, “La escena teatral argentina en el siglo XXI. Permanencia, transformaciones,
intensificaciones, aperturas”, en Luis Alberto Quevedo, compilador, La cultura argentina hoy.
Tendencias!, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores y Fundación OSDE, 2015, pp. 151-196.

La escena teatral argentina en el siglo XXI: permanencia, transformaciones,
intensificaciones, aperturas

Jorge Dubatti

¿Por qué un artículo sobre teatro entre las tendencias? Porque el teatro constituye uno de los
acontecimientos sociales, políticos y culturales más relevantes de la Argentina. El teatro es uno
de los patrimonios tangibles e intangibles, mueble e inmueble, más destacables del país.
Actualmente, desde las políticas oficiales, se trabaja para la fundamentación de la designación
de Buenos Aires como “capital teatral del mundo hispánico” y, sin duda, Buenos Aires, por su
rica producción, tiene derecho a integrar el cuadro de las cinco grandes ciudades de teatro del
mundo, junto a Berlín, Londres, Nueva York y París. ¿Por qué? En 2014 se presentaron solo en
Buenos Aires cerca de 2000 espectáculos teatrales de diverso tipo; trabajaron más de 270 salas
habilitadas en los circuitos oficial, independiente y comercial, sin contar las salas no
autorizadas ni los espacios no convencionales (escuelas, hospitales, geriátricos, cárceles,
comercios, plazas y calles, bares, casas particulares...). Buenos Aires posee una filosofía de
teatro única, que se expresa en la forma de producción del “teatro independiente” (surgido en
1930), en el que abundan los espectáculos de excelencia y el trabajo de grandes artistas.
Buenos Aires tiene además una incesante actividad teatral en otros ámbitos: la docencia, la
organización gremial, la legislación y el fomento, los festivales y las giras, las publicaciones, la
crítica, la investigación, el pensamiento y la teoría, las universidades, los centros de
documentación, archivos y museos, el intercambio internacional de la Argentina hacia el
mundo y la visita de grandes compañías de teatro del mundo a la Argentina... Buenos Aires es
un gigantesco “laboratorio teatral”, con una prolífica historia (sobre la que escribimos en Cien
años de teatro argentino, Dubatti, 2012). Vivir en Buenos Aires o pasar por Buenos Aires y no
ir al teatro, es como vivir en París o pasar por París y no conocer el Louvre, o como vivir en
Barcelona o pasar por Barcelona y no visitar La Sagrada Familia.
Buenos Aires es el principal centro teatral de la Argentina, pero no es el único. Hay muchas
otras grandes capitales, con una dinámica intensa en las diferentes áreas: Córdoba Capital,
Villa Carlos Paz, Mar del Plata, La Plata, Rosario, Tucumán, Mendoza, por nombrar solo
algunas, ya que en realidad la creación teatral se extiende a todo el país, impulsada
notablemente por el Instituto Nacional del Teatro desde 1998 en cada uno de los varios cientos
de municipios. No hay “un” teatro argentino sino teatro(s) argentino(s), con rasgos diferentes,
baste con pensar en la diversidad de las regiones andina, guaranítica, rioplatense, mediterránea,
marítima, patagónica, y en las conexiones interfronterizas con los países limítrofes. Una
cartografía multipolar, una polifonía de teatros, en cada caso, con manifestaciones de
excelencia y originalidad. Por otra parte, el teatro argentino en su conjunto ha realizado un

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aporte relevante al mapa del teatro mundial, por ejemplo, a través de la creación de algunas
poéticas que le son específicas: el teatro gauchesco, el sainete y el grotesco criollos, las
expresiones escénicas del tango y del folclore del “patio criollo”, el teatro independiente, el
movimiento de Teatro Abierto (1981-1985) y el de Teatroxlaidentidad (desde 2001 hasta hoy),
el teatro comunitario, el “teatro de estados”, entre otros.
Contra los dictámenes de “la muerte del teatro”, y acaso más que en otras áreas artísticas
nacionales, lo genial está aconteciendo en el teatro argentino a través de las creaciones de
grandes maestros y grupos, por eso resulta convocante pensar algunas tendencias dentro de este
panorama de ebullición, centrándonos en el siglo XXI, y especialmente entre 2003 y 2014 (ya
veremos la razón de este recorte).
Nos preguntamos qué características presenta el teatro contemporáneo, hacia dónde va el teatro
argentino. Propondremos un conjunto de perspectivas al respecto. En materia de coordenadas
generales, entre 2003 y 2014 son insoslayables dos referencias-marco: los conceptos de post-
neoliberalismo y Post-dictadura, que pueden proponerse como unidades de periodización de
una historia del teatro y la cultura argentinos. En cuanto a tendencias internas a esas unidades,
analizaremos catorce rasgos principales, distribuidos en dos zonas temporales.
Por un lado, caracterizaremos una zona de afianzamientos e intensificaciones de procesos,
componentes y rasgos que provienen de años anteriores, desde la Post-dictadura iniciada en
1983, y que se desarrollan, profundizan y multiplican entre 2003 y 2014 en tanto proyecciones
y derivas del teatro de las décadas anteriores. En ese campo nos detendremos en nueve
aspectos:
- la problematización y ampliación del “objeto” teatro y la transteatralización
- el incremento cuantitativo de la producción teatral y de las cifras de público
- la cada vez mayor expansión del “big bang” de las poéticas
- el pasaje de un modelo de autoridad a un modelo relacional en el vínculo con los referentes
teatrales
- un mayor intercambio entre los circuitos de producción
- la democratización de los discursos críticos
- el crecimiento en la institucionalización y la legislación
- el diseño de una nueva cartografía teatral del país, ligada a las dinámicas internas y al
crecimiento de la internacionalización
- el “teatro de los muertos”, el valor del teatro como dispositivo de estimulación de la memoria
Por otro, distinguiremos una zona de iniciaciones y aperturas, que si bien tiene deudas con el
pasado (ningún fenómeno histórico podría no tenerlas), está ligada a una percepción más
radical de las manifestaciones de lo nuevo en los años 2003-2014. Destacaremos cinco
manifestaciones:
- la aparición de las Escuelas de Espectadores
- las expresiones del “teatro aplicado”
- la discusión en torno del “teatro comercial de arte”
- el pasaje de un teatro de la resistencia a un teatro de la transformación a partir de una nueva
relación con los discursos macropolíticos
- un mayor reconocimiento al teatro por su lugar en el concierto social y en la cultura, ligado a
la visibilización del teatro como forma de producción de conocimiento y la afirmación de
cuatro nuevos sujetos: el artista-investigador, el investigador-artista, la asociación entre artista
e investigador y el investigador participativo
Nos interesa recalcar que cada una de estas tendencias son troncales en el período, ya que cada

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ángulo del que hablaremos se vincula con corrientes y directrices raigales, irradiadas y
sistémicas en las dinámicas de los campos del teatro argentino actual. Sin duda cada una de
estas catorce perspectivas amerita un desarrollo mayor, pero en esta ocasión proponemos
ofrecer un observatorio de conjunto que dé cuenta de la complejidad de la situación. En cada
caso sugeriremos alguna lectura complementaria para ampliar más allá de estas páginas la
consideración de los fenómenos destacados.
Es necesario aclarar que no todo es cambio en el teatro argentino actual: hay además una
tercera zona de permanencia, transhistórica, que reenvía a una subjetividad arcaica, que se
cifra en la constante actividad escénica de la Argentina a través de los años y en la voluntad
cultural de preservar el estatus ancestral del teatro. A diferencia de la vertiginosa renovación
tecnológica, que invita a desechar cada vez los soportes (del fax al facebook, del diskette
blando al pendrive y el dropbox, etc. y que pone en primer plano la experiencia de lo
anacrónico), el teatro propone un tipo de acontecimiento que apuesta a una estabilidad desde
los orígenes, a un sincronismo con el pasado. El teatro responde a una convención inalterable:
se funda en el convivio, la reunión territorial de cuerpo presente, que se opone a la sustracción
de la materialidad de los cuerpos vivientes por intermediación tecnológica (algo que sí admiten
la literatura, el cine, la televisión, la radio, las comunicaciones por redes ópticas). Al convivio
asisten los artistas, los técnicos-artistas y los espectadores, y dentro de esa reunión se produce
una división del trabajo: mientras algunos (los actores) empiezan a producir con sus cuerpos
vivientes “poíesis” (construcción –tal la traducción más aproximada del término griego- de
mundo paralelo al mundo, metáfora, poesía, ficción, un “cosmos” con reglas propias), otros
(los espectadores) observan, perciben, piensan, se dejan afectar, participan, estimulados por esa
acción corporal de los artistas. Esta singularidad de acontecimiento que cuenta con siglos de
historia vuelve a actualizarse cada vez y propone un paradigma existencial opuesto al
tecnovivio, forma de la cultura viviente que permite y promociona la desterritorizalición y la
sustracción de la materialidad de los cuerpos por intermediación tecnológica. Hemos
desarrollado estas afirmaciones en nuestros Filosofía del Teatro I, II, III (Dubatti, 2007, 2010,
2014). Pensar la fuerza del teatro en el mundo actual es reconocer la vitalidad de sus raíces. El
acontecimiento convivial-poiético-expectatorial hermana al teatro contemporáneo, con
variaciones y especificidades internas, con los comienzos mismo de la actividad teatral
argentina en el siglo XVII, pero también con Homero y las múltiples prácticas escénicas de la
Antigüedad. Resulta indispensable no ignorar esta dimensión: si hay tanto teatro en la
Argentina, es también por la pasión que genera regresar a esa convención universal: expectar la
producción de poíesis en los cuerpos vivientes, en la reunión convivial.

I. Post-neoliberalismo y Post-dictadura: marcos, procesos y periodización
La primera década del siglo XXI, atravesada en el orden nacional por las políticas del post-
neoliberalismo en tensión con el neoliberalismo desplazado y resistente, introduce en el teatro
argentino significativos cambios sociales, culturales y específicamente escénicos, pero no
podemos pensarla sino dentro de los procesos de una unidad mayor de periodización cultural
que llamamos Post-dictadura (1983-2014).
Para el teatro, post-neoliberalismo y Post-dictadura son claves fundamentales del período
2003-2014. La década se abre con la puesta en evidencia de la crisis del neoliberalismo a través
del estallido social de finales de 2001. A partir de 2003 la gestión del presidente Néstor
Kirchner y su equipo, y la profundización de los lineamientos de su proyecto en la presidencia
de Cristina Fernández de Kirchner desde 2007 y hasta el presente (diciembre de 2014),

creación de la Televisión Digital Abierta. lo que es “consecuencia de”. sumada a los años de accionar de la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A) entre 1973-1976.000 desaparecidos. nueva Ley de Medios de Comunicación (que desplazó a la promulgada durante la dictadura. en los procesos de la democracia. pero a la vez se padecen sus consecuencias y continuidades. como muestra de continuidad en los años más cercanos -y hasta hoy-. habla justamente de la “muerte” de la Argentina. la censura y la autocensura. del terror. integración de la Argentina en la UNASUR. hablamos de Post-dictadura porque entre 1983 y 2014. Se identifica esta nueva etapa con el movimiento político y cultural del post-neoliberalismo que. entre otros. la verdad y la justicia”. el horror de la dictadura argentina también sigue aconteciendo en el presente. se está repitiendo siempre” (Lo que queda de Auschwitz. Después de la dictadura. Giorgio Agamben escribe que no se puede querer que Auschwitz retorne eternamente “porque en verdad nunca ha dejado de suceder. descenso real de los índices de desocupación y promoción de la reindustrialización. mayor presencia estatal en todos los órdenes de la vida nacional. Como sucede con todos los genocidios. que algunos sectores de la población reivindican el gobierno de facto y se resisten a los juicios a militares bajo la idea de que “esto fue una guerra”. del exilio. la Post-dictadura remite a una unidad por su cohesión profunda en el redescubrimiento y la redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. la desaparición de Julio López. desde la democracia. Uno de los espectáculos teatrales más potentes de la Post- dictadura. de la subjetividad hegemónica de derecha y de la complicidad civil con el aparato de represión desplegado por el Estado. también aquí el prefijo "post" expresa a la vez la idea de un período posterior a la dictadura y que padece las consecuencias de la dictadura. la persistencia de una subjetividad dictatorial-fascista . Baste mencionar. Ley de Matrimonio Igualitario. El post-neoliberalismo es una etapa en la que se sale de las estructuras neoliberales impuestas en los años noventa. 2000. de la tortura y el asesinato. multiplicación de los juicios a los militares de la última dictadura como ejercicio político. A su vez. La palabra Postales contiene el “post” de Post-dictadura y el título de la pieza puede resignificarse: post[ales]- argentina[s]. que la Argentina es el país de los 30. Post-Argentina. De acuerdo a esto último. p. del director Ricardo Bartís. multiplicación de las fuentes de trabajo y redistribución equitativa. en la Argentina ya nada es lo mismo a las décadas previas. es decir. vigente hasta 2009). 4 configuran un país de perfil diverso al de las décadas anteriores. social y cultural de “la memoria. Postales argentinas (1988). La Post-dictadura implica asumir. puesta en vigencia de la Asignación Universal por Hijo y Asignación por Maternidad. el último argentino. contrasta con el proyecto de “neoliberalismo salvaje” impulsado por Carlos S. En la Argentina de la Post-dictadura se experimenta el sentimiento de que nada puede ser igual después de la aberrante dictadura militar de 1976-1983. Menem entre 1989 y 1999 y que culminó en nueva tragedia. si bien dentro de las coordenadas del capitalismo planetario. renegociación y pago de la deuda externa y enfrentamiento legal con los “fondos buitre”. 105). la dictadura se presenta como continuidad y como trauma. Como señalamos antes. renacionalización de organismos e instituciones antes privatizadas. de los campos de concentración. El post-neoliberalismo se enfrenta a un neoliberalismo resistente heredado de los procesos anteriores. un país desaparecido de la faz de la Tierra y que es recordado por un grupo teatral a partir de los papeles de Héctor Girardi. El concepto de post-neoliberalismo implica un doble valor del prefijo “post”: lo que viene “después de”. Algunos hitos destacables que permiten percibir ese cambio post-neoliberal en el plano nacional encarnado en acontecimientos políticos concretos y el diseño de una nueva realidad compartida: recuperación de la economía del país a partir de un modelo de inclusión.

radio). concluido antes de tiempo. los cambios internacionales que aporta la sincronización de la Argentina con el mundo tras la dictadura: el debate Modernidad-Posmodernidad. los años post-neoliberales se pueden pensar como una sub-unidad dentro de la Post-dictadura. Fernando De la Rúa y en el estallido social de 2001-2002. entonces. durante el período de gobierno de Raúl Alfonsín. las reglas de juego intranacionales que la comunidad de sentido y destino que es el país va estableciendo a través de continuidades y transformaciones en los contratos sociales por ejercicio democrático: la “primavera democrática” (de fines de 1983 a aproximadamente 1986) y su crisis (1986-1989). en el accionar mediático de los políticos. Una historia del teatro de Buenos Aires y del país en la Post-dictadura se podría articular en la siguiente subperiodización: 1983-1989: el teatro en la democracia condicionada. el avance de la tecnologización informática y la digitalización. El dramaturgo Alejandro Acobino representa metafóricamente esta continuidad en su pieza Continente viril (2001): un científico viaja a la Antártida para investigar por qué los pingüinos se están suicidando en masa y llega a una base militar donde un coronel. con el consecuente pasaje de las relaciones socioespaciales (sustentadas en la territorialidad) a las sociocomunicacionales (fenómeno de la desterritorialización generado por el ciberespacio). en la representación del horror histórico a través de la construcción de memorias del pasado. de acuerdo con dos coordenadas. diarios. Por un lado. la crisis de la izquierda y la hegemonía del capitalismo. ¿Acaso los procesos de la dictadura 1976-1983 no empiezan en 1930. el incremento de la mediatización (la construcción de la realidad social en los medios: televisión. 1995-1999: el teatro en la declinación del neoliberalismo y el crecimiento de las revueltas sociales. han exigido repensar la totalidad de nuestra historia. Ubicados en el marco de ya más de tres décadas de Post-dictadura. y es doloroso pensar que no está claro cuándo esto sucederá (en la medida en que el duelo de la desapariciones es imposible y no hay reparación). Alguna vez la Argentina saldrá de la Post-dictadura. pero no será en lo inmediato. A través de diferentes modos de acción poética. un sargento y un civil viven como si la dictadura no hubiera terminado. por ejemplo. con el golpe de Uriburu? ¿O se debe buscar su origen aun antes? En la Post-dictadura una vasta zona de la cultura y del teatro trabaja sin pausa. con especial concentración. el auge neoliberal y su crisis (1989-2003) bajo las presidencias de Carlos S. los planteos actuales del peronismo kirchnerista (2003-2014). la diseminación y extensión de los recursos teatrales a la totalidad del orbe social. la sociedad del espectáculo y la transteatralización (esto es. Menem. en la encrucijada de redefiniciones del post-neoliberalismo. las tensiones entre globalización y localización. la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. del teatro de sala a los “escraches”. y de diferentes maneras. la Post- dictadura sigue dando cuenta de las violaciones a los Derechos Humanos que acontecieron entre 1973 y 1983. 1999-2003: el teatro en la crisis del neoliberalismo. Por otro. 1989-1995: el teatro frente al proyecto neoliberal y la resistencia/resiliencia política. Queda definida. El trauma de la dictadura y sus proyecciones en el presente y el pasado inmediato han obligado a la Argentina a replantearse los conceptos de identidad del país y de realidad nacional. 5 en una importante franja de la población a través de la oposición de vastos sectores al matrimonio civil de homosexuales o las argumentaciones de numerosos políticos de la derecha y el centro-derecha para evitar la nueva Ley de Medios en favor de la vieja ley impuesta por la dictadura. de la narración oral a la danza. los pastores y los periodistas en la televisión y en la web. nuestra hipótesis historiográfica e interpretativa: cambia la orientación macropolítica (los grandes discursos de representación en el plano nacional o . volveremos enseguida sobre esto). 2003- 2014: el teatro ante el proyecto post-neoliberal y las transformaciones sociales que este acarrea.

Según la disciplina Antropología del Teatro. el concepto de teatro deja de ser una definición cerrada y se desdelimita. El teatro. se complejiza. fricciones y rechazos entre teatralidad. La teatralidad acompaña al hombre ancestralmente. ¿qué hay en el teatro?. en su micropolítica. esto modifica el desempeño de las poéticas y las formas de producción teatrales. entonces. teatro y transteatralización. sino también a los diseños de programas de formación. sus cruces y su periferia. las tendencias de los años 2003-2014 que configuran proyecciones y derivas de la Post-dictadura que siguen vigentes desde años anteriores y que se han acentuado en el siglo XXI: 1. frente a la diversidad de prácticas. Detengámonos brevemente. sus intercambios e indeterminaciones) con otras prácticas sociales y artísticas. en el deporte. se reconoce el Homo Theatralis). a la organización de las instituciones. (Así como hay Homo Sapiens y Homo Faber y Homo Ludens. dialoga permanentemente con las estructuras macropolíticas. Según la disciplina Filosofía del Teatro. cada uno de ellos. en tanto la teatralidad habría nacido la primera vez que dos seres humanos se miraron y comenzaron a hacer. si cambia el contexto de creación. 6 regional). la crítica y la investigación. ¿qué existe en tanto teatro?. literalmente “estalla”. Liminalidad con la vida y con las otras artes. que saca al teatro del corral del arte y lo pone en relación con la vastedad del mundo. por la hondura del quiebre histórico de la dictadura. El concepto de teatro se amplía y hoy resulta insoslayable la aceptación de su liminalidad (su conexión fronteriza. y hace diferentes usos de ella: en la vida social y familiar. en el erotismo y la sexualidad. en el intento de volver a responder las preguntas ontológicas básicas: ¿qué entendemos por teatro?. en la liturgia y en el rito. la teatralidad es una condición de lo humano que consiste en la capacidad del hombre de organizar la mirada del otro. transteatralización “Perón: ¡Viva el teatro!” La máquina idiota (2013) de Ricardo Bartís En el siglo XXI se ha acrecentado la percepción de la problematicidad del teatro. ¿qué está en el teatro? En los años ochenta. cambia la elaboración de micropolíticas teatrales (entendidas como construcción de territorios de subjetividad alternativa a las imposiciones macropolíticas). un uso tardío (muy posterior al nacimiento de la teatralidad) y con características singulares. etc. (Otra vez el teatro como conexión con los orígenes más remotos. el hombre es inseparable del atributo de la teatralidad. En Post-dictadura proliferan los nuevos términos que intentan dar cuenta de esa diversificación. Esto afecta no solo a las relaciones concretas de los espectadores con los espectáculos. Afianzamientos. II. ¿qué es el teatro?. algo para organizar (y dejarse organizar por) la mirada del otro. la legislación. intensificaciones Hemos señalado que. En el siglo XXI esta tendencia se profundiza y se piensa el teatro como un juego de tensiones. los festivales. Esta definición retrotrae la teatralidad al origen mismo de lo humano. Analizaremos primero. en el comercio. de producir una óptica política o política de la mirada. la Post-dictadura continúa como unidad de periodización cultural hasta el presente. Eso que llamamos más específicamente teatro sería uno de los usos posibles de la teatralidad. el teatro es aquel uso de la teatralidad destinado a producir (como .) Según esta visión. Problematización y ampliación del “objeto” teatro. Una auténtica revolución epistemológica.

de movimiento. entre otros. teatro neotecnológico (con aplicaciones de internet. para que se crea “realidad”. teatro performático y happening. de danza. teatro ambiental. etc. La máquina idiota (que citamos en el epígrafe). Las locas que bailan y bailan) como las puestas en escena de las piezas de Roberto Cossa. hoy cargada de más vastas referencias. etc. acciones políticas como los “escraches”. Quien hoy logra organizar/controlar la mirada de los otros. realizan cada vez más cursos y entrenamientos de teatro para valerse de esos saberes al servicio de un mayor dominio de la teatralidad. el kamishibai). el teatro invisible en el subterráneo o el Desfile del Bicentenario del 25 de mayo de 2010 organizado por Fuerzabruta. de calle. ¿Por qué ponemos el acento en esta tendencia? Porque frente a este fenómeno de apropiación de los mecanismos del teatro para la teatralidad social. cada vez más extendida). en sus distintas formas: performing arts. en un sentido genérico e incluyente. propiciada por el auge de la mediaticidad.). se considera teatro tanto a las formas tradicionales (teatro de prosa o en verso representado por actores en salas especialmente diseñadas) como al teatro de mimo. También. periodistas. varieté. 7 señalamos arriba al referirnos a la zona de permanencia) un acontecimiento convivial-poiético- expectatorial. van en dirección contraria y diseñan contrastes. hologramas. Bartís imagina un discurso político de Juan Domingo Perón en el que el presidente exalta el teatro. el stand up. “observatorio”. la exacerbación y sofisticación del dominio de la teatralidad. poíesis corporal y expectación. sino del teatro a la teatralidad. En su último espectáculo. Ya no se usa. justamente como agenciamiento de la política. teatro en los transportes públicos. pastores. como él mismo lo explica en su libro Cancha con niebla (2003). théatron. controla la red de mirada que sostiene el poder y el mercado: si hace falta recurrir a los saberes y entrenamientos teatrales. abogados. extendida a todo el orbe social. Uno de los ejemplos más notables del campo teatral de Buenos Aires en el que se manifiesta esta tensión entre teatro y transteatralización es Ricardo Bartís. Bienvenida. circo. music hall. en griego. la palabra “teatro” como en el pasado. desenmascaramientos o fricciones con la transteatralización. de nuevo circo. de papel (a la manera japonesa. entonces. En el presente los estudios teatrales incluyen tanto las performances de Batato Barea (Los perros comen huesos. se incluyen los fenómenos del “teatro de la liminalidad”. de alturas o las infinitas formas del teatro musical. autómatas. Hoy definimos teatro. por el uso de estrategias teatrales que se intenta no poner en evidencia como tales. “París bien vale una misa”. de “impro” (improvisación). el mercado y la vida social desde los medios). quiere decir “mirador”. teatro postdramático. una resistencia. las narraciones orales de Ana María Bovo. Ya no de la teatralidad al teatro. Esta ampliación conceptual favorece una mayor comprensión e inteligencia de la complejidad del teatro en el mundo contemporáneo. de sombras. teatro rásico. las instalaciones con presencias corporales vivientes. a todos los acontecimientos en los que se reconoce la presencia de convivio. Recordemos que el término teatro. teatro invisible (a lo Augusto Boal). de títeres y objetos. y hay que destacar algo singular: se utiliza el teatro pero para que no se vea como “teatro”. entre otros. se recurre a las estrategias y procedimientos del teatro. se ha acentuado una paradójica proyección del teatro sobre la teatralidad como resultado de una dinámica invertida: para controlar más eficazmente la política de la mirada (en la que hoy se sostienen el poder. pero no puede renunciar al convivio. serata (las “veladas” italianas del futurismo). es decir. Políticos. del relato (o narración oral). En las últimas décadas y hoy más que nunca. . proyecciones. A partir de esta ampliación del registro genérico. biodrama. las prácticas teatrales mismas plantean una reacción. En Filosofía del Teatro llamamos a este fenómeno transteatralización. El teatro puede incluir elementos tecnoviviales (como en la llamada “escena neotecnológica”. intervenciones urbanas.

y esto habla claramente del desarrollo apabullante que el teatro ha ido tomando en todo el país en la Post-dictadura. y 141 estrenos y reposiciones extranjeros. pero sí consignar en este lugar [la estadística]. p. 27 estrenos nacionales para niños. Resulta revelador confrontar estas cifras de producción nacional con las que informa Raúl H. De la misma manera. un total de 213 espectáculos. Algunas salas de Buenos Aires. disponen de varios espacios. entre 1900- . a partir de la noche del viernes hasta la noche del domingo inclusive). En nuestro caso. de marzo de 1970 a abril de 1971 se concretaron 85 estrenos nacionales. durante 2014 pudimos ver en Buenos Aires unos 180 espectáculos. y especialmente desde la puesta en vigencia de las políticas de gestión del Instituto Nacional del Teatro a partir de 1998. reposiciones nacionales y extranjeras para adultos y niños. Si partimos de cifras como 2000 espectáculos teatrales en un año en Buenos Aires. 23 estrenos nacionales para niños. como el Teatro San Martín. 6). 2012). Cuarenta años después. por ejemplo. en plena temporada. aunque se consigna en la medición. El Camarín de las Musas. Si bien no se dispone de estudios sistemáticos y completos sobre índices de audiencia. reposiciones nacionales y extranjeras para adultos y niños. menos del 10% de la cartelera porteña anual.com). con mucho esfuerzo. “una actividad marginal (o sustitutiva) –que no corresponde al Anuario registrar. pero abarcativo de la actividad. 8 2. se advierte un notable crecimiento de público en el siglo XXI. es decir. que hemos rastreado en Cien años de teatro argentino (Dubatti. y para tener una visión más completa hay que apelar a una polifonía de miradas. Según Castagnino. posiblemente emergido por circunstanciales razones económicas” (1973.alternativateatral. Castagnino en el Anuario del Teatro Argentino 1971-1972 publicado por el Fondo Nacional de las Artes. es decir. un total de 303 espectáculos. los días sábado. cada una con su propio recorte. especie de ‘varieté’ o ‘café-concert’. es decir. no exhaustivo. Según Beatriz Seibel.con alguna concomitancia con el teatro: el show unipersonal. la Post- dictadura es escenario de un crecimiento notable de los índices de producción de espectáculos teatrales. indica que. de acuerdo a un concepto tradicional de obra teatral (se excluye deliberadamente de la información del Anuario. Es interesante seguir la secuencia del desarrollo de audiencia teatral en los siglos XX y XXI. hay una oferta de hasta alrededor de 400 funciones teatrales en una tarde-noche. o el Centro Cultural de la Cooperación. no hay cuerpo de crítico o investigador que “aguante” semejante aluvión de espectáculos. y 191 estrenos y reposiciones extranjeros. Incremento cuantitativo de la producción teatral y de las cifras de público Favorecida por los procesos de democratización que se acentúan a partir de 1983. Como ya señalamos. cifra que pone en evidencia el nuevo funcionamiento multipolar. las cifras son muy diferentes. y más allá de la parcialidad que pueda ofrecer el relevamiento del Fondo Nacional de las Artes. que realiza un registro parcial. sólo en Buenos Aires se calculan unos 2000 espectáculos de diverso tipo presentados en 2014. En el período que va de mayo de 1971 a junio de 1972 el Fondo Nacional de las Artes consigna una merma: 49 estrenos nacionales. Por otra parte se hace teatro de lunes a domingo (con mayor concentración de funciones los fines de semana. como escribe Castagnino. se cuenta con algunos indicadores relativos que permiten hacer un diagnóstico de crecimiento. Toda mirada pasa a ser parcial. La página de cartelera Alternativa Teatral (www. queda claro que esa masa de producción no puede ser acompañada en su totalidad por ningún espectador. En el Congreso Nacional de Cultura realizado en Resistencia en 2013 se informó que en 2012 se contabilizaron en todo el país cerca de 8000 espectáculos teatrales de diverso tipo (recuérdese el concepto de “ampliación” de la idea de teatro). que funcionan en simultaneidad.

843 en provincias.143. 2. p. el público disminuye a 4.3 millones”. 427-428). Entre 1900-1910 aumentan también las salas de cine. una cantidad semejante a la registrada en los años sesenta.704 espectadores en capital y alrededores. mientras la población solo muestra un crecimiento del 100%. Según el estudio de Pablo Waisberg (1981) durante toda la década del setenta el número de espectadores osciló entre 2 y 3 millones. como los campeonatos de fútbol profesional desde 1931. 9 1910 el público teatral de Buenos Aires crece: pasa de 1.9 millones” (p. que son 28 en 1930. Crece el índice de espectadores en el cine y el radioteatro episódico tiene grandes éxitos. La afirmación del cine es contundente: “Se pasa de unas 50 salas cinematográficas en 1930 a 160 en 1956.6 millones en 1910. y a partir de 1951 con la televisión.9 millones en 1925. 427). 428). asegura (2010. y se transforman en 3.6 . es decir. lo que contabiliza un total de 3. “el público desciende hasta 2 millones en 1943. cuando la población de la ciudad es de 2. p. “de 1 sala compartida con espectáculo de variedades en 1900 a 15 salas en 1910”. 739).5 en 1951 y mantenerse alrededor de 3 millones hasta 1960.3 en 1930. 7). es la siguiente: 1974. 2. el teatro sigue siendo en el período un foco de caudalosa convocatoria y un potencial negocio.5 millones de espectadores en 1900 a 6. según el Fondo Nacional de las Artes. En la cultura del entretenimiento el teatro se asocia. siempre en Buenos Aires. pero aumenta respecto del período inmediatamente anterior 1930-1945. En cuanto a las salas teatrales. hasta avanzar entre 1950 y 1955 a 37” (Seibel. Castagnino en el Anuario del Teatro Argentino 1971-1972.7 millones en 1923 y 21. 427-428). pero también rivaliza con el cine y la radio. en el cine es de 22.3 en 1930. las cifras son éstas: en 1970. 2002.281. Según Seibel. p.3 millones.987 en provincias. en total 3. En 1945-1959.242.691 (1973. Los espectadores que asisten a ver películas (todavía mudas) son unos 600. 2. la reducción va siendo importante: si en 1930 por cada habitante se venden casi dos entradas de teatro. el índice de 3 millones promedio de espectadores por año en la década del cincuenta es sustancioso. La progresión numérica del público en estos años. 2002.027 espectadores en capital y alrededores y 1. pp. De todas maneras. “también el teatro debe competir con nuevas diversiones públicas. En la crisis de 1930. p.000 habitantes en 1895 a 1. 467).000 en 1910” (2002. según Waisberg. a su medida convivial-territorial (que lo diferencia del cine y la televisión. el público teatral “se mueve con altibajos desde 1910 alrededor de los 7 millones”. desde 663.4 millones hacia 1910 (Seibel. y baja a 4.4 millones en 1910 a 18. y baja a 4. Entre 1946-1959 el número de espectadores es menor si se lo compara con el período industrial 1910-1930. que convocan públicos masivos” (2010. y pone en evidencia que. como indica Seibel.6 millones en 1910 a 7 millones en 1928. en 1960 por cada habitante sólo se vende una. El cine va ganando la partida en materia de convocatoria. se mantienen o disminuyen. Y lo cierto es que la cantidad de espectadores teatrales va disminuyendo: en Buenos Aires “varía desde 6. pp. pero en realidad la población aumenta cerca de un 80%. “La cantidad de espectadores en el teatro de Buenos Aires varía desde 6. El público desciende hasta 2 millones en 1943” (Seibel.138.174. para subir a 3. p.6 millones en 1910 a 7 millones en 1928.9 millones” (2002.417. con una población de 2. p. 467).000 de 1907. En cuanto al período 1910-1930.300. 427). Observa Seibel que el gran aumento de espectadores se advierte en el cine: “De 3. El teatro empieza a sentir más dura la pelea con la radio y con el cine. 2010.870 (1973. 7). así como con los espectáculos deportivos. En comparación con el crecimiento demográfico. p. En cuanto al año 1971. Seibel observa que “esto muestra un incremento del 440 % con una tendencia en ascenso desde 1904. 1.3 millones en el teatro. como ya observamos). cuando la población de la ciudad es de 2. Volviendo a los índices nacionales que señala Raúl H.

691 espectadores consignados por el Fondo Nacional de las Artes para 1971 en todo el país y en todos los circuitos (incluyendo el comercial. 2.3. Del 2003 al 2010. sin contar el teatro oficial y el independiente). 2. 1977. 2.100.100. 2. 1976. el 50% del total. se ve un claro ascenso.100. en todo el país. distribuidos en ciudades y regiones. que no baja pero tampoco sube.000 del circuito comercial en 2012 a nivel nacional (sin contar el independiente y el oficial. pero de acuerdo a la cantidad de espectáculos en todo el país (recordemos. alrededor de 8. 1980. un desarrollo creciente que llega a una meseta en el 2011-2012-2013. a partir del 2003. especialmente a través del sistema de giras.2. Entrevistamos a Carlos Rottemberg. cuando en plena temporada se cerraron todas las salas en julio-agosto a nivel nacional. se produce una caída real muy fuerte del teatro comercial.6 millones de espectadores de 1910. porque responden a las leyes de la oferta y la demanda. después de Nueva York y Londres –señala Rottemberg-.000 espectadores “pagantes”. se advierte un notable crecimiento en el siglo XXI. Considerando sólo el teatro comercial entre 1997-2014.6. En 2003 el teatro comercial empieza a levantar. Si se confrontan los 3. y el 25% restante se debe a la actividad de todo el interior del país durante todo el año. el independiente y el oficial). en 2012 se vendieron 5. Mar del Plata y Carlos Paz. En una nueva entrevista con Rottemberg en diciembre de 2014. 1979. nos señaló que en este año la tendencia del teatro comercial tiende a repetir las cifras de 2013 (a pesar de la considerable reducción de público durante las semanas del Mundial de Fútbol). los estudios de público siguen siendo en la Argentina una materia pendiente. es porque se toman los índices de espectadores que consumen teatro”. Más allá de trabajos parciales. “Cuando decimos que Buenos Aires es la tercera ciudad en público del teatro comercial mundial. Rottemberg dice que la mitad de esos 5. con un bajón en 2009 por la epidemia de Gripe A. presidente de la AADET. se advierte un manifiesto incremento en el siglo XXI respecto de los años setenta.000 en 2012) podemos afirmar que en una aproximación estimativa se superarían con creces en los últimos años los 6. Rottemberg destaca que los grandes centros del teatro comercial son Buenos Aires. salvo el 2009. enero y febrero). De 1997 al 2003.9. 10 millones. En este momento la AADET se ha federalizado y tiene 130 empresarios que cubren todo el país. Samuel Beckett . 1975. con actividad teatral todo el año. El otro 25% se lo llevan Mar del Plata y Carlos Paz con las temporadas de verano (en dos meses. aunque en 2013 reconocemos una subida de 1% en cantidad de espectadores.4. 2. motivada por la crisis económica de la Argentina. es decir.417. El movimiento de espectadores y la recaudación en 2012 fueron considerables. corresponde a Buenos Aires. Y aquí viene la meseta. Ahora bien: la carencia de datos fehacientes de los circuitos oficial e independiente a nivel nacional en los últimos años no permiten establecer un cálculo totalizante preciso. con los 5. según las cifras que consigna la Asociación Argentina de Empresarios Teatral (AADET). según datos de la AADET. quien analiza así el fenómeno: “Podemos trazar dos claros períodos en el teatro comercial de los últimos años. Canon de multiplicidad: un “big bang” de poéticas en expansión “Hagamos por lo tanto como ese matemático loco (?) que solía aplicar un principio de medición diferente en cada fase del cálculo” Carta de 1937 en alemán. un crecimiento pequeño”. por el cambio político y económico. es decir. 3. Sólo en el teatro comercial (es decir.000 entradas. que sin duda sumarían una gran masa de espectadores en todo el país).

a la par. aquella que “acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo. el trabajo grupal. de rasgos diferentes. la ciencia. Desaparecen los creadores “faro” teatrales internacionales. etc. Esta nueva situación del funcionamiento de los campos teatrales en la Argentina. conveniente o necesario. 58). sino más bien molecularización y red de vínculos que conectan los fragmentos incontables del campo teatral. irrepetibles. Se impone un teatro del deseo. territorios de subjetividad alternativa. canon imposible (ya que en él no podrían estar representadas todas las expresiones micropoéticas y micropolíticas). la física cuántica.de la caída de los grandes discursos de representación y la proliferación de micropoéticas y micropolíticas. un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más básica o fundamental” (Cabanchik. es decir. se produce un “gran estallido” poético. los manuales de buenas costumbres.. en un medio de construcción de la realidad más que en una representación especular de la realidad. la lógica. y su percepción depende de la mirada filosófica del pluralismo. 2002. Hay ilimitados mundos poéticos. esos referentes a los que antes nadie podía ignorar (y a los que había que seguir). se impone en la creación el “cada loco con su tema”. de dimensiones artísticas excepcionales. que constituyen moradas de habitabilidad. en una biopolítica. relativización de un modelo hegemónico o fuerte de lo nuevo (si se confrontan las micropoéticas y las micropolíticas entre sí). El teatro nacional se moleculariza. deseos y circunstancias de producción singulares. 11 Ya en los primeros años de la Post-dictadura argentina. que no responden a estándares prefijados. 100). Imponen al lector. con una nueva dinámica: la creación teatral funda micropolíticas. 2009.. entre 1983 y 1990. No se puede comprender a uno con los mismos parámetros que al otro: son ciertamente creaciones micropoéticas. el teatro ya no se hace sólo con teatro: se inspira en el cine.. 2011). la música. canon de la multiplicidad. p. nueva en la historia del . únicas. El panorama del estallido y la diversidad de micropoéticas y micropolíticas teatrales genera un doble efecto en la observación: proliferación de lo nuevo (si se lo confronta con la tradición y las prácticas innovadoras del pasado teatral) y. en los imaginarios. al espectador.y se internacionaliza –paradójicamente. en los procedimientos. Contra los modelos de autoridad antes vigentes. cobran auge las micropoéticas –poéticas elaboradas en coordenadas singulares. la plástica. contra la creciente homogeneización globalizadora. productos de proyectos. se advierte en el teatro nacional el efecto –a nuestro juicio mal llamado “posmoderno”. subjetividades. la actuación. p. El teatro se transforma radicalmente en una forma de vivir. La imagen ya no es piramidal ni jerárquica sino horizontal y comunitaria: las distintas micropoéticas y micropolíticas conviven en el mismo nivel como islotes en red. se produce un fenómeno histórico que hemos llamado de diversas maneras: destotalización. conquista de la diversidad (Dubatti.lo regional y lo local en las formas de producción. al crítico y al investigador operar como el “matemático loco” del que habla Beckett en la “Carta de 1937 en alemán”: “Hagamos por lo tanto como ese matemático loco (?) que solía aplicar un principio de medición diferente en cada fase del cálculo” (Disjecta. y las claves de los mundos poéticos de ambos no sirven para entender las de una obra de Vivi Tellas. la matemática. sin que se juzgue posible. Por otra parte. 2000. Ninguna micropoética es igual a la otra y hay que comprender a cada una en su singularidad: entender las claves de una obra de Rafael Spregelburd no sirve directamente para entender las de una obra de Mauricio Kartun. Tanto en la dramaturgia como en la dirección. La proliferación de mundos poéticos genera la ilusión de que es posible cualquier tipo de expresión y que no hay líneas internas que se sigan orgánicamente. los museos.

de los cuerpos produciendo estructuras rítmicas y relatos de intensidades en el espacio. de títeres u objetos. por ejemplo. la proliferación de mundos y poéticas ya característica de los años anteriores de la Post-dictadura. como un “big bang” que se expande. con la idea de contar una historia. sino también de escritura escénica y de reescritura. Se multiplican también las ediciones en libros y revistas. de director. de teatro musical. de mimo. en los ‘90 el estallido se acentúa y va ampliando sus límites. “teatro de estados”. que surge del riñón mismo del acontecimiento escénico. Por un lado. “politeísta”. hay otra post-escénica (que surge de la notación y transformación del texto escénico en otra clase de texto verbal). etc. aunque manifiestan líneas de continuidad de una obra a otra. que puede relacionarse con distintas concepciones de teatro. Los años 2003-2014 marcan una ampliación cada vez mayor del arco de proliferación de poéticas: el paisaje teatral incrementa la desdelimitación. con sus respectivas combinaciones y formas híbridas. Sobre todo. Este nuevo funcionamiento del campo teatral ha generado un espectador abierto a la diversidad. la dramaturgia argentina gana en calidad. en excelencia de factura. Ya no se habla sólo de puesta en escena. la disponibilidad y el compañerismo frente a la multiplicidad de expresiones y concepciones que se despliegan ante sus ojos. Un espectador pluralista. en la Post-dictadura la dramaturgia empieza a enseñarse sistemáticamente en espacios institucionales terciarios o universitarios. de versionista o adaptador. de impro. han acentuado su dinámica de metamorfosis. de teatro infantil. de stand up. se observa el afianzamiento y multiplicación de aquellas poéticas que tienen sus primeros desarrollos en los primeros años de la Post-dictadura: teatro comunitario (el “teatro de vecinos para vecinos”. de danza. la destotalización. de teatro de papel. Se clasifican las formas dramáticas de acuerdo a su relación con el acontecimiento teatral: hay una dramaturgia pre-escénica (escrita a priori. Otro de los grandes logros de la Post-dictadura es la consideración de la dramaturgia ya no como territorio literario (lo que antes se llamaba “literatura dramática”. de grupo. Se multiplican los autores. Lo que no quita la enorme contribución de la dramaturgia argentina a la fundación de una zona o región muy extraña de la nueva literatura nacional. El “canon imposible” exige en los críticos profesionales un reposicionamiento de sus prácticas respecto del pasado. antes e independientemente de la escena). de actor. Así lo demuestra cabalmente. De esta manera los campos teatrales se han complejizado. Se abandona la vieja definición reduccionista y excluyente de “texto literario para ser representado en escena” o la identificación del drama sólo con el texto escrito y de estructura aristotélica. en papel y formato digital. 12 teatro occidental. de dramaturgista. hay otra directamente escénica (que acontece en el escenario). y proliferan los talleres. eventualmente representable). Lo nuevo parece definirse como aquello que es necesario o inexorable para las búsquedas de expresión en cada proyecto anclado históricamente en una nueva estructura de subjetividad. y es reconocida internacionalmente. las tres últimas englobables en el concepto de “dramaturgia de escena”. la experimentación en la tradición . adelgaza paradójicamente la percepción de novedad y originalidad. la dramaturgia nacional. y cada uno escribe siguiendo sus propios parámetros. Por otra parte. teatro del relato. experimentación y coordenadas de trabajo. de teatro callejero. los encuentros y festivales. clown y varieté. Se identifican también nuevos tipos de producción dramática con rasgos específicos: se habla de dramaturgia(s) de narrador oral. Pero además se reconocen nuevas dramaturgias: de autor. La diversidad asiste también a las trayectorias internas de los artistas que. sino como producción específica y diferenciable marcada por el hacer teatral. de grado y posgrado. dotado necesariamente de las competencias de la amigabilidad. cuya cantidad de grupos ha aumentado considerablemente después de 2001). los concursos. Con el paso de los años.

13 titiritera. cargado con el mandato de “Obedecer. ¿Cómo se es hijo en los tiempos presentes y en el pasado reciente? El padre-rey era. se impone la necesidad de construir como sea. “Ser hijo reduce a la idolatría o al desprecio. se consolidan en el siglo XXI prácticas de escaso desarrollo en años anteriores: la producción de escena neotecnológica (con relevante presencia de la tecnología en la escenotecnia). padre”. “Ser o no ser hijo era la alternativa que mi candidez demandaba. l’héritage impossible. con los referentes de autoridad en los campos teatrales. Ser “hijo” en el teatro actual: pasaje del modelo de autoridad al modelo relacional “Ser o no ser hijo era la alternativa que mi candidez demandaba” Hamlet & Hamlet (2011). la figura del dramaturgo-director o del director-dramaturgo. Tampoco reclaman un rechazo frontal. 4. Como si fuera posible desistir a ese dominio” (Monólogo VIII “La condena”). 1984). de Liliana Heer Esta proliferación de mundos teatrales se vincula con una nueva manera de relacionarse en la Post-dictadura con la figura del padre teatral. el “nuevo teatro documental” (a la manera del teatro-testimonio o el biodrama). El nuevo modelo relacional reconoce la complejidad. como el que ejerce Mauricio Kartun en la docencia de dramaturgia. el tío (expresión del famoso “salto de caballo” de que hablaban los formalistas). repetir la experiencia del padre ni rechazarla. hermano. y especialmente la partera. pero la existencia no permite no-ser hijo. También se advierte la voluntad de renovar las poéticas del teatro de cámara. ser o no ser ¿qué? Ser o no ser hijo. 2002). Se puede no-ser padre. que colabora con el hijo para que pueda parirse a sí mismo. pesan el maestro. Un caso muy interesante es el de Hamlet & Hamlet (2011) de Liliana Heer. La cosmovisión isabelina. Heer parte de Hamlet para pensar ese tercer camino. para los isabelinos. ambos sentimientos me repugnan” (Monólogo IX). obedecer” (Monólogo IX). Ser hijo es tomar un tercer camino. La experiencia del padre no le sirve al hijo para moverse en su propio mundo. tío. el representante de Dios (E. por ejemplo. Esta tendencia se advierte acentuadamente entre los nuevos jóvenes. la fragmentación. a través de la creación de espectáculos con muchos actores (como en Multitudes de Federico León. ser su propio padre-hijo al mismo tiempo. Pero el Adán bíblico desobedece y justamente esa acción da origen simbólico a la humanidad. abuelo. quien lee a Hamlet y lo re-escribe en tanto reflexión sobre la experiencia humana de ser-hijo. Frente a la caída del modelo de autoridad. la mutabilidad. la multiplicidad. con 17). Hamlet desobedece. Y he aquí la gran novedad: asumir la condición de hijo no necesariamente implica obedecer ni despreciar. El padre y el hijo conviven en un pluralismo de mundos. y se apela para ello a la diversidad de contactos que facilita la experiencia cotidiana. la tragedia de William Shakespeare. M. y especialmente en un nuevo modelo de maestro. en cada caso siempre diferente e irrepetible como experiencia. W. Como Adán. El nuevo modelo relacional admite una fuente de paternidad multigenética: junto al padre. en consecuencia sus mandatos pierden sentido. La relación con el padre . en el pasaje de un modelo de autoridad a un modelo relacional. o La máquina idiota de Ricardo Bartís. que incluyó 120. Tillyard. en consecuencia el Hamlet de Heer afirma: “Fui tu Adán. No en vano abundan en la escena argentina del siglo XXI las reescrituras y versiones de Hamlet. el teatro liminal con la vida y las otras artes. “To be or not to be”. Por otro. surgido en las últimas décadas frente a la inédita ruptura de la cadena de transmisión de experiencia de la que habla Jean-Pierre Le Goff (Mai 68. es decir. que abundan en obras unipersonales o de escaso elenco. el vértigo de la experiencia contemporánea.

dirigió con éxito. porque el teatro independiente me dio un prestigio que hizo que productores de teatro comercial me llamen y me permitan trabajar de eso. y que divierta también. 5. Jorge Leyes. propiciados por el crecimiento de la escena comercial porteña en los últimos siete años.. como se observa en los espectáculos Mi vida después (2009) de Lola Arias. Alejandro Tantanian. provincial o metropolitano). tan afirmado en el siglo XXI: ni adhesión tradicional ni rechazo parricida. Nos explica Veronese en una entrevista realizada en 2011: “Sí. “independiente” de productores comerciales y de imposiciones oficiales). Quiero que el teatro comercial ofrezca buenas obras. Pero ¿qué tipo de materiales? Depende. espectáculos destacados del circuito comercial en los últimos diez años: El método Gronholm (2005) de Jordi Galcerán. Daniel Veronese. Rafael Spregelburd. elijo obras y actores que me gusten.para participar de un taller de escritura y trataron de orientar sus poéticas en una determinada dirección de autoridad. que no abandoné nunca ni voy a abandonar. Alejandro Robino. ser hijo en el campo teatral del siglo XXI consiste en fundar una nueva tercera vía. Hay un par de éxitos en cartelera ahora a los que dije que no. tendría que haberlos aceptado. tanto de taquilla como de calidad artística. ya sea en el orden nacional. La última sesión de Freud (2012) de Mark St. Este último. integrante del grupo de experimentación Periférico de Objetos y responsable de espectáculos memorables del teatro independiente como Mujeres soñaron caballos (2001). cada vez más estrechamente ligada a las redes de globalización.. Javier Daulte. El teatro comercial es un trabajo como cualquier otro. la visión de Veronese responde a un equilibrio que rescata todas las posibilidades de trabajo con idéntica intensidad y maestría. Javier Daulte. el comercial (en el que productores apuestan grandes inversiones con fines de lucro) y el independiente (como su nombre lo indica. los mercados internacionales y a la formación de un público transnacional. No sólo soy espectador de mis obras. El crédito (2014) de Jordi Galcerán. Carmen Arrieta. Para mí lo fundamental es el teatro independiente. Un tranvía llamado Deseo (2011) de Tennessee Williams. obligados a un parricidio involuntario. Me encantaría hacer una buena comedia con buenos . Si bien muchas voces se han alzado para observar que un talento sobresaliente del teatro independiente no hace bien en “desperdiciar” sus fuerzas en la escena comercial. tengo miedo de trabajar tanto y no poder pisar fuerte los materiales. Luciano Suardi. Esto habla de cambios estéticos e ideológicos en el teatro argentino. y si la obra no me gusta digo que no. Trato de hacerlo bien. El descenso del Monte Morgan (2010) de Arthur Miller. Gorda (2008) y La forma de las cosas (2009) de Neil Labute. por ejemplo. Si pensase sólo en la recaudación. que puso en evidencia el nuevo modelo relacional. Esto es lo que no entendieron Juan Carlos Gené y Roberto Cossa cuando en 1994 convocaron desde el Teatro Municipal San Martín a ocho jóvenes dramaturgos –Ignacio Apolo. 14 instala una política de la diferencia que la nueva experiencia histórica del presente y el pasado reciente invita a repensar. Los ocho jóvenes abandonaron el taller y fundaron el grupo Caraja-jí. sino del teatro en general. José María Muscari. en defensa propia. De ahí sale todo. Claudio Tolcachir. Los reyes de la risa (2010) de Neil Simon (con Alfredo Alcón y Guillemo Francella). y me encantan las comedias. Sonata de otoño (2013) de Ingmar Bergman. Mayor intercambio entre los circuitos de producción En los últimos años se ha producido en Buenos Aires una intensificación de los cruces e intercambios entre el circuito oficial (sostenido por el Estado. El pasado es un animal grotesco (2010) de Mariano Pensotti o Fauna (2013) de Romina Paula. Germain. Alejandro Zingman. Destacadas personalidades del nuevo teatro independiente son convocados para dirigir en el comercial: entre otros directores. Daniel Casablanca.

que escribe en los blogs. edita las imágenes musicalizándolas y luego. dir. Democratización de los discursos críticos “Siete Felisas” Felisa Crítica Teatral. Paralelamente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos (por pérdida de espacio en los suplementos de espectáculos. así como la necesidad de redefinir la función del crítico profesional. 15 actores. el cine y la música. en comparación con otras áreas. comentario de Es inevitable Otra tendencia notable en el teatro argentino del siglo XXI es la consolidación de nuevas competencias de los espectadores. sin duda. como reconocen Daulte. tocar otras fibras del espectador”. quien se ha transformado en una verdadera espectadora- crítica “de culto” en el medio teatral de Buenos Aires. emplean las ganancias en un circuito para crear condiciones de trabajo en el otro. Hamlet de Shakespeare y Las criadas de Jean Genet en la Sala Alvear (respectivamente. a quien apasiona el teatro y que. pasarla bien y que el público la pase bien. entre otros. 6. se consolida la institución oral del “boca en boca” (vasta red de comentarios de persona a persona) y se produce una democratización de los discursos críticos favorecida por el acceso a los medios digitales. muchos de ellos marcados por el amateurismo (fenómeno característico de otras prácticas en la web). Los teatristas y el público esperan con interés la salida de sus comentarios. Otros ejemplos de estos cruces de circuitos pueden hallarse en el aporte económico de Carlos Rottemberg para el Premio ARTEI (Asociación Argentina del Teatro Independiente. los programas televisivos y las radios. Juan Carlos Gené y Cirto Zorzoli). La tarea del crítico-filósofo convive en la web con la del espectador-crítico. se filma con tecnología de muy bajo presupuesto. interpretar y valorar los espectáculos). la participación de productores privados en la realización de espectáculos presentados en el Complejo Teatral de Buenos Aires en los últimos años. Mientras que para el teatro independiente elijo otros materiales que buscan otra profundidad. como las de las industrias de la televisión. Un caso ejemplar de espectador-crítico es el de Felisa. Veronese o Muscari. Al concretarse el pasaje del espectador al espectador-crítico (quien asume en sus diferentes espacios la triple función original de la crítica teatral desde el siglo XVIII: describir. que reúne a representantes de 80 salas) de producción teatral independiente. luego de ver una función. Alternativa Teatral y decenas de páginas webs. se graba en youtube o interviene activamente en los espacios de opinión que habilitan los diarios. por exigencias de alta legibilidad que obligan a trivializar el discurso y a usar infografías y recuadros de calificación). se producen las manifestaciones más valiosas de la crítica actual. alguien que. cuelga el video en youtube (el lector interesado podrá consultar allí muchos de sus comentarios con solo apuntar en el buscador . El crítico-filósofo trabaja en páginas especializadas donde no padece las restricciones que le imponen los medios masivos y donde. De esta manera se produce una potente proliferación de discursos críticos. Macbeth de Shakespeare en la Sala Martín Coronado (dirección de Javier Daulte). además de cumplir con la mencionada triple función original. Aparece la figura del espectador-crítico. de unos 70 años. La importante recaudación del teatro comercial regresa sobre el teatro independiente ya que. Se trata de un ama de casa. produce pensamiento teatral en otras direcciones). necesariamente el crítico profesional debe reformularse en la nueva figura de un crítico-filósofo (es decir.

cada vez más expandido. fundado por Decreto N° 845/00 Reglamentario de la Ley . Lo cierto es que. Las posibilidades de la web. le habla al artista (le da algún consejo. un dibujo en movimiento de la alegoría de la muerte). De manera amateur. Estas nuevas competencias de los espectadores y la proliferación de los discursos críticos generan un efecto de pasaje del modelo de autoridad al modelo relacional semejante al que hemos señalado antes. sino que atienden al amplio espectro de voces críticas que van del “boca en boca” de amigos. la radio o la televisión. formación. compañeros de trabajo o desconocidos. familiares. 16 “Felisa crítica teatral”). que un crítico que se destaca por su trabajo no profesional en la web sea convocado a incorporarse en los medios profesionales. a la diversidad de discursos de los medios masivos y de los espacios alternativos. Felisa busca aproximarse al formato de los columnistas de opinión especializados de la televisión (tal vez sus modelos sean los periodistas de medios masivos Catalina Dlugi o Gabriela Radice): mira a cámara desde distintos ángulos y planos. En los últimos años algunas instituciones gubernamentales han contribuido a cambiar radicalmente la dinámica del teatro argentino y hablan de una mayor presencia del Estado en la promoción de la cultura teatral: el Instituto Nacional del Teatro (creado en 1998 a partir de la Ley Nacional del Teatro 24. Lo cierto es que nunca hubo tanta producción de discurso crítico en el campo teatral argentino. 7.800). llegó para quedarse. lo felicita. que rige en todo el país. finalmente. si en la década del ochenta un joven necesitaba de un crítico profesional a manera de “padrino” para ingresar a la práctica en los medios gráficos. fomento. Instituto para la Protección y Fomento de la Actividad Teatral No Oficial de la Ciudad de Buenos Aires. blogs o grabaciones en youtube. coloca de fondo la pantalla de su computadora con una imagen alusiva al espectáculo que está comentando (por ejemplo. Puede pasar. políticas que constituyen un rol fundamental en el desarrollo teatral de un país. legislación y reglamentación. son infinitas y permiten incluir críticas en audio. Es frecuente en los teatros independientes encontrar en las carteleras de promoción de los espectáculos numerosos textos de los comentarios digitales. detalla aspectos de la puesta en escena y de la actuación). y que este fenómeno. Crecimiento en la institucionalización y la legislación “El avance hacia la utopía requiere de muchas batallas pero. también. en el caso de su crítica de Es inevitable. califica el espectáculo con un determinado número de “felisas” (que ilustra con los dedos de su mano: “siete felisas” son siete dedos levantados en primer plano ante la cámara) y. sin duda. los espectadores ya no se limitan a la consideración de un comentario crítico de autoridad. Son las instituciones las que generan modos de organización. sino también por su grado de institucionalización. ya sea a través de portales. la primera es la batalla cultural” Floreal Gorini La relevancia de un campo teatral se mide no sólo por el teatro que produce. Proteatro (a partir de 1999. un portal o grabarse en youtube y ser consecuente en el trabajo para hacerse un lugar en el medio. brevemente (en unos tres minutos) describe e interpreta los diferentes componentes de la obra (resume el argumento. historietas y conexiones hipertextuales. Felisa es uno de los casos más notables de los nuevos comportamientos de los espectadores. Para informarse sobre un espectáculo. le hace algún reclamo). en el siglo XXI ese joven no necesitaría ningún aval: le bastaría con abrir un blog. de Diego Casado Rubio.

el Festival Cervantino de la Ciudad de Azul (Provincia de Buenos Aires. cable y cine. equipamiento. Si bien SAGAI no se relaciona directamente con el teatro. Destaquemos. de las interpretaciones de actores y bailarines. el Festival Internacional de Dramaturgia Europa + América (desde 2014). desde 2001). los Festivales del Amor. desde 2008). y el Circuito Nacional de Teatro. y la Ley 2542. INT Presenta. la organización de Fiestas y Festivales (como la Fiesta Nacional del Teatro. Bajo la gestión actual de Rubens Correa y Claudio Gallardou. dependiente del Ministerio de Cultura de la Nación. como la ya mencionada ARTEI. desde 2008) y SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes. de Novísima Dramaturgia Argentina y Humoris Causa del Centro Cultural de la Cooperación. por ejemplo. beneficia a muchísimos intérpretes que realizan actividad teatral. Otra manifestación de una mayor participación del Estado en la organización (y control) de la cultura teatral se encuentra en la creación de dos leyes de habilitación es espacios escénicos posteriores a la tragedia de Cromañón (en diciembre de 2004) en la que murieron 194 personas: la Ley 2147 Ley de Salas de Teatro Independiente. el Consejo Provincial de Teatro Independiente (que funciona desde 2010. Escena (que reúne salas alternativas). Ésta última merece un párrafo especial: se trata de una asociación civil sin fines de lucro creada. El INT provee subsidios para construcción de salas. publicaciones. entre otros. entre otros. entre otras actividades. y muchos otros. con régimen en la Provincia de Buenos Aires). SAGAI nace para hacer efectivo el derecho de propiedad intelectual amparado por la Ley 11723 sancionada en 1933. desde 2006). organizado por el grupo El Bavastel). conducida e integrada por actores cuyo objetivo es gestionar y administrar colectivamente los derechos de propiedad intelectual generados por la comunicación pública en televisión. para los teatros futuros que comienzan sus actividades a partir de 2007. Pablo Echarri Jorge D’Elía y Pepe Novoa. También se crean importantes asociaciones. En estos años se multiplican. Baste mencionar que hoy integran su comisión directiva. por ejemplo. la Bienal de Arte Joven (recuperada en Buenos Aires desde 2013). el Festival Shakespeare Buenos Aires. Jorge Marrale. . el Festival Latinoamericano de Teatro (Teatro Nacional Cervantes. el Festival de Rafaela y el Argentino (ambos en la Provincia de Santa Fe). desde 1997). Lo mismo sucede con la repetición de un programa de televisión. su articulación de Planes de Promoción y Desarrollo. producción de obras. grandes actores de teatro: Pepe Soriano. María Fiorentino. ya sea por gestión pública o privada: el Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA. ATEACOMP (Asociación Argentina de Teatro Comparado. una película donde aparece es nuevamente emitida en pantalla. La SAGAI empezó con 264 socios y hoy cuenta con 3400 artistas. Festival Internacional de Títeres para Adultos (desde 2006. AINCRIT (Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral. Política Editorial. otros festivales y encuentros teatrales. Concurso Nacional de Obras de Teatro. el Festival Internacional del Mercosur (Córdoba). en la esfera porteña. a partir de la puesta en marcha de la Ley N° 14037 Ley Provincial de Teatro Independiente. Premios a la Trayectoria. 17 N° 156/99 y Modificatoria Ley N° 2945/08). para la reglamentación de los teatros preexistentes a dicho año. iniciado en 2014). ambos de realización anual). giras. Un actor tiene derecho a cobrar por propiedad intelectual de su trabajo cada vez que. además. Osvaldo Santoro. en el Instituto Nacional de Teatro. el Cervantes organiza una serie de acciones de programación: Cervantes Federal. En el plano institucional sobresalen las políticas del Teatro Nacional Cervantes. el Festival Beckett Buenos Aires (desde 2006). promulgada en 2006. Su creación marca un antes y un después en la historia del teatro nacional. entre otros.

dinámicas internas e internacionalización En el siglo XXI el teatro argentino ofrece un mapa muy diferente al de comienzos del siglo XX. ni sobre cómo estimularlo y sostenerlo a través de políticas específicas (estatales. cientos de creadores exiliados para salvar sus vidas o por razones políticas. Valentina Carrasco. medios de transporte más accesibles. blogs. como las de Buenos Aires. Por un lado. distribuida en distintos puntos del país. ¿A qué se debe ese incremento? Es cierto que en este período han cambiado las condiciones de circulación internacional. acelerada en los últimos años y que se multiplica en próximas iniciativas provinciales y municipales (como la que lleva adelante Rojas. singular por sus poéticas. César Brie. los teatros argentinos). Comahue. y especialmente en la última década. Río Negro. nuevos instrumentos (videos. facebook. en la Provincia de Buenos Aires. Jorge Lavelli. regionalización. en los últimos veinticinco años. ahora más favorables que en décadas anteriores: hay más festivales y más gestores especializados. bajo la consigna de la necesidad de “batalla cultural” (“El avance hacia la utopía requiere de muchas batallas pero. Hernán Gené. dedicado a las Artes. Nordeste. Se piensa el país teatral en los planos los planos de lo intranacional (multicentralidad. mails. ya que multiplica los espacios de trabajo y contención para las futuras generaciones. Finalmente. las Ciencias del Arte y las Ciencias Sociales. etc. Rodrigo García. de lo internacional (por la nueva red de conexiones y mayor fluidez en la salida del teatro argentino al mundo). etc. la primera es la batalla cultural”. Cambios en la cartografía teatral del país. y que sin duda será replicada en otros contextos) resulta muy provechosa para el teatro argentino. Jorge Eines. Nos referimos. ha crecido el interés y el reconocimiento hacia aquellos artistas argentinos que trabajan fuera del país. Arístides Vargas. Gabriel Chamé Buendía. por su cantidad de . autogestivas o de apoyo privado). espacio anticapitalista y antiimperialista. Pero también es cierto que la escena porteña es reconocida por su teatro. creación e investigación) surgidos en el siglo XXI en numerosas universidades nacionales.) para hacer visible la labor de los grupos. Córdoba. mayor desarrollo de políticas de intercambio. Por otro. el CCC es expresión del movimiento cooperativo. ha crecido el número de teatristas que trabajan y estrenan en Buenos Aires y son invitados a llevar sus espectáculos por el mundo o a dirigir en otras naciones. 8. Claudio Hochman. aunque siguen viviendo fuera de la Argentina. ni sobre cómo acrecentarlo cada vez más. entre muchos. Renzo Casali. Impulsado por el dirigente Floreal Gorini. de lo supranacional (tensiones entre globalización -entendida como homogeneización cultural. Gabriela Carrizo. Esta tendencia de crecimiento institucional. sino a los que viven aquí y son convocados para trabajar afuera. según su célebre expresión). Queremos destacar también la multiplicación de espacios institucionales dedicados al teatro (práctica y teoría. Cada vez estos artistas están más presentes en la cartelera nacional. a partir de las que se estimula desde Buenos Aires la actividad del teatro en las provincias y su presencia e intercambio en la capital. sino también la presencia del teatro argentino más allá de los límites geopolíticos nacionales. sin duda. destaquemos la fundación del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” (que inicia sus actividades en 1997 y abre su actual edificio en el centro de Buenos Aires en 2003). No se ha reflexionado aún lo suficiente sobre este fenómeno que llamamos “la internacionalización del teatro de Buenos Aires”. Marilú Marini.y localización). movimiento popular de profunda significación en la historia del país. 18 Ciclo Teatro del País. o radicados en el extranjero por trabajo o por elección: Alfredo Arias. como explícita manifestación del post-neoliberalismo. No sólo se observa la ya mencionada multipolaridad.

si algo le falta a Buenos Aires para ser una gran capital teatral. Siento que represento con mi producción a una enorme cantidad de gente que hace teatro en nuestro país y que va a ver nuestros espectáculos y cree que hay ahí un sentimiento cultural y una afirmación cultural argentina diferente” (nos dijo en entrevista realizada en octubre de 2010). Sandra Guida. se radicó unos años en Alemania y participó en el proyecto Ciudades Paralelas. Mariano Pensotti (El pasado es un animal grotesco). En los festivales de Colombia. y más tarde en otras ciudades. para quien el interés por el teatro de Buenos Aires depende de cada país. Sin duda Buenos Aires está hoy más fluidamente integrado a los circuitos internacionales que en el pasado. al que hemos hecho referencia en el capítulo anterior. “En Latinoamérica –nos señaló en entrevista en marzo de 2011. La máquina idiota). por ejemplo. En Brasil. de idéntica manera. Buenos Aires está muy lejos de París. Javier Daulte. Cuba y Chile. Nueva York o Berlín. Claudio Tolcachir (Todos eran mis hijos). Federico León (Yo en el futuro). han sido convocados para trabajar en Estados Unidos.sea equivalente o simétrico. de allí su atractivo. Según Spregelburd. se han multiplicado los intercambios de formación: “Muchos actores y autores latinoamericanos prefieren venir a formarse aquí a Buenos Aires. se espera a los espectáculos argentinos con un plus de atención”. y que a veces puede señalar tendencias. Espía a una mujer que se mata. luego en Buenos Aires en diciembre de 2010. En 2009 y 2010 se realizaron festivales internacionales dedicados al teatro argentino en Bayonne (Francia) y Santos (Brasil). no hay mucha idea de qué sea lo que esté . México. en el “teatro comunitario” o en su “teatro de estados”). Artistas de la talla de Elena Roger (La Piaf). Eso no quiere decir que el movimiento inverso –la presencia de teatristas extranjeros en Buenos Aires. Para Bartís el teatro alternativo argentino sería el portador de otras formas de producción y de subjetividad teatral (reconocibles. Francia. Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo). Diqui James y Gaby Kerpel (Fuerzabruta). El box. El viento en un violín). Heidi Steinhardt (El trompo metálico). Lola Arias (Mi vida después. sobre todo. es mayor recepción de espectáculos extranjeros. en cambio. Rafael Spregelburd (Todo. Un hombre que se ahoga. esta invitación excede los méritos de su teatro: “Siento que esta experiencia es un reconocimiento para el teatro alternativo argentino. Hay un caso ejemplar en 2010-2011: el de Ricardo Bartís. en esta ocasión me toca circunstancialmente representarlo a mí. Ciudades paralelas). En este último aspecto. Esas formas se perciben diversas del teatro europeo o americano. En el caso de Lola Arias. o mostrar un posible teatro del futuro. El director de Postales argentinas fue convocado en octubre de 2010 y en octubre de 2011 por la Bienal de Venecia. en la tradición del “teatro independiente”. En los últimos años los casos de teatristas y espectáculos convocados por distintos centros teatrales del mundo fueron numerosos: Daniel Veronese (Mujeres soñaron caballos. sin duda no se ha desarrollado de igual manera como centro receptor del teatro internacional.está más o menos asumido que el teatro argentino se viene posicionando en un lugar interesante. el mencionado Bartís (La pesca. Si Buenos Aires ha crecido como centro irradiador de teatro. 19 producción y por su excelente calidad. Claudio Tolcachir (La omisión de la familia Coleman. Alejandra Radano. Por el contrario. Un caso notable de internacionalización es la obra de Rafael Spregelburd. entre muchos otros. Buenos Aires. A partir de su propia experiencia internacional plantea la siguiente cartografía de vínculos diversos. pero esto es una expresión de la importancia decisiva que tiene el teatro alternativo argentino en el mundo y en la época. Para Bartís. de matriz siempre política y bastante poco lírico. El desarrollo de la civilización venidera. Apátrida). Marcos Montes y Carlos Casella (los cuatro en Tatuaje). España o México. se han presentado en escenarios de diversos países. Tercer cuerpo. cuya presentación se realizó primero en Berlín.

y si bien preanuncia un mar de cosas por venir. La obra se había escrito en el 2000. en la cartografía de vínculos internacionales. Lo he verificado mucho en Cataluña y Alemania. las críticas fueron muy amables. España y Francia) y otros países donde el ‘descubrimiento’ es más reciente o donde estos desembarcos suelen ser demasiado aislados como para poder leerse con personalidad: Suiza. al caos primigenio que oculta el tenaz sentido común) pueden comprenderlo mejor porque proviene de un país al que imaginan devastado. por ejemplo: lo que ellos presentan como extravagancia o como posible vanguardia (recordemos que las vanguardias no suelen contar en su tiempo con la adhesión de las masas) parece ser en el barrio del Abasto agua corriente. porque no están acostumbrados a ese tipo de relato (simultáneo. por no decir casi siempre incompatibles”. y sus expectativas cuando se trata de teatro argentino son más erráticas. Canadá. Finalmente. barroco. me parece a mí. 20 ocurriendo aquí en lengua castellana. incluso Estados Unidos) y los intercambios son propiamente de élites. Spregelburd elige. Cuando estos países conocen poco. que es la que se da casi exclusivamente dentro del teatro independiente. con tintes telenovelescos o de errores de traducción). por la disolución económica. que es un horror más domesticado en el teatro. que –a diferencia de las vanguardias locales con las que coexiste en Europa. en Europa la relación con el teatro argentino tiene otra dinámica: “El panorama también está muy dividido –dice Spregelburd-. por ejemplo. Hace 30 años. A diferencia de Latinoamérica. por la dictadura militar. excedido. Para Spregelburd. Si ven ciertos modos del horror. Italia. Lo mismo que tal vez ofendería o sacudiría al público de un teatro oficial. cultivan desde hace casi dos décadas un fluido intercambio (ensayo mencionarlos en orden de intensidad: Alemania. y al arrancarlos de su contexto obtienen un plus de ajenidad. entre aquellos países que.tiene una tranquila y cómplice aceptación del público. Holanda. los países con mayor conocimiento real de nuestro teatro “vienen a buscar aquí una rara vanguardia. Me ha ocurrido en Vancouver. Bélgica y República Checa”. Esa sería según Spregelburd la clave de esta búsqueda: “Europa puede satisfacer aquí su necesidad de miradas alternativas a los modos de producción tradicionales (el Estado –como en el modelo alemán. Cataluña. sino sobre todo al horror de la disolución de las certezas. Hubo mucho revuelo. Es un caso bastante único. las líneas y cabos sueltos de la obra. nuestro teatro difícilmente decidiera poner en escena un tema de manera sencilla y expositiva. y su único referente era Borges. Pero tal vez era la única clave . Corea. ¡Por dios! Intentaban corregir. ¿quién dijo que ésa es la clave para acceder a su meollo? Nadie. ¿Quién dijo que esa obra tiene algo que ver con la escritura de Borges? O en todo caso. dentro de su amplia experiencia. Portugal. desde lo que suponen una mirada borgeana. Austria. un “caso paradigmático” de esta tendencia: “Cuando presentamos La escala humana [obra que escribió y dirigió en colaboración con Javier Daulte y Alejandro Tantanian] en Madrid en 2003. Luego. pero conocen ‘algo’. pero señalaban como un ‘extraño error’ que la obra no aludiera directamente a la crisis del 2001. de extrañamiento. Spregelburd destaca aquellos países “donde la información es escasa (Japón. Como suele ocurrir en las tradiciones políticas de algunos países de Europa”. Reino Unido. A veces los públicos europeos toleran que se les muestren o digan ciertas cosas porque provienen de países que tienen una coartada: la crisis. La información básica que se tiene de latitudes muy remotas (como la nuestra) completa el paisaje y aporta unas claves (casi siempre deformantes) para justificar el teatro”. este pequeño dato sirve como única lente para recibir las obras.y el sector comercial –modelo británico-). de frente y sin metáforas (y no me refiero sólo a la representación de la pobreza. complace al mismo público si se le da en una sala alternativa”. cuando se estrenó La estupidez.

Siguiendo a Hugo Vezzetti (2002). desinteresadas y desfachatadas como las que tuvimos en Eslovaquia. Cada espectador proyecta a partir de esa estimulación (que opera por construcción de ausencia o de vacío a ser llenado. ahora en una historia de amor imposible contada desde el punto de vista de una muerta. y el teatro y otras formas artísticas se encargan de invocarlos. las obras suelen ser más un objeto de estudio (de estas particularidades que Europa cree poder aprender de las periferias) que un objeto de disfrute teatral y poético”. Sin embargo. la misma historia. En lugares como Berlín. Marcelo Bertuccio y muchísimos otros. En el teatro de Post-dictadura que hemos visto en los últimos 30 años. Mario Cura. es decir. La pieza tiene una deriva poética inesperada: comienza como una “sitcom” (comedia de situaciones) con el personaje del “hombre invisible”. Veamos brevemente un ejemplo: ¿Estás ahí? (2004) de Javier Daulte. Madrid o Barcelona. de acuerdo a convenciones que provienen de los géneros codificados de la televisión o el cine americanos. fue leída por el público y la crítica de Barcelona desde otra significación: el personaje del hombre invisible fue relacionado con el lugar de Cataluña en la Unión Europea. llame. deseos. Esos dispositivos de estimulación (más que de comunicación) hacen que los muertos se presentifiquen en la memoria del espectador aunque no se esté hablando explícitamente de ellos. presentifique. Como todo fantasma. que operan como estimuladores de la evocación de quienes ya no están entre nosotros. . Cada espectador proyecta sobre esa ausencia sus propias preocupaciones. Recuerdo pocas adhesiones tan enfáticas. al tratar el problema de los desaparecidos y las consecuencias de la dictadura 1976-1983 en la democracia a partir de 1983 hasta el presente. en Suecia o en Nápoles. No habiendo mucha información previa o mucho prejuicio sobre cómo será nuestro teatro. vuelve a transformarse. en nuestros estudios sobre el teatro de Post-dictadura. propusimos el concepto de “el teatro de los muertos” para definir una tendencia muy extendida de la escena argentina. En esa deriva el personaje de Martín (el “hombre invisible”) va mutando su carga referencial: pasa a ser un fantasma. que se ha acrecentado en las prácticas del siglo XXI: el teatro crea dispositivos. estremezca con las resonancias del pasado que regresa en cada espectador de manera diversa. El “teatro de los muertos”: dispositivos de estimulación y actividad de la memoria “El aire está lleno de muertos” Instrucciones para abrazar el aire (2013). Rafael Spregelburd. un muerto. 9. Ricardo Bartís. Rodolfo Braceli. En el teatro argentino basta con dibujar una silueta para que ésta invoque. hemos señalado que el teatro de Post-dictadura opera como un constructo memorialista. de diversa morfología. obvia la referencia a los desaparecidos y otras muertes nacionales. En la Argentina los muertos habitan la conciencia de los espectadores de la Post-dictadura. de pronto se transforma en una comedia de muertos. 21 con la que los canadienses jugaban a imaginarnos”. Eduardo Pavlovsky. construcciones subjetivas. en la versión catalana dirigida por Daulte en el Teatre Romea. lo compromete. afirma. es muy gozoso ver cómo se reciben las obras como si se trataran de una experiencia más universal. de Arístides Vargas Inicialmente. Entre la crítica y el público argentinos fue inevitable. Las experiencias más interesantes para Spregelburd. recuerde. “suelen ocurrirme en lugares donde nuestra recepción es esporádica. otra vez. hemos podido reconocer este procedimiento en piezas de Javier Daulte. como es el caso del personaje de Godot en la pieza beckettiana) aquello que lo involucra. lo desvela. Gonzalo Demaría. un muerto con un deseo o cuenta pendientes.

con igual fundamento. no pueblo-. y así las relaciones entre teatro y memoria cultural son profundas y complejas. que se incrementa en los últimos años. Iniciaciones y aperturas Nos detendremos a continuación en un conjunto de tendencias que consideramos más radicalmente originales del siglo XXI. La EEBA es un espacio de estudio. Por todo el teatro que hemos hecho y hemos visto. esta sensación de algo que retorna en el teatro. esta cualidad fantasmal. de alguna manera misteriosa. Rosario. de una u otra forma. en particular. La memoria del teatro de los muertos se hace presente en cada nuevo acontecimiento. Mar del Plata. Porto Alegre (2012). de Federico García Lorca En el teatro de Buenos Aires. y en diferentes puntos de Latinoamérica: México DF. III. hay pasión de espectadores. de diferentes circuitos del . (2004). porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años. técnicos. la inabarcable masa de teatro de quienes nos precedieron. Bahía Blanca. Medellín (2013). Actualmente se trabaja para su apertura en Barcelona y en otras ciudades de Colombia. en el espesor histórico del teatro de los muertos. regresa cada vez que se produce un acontecimiento teatral. “todas las culturas teatrales han reconocido. Así como uno podría decir que toda obra puede ser llamada Espectros [como la obra de Henrik Ibsen]. “Charla sobre teatro”. acordados previamente. Neuquén. uno podría argumentar que toda obra es una obra de la memoria” (The Haunted Stage. y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. La actividad es anual. Escuelas de Espectadores: formación de una masa crítica “Al público se le puede enseñar –conste que digo público. Hemos desarrollado este tema en otra oportunidad (Dubatti. De esta manera. Expresión de esta pasión es la creación de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (EEBA). Montevideo (2006). el concepto del teatro de los muertos fue ganando en extensión y pasó a tener para nosotros también un sentido genérico: designa. 22 Pronto advertimos que el fenómeno del “teatro de los muertos”. 2). sino universal y de todos los tiempos. de marzo a diciembre y lleva ya catorce años de labor ininterrumpida. Los integrantes de la Escuela asisten a una serie de espectáculos. el teatro que hicieron los ya muertos –artistas. de la Argentina. espectadores- y que. y tantos otros. el dispositivo poético de la memoria advertido en el teatro de la Post-dictadura respecto de las experiencias y representaciones del pasado. en general. fundada por nuestra iniciativa en 2001. análisis y discusión de los espectáculos teatrales en cartel en la ciudad al que hoy concurren trescientos cuarenta alumnos. Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes. ya estamos nosotros también. no era privativo ni de la Postdictadura ni del teatro argentino. así como su irradiación en Córdoba. los que aún vivimos. se le puede enseñar. 2003. Según Marvin Carlson. p. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente. como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia. aunque sin duda poseen antecedentes y raíces en los años anteriores: 10. 2014).

el boca en boca. evaluar el teatro que se hace actualmente en Buenos Aires o que pasa por sus escenarios. de acuerdo con lo observado por García Lorca en el texto del epígrafe que abre este apartado. los espectadores que integran la EEBA realizan un balance crítico de todo lo visto y analizado durante el año y eligen los diez acontecimientos más importantes de la temporada. así como muchas horas de estudio y análisis y la disposición de corpus y materiales de archivo. danza. El campo de espectáculos considerados es abarcador: teatro de actores. originado en el siglo XXI. La EEBA está destinada a todos los amantes del teatro. Contribuyen a formar una masa crítica que favorece la actividad teatral en todos sus aspectos. Casi en el cierre del año. la nueva figura del espectador-crítico. comercial. co-creador en la poíesis receptiva. músicos. teatro callejero. Las escuelas de espectadores son un fenómeno nuevo. La riqueza de la actividad teatral de Buenos Aires exigía la existencia de un espacio de este tipo. narración oral. La EEBA se propone brindar a sus asistentes las herramientas necesarias para multiplicar el disfrute y la comprensión de los espectáculos con profundidad y comunicabilidad.. solamente es indispensable tener el deseo de reflexionar. consolidar la institución de la oralidad. que constituyen la más importante fuente de producción de pensamiento crítico teatral en el presente y mantienen vivo el teatro. discutir. performing arts. estudiar.. iluminadores. independiente. gestores. En diciembre. no se requieren estudios previos. Las razones de necesidad de existencia de la EEBA constituyen un conjunto de principios fundacionales que guían su tarea y que apuntan a la configuración y afianzamiento de una comunidad hermenéutica abierta a la multiplicidad: valorar el lugar del espectador como laboratorio de percepción de la teatralidad. y su complemento. (Véase Dubatti 2015). Frente a la des-definición del teatro. La EEBA comenzó en marzo de 2001 en el Teatro Liberarte y desde 2003 funciona en el Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”. considerar el teatro como una cantera ilimitada de saberes y pensamiento. Se trata también de adquirir los elementos necesarios para argumentar y discutir las poéticas en marcos axiológicos. interpretar. empática o intuitiva con el teatro. En 2014 se analizaron 50 espectáculos y asistieron a la Escuela casi un centenar de artistas de diferentes disciplinas –actores. El objetivo es ampliar y enriquecer su horizonte cultural. bailarines. sino de enriquecerla con saberes específicos y otras actividades complementarias del conocimiento teatral. etc. 23 teatro porteño (oficial. títeres. en una ceremonia especial. El espectador debe saber evaluar y argumentar y para ello hacen falta información y herramientas de juicio. proveniente de las provincias) y luego los analizan con nuestra coordinación al frente de la clase y con la asistencia de los teatristas creadores del espectáculo analizado. escenógrafos. narradores. El nombre Escuela de Espectadores es homenaje a la crítica francesa Anne Ubersfeld y está tomado de uno de sus grandes libros. internacional. . cuya intelección requiere formación específica y en disciplinas complementarias. emocional e intelectual como espectadores y producir pensamiento crítico. en noviembre. a la par testigo y protagonista del acontecimiento. ambas sedes en Corrientes al 1500. ópera. los espectadores entregan a los premiados los diplomas de la distinción: el Premio del Espectador. circo. disponer de información histórica y categorías intelectuales precisas para la comprensión de los acontecimientos teatrales. desde la corriente de público hasta la realización de acontecimientos específicos y publicaciones. directores. dramaturgos. la relevancia de lo conceptual y el auge de la desdelimitación en la formulación de las poéticas del siglo XX y XXI. No se trata de “perder” una relación directa.

En diciembre de 2014 Teatroxlaidentidad se presentó en México. presidenta de Abuelas).. coreógrafos. y Mi hijo tiene ojos celestes de Mariana Eva Pérez. El nieto de Santiago Varela. Expresiones del “teatro aplicado” “Identidad. y que con el tiempo ha tenido realizaciones en España. sobre el que se ha escrito. todos ya clásicos. Cruce de no-ficción y ficción. y se repartió un folleto que caracterizaba así la “Misión” del colectivo: “Teatroxlaidentidad es un movimiento teatral de actores. Uruguay. Libertad” Abuelas de Plaza de Mayo “Memoria. Mauro Simone y Luis Rivera López. y fueron explicando al público el sentido de Teatroxlaidentidad. Mathías Carnaghi. No es nuestro objetivo resumir la historia del movimiento. México. técnicos y productores. en toda la Argentina. porque en cada uno de ellos puede estar viviendo algún nieto que desconoce su verdadera identidad. cuatro textos estrenados en diversos años del ciclo. Su punto de partida fue el espectáculo A propósito de la duda. en Guadalajara y México DF. Interpretaron además. como se conoce internacionalmente a este tipo de teatro militante que se pone orgánicamente al servicio de una causa social. cuatro monólogos y la presentación y obsequio a instituciones teatrales del grueso libro con las obras de los ciclos 2010-2011 (el de la hermosa tapa ilustrada por Renata Schussheim). Italia. . por supuesto. quienes hace más de tres décadas siguen el rastro de casi 400 jóvenes que aún tienen su identidad cambiada”. estrenado en 2000 en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la UBA. La búsqueda de Anabella Valencia. cruce de testimonio y ficción poética. En 2001 se forma el movimiento de Teatroxlaidentidad: se trata de un colectivo escénico. el recuerdo de algunas grabaciones publicitarias con grandes figuras del teatro nacional (entre ellos. en el Teatro Vivian Blumenthal. la verdad y la justicia”. y. etc. directores. en su amplia mayoría mexicanos) una profunda impresión. que se inscribe dentro del marco de teatro político. produjo en el público de Guadalajara (unos 200 espectadores. Cuatro actores integrantes del movimiento se hicieron presentes en la escena: Raquel Albéniz. Sentados en los costados de la escena. y es uno de los brazos artísticos de Abuelas de Plaza de Mayo. a través de un espectáculo singular. Verdad y Justicia” Teatroxlaidentidad En el siglo XXI surgen en Buenos Aires formas de “teatro aplicado” (“applied theater”. 24 11. Paraguay. sus discusiones y reinvenciones. Familia. Venezuela.). que colabora con las Abuelas de Plaza de Mayo en la búsqueda de los nietos apropiados durante la última dictadura cívico- militar. como parte de la conferencia teatralizada. Queremos detenernos en un acontecimiento reciente. Inglaterra. respectivamente: Todos los ojos en el mar de Pablo Iglesias. que pone en primer plano la forma de trabajo de este colectivo. el recordado Alfredo Alcón). Un movimiento cuyo objetivo es hacer nuestra la búsqueda de las queridas Abuelas. que incluyó proyecciones sobre la historia del movimiento (con imágenes del ciclo y palabras de Estela de Carlotto. único. como otros espectadores. El deseo del movimiento es llevar el mensaje de Teatroxlaidentidad a todos los rincones del planeta. mientras eran observados por los que permanecían sentados. su proyecto y su historia. Rivera López sintetizó: “Nos ponemos las máscaras del teatro para sacarle la careta a la mentira”. pero sobre el escenario. de performance política y acontecimiento artístico. una conferencia-teatro. dramaturgos. El equipo presentó Teatroxlaidentidad como un “Ciclo de teatro por la memoria. política. sus nuevas búsquedas. los actores iban tomando de a uno el centro.

Luego del diálogo se repartieron los libros con las obras y se acercaron directores. Raquel Albéniz afirmó: “Encontramos la propia forma. Los nietos españoles buscan los cuerpos de sus abuelos desaparecidos durante la Guerra Civil. dijo otra señora. se viene advirtiendo en el teatro de Buenos Aires un incremento notable del teatro comercial de arte. año tras año. algo que se mantuvo silenciado durante décadas”. que viene desarrollando el Teatro Tadrón de Buenos Aires. Que otros la tomen y renueven con sus fuerzas nuevas la lucha que tiene historia”. “Teatroxlaidentidad demuestra que ustedes tienen esperanza de encontrar a los nietos –observó una espectadora-. a favor de la memoria del genocidio armenio. Rivera López explicó que Teatroxlaidentidad asume en cada país una dimensión nueva: no sólo la búsqueda de los nietos. Se retomó la idea de “pasar la posta”: “¿Cómo sembrar la semilla de Teatroxlaidentidad en México?”. se incluyó además la siguiente presentación: “Teatroxlaidentidad es un proyecto que aúna la militancia social con el arte teatral de modo de lograr una reflexión estética que permita un encuentro con nuestra autenticidad y nos conecte con nuestra identidad. gestado con inversiones de productores empresarios. Luego de la conferencia-teatro se abrió el diálogo con el público. “Lo único que hace falta es juntarse”. ciclo organizado por la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Otra de las manifestaciones del “teatro aplicado” es el ciclo Teatro x la Justicia. la Madre de un muchacho desaparecido en Jalisco quebró en llanto y pidió la ayuda de todos. Conmovida. señaló Mathias Carnaghi. ¿Reflexiona México sobre su identidad? Rivera López agregó: “Las Abuelas nos dieron la respuesta para iniciar nuestro camino: ‘En una sociedad que reflexiona sobre la identidad no es más fácil encontrar nietos”. preguntó Rivera López. insostenible. 25 En el folleto de Argentina en Escena. La intervención de los mexicanos no se dejó esperar. nosotros buscamos a los nietos y los españoles buscan a los abuelos. para ver la posibilidad de iniciar Teatroxlaidentidad en México. “Cuando presentamos Teatroxlaidentidad en España. con nuestro ser más propio e intransferible. nosotros tenemos los nombres pero no tenemos los cuerpos”. en el que trabajan actores de relevante trayectoria y valiosos equipos creativos en todos los rubros: dirección. 12. que resultó conmovedor. ¿Tenemos nosotros esperanza de encontrar a los miles y miles de desaparecidos?”. Otra espectadora mexicana puso el acento en el poder del arte como movilizador de las inquietudes de los espectadores: “El arte nos puede llegar a todos. diverso en sus poéticas y dotado de importante presupuesto. actores. conmovernos. La discusión en torno del “teatro comercial de arte” En los últimos diez años. sino todo lo que a su vez se despierta relacionado con los conflictos históricos. que enseguida recibió una respuesta positiva a muchas voces: “¡Claro que los hay!”. “Ojalá tengamos aquí dramaturgos que se hagan cargo de estos temas”. desde 2006. “A diferencia de ustedes. dramaturgos. fuimos aprendiendo sobre la marcha y cada país va aprendiendo sobre la marcha”. El eje del accionar de Teatroxlaidentidad es aportar a la búsqueda de los casi 400 nietos de las Abuelas de Plaza de Mayo que hoy permanecen con sus identidades cambiadas. más que los datos históricos de la realidad”. Llamamos así a un teatro de calidad. La única manera de vencer al tiempo es pasar la posta. Y es cierto que decenas de mexicanos están escribiendo teatro sobre la violencia y la situación política. . aseguró una muchacha muy joven. quien pidió que la Madre diera el nombre de su hijo desaparecido en Jalisco. Los espectadores comenzaron a establecer relaciones con la marcha multitudinaria que en el mismo día (el lunes 1° de diciembre) se había realizado en todo México contra el presidente Peña Nieto y las autoridades responsables de la desaparición y asesinato de los 43 estudiantes de Guerrero.

con Enrique Pinti en el Lola Membrives. con Jorge Suárez y Luis Machín en el Multiteatro. con Roberto Carnaghi en el Broadway 2. Rain Man con Fabián Vena y Juan Pablo Geretto en La Comedia. no contra la labor del actor. que cumplió ya dos años de existencia. el actor Gonzalo Heredia protagonizó un desagradable episodio con un joven espectador que lo había ido a ver en la obra teatral El montaplatos y había manifestado a los gritos su disconformismo contra la pieza. De acuerdo con el monto de la inversión realizada y con la voluntad comercial de recupero y multiplicación de dinero en la taquilla. Más respeto que soy tu madre. Tickets Buenos Aires. que puede pagar el costo de las entradas. Master Class. Espectáculos como Master Class de Terrence McNally. Mineros. Conversaciones con mamá. Y es también una grata sorpresa ver las largas colas de público que se arman en las veredas en los horarios de entrada a cada función. La última sesión de Freud. Debe tenerse en cuenta además la irradiación en gira de los espectáculos que ya han bajado de cartel en Buenos Aires pero que se siguen presentando en funciones repletas en grandes salas del Gran Buenos Aires y las provincias. Mineros de Lee Hall. muy bien escritas. que no están acostumbrados a la “ceremonia” teatral o que se desalientan con las obras cuando sólo lo que buscan es entrar en contacto convivial con sus ídolos televisivos. si consigue en carteleras o en la agencia de venta de entradas en el día a mitad de precio. con Pepe Soriano y Luis Brandoni en el Multiteatro. con Darío Grandinetti. Por amor a Sandro (Premier). y muchos más. Si bien no todas las salas trabajan con el cartel de “No hay más localidades”. con Norma Aleandro en el Maipo. dejándose afectar por el magnetismo de las grandes marquesinas. el cuádruple o el quíntuple de lo que cuesta una entrada a los espectáculos producidos por el teatro oficial (Teatro Nacional Cervantes. de Callao hasta más allá del Obelisco. etc. música. Jorge Marrale y Hugo Arana. en su conjunto mueven por semana miles de espectadores. Complejo Teatral de Buenos Aires) o por los grupos independientes. Juan Leyrado. por la trascendencia de sus textos. La cabra de Edward Albee. Casi normales (Apolo). con Alfredo Alcón. con Mauricio Dayub y María Fiorentino en Multiteatro. con Julio Chávez en el Tabarís. dirigidos por Javier Daulte. Todos felices. el triple. La última sesión de Freud de Mark St. profundas. iluminación. La cabra. el precio de las entradas es alto: oscila en general entre $150 y $200 (puede llegar en algunos casos hasta $350 y $300). Germain. Buena gente. Les Luthiers (Gran Rex). en el Metropolitan 2. Aunque no siempre esa profundidad es bien recibida por algunos espectadores. como . Las brujas de Salem. con Gloria Carrá y Antonio Birabent en el Maipo Kabaret. El hijo de p*#@ del sombrero. Mamma mía (Opera Citi). con Mercedes Morán en el Liceo. Hoy resulta impactante bajar por Corrientes. entre muchos otros. proponen obras inteligentes. El historiador Mario Gallina destacó al respecto dos acontecimientos recientes: “Hace pocos días. con Florencia Peña y Pablo Echarri en el Paseo La Plaza. mucho más del doble. Sucede que este teatro comercial de arte cuenta hoy en Buenos Aires con el apoyo de un público fervoroso. o que muchas veces se las ingenia para conseguirlas buscando opciones de descuento: si es cliente de una empresa que ofrece promoción. Hay que diferenciar estas expresiones de las de un teatro comercial de mero entretenimiento. con Oscar Martínez y Rodrigo de la Serna. Toc toc. vestuario. en el Metropolitan 1. 26 escenografía. por solo dar algunos ejemplos. con Marilú Marini y Lito Cruz. y 33 variaciones. entre otros. si integra grupos o goza de las ventajas de “clubes”. Lo que vio el mayordomo. Dadyman (Astral). Las brujas de Salem de Arthur Miller. con Carola Reyna y Carlos Portaluppi. es decir. Qué será de ti. y Amadeus. Forever Young con Ivana Rossi y Omar Calicchio en el Picadero. con Antonio Gasalla en El Nacional. Filosofía de vida de Juan Villoro. El fenómeno está a la vista en la cantidad de espectáculos que pasaron por la cartelera y se concentra en las salas del “centro”: Filosofía de vida.

Por último. la preocupación por producir un teatro comercial de arte nace ya en la Argentina en los años veinte y se consolida en los treinta y cuarenta. Históricamente. sacrificio por un fin superior de emoción y cultura”. tres grandes problemas. en rasgos generales. propiciar la dramaturgia de autor nacional. y en el saludo final pidió disculpas. Lola Membrives. El propio Gil Navarro se encargó de quitarles las papas fritas. Gloria Ferrandiz. además. con la obra de grandes compañías en las que participan Armando Discépolo. en 2014 se organizó el concurso Contar 1. que muchas veces aceleran los procesos y limitan la necesaria investigación y búsqueda en los ensayos. Dadyman o Conversaciones con mamá. entre muchos otros. En cuanto a lo segundo. en el orden nacional y en todas las salas vinculadas a la tendencia. incluir con campañas de promoción a todos los espectadores interesados. Más allá de sus méritos. un grupo de chicas y chicos que comían papas fritas en primera fila. ¿Hay un prejuicio contra el teatro comercial? Como ya señalamos. especialmente los estudiantes. Por otro. Por un lado. los jubilados. Por su parte. hacían sonar los envases y desconcentraban a los actores sacando fotos. y viceversa. como una reunión de opuestos inconciliables. y en 2015 se llevó a escena en el Metropolitan una de las obras premiadas: Bajo terapia de Matías Del Federico. fundada en 1930 y tan fuerte en Buenos Aires hasta hoy. casi no considera las obras de autores nacionales: salvo contados casos. como Más respeto que soy tu madre. 13. Justamente por esto se ha realizado un reciente concurso para estimular a los autores nacionales a escribir obras que puedan incluirse en las producciones comerciales. el secreto es poner dinero y arte en equilibrio. Juan Gil Navarro sufrió un enojoso episodio con el público: durante toda la función de Las brujas de Salem sonaron los celulares sin parar y. En ese caso. la mayoría de los textos son de autores extranjeros y responden a grandes estrenos en Nueva York. Considero una falta de respeto hacia los actores que el público haga ruidos molestos durante la función’”. el mayor peligro: excluye a aquellos espectadores que no pueden pagar las entradas. los trabajadores más humildes. en realidad. los empresarios deberán hacerse cargo de alguna manera. Para muchos. muchos teatristas han contribuido a romperlo. Pasaje de un teatro de la resistencia a un teatro de la transformación a partir de una nueva relación con los discursos macropolíticos . pero hasta la mitad nada más. Según la tradición del teatro independiente. Luis Arata. Paulina Singerman. Para García Lorca. la denominación teatro comercial de arte funciona como un “oxímoron”. El espectador fue desalojado de la sala. No sabemos si el teatro comercial de arte seguirá creciendo. es decir. cuido (sic). 27 se dijo en un principio. Así lo expresa Federico García Lorca en su visita a Buenos Aires: en sus palabras de homenaje a Lola Membrives en el Teatro Comedia (16 de marzo de 1934). el teatro comercial de arte presenta. y es justo y fundamental para su vida que sea motivo de lucro. Como el de cualquier propuesta teatral. el gran poeta español señala que el teatro “ha perdido su autoridad porque día tras día se ha producido un gran desequilibrio entre arte y negocio. de estos tres desafíos insoslayables: mejorar las condiciones del trabajo artístico. Explicó que ‘un texto tan difícil como el de Arthur Miller exige silencio. La otra mitad es depuración. pero todo parece indicar que sí. Samuel Eichelbaum. Mecha Ortiz. Londres o París o a dramaturgias de probada globalización. si algo es comercial no puede ser de arte. la realidad del campo teatral porteño demuestra lo contrario. Sin embargo. Pepe Arias. Buscan vivir profesionalmente haciendo obras de calidad artística. El teatro necesita dinero. ofrece tiempos acotados de producción. belleza.

El Circuito mueve unos 15. Ricardo Talento explica. En una entrevista que realizamos a Ricardo Talento. Y cada vez más imbuido de amor al barrio. Los vecinos de la zona encuentran en el Circuito el único lugar cercano para ver arte y disfrutar propuestas creativas. a través del arte. que hoy integran el Circuito 300 vecinos de todas las edades. como portavoz del grupo. En estos años de historia el Circuito Cultural Barracas ha desarrollado numerosos espectáculos. nos explicó que se trata de “un proyecto comunitario que promueve. que reunió a cientos de teatristas y promovió el gran movimiento de teatro de calle de fines de los 80 y comienzos de los 90 en Buenos Aires”. luego de la experiencia del Catalinas Sur. Uno de los grupos comunitarios más antiguos y activos es el Circuito Cultural Barracas. Movimiento de Teatro Popular.teatrocomunitario. Con Los Calandracas y otros grupos fundamos el MO-TE-PO. “unas 1200 personas promedio”. procesos de transformación social para la construcción de ciudadanía y la promoción de la equidad y de la inclusión social. Pero se diferencia en el hecho de que es el único proyecto de teatro comunitario iniciado por un grupo de teatro profesional: Los Calandracas. con sus familias. En un texto preparado por el grupo con motivo de su 15° aniversario. teatro comunitario Entre las grandes aportaciones del teatro argentino de Post-dictadura al mapa de la escena mundial. en 1996. Nuestra intención era experimentar el espacio escénico callejero y cimentar el desarrollo artístico en la organización grupal. Pero además el Circuito ha generado cambios relevantes en el paisaje del barrio: se benefician de su actividad los comerciantes y las empresas que rodean la sede de la calle Iriarte. El Circuito Cultural Barracas fue el segundo grupo de teatro comunitario creado en Buenos Aires. que en 2011 festejó sus primeros 15 años. Pero además están en contacto con el Circuito los integrantes de 25 grupos de teatro comunitario de otros barrios y ciudades del país a quienes el grupo brinda capacitación y acompañamiento técnico: otros 1500 vecinos promedio.com. fundamentales en la historia del teatro argentino contemporáneo: entre otros. el número de grupos que integran la Red Nacional de Teatro Comunitario (www. uno de los más tradicionales y característicos de Buenos Aires. porque las tareas del Circuito y sus espectáculos movilizan y producen intercambios económicos. Ricardo Talento recuerda: “Creamos el Grupo de Teatreros Ambulantes Los Calandracas en 1987. 28 “La comunidad crea y construye” Circuito Cultural Barracas. que busca generar sinergias entre diferentes actores comprometidos con el desarrollo comunitario y promover que el proyecto ‘circule’ o ‘atraviese’ las distintas realidades socioeconómicas y culturales del barrio. Después del estallido social de 2001. En el Circuito Cultural Barracas confluyen los esfuerzos y las alegrías de cientos de personas. repuesto en 2006-2007) y El Casamiento de Anita y Mirko (2001-2011.ar) se multiplicó con la incorporación de nuevas formaciones. conformado mayoritariamente por sectores medios-bajos y pobres”. director al frente del Circuito Cultural Barracas. el inolvidable Los Chicos del Cordel (1999-2001. sobresale el teatro comunitario o “teatro de los vecinos para los vecinos”. Durante años el teatro comunitario se definió como un movimiento de resistencia. se encuentra en plena ebullición creativa. Con sede en el corazón del barrio de Barracas. vuelto a reponer más tarde). De Los Calandracas el Circuito Barracas hereda el amor por la investigación en . con más producción que nunca. se afirma que “el nombre Circuito expresa nuestra forma de trabajo. afortunadamente los tiempos históricos y la sociedad cambian y hoy podemos decir que las grandes funciones que cumple el comunitario son la transformación y la construcción social y cultural”.000 espectadores (promedio anual) que asisten a sus espectáculos.

centros culturales. Nacieron todo tipo de instituciones. haga lo que haga. Pero a través de los años la situación sufrió. el Circuito Cultural Barracas preparó una suerte de manifiesto. o lo que está haciendo el grupo La Runfla. el otro mundo posible solo va a estar en manos de los que puedan imaginarlo y al resto solo le va a quedar el papel de ‘Resistirlo’ si lo imaginado fue obra de los poderosos de siempre”. los espacios públicos. Sobre la noción de “creatividad” el manifiesto se explaya con estas palabras: “Creemos que ser creativos es patrimonio del ser humano y no patrimonio de elegidos. sino desarrollar posibilidades creativas en la comunidad toda. Mayor reconocimiento al teatro por su lugar en el concierto social y en la cultura “El teatro teatra” Mauricio Kartun Creemos. agrupaciones vecinales. Hace muy poco me enojé mucho porque tomé un taxi y cuando doblamos en las calles de Barracas el aparatito del GPS del taxi empezó a decir a viva voz: ¡Zona peligrosa! ¡Zona peligrosa! El taxista no sabía qué hacer para calmar mi indignación”. que se presenta a las cuatro de la mañana en el Parque Avellaneda. que en el siglo XXI ha crecido el reconocimiento nacional al teatro. identidad barrial y rescate de la memoria”. Es además un documento esencial de las transformaciones en el post-neoliberalismo. del pasaje de la resistencia cultural a la construcción. Esto llama la atención de un mundo globalizado que sigue construyendo desde la fragmentación y la incentivación de lo individual”. para el grupo.llevaron a que la comunidad buscara formas de subsistencia y resistencia a los embates de desintegración que sufría. para concluir con este recorrido de tendencias. hay que rescatar la fiesta popular que vivimos en los últimos carnavales. una transformación positiva: “Los tiempos cambiaron y esto nos hizo preguntar si éramos un parche más o una forma distinta de construcción comunitaria. “Los años de dictadura y desgobiernos democráticos –comienza. o en las celebraciones del Bicentenario. quieren que la gente se aísle y no salga. como un hecho de resistencia. Fue relevante el hecho de que la primera década del siglo se cerró con los festejos del Bicentenario. Creemos que no estamos en tiempos de resistencia. desarrollar la creatividad no significa incentivar guetos de artistas aislados de la realidad. Finalmente el manifiesto sintetiza en una suerte de balance de estos quince años: “El Circuito Cultural Barracas viene desarrollando un proyecto de desarrollo creativo comunitario desde hace 15 años. en los que el teatro tuvo singular centralidad. Entre todas estas instituciones nacieron los grupos de Teatro Comunitario. 29 los espacios públicos. Y nos respondimos que desarrollar la creatividad en el vecino era una posibilidad de imaginarnos y soñarnos a futuro. Fue destacable el desfile teatral para las celebraciones del 25 de mayo de 2010 realizado por los . y para construir hay que imaginar la forma de hacerlo. porque si no sos capaz de imaginar algo distinto a lo ya construido. y en particular la calle. 14. que es valioso comentar porque expresa cabalmente el espíritu que lo anima. desarrollo que se materializa en producciones artísticas que tienen una dinámica de participación y construcción grupal puesta en lo colectivo intergeneracional como forma horizontal de retransmisión de saberes. Por el contrario. Afirma Talento: “Hoy el desafío es reconquistar la calle. comedores. etc. “La comunidad crea y construye”. Los medios meten miedo. y en esto consiste la esencia de nuestro trabajo: Desarrollar la creatividad en construcción”. sociedades de fomento. Con motivo de los festejos por los 15 años de historia. sino de construcción.

percibir como parte de la diversidad un nuevo mapa del país teatral. pero que por añadidura le proponen un reposicionamiento existencial y de competencias frente al arte. 30 integrantes del grupo teatral Fuerzabruta. además de articular políticas hacia el futuro. Por otra parte. de los nuevos espacios de formación de los espectadores y aprovechar las posibilidades de la creciente institucionalización generada por una mayor presencia del Estado. Algunos de los escenarios móviles. es el que estamos atravesando y construyendo en el presente. En conclusión Las catorce tendencias presentadas surgen de una selección de algunos de los principales fenómenos que caracterizan el teatro argentino contemporáneo. que va más allá de los límites geopolíticos. Aquí hemos sugerido al lector algunas claves que vinculamos con tendencias arraigadas. conectada con la totalidad del orbe social. años de actividad de Los Podestá y Florencio Sánchez. saber-hacer. en el que las imágenes de la historia se mezclaron con procedimientos escénicos innovadores. pero más allá de todo lo pendiente. en un momento excepcional para la historia de nuestra escena. De lo contrario se corre el riesgo de estar pensando el presente con categorías sólo válidas para el pasado. El nuevo funcionamiento de los campos teatrales exige observar sus comportamientos y elaborar nuevas categorías. volver a poner el teatro al servicio de causas sociales y políticas. Orientarse en la realidad de las praxis del presente y del pasado reciente permite comprender el tiempo que vivimos e incidir en él. como productores de un conocimiento que surge de la praxis artística (como hemos estudiado en nuestro Filosofía del Teatro III. a las jóvenes víctimas de la Guerra de Malvinas (con las cruces de cementerio incorporadas como “biobjeto” kantoriano al cuerpo de los actores) y a las rondas de las Madres de Plaza de Mayo. y encontrar en el teatro una poderosa fuente de estimulación emocional. Dubatti. y especialmente memorialista. Creemos que cada vez más se reconocen cuatro nuevos sujetos: el artista- investigador. percibir. observamos en la sociedad una mayor visibilización del teatro como forma de producción de conocimiento específica (como afirma Mauricio Kartun. ya que la idea del desfile partió del reconocimiento del peso simbólico que para los argentinos posee la expresión teatral en la Post-dictadura.) Conocer estas . el teatro fue el gran homenajeado. 2014). Muchos historiadores afirman que la “Época de Oro” del teatro argentino aconteció entre 1901 y 1910. lograron una comunicación conmovedora en la multitud reunida por los festejos. el investigador-artista. participar de la democratización de los discursos críticos. intelectual. donde no faltaron las citas de espectáculos de la Post-dictadura. Junto al Bicentenario. Una “guía” para moverse dentro de los campos teniendo en cuenta que el presente nos pide: concebir el teatro desde una definición más abarcadora. derribar fronteras y prejuicios sobre los circuitos de producción. posee una singularidad de saber específicos: saber-ser. es decir. la asociación entre artista e investigador y el investigador participativo. como los dedicados a la industria nacional. Ponen en evidencia la riqueza y complejidad del funcionamiento de los campos teatrales en el país. ¿Qué define hoy a los espectadores teatrales sino su vínculo existencial con el teatro? (No hay que pensarlos ni como clientes ni como consumidores. “el teatro teatra”. advertir nuevas escalas cuantitativas en producción artística y afluencia de espectadores. aceptar y disfrutar la diversidad infinita de poéticas y establecer nuevos vínculos con los “padres” y los “hijos” teatrales. si hay un momento fascinante en la historia del teatro nacional. saber teórico). Sin duda hay mucho por lograr y crecer todavía (véase al respecto nuestras “Apostillas” en Dubatti. Creemos que la potencia del teatro en la Post-dictadura redefine los términos y recoloca a aquella década en una “Época de Plata”. física. 2012).

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