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El lenguaje musical de finales del siglo XVIII

Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792, llevaba con �l un �lbum en el cual
su mecenas, el conde Walstein, hab�a escrito: �Marchas a Viena para ver realizados
tus deseos desde hace tanto tiempo frustrados ... All�, y de la mano de Haydn,
recibir�s el esp�ritu de Mozart.� Lo cierto es que a Beethoven le hubiera gustado
estudiar con Mozart. Al pare cer algunos a�os atr�s hab�a estado en Viena y su
forma de tocar hab�a impresionado vivamente a �ste, pero Mozart acababa de morir,
as� que el joven Beethoven, que a la saz�n ten�a veintid�s a�os, acudi� junto a
Haydn, quien, con ocasi�n de una visita suya a Bono, le hab�a animado a seguir
adelante.
Cabr�a pensar que la historia hubiera planeado de antemano la idea que hoy tenemos
de estos tres grandes genios, idea que, por otra parte, ya erll compartida por los
coet�neos de Beethoven. A�os despu�s de morir Haydn, pero mucho antes de que
Beethoven desapareciera, los amantes de la m�sica se quejaban de la frivolidad del
ambiente musical vien�s y comparaban las espor�dicas audiciones de la m�sica de
Haydn, Mozart y Beethoven con la popularidad que alcanzaba la nueva �pera italiana.
Incluso aquellos que sosten�an que la m�sica se hab�a detenido con Mozart, ve�an en
Beethoven no a un revolucionario, sino a un exc�ntrico que hab�a traicionado la
gran tradici�n, y los m�s perspicaces se limitaban a situarle a la misma altura que
Haydn y Mozart. As�, y ya en 1812, E. T. A. Hoffmann, el cr�tico musical m�s agudo
de aquella �poca ( y que adoraba a Mozart hasta el punto de cambiar uno de sus
nombres, Friedrich, por el de Amadeus) consideraba a los tres maestros como figuras
se�eras con las que nadie m�s pod�a equipararse, con la sola excepci�n de Gluck,
quien destacaba por la seriedad e integridad de su concepci�n de la �pera. �Haydn,
Mozart y Beetho�vcn�, escrib�a J-Toff mann en 1814, �idearon un arte nuevo cuyos
primeros balbuceos se remontan a mediados del siglo XVIII. La falta de sensibilidad
y In cSl'flHeZ Je juido c11s11ban torpemente con este tesoro reci�n adquirido y, n
In po1111�c, los rnnlos imitadores trataron de hacer pasar por buen oro
23
24 El estilo d�sico
sus falsos oropeles, pecado en el que no incurrieron dichos maestros, cuyo temple y
car�cter se puso de manifiesto con tanta nobleza�.
Se ha convenido en denominar a esta nueva modalidad art�stica estilo cl�sico,
aunque no es as� como Hoffmann lo calific�: para �l, H;ydn y Mozart fueron los
primeros compositores 'rom�nticos'. Sea cual sea su apelativo, muy pronto se
hicieron sentir la originalidad e integridad de este nuevo estilo.
. Ahora bien, el concepto de estilo no se adscribe a un hecho hist�rico, sino que
responde a una necesidad: crea una forma de entendimiento. El hecho de que esta
necesidad se sintiera casi al un�sono no pertenece a la historia de la m�sica, sino
a la historia del gusto y de la percepci�n musi�cale~. El concepto de estilo puede
ser s�lo una definici�n meramente pragm�tica y a veces suele ser tan imprecisa y
proteica que resulta sencillamente in�til. Comparar, por ejemplo, la postrer
pintura renacentista, representada en la obra de un peque�o grupo de artistas
romanos y florentinos Y u~ grupito a�n m�s reducido de venecianos, con la pintura
barroca concebida como un fen�meno internacional que se dilata en el tiempo durante
?1�s de siglo y medio, s�lo puede conducir al caos metodol�gico, por muy �ugosas Y.
acertadas que sean las observaciones y sugerencias que se hagan. La magnttu~ del
contexto no es un factor arbitrario, y preciso es distinguir entre el es!1lo de un
peque�o grupo ( el impresionismo franc�s, Ockeghem
.
y sus d1sc1pulos, los poetas �laguistas�) y el estilo, un tanto m�s 'an�nimo', de
toda una �poca (la pintura francesa del siglo XIX, la m�sica flamenca de finales
del.xv, la poes�a rom�ntica inglesa).
. Sin embargo, resulta m�s dif�cil establecer esta distinci�n en la pr�c tica que
en la teor�a: el estilo musical de lo que a veces suele denominarse Alto Barroco
( de 1700 a 17 50) tiene car�cter internacional y en �l no hay ning�n grupo
comparable en cohesi�n e importancia al que formaron los tres compositores vieneses
cl�sicos ( aunque ninguno de ellos naciera en Viena). Con todo, el alto barroco
produjo un lenguaje musical sistem�tico y coherente que los tres cl�sicos pudieron
utilizar como tal y contrastarlo a su propio lenguaje. Cuando era necesario, Mozart
pod�a conseguir una reproducci�n buena, si no perfecta, del postrer barroco, y la
combinaci�n de su propio modo de hacer con el de un compositor de dicha �poca
( como ocurre en su reinstrumentaci�n del Mes�as), constituye un ejemplo de
conflicto, no ya tanto entre dos personalidades, como entre dos sistemas de
expresi�n diferenciables y definibles. Preciso es se�alar, no obstante, que para
Mozart y Beethoven, el estilo del alto barroco equivale ante todo a
' 'H andel y Bach , y que tanto Handel como Bach supieron hacer una s�n-
1
tesis distinta y personal, en ambos casos, de los dispares estilos nacionales
-alem�n, franc�s e italiano- de su �poca. El car�cter opuesto de los esti-
' A pesar de que Mozart conoc�a la labor de los compositores posteriores que
trataron de prolongar la tradici6n contrapuntfstica, su obra experiment6 un
desarrollo notable a partir del momento en que trab6 conocimiento con la m�sica de
Juan Sebasti�n Bach.
Introducci6n 25
los propios de Handel y Bach les confiere una relaci�n complementaria que,
parad�jicamente, permite considerarlos como una unidad.
La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una �poca puedan a veces
confundirse con toda raz�n, se debe a que el estilo del grupo asume las
aspiraciones, todav�a en embri�n, de su �poca. Figurativamente el t�rmino estilo
podr�a describirse como una forma de explotaci�n y centralizaci�n de un lenguaje
que se convierte as� en dialecto o lenguaje por derecho propio, y es precisamente
dicho enfoque lo que hace posible que pueda hablarse del estilo personal o de la
forma de hacer de un artista, y as� Mozart compuso su obra teniendo como fondo el
estilo general de su �poca, si bien mantuvo una relaci�n m�s espec�fica con Haydn y
Johann Christian Bach. Pero las analog�as con el lenguaje se desvanecen porque, a
la postre, se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga igual
que se juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos c�nones: coherencia,
fuerza y riqueza expresiva. En los cambios de moda al uso y en el renacimiento del
inter�s por uno u otro estilo del pasado (pintura pre-rafaelista, m�sica barroca)
cada uno de estos estilos viene a ser casi un objeto corp�reo, un mueble de �poca
que se posee y se disfruta. Ahora bien, esta forma de tratar el estilo de una �poca
como si fuera un objet d'art sugiere una posible explicaci�n del estilo de un
grupo, ya que, como si fuera una obra de arte, representa una s�ntesis y supone la
reconciliaci�n arm�nica de las fuerzas que entran en conflicto durante ese tiempo,
de manera m�s convincente que el estilo 'an�nimo' de toda la �poca; es casi tanto
expresi�n propiamente dicha, como sistema de expresiones.
'Expresi�n' es un t�rmino que tiende a viciar el pensamiento. Aplicado al arte
constituye tan s�lo una met�fora necesaria. Aceptado como moneda de curso legal
suele prestar ayuda y consuelo a los que se interesan m�s por la personalidad del
artista que por su obra. Con todo, el concepto de expresi�n, aun tomado en su
sentido menos complejo, es esencial para comprender d arte de finales del siglo
XVIII. Claro est� que, cualquiera que sea la �poca, las cualidades formales del m�s
m�nimo detalle de una obra musical no pueden desgajarse de su significaci�n
afectiva y sentimental, a la vez que intelectual, dentro de la obra y
consiguientemente, dentro del �mbito m�s amplio del lenguaje estil�stico, por lo
que me ocupar� extensamente de lo que significan los elementos que configuran la
s�ntesis cl� sica. Por otra parte es un error muy com�n, y vulgar, definir el
estilo recurriendo a sus caracter�sticas expresivas m�s espec�ficas, as� se aisla
la 'elegante' pintura del siglo XVI calific�ndola de manierista, se llama apol�neo
al estilo cl�sico, o entusiasta y melanc�lico al estilo rom�ntico. En la medida en
que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical, pict6rko o
literario, su capacidad expresiva gana en riqueza, de suerte que uno obro de Moznrt
puede ser tan melanc�lica y elegante o tan atormen-111d11, dentro de su propia
esencia, como pueda serlo una obra de Chopin o ne W111-incr. Cierto es que el medio
de expresi�n influye en lo expresado y q11<: 1011 fuctorc~ con rnnyor pcNo
nrtistico son la flexibilidad o la rigidez ron que' rtt- 111 iliz11 l'I
lcnl(1111jt�, ci; drcir, su ~r11ci11 expresiva. Ahora bien, en
26 El estilo cl�sico
el momento en que la gracia adquiere demasiada importancia, el estilo deja de ser
un sistema de expresi�n o de comunicaci�n.
Por consiguiente, la historia del lenguaje 'art�stico' no puede comprenderse del
mismo modo que la historia del lenguaje que se utiliza en la comunicaci�n diaria.
Por ejemplo, en la historia del ingl�s el discurso de cada individuo vale tanto
como el de los dem�s; lo que importa es el cuadro de conjunto y no el inter�s, la
gracia o la profundidad del ejemplo concreto. Por otra parte, en la historia del
estilo literario o musical su valoraci�n resulta ser un proleg�meno necesario: aun
en el caso improbable de que Haydn y Mozart difirieran de sus coet�neos en todos
los factores esenciales, su obra y su concepto de la expresi�n seguir�an situ�ndose
en el cen tro de la historia. Esto invierte la historia del lenguaje: en este caso
se juzga al conjunto de los sujetos parlantes por su relaci�n con el sujeto
individual, y lo que �ste afirma constituye la norma que precede al uso
generalizado.
Lo que hace particularmente dif�cil la descripci�n hist�rica de la m�sica o de
cualquier otro g�nero art�stico es que lo excepcional despierta nuestro inter�s con
mucha m�s fuerza que los hechos comunes. Y aun en la propia obra del artista lo que
se identifica como 'estilo' personal no es su forma de hacer habitual, sino su
logro m�s grande y singular. Ello, sin embargo, parece negar incluso la posibilidad
de una historia del arte: s�lo existen obras individualizadas, cada una de ellas
autosuficiente en s� misma, que fijan sus propias normas. Para una obra de arte
constituye una contradicci�n intr�nseca su resistencia a la par�frasis y a la
traducci�n dado que su raz�n de ser es el propio lenguaje y ello implica,
necesariamente, la par�frasis y la traducci�n.
El concepto estilo de un grupo supone un compromiso que evita esta imposible
fragmentaci�n sin caer en las dificultades del estilo 'an�nimo' de toda una �poca,
incapaz de diferenciar entre la pintura y los papeles pintados o entre la m�sica y
los ruidos publicitarios que se oyen como fondo a la hora de comer. Concebido as�,
el estilo de un grupo no tiene por qu� ser, necesariamente, lo que suele
denominarse �escuela� -esa secta, trabada por estrechos lazos, que forman los
artistas y sus disc�pulos-, aunque, a veces, s� lo es de hecho. Se trata de una
ficci�n, de un intento de dar orden, de una interpretaci�n que nos faculta para
entender el cambio dentro del lenguaje musical sin que nos desconcierte la masa de
compositores menores; menores muchos muy buenos, que s�lo de manera imperfecta se
apercibieron del camino que segu�an, anclados como �estaban en los h�bitos del
pasado, unos h�bitos vaciados de sentido dentro del nuevo contexto, mientras ellos
continuaban experimentando con ideas a las que ya eran incapaces de infundirles
coherencia.
La relaci�n del estilo cl�sico con el estilo 'an�nimo', es decir, con la
m�sica popular de finales del siglo XVIII, estriba en que no s�lo representa una
s�ntesis de las posibilidades art�sticas de la �poca, sino tambi�n la decantaci�n
de los posos residuales menos importantes de las tradiciones del pasado. Unicamente
en las obras de Haydn, Mozart y Beethoven todos Introducci�n 27
los elementos contempor�neos del estilo musical -r�tmicos, arm�nicos y mel�dicos-
act�an conjuntamente y de forma coherente; s�lo con ellos cuajan todos los
elementos de la �poca con cierto grado de complejidad. Por ejemplo, la m�sica de
Stamitz, el viejo, combina el fraseo cl�sico primitivo con la secuencia arm�nica
del barroco m�s rancio, de forma que rara vez un elemento refuerza a otro y s�, en
cambio, difumina su efecto. Hacia finales del siglo, las obras de Dittersdorf,
sobre todo sus �peras, pose�an un encanto mel�dico y cierto humor jocoso, pero es
in�til buscar en ellas algo m�s que la relaci�n entre t�nica dominante m�s
sencilla. En lo referente a su importancia e influencia hist�ricas, pero sobre todo
por lo que toca a la evoluci�n musical del siglo XVIII, no puede entenderse la obra
de Haydn y de Mozart contrast�ndola con la de sus coet�neos. M�s bien, es al hombre
m�s com�n a quien debe verse dentro del marco de los principios inherentes a la
m�sica de Haydn y Mozart; y, a veces, al margen de dichos principios, pero de una
forma original y coherente. Clemen�ti, por ejemplo, se sit�a en cierto sentido
aparte, tanto por la fusi�n que hace de las tradiciones italiana y francesa, como
por el desarrollo de los pasajes virtuosistas tan decisivos en el estilo post
cl�sico de Hummel y Weber. Es muy significativo que, en la mayor parte de su obra
pian�stica, Beethoven rechazara con �nfasis esos pasajes virtuosistas a los que tan
aficionados fueron Liszt y Chopin; en sus recomendaciones sobre la posici�n de los
dedos y de las manos se opone resueltamente al estilo de tocar m�s id�neo pai:a
lograr tales efectos. Si bien recomendaba a sus alumnos los estudios de Clementi,
le disgustaba la forma de tocar, �nacarada�, e incluso criticaba la forma de
interpretar de Mozart por considerarla excesi vamente 'picada'.
Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influencia e
interacci�n mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma de entender el
lenguaje musical, com�n a todos ellos, y su decidida contribuci�n a definirlo y
modificarlo. Siendo de caracteres tan distintos y manteniendo, a veces, enfrentados
sus ideales expresivos, los tres llegaron a soluciones an�logas en buena parte de
su obra. As� pues, la unidad de estilo no es m�s que una ficci�n que los propios
compositores contribuyen a configurar. Hacia 1775 se aprecia en Haydn y Mozart un
cambio evi-
dente y de gran magnitud; es la fecha del Concierto para piano en Mi bemol, K. 271,
quiz�s la primera obra de grandes proporciones donde la
madurez del estilo mozartiano se manifiesta plenamente a lo largo de toda
la pieza; por esta �poca, tambi�n, Haydn se familiariza de lleno con la tradki�n dc
1:i �pera c�mica italiana, a la que tanto deber�a el estilo cl�-
sico. La fecha rrnda tiene de arbitraria: por razones distintas, podr�amos
hnhcr clc�ddo otra, cinco o diez a�os anterior, pero a mi entender en �sta lnii
disron1 inuidndcs superan en importancia a las continuidades. S�lo a
pllrl ir de es1e momento adquiere plena coherencia el nuevo sentido del ritmo qu<�
viene: n desplnznr ul utilizado por el postrer barroco. As1m1smo,
_
MC- hnrr rvidenlr q11r rnc tomo muy en serio la afirmaci�n que hizo Haydn
28 El estilo cl�sico
en el sentido de que los Cuartetos Scherzi o Rusos, op. 3 3, de 1781, los compuso
con arreglo a principios totalmente nuevos.
Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilit� el advenimiento del
estilo cl�sico y, se�alemos, que no se trataba de un sistema inm�vil y compacto,
sino que desde un principio fue un lenguaje vivo y cambiante que hab�a llegado a un
punto cr�tico justamente cuando iban a configurarse los estilos de Haydn y Mozart.
Existen tantas y tan encontradas definiciones de la tonalidad que nos va a ser muy
�til exponer una vez m�s sus premisas, de forma m�s bien axiom�tica que hist�rica,
siquiera sea por mor de la brevedad. Tonalidad es la ordenaci�n jer�rquica de los
acordes de tres sonidos que se basan en los arm�nicos naturales o de una nota dada.
De estos arm�nicos, los fundamentales son la octava, la duod�cima, la decimoquinta
y la decimos�ptima. Pasemos por alto la octava y la decimoquinta, ya que se trata
de la repetici�n de la misma nota a distinta escala (Pretendo obviar cualquier
discusi�n sobre las razones psicol�gicas o convencionales de esto). En cuanto a la
duod�cima y decimos�ptima, al transportarlas a un punto m�s pr�ximo a la nota
fundamental, o t�nica, equivalen a la quinta y tercera, es decir, a las notas
dominan te y median te.
En el acorde t�nica, mediante y dominante, �sta es la de mayor fuerza arm�nica y la
segunda en importancia. Sin embargo, la t�nica es, a su vez, dominante de la quinta
de grado inferior que se denomina subdomi�nante. Al formar los sucesivos acordes,
ascendentes y descendentes, conseguimos una estructura sim�trica y desequilibrada
al mismo tiempo:
Acordes en
Subdominante o bemol Do (1) Dominante o sostenido
(IV) Fa Sol (V)
Sib Re (11)
Mib La (VI)
Lab Mi (III)
Reb Si (VII)
 Solb FaJ
Dob Dol
&b ~I
Sibb Rel
Labb La#
Rebb Mil
Sil
La estructura est� desequilibrada porque todos los arm�nicos ascienden a partir de
una nota, y la direcci�n dominante o de sostenidos, basada en los arm�nicos
segundos sucesivos de la nota anterior, tiene mayor peso que la direcci�n
subdominante o descendente. La subdominante debilita a la t�nica haci�ndola
dominante ( es decir, utiliz�ndola no como nota funda-
Introducci�n 29
mental del acorde central, sino como arm�nico). Este desequilibrio es esencial para
comprender casi toda la m�sica tonal y de �l se deriva la posibilidad de la tensi�n
y su resoluci�n en las que se ha basado la m�sica durante siglos. Dicho
desequilibrio se percibe inmediatamente en la formaci�n de la escala mavor
diat�nica ( las notas se�aladas son n�meros romanos) que utiliza la ~ota
fundamental de un solo acorde en la direcci�n subdominante, mientras que en la
direcci�n dominante o de sostenidos, utiliza la de los cinco primeros acordes.
En la escala justa o natural, las dos direcciones no regresan al punto de partida:
siguiendo los arm�nicos naturales de las notas se aprecia que Rebb no es lo mismo
que Sil, ni tampoco coincide con Do natural. Consecuentemente, ninguno de los
acordes de la direcci�n dominante es id�ntico a los de la direcci�n subdominante,
pero algunos de ellos se acercan mucho. Casi desde el comienzo de la tonalidad, e
incluso desde el inicio mismo de la teor�a musical en Grecia, los m�sicos y los
te�ricos han intentado identificar los acordes m�s pr�ximos entre s�, y han creado
un sistema que es a la vez sim�trico y circular denominado c�rculo de quintas:
Do (I)
(IV) Fa = Mil Sol (V) = Labb
Sil, = Lal Re (II) = Mibb
Mib = Rejf La (VI) = Sibb
Lab = Soll Mi (I I I) = Fab
Reb = Dol Si (VII) = Dob (Solb = Fal)
Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas
dispuestas en escala de progresi�n sucesiva ( con lo que se consigue la escala
crom�tica), y distorsiona su relaci�n con los arm�nicos naturales. Este sistema se
denomina de temperamento igual. Con la modulaci�n en torno al c�rculo de quintas,
cualquiera que sea la direcci�n seguida regresamos siempre al punto de partida. En
el siglo XVI se sucedieron var�as tentativas serias para establecer el sistema de
temperamento igual, que era esencial para buena parte de la m�sica crom�tica que
entonces se compon�a, pero hasta el siglo xvn1 no se convirti� en la base de la
teor�a musical (y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de
teclado recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonaci�n
natural).
El temperamento igual nos evita tener que analizar en profundidad la cuesti�n de si
la tonalidad es un lenguaje �natural� o �convencional�. Evidentemente, est� basada
en las propiedades f�sicas de un sonido y eviden�tc:mcntc, tambi�n, deformo e
incluso <(desnaturaliza� dichas propiedades con vistns u crear un len~uajc natural
de caracter�sticas m�s complejas y de m11yor riq11c:tn cxprt:sivu, Ac�s1ica y
mentalmente hemos aprendido ya a sc:111i-�dt:nti � k,1 1 los 11rordcs mnyur y
menor, si bien cuando en un acorde 1it 1cr1:c:r11 011111 .irnvc <'l� 11111yor y In
tercero m;is aguda es menor, no s�gn�
30 El estilo cl�sico
fica una mayor aproximaci�n de los arm�nicos naturales; consecuentemente, un acorde
mayor es m�s estable que uno menor, lo cual -como la relativa debilidad de la
direcci�n subdominante- es tambi�n un dato esencial para entender la significaci�n
expresiva de la m�sica tonal.
La definici�n del universo de la tonalidad de finales del siglo XVIII mediante el
c�rculo de quintas podr� parecer m�s engorrosa que la que se basa en las escalas
mayor y menor, pero ofrece la ventaja de poner de manifiesto la relaci�n asim�trica
entre la dominante y la subdominante y, sobre todo, hace hincapi� en que el centro
de una obra tonal no es una nota �nica, sino un acorde. El c�rculo de quintas era
tambi�n el m�todo que se utilizaba para configurar la escala crom�tica, como
podemos apreciar en las primeras improvisaciones para �rgano de Beethoven y, en una
fecha m�s tard�a, en los Preludios de Chopin. Las escalas propiamente d i chas
implican un sistema que no es tonal sino �modal�: es decir, un sistema cuyo centro
es la nota, en el que cada pieza se limita a las notas que componen su modo, y las
cadencias finales se conciben como f�rmu las mel�dicas en vez de arm�nicas. Con
todo, las escalas conservan su importancia dado que, en aquella �poca, para
resolver la disonancia se acud�a siempre a la progresi�n por grados, de la que se
deriva una tensi�n, siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre
el movimiento por grados y el arm�nico. Las escalas contribuyen, asimismo, a
establecer la diferenciaci�n esencial entre los modos mayor y menor.
El modo menor es b�sicamente inestable, raz�n por la cual las obras compuestas en
modo menor suelen terminar en modo mayor. Tambi�n es una forma de la direcci�n
subdominante ( y una ojeada al diagrama de la p�gina 28 demuestra que las notas de
la escala de Do menor que difieren de las de la escala de Do mayor, proceden todas
de la direcci�n bemol o subdominante). Por ello, el modo menor suele utilizarse
como recurso crom�tico, como una manera de a�adir color al modo mayor: no define
con nitidez el paso a otra tonalidad, sino que es una forma inestable y m�s
expresiva de la misma tonalidad. De hecho, en un pasaje cargado de cromatismo
muchas veces es imposible decir si est� en modo mayor o en moJn menor ( ver p.i��.
294 l.
La base de toda la m�sica occidental desde el canto gregoriano, la constituye la
cadencia que, a su vez, implica que las formas est�n 'cerradas' dispuestas dentro
de un marco, y aisladas. (La cadencia final no se cuestiona hasta llegar el siglo
xrx, si bien debe se�alarse que ya en el siglo xvI se intenta liberar el final
mediante la introducci�n de la improvisaci�n.) El mayor cambio experimentado en la
tonalidad durante el siglo XVIII, parcialmente influido por el temperamento igual,
lo constituye una nueva polaridad enf�tica entre la t�nica y la dominante,
polaridad que hasta en tonces no estaba tan acusada. Durante el siglo XVII, las
cadencias segu�an form�ndose con acordes de tres notas dominantes o subdominantes,
pero como quiera que empezaban a comprenderse las ventajas de resaltar el
desequilibrio interno del sistema ( el dominio de la direcci�n de los sos te-
Introducci�n 31
nidos sobre la de los bemoles) se abandon� la cadencia plagal o subdomi�nante.
Triunf� la cadencia dominante, que pas� a ser la �nica, reforzada por la
importancia creciente del acorde de s�ptima de dominante: cuando para formar los
acordes de tres sonidos s�lo se utilizan las notas de la escala diat�nica no puede
conseguirse una quinta verdadera, o acorde estable en VII, que s�lo tiene una
quinta disminuida o tr�tono. La VII es el sonido siguiente, o sensible que se
dirige hacia la t�nica, y al poner la V debajo de su acorde se produce la s�ptima
dominante (V7), que es a la vez el acorde de dominante y la disonancia m�s
inestable que exige su inmediata resoluci�n en el acorde t�nico. La preponderancia
de la s�ptima de dominante se fue reforzando a medida que desaparec�a de la m�sica
la repugnancia medieval a utilizar quintas disminuidas, y se liberaliz� el uso de
todas las disonancias que ahora se integraban y resolv�an de acuerdo con una
disposici�n m�s compleja.
La polaridad t�nica-dominante se reforz� mediante la modulaci�n, que constituye la
transformaci�n temporal de la dominante ( u otro acorde de tres notas) en una
segunda t�nica 2� Durante el siglo XVIII, la modulaci�n debe entenderse b�sicamente
como una disonancia elevada a un plano m�s alto, el plano de la estructura total.
El pasaje de una obra tonal que no corresponde a la t�nica, es disonante en
relaci�n con la obra total, y si se quiere mantener cerrada la forma y respetar la
integridad de la cadencia, exige una resoluci�n. Hay que esperar al siglo xv1111
cuando se afianza definitivamente el temperamento igual, para que se puedan
articular cabalmente las posibilidades de la modulaci�n, cuyas consecuencias s�lo
se comprender�an en la segunda mitad del siglo.
As�, por ejemplo, en las modulaciones crom�ticas del siglo XVI no se diferencian
con nitidez entre las direcciones bemol y sostenido: de suerte que el cromatismo es
mucho m�s de lo que su nombre indica; es decir, colorismo. Aun a principios del
siglo XVIII, la modulaci�n es m�s un movimiento de desviaci�n que la implantaci�n
aut�ntica, si bien temporal, de una nueva t�nica: el siguiente pasaje tomado de El
arte de la fuga comprende un muestrario del paso por distintas tonalidades sin un
arraigo firme en ninguna de ellas:
' En el modo menor, esta polaridad cambi� radicalmente entre 1700 a 1830. Por
ejemplo. a principios de siglo. la tonalidad secundaria de Do menor pod�a ser o
b1~n 111 dominante menor (Sol menor), o bien la relativa mayor (Mi bemol mayor).
Sin crnbnrgo, In trisida de dominante menor nunca puede tener la fuerza de un
acorde mayor� estu tenue rcl11ci6n casi lleg� a desaparecer por completo hacia
finales del Hlxlo ~v111, de modo que para entonces la relativa mayor fue la
sustituci�n �nica de In dornirimte en modo menor. A su vez, esta situaci�n no pod�a
permanecer invaria�hle durnntc rnucho tiempo. En �poca de Schumann y Chopin el modo
menor y su rd�tivA mAyor !1(1111111 identificarse entre sf y se les consideraba
como una misma tona�lillad; I� r,olnl'id~il dcj{, de existir (as� ~icurre en el
Schcrzo en Si bemol menor/Re he11111I mnyol', o rn lu F,mtn~h, en FA menor/La bemol
mayor, de Chopin). La ines�tahllidacl tlr 111 f11nci�11 de la trfnda menor
constituye un factor evidente del cambio hl11~rk,,,
32 El estilo cl�sico Introducci�n
Pero en Haydn y en Mozart se esbozan ya todas las implicaciones de la disposici�n
jer�rquica de los acordes de tres sonidos: es posible contrastar las distintas
tonalidades con el centro tonal, de forma articulada e incluso dram�tica, y ampliar
as� considerablemente su abanico significativo.
La jerarqu�a es ahora m�s compleja que lo que se deduce del lugar que cada acorde
ocupa en el c�rculo de quintas, y depende de muchos factores que el compositor no
tiene por qu� traer a colaci�n conjuntamente. As�, por ejemplo, la tonalidad II,
aunque aparentemente est� muy cerca de la I es en realidad una de las m�s alejadas
o contradictorias en relaci�n con la t�nica, por la sencilla raz�n de que al a�adir
a la t�nica I su nota fundamental, o b�sica, origina un acorde de s�ptima de
dominante a partir del acorde mayor en 11 (supert�nica). Resumiendo brevemente la
estructura cl�sica: los tonos de III y VI (mediante y submediante) son notas soste
nidas cer�an�s � la dominante y suponen un incremento de la tensi�n ( o disonancia,
si se habla de la estructura), y en cierto modo pueden reem plazar una dominante;
la mediante y submediante, en bemol, son notas en gran parte subdomiJ')antes y se
utilizan, al igual que la subdominante, para debilitar la t�nica v relajar la
tensi�n; las restantes tonalidades habr�n de definirse con m�s precisi�n dentro del
contexto de la m�sica, si bien las tonalidades a la distancia de un tr�tono
( quinta disminuida) y la s�ptima menor est�n m�s alejadas o, en otras palabras,
son m�s disonantes en sus efectos generales 3�
Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven est� compuesta teniendo en mente el
sistema de temperamento igual, incluso la m�sica de los cuartetos para cuerda.
Cuando Beethoven en el siguiente pasaje del cuarteto op. 130:
indica Reb para el primer viol�n y Do# para el segundo, no quiere decir
necesariamente que sean notas distintas. Cierto es que Beethoven indica la
1 El importante papel emotivo de la supert�nica (o napolitana) bemol se analiza m�s
adelante en la p�g. 102.
direcci�n de una nota mediante una modulaci�n; en los compases que abren el mismo
movimiento;
la ambig�edad de Sib menor-Reb mayor se refleja en Sibb-Lajl:. En cierta ocasi�n
escuch� a un cuarteto que tocaba este pasaje con la entonaci�n justa y el efecto
era horrible. Ello no significa que los ejecutantes deban tocar siguiendo el
temperamento igual m�s estricto: la entonaci�n se altera siempre de forma muy
sutil, pero por razones expresivas que poco tienen que ver con la entonaci�n justa.
En la pr�ctica, casi todos los violinistas encuentran m�s natural ajustar la
entonaci�n seg�n el modo menos �natural>>. En este caso, y en t�rminos f�sicos,
Sibb es m�s alto que La#, pero como quiera que Lajl: forma parte de una cadencia
incompleta en Sib menor, suena m�s expresiva y m�s l�gica cuando est� ligeramente
sostenida, y La sensible suele ser sostenido y no bemol. La teor�a de que los
ejecutantes de los instrumentos de cuerda deben tocar seg�n la entonaci�n justa
parece corresponder a finales del XIX y se debe principalmente a Joachim, el amigo
de Brahms. Recordemos que Bernard Shaw repet�a con furia que .Joachim no tocaba de
acuerdo con la entonaci�n justa, sino que sencillamente desentonaba. Tales son los
peligros de aplicar la teor�a a la eje cuci6n.
Beethoven aseguraba que pod�a diferenciar una pieza en Reb de otra en Do#, pero su
observaci�n se aplica incluso a la m�sica interpretada al piano y nada tiene que
ver con la entonaci�n o el temperamento. Se refer�a Beethoven al 'car�cter' de las
distintas tonalidades, un tema que importa m�s a la psicolog�a del compositor que
al lenguaje musical en s�. Donal<l Francis Tovey sustentaba la idea de que las
notas tienen caracte�rfs1.icns definidas en relaci�n con Do mayor, que
inconscientemente suele considct1-1rsc como b�sica por el hecho de ser la primera
tonalidad que Indos los mt',si~os aprenden de ni�os. Consecuentemente, Fa mayor es
por ,u1nturolc;1,n1> unn csculn subdominante, o un relajamiento de la tensi�n con 1
rl1u: i(in u Dn mnynr, y es cierto que la mayor�a de las composiciones pas-1ornlt'K
cH11l11 en In 1011nlid11d de Ftt. El empico tradicional de ciertos ins�tr11111enlos
pnrn rlc1crminud11s tonnlidndcs, por ejemplo, las trompas para
===--p==--P ::-p --
==-1'
=
p
------
144 Do mayor La menor Mi menor
( Fuga triple a 4)
34 El estilo cl�sico
la de Mib, influyeron tambi�n en las connotaciones de las tonalidades. El car�cter
dominante de Do~ y el subdominante de Reb han afectado necesariamente a la
sensibilidad de los compositores. Dentro de una pieza cl�sica, el car�cter de una
tonalidad subordinada (es decir, que no es la nota principal de la obra), depende
de la forma en que se llega a ella -bien sea desde la direcci�n subdominante o
desde la dominante-, pero ello no interfiere con la absoluta supremac�a de la
teor�a del temperamento igual; en la pr�ctica, las modificaciones del temperamento
igual, mediante el vi�brato o la distorsi�n, son de car�cter expresivo pero no
estructural.
La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro del largo
proceso secular de la destrucci�n del aspecto lineal de la m�sica. Esta linearidad
musical no es s�lo horizontal, como suele pensarse, en la que �nicamente se
consideran como l�neas las voces independientes y continuas de una textura
contrapunt�stica; hay tambi�n un aspecto vertical. El bajo cifrado del barroco,
desde 1600 a 1750, por el que la m�sica se estructura siguiendo una serie de
acordes, es una concepci�n de la progresi�n musical expresada mediante una sucesi�n
de l�neas verticales; de hecho, la notaci�n facilita a la vista el efecto de
linearidad vertical. {Incluso en los solos en que no hay ning�n instrumento de
continuo, existen pocas dudas, a pesar del movimiento independiente de las voces,
sobre d�nde concluye un acorde y comienza el siguiente). Durante el per�odo barroco
dichas 'l�neas' verticales se apoyaban en una l�nea de bajo horizontal muy marcada;
el nuevo estilo de finales del XVIII acometi� contra ambos aspectos con toda su
fuerza.
La significaci�n de dicho cambio se aprecia en la influencia omnipre sente de
muchas de las figuras de acompa�amiento que se desarrollaron a principios de siglo.
La m�s conocida de todas estas figuras es la del bajo de Alberti:
Introducci�n 35
presionista supon�a el aislamiento e igualitarismo doctrinarios de cada una de las
pinceladas. En m�sica, el estilo cl�sico combati� la independencia horizontal de
las voces y la independencia vertical de la armon�a aislando la frase y articulando
la estructura. El fraseo de finales del XVIII es mar cadamente peri�dico y se
presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o cinco compases; de
cuatro, por regla general. Pero el hecho de imponer este nuevo sistema peri�dico al
movimiento musical y desdibujar la progresi�n interna de dicho movimiento mediante
las nuevas figuras del acompa�amiento significaba que el sentido lineal del estilo
cl�sico se transfer�a a un nivel superior y ten�a que percibirse como continuidad
de toda la obra y no como la sucesi�n lineal de sus elementos.
El veh�culo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata.
ji r r r r r
Dicho acompa�amiento desdibuja la independencia tanto de las tres voces
contrapunt�sticas que te�ricamente contiene, como la de la armon�a de los acordes y
homof�nica, que se supone ilustra. Destruye el aislamiento de las voces al
integrarlas en una l�nea, y el de los acordes, que pasan a formar un movimiento
continuo. La forma lineal es en esencia el aislamiento de los elementos musicales;
la historia de la m�sica, hasta llegat a nuestros d�as, puede considerarse como una
gradual descomposici�n de los distintos elementos art�sticos que act�an
aisladamente: independencia contrapunt�s�tica de las voces, progresi�n homof�nica,
formas cerradas y organizadas estructuralmente, y claridad diat�nica.
Parad�gicamente, la agresi�n contra la tendencia aislacionista procede de dentro y
se produce a partir de las propias fuerzas independientes, lo mismo que, en
pintura, el impresionismo super� a Delacroix en su intento de evitar el aislamiento
de las grandes formas; sin embargo, el m�todo im-
2
Las teor�as sobre la forma
La forma de sonata no se definir�a hasta despu�s de que se hubo agotado. Hacia
1840, Czerny reivindicaba su prioridad en describirla, pero para esa fecha la forma
de sonata pertenec�a ya a la historia. En su significaci�n original, la �sonata�
quer�a decir 'interpretada', en oposici�n a 'cantada', y s�lo con el paso del
tiempo fue adquiriendo una connotaci�n m�s espec�fica, pero siempre flexible. Las
definiciones que suelen ofrecerse son demasiado limitadas incluso para las �ltimas
d�cadas del siglo XVIII y se aplican casi exclusivamente a la sonata rom�ntica. En
cualquier caso, la <<sonata� no es una forma definitiva, como s� lo son el minu�,
el aria da capo o la obertura francesa; al igual que en el caso de la fuga, m�s que
de un modelo se trata de un modo de componer, de una percepci�n de las
proporciones, la finalidad y la textura.
Resulta dif�cil diferenciar las caracter�sticas definitorias de una forma de las
caracter�sticas por ella adquiridas, lo que en parte se debe a que con el
transcurso del tiempo estas �ltimas suelen pasar a ser las primeras. Es decir,
hemos de distinguir entre lo que un compositor del siglo XVIII llamar�a sonata
(hasta qu� punto dilatar�a el t�rmino y en qu� momento dir�a: �Esto no es una
sonata, sino una fantas�a�) y la for ma que sol�an tomar las sonatas (los modelos
que gradualmente fueron adoptando y que, infelizmente, sirvieron despu�s como
normas). La l�nea divisoria entre ambos conceptos suele ser muy imprecisa y es muy
du doso que ni siquiera los compositores de la �poca pudieran establecerla con
exactitud. No era s�lo que el t�rmino cambiaba de significado, sino ~ue con �l se
pretend�a abarcar un abanico muy amplio, e incluso prever In posibilidad del
cambio.
A pnrt ir de Czerny se suele definir la sonata como una estructura me�l�dicn. Ln
cxplicaci�n (err�nea en muchos sentidos) viene a ser algo as�: . 111 cxpo11ici�n
11c inicial con un tema o grupo de temas en la t�nica, se�AUldo de In mocl11lm;icSn
h11d11 In dominante y un segundo grupo de te�mnN; tr,01 1 cpct.i1�Nc In cxpoNici6n,
siAuc d desnrrollo, donde los temas se
l7
38 El estilo cl�sico
fragmentan y combinan en diversas tonalidades; termina con la vuelta a la t�nica y
la recapitulaci�n de la exposici�n, esta vez con el segundo grupo de temas en 1a
t�nica; puede tener una coda opcional. Al ofrecerles la explicaci�n tradicional, he
evitado referirme al an�lisis puramente te�rico, que comprende: la exposici�n como
primer tema, el pasaje puente, el segundo tema y el tema final, por considerarla
a�n m�s insatisfactoria que nuestra primera explicaci�n. Tampoco he mencionado la
�regla� de que en e1 desarrollo se 'permite' introducir un tema nuevo. Lo cierto es
que si bien desde Scarlatti a Beethoven, cuando menos, el n�mero de temas, su
situaci�n y su naturaleza adquieren una importancia que no deber�amos subestimar,
no son en modo alguno los factores determinantes de Ja forma.
La destrucci�n de la explicaci�n ochocentista de la 'forma sonata' es un juego
demasiado f�cil y demasiado repetido. Lo insuficiente de su descripci�n se pone de
manifiesto cuando consideramos que Haydn sol�a utilizar en sus sonatas un solo
tema, y, de forma caracter�stica, se�alaba la modulaci�n hacia la dominante
repitiendo los primeros compases en esta nueva posici�n, aun en e1 caso en que
hubiera utilizado varios temas; que Mozart prefer�a marcar el cambio a la dominante
mediante un tema enteramente nuevo (aunque ocasionalmente segu�a la pr�ctica de
Haydn), y que Beethoven sol�a adoptar un compromiso por el cual el nuevo tema que
se�ala el cambio constituye una clara variante del tema inicial de la obra. La
presencia de un nuevo tema en este punto, lejos de ser indispensable, como suele
pensarse, no es ni remotamente un elemento decisivo de la forma.
Tampoco los contempor�neos de Haydn consideraron deseable ese segundo tema. Cuando
se interpretaron por vez primera en Par�s, a cuya ciudad iban a dedicarse, las
grandes Sinfon�as 92-94, el cr�tico del Mer�cure de France se maravillaba de que
mientras los compositores menos dotados que Haydn precisaban de varios temas para
sacar adelante y con dignidad un movimiento, a Haydn le bastaba s�lo con uno.
Siempre se recib�a con agrado una nueva melod�a, que sol�a utilizarse para reforzar
y delimitar con nitidez los perfiles de una sonata, pero la estructura de �sta no
se constru�a como una sucesi�n de temas.
Si bien la descripci�n que en el siglo XIX se hace de la forma sonata es muy poco
fia~le, es importante indagar y comprender las razones que la hicieron posible.
Inevitablemente, la primera generaci�n d~ rom�nticos que conceb�an la estructura en
t�rminos mel�dicos esencialmente intentaron llegar a un planteamiento tem�tico de
la sonata. Lo que ahora nos interesa es el �xito aparente que obtuvieron. La 'forma
sonata', tal como se concibe despu�s de 1840, quiz�s no sea aplicable a muchas so
natas cl�sicas, pero s� a un gran n�mero de ellas, a pesar de que el aspecto
mel�dico de la m�sica se eleve a un nivel que nunca alcanz� durante el siglo XVIII;
adem�s, s�lo es satisfactoria en la medida en que no exista tensi�n entre este
aspecto y otros determinantes de la forma. Cuando la f�rmula se ajusta es tan
inexacta, quiz�s, o a�n m�s, que cuando no en-
Introducci�n 39
caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin m�s ni m�s. En la secci�n de
desarrollo se permite un nuevo tema, que suele existir; los 'pasajes-puente' suelen
estar donde se supone que deben hacerlo y, a veces, incluso su sonido tiene
car�cter de conexi�n en vez de ser expositivos; no es raro que el desarrollo se
inicie, siguiendo la regla, con el tema principal en la dominante.
Lo malo de esta descripci�n de la forma sonata --que desdichadamente todav�a se
ense�a en muchos conservatorios y cursos de apreciaci�n musical- no est� en su
inexactitud, sino en el hecho de expresarla como si se tratara de una receta ( y
para un plato que ya no se podr�a preparar). Esta admite que bay un gran n�mero de
sonatas de forma heterodoxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los
compositores, de lo que se infiere que las sonatas deber�an componerse siguiendo el
modelo 'ortodoxo'. De hecho, a excepci�n de las sonatas de Chopin, la mayor�a de
las sonatas del siglo XIX se escribieron seg�n la prescripci�n ortodoxa, y en la
mayor�a de los casos en el peor sentido. No s�lo la receta es inflexible, sino que
para nada tiene en cuenta e1 hecho de que hacia 1840 ya no se encontraban los
ingredientes apropiados. La tonalidad ocho�centista se hab�a hecho demasiado fluida
para servir a un sistema de modulaciones r�gidamente definidas, pasajes-puente y
dem�s normas establecidas por los te�ricos (de hecho, ya en el siglo xv111 la
armon�a era muy compleja, pero se ajustaba con mayor facilidad al lecho de Procusto
que posteriormente se dise�� para ella). La descripci�n de la sonata, pensada
fundamentalmente en t�rminos mel�dicos, se adecuaba tan mal a las estructuras mucho
m�s dram�ticas del siglo xvnr como mal se adaptaban las melod�as de gran aliento
del siglo XIX a las formas postreras del XVIII. En 1840, la sonata era tan arcaica
como lo era la fuga barroca en �poca de Haydn: desgraciadamente, el prestigio de
Beethoven y, hasta cierto punto, el de Mozart era tan grande que impidi� la libre
adaptaci�n de la forma a objetivos distintos comparables a la adaptaci�n que los
compositores cl�sicos hicieron de la fuga. Ning�n compositor barroco influy� en
Haydn tanto como Beethoven influy� en Schumann.
El aspecto m�s peligroso de la teor�a tradicional de la 'forma sonata' es el
normativo. B�sicamente, su descripci�n se aviene mejor a las obras que compuso
Beethoven en su �poca m�s dependiente del liderazgo de Mozart. La idea de que las
versiones que se apartan del modelo constituyen irregularidades es tan com�n como
la creencia de que las formas de principios del xv 1 1 1 representan el estadio
inferior de un tipo que lue�
� go fue evolucionando.
Y todas estas presunciones est�n impl�citas, si bien de un modo m�s especioso, eta
buenn parte del pensamiento musical del siglo xx. En la ,1c1 u11lid11d, h, ucl i1
ud es m�s estad�stica que imperativa: no se idealiza el modelo de 111 �fornrn
sonnta', pero s� se basa en la pr�ctica com�n a los cc1mposi1r,rc~ dd si�<lo xv111.
La 'forma sonata' viene a significar la que 111 ilb:11ron la, muyorln de los
<"Otnposilores en un 1icmpo determinado, pro�l'rdimir.1110 t�11t� li~itc Nllft
vcnt11jus, pues se �ij11 m�s en el desarrollo his-
40 El estilo cl�sico
t�rico de la 'sonata' y su descripci�n y clasificaci�n resulta m�s cient�fica;
acepta, adem�s, la supremac�a de la estructura tonal sobre la tem�tica, junto con
la importancia del fraseo peri�dico de la forma diecio chesca. El defecto de este
enfoque es que resulta excesivamente democr�tico. La posteridad no considera
iguales a todos los compositores, y tampoco sus coet�neos les miden con el mismo
rasero. (Llegamos as� al delicado problema de la relaci�n entre el estilo cl�sico,
popular y �an�nimo� y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven.) El estilo de una
�poca, sea la que sea, viene determinado no s�lo por sus realizaciones, sino por el
prestigio y la influencia de �stas; pero el prestigio de que goza el compositor
entre sus compa�eros y el p�blico en general puede diferir mucho de unos casos a
otros. La importancia de una pieza musical, al menos en parte, depende de su �xito:
de la atracci�n inmediata que ejerce sobre el p�blico coet�neo a dicha obra y, en
�ltimo t�rmino, de su coherencia y hondura. Pero para comprender el �xito de una
obra, sea a corto o a largo plazo, no nos sirve de mucho una teor�a estil�stica
elaborada sobre los procedimientos m�s convencionales y establecidos. Queremos
llegar a conocer algo que nunca podr�amos conseguir tratando a la m�sica como un
lenguaje convencional: es decir, no queremos saber lo que se hizo, sino averiguar
el objetivo art�stico que se quer�a cubrir, generalmente en vano, con estos
procederes establecidos. Por ejemplo, en las obras para teclado de Carl Philipp
Emanuel Bach, publicadas en 1780, una fecha m�s bien tard�a, coexisten todo tipo de
modelos de 'sonata', con secciones de desarrollo completas y sin ellas, con
recapitulaciones totales y parciales, etc�tera. El punto fundamental es la relaci�n
que guardan todas ellas con la estructura arm�nica y tem�tica; es decir, si todas
las formas coexist�an, �por qu� el compositor eleg�a una sobre las dem�s?
Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se falsifica la manera
de avanzar de la sonata cl�sica, pero s� se empa�a la significaci�n de la forma, la
cual, en �ltima instancia, no es inseparable de la propia forma. No se trata de
cuestionar el que la exposici�n de la sonata siempre debe transcurrir de la t�nica
a la dominante ( o a una sustituta de la dominante que no puede ser otra m�s que la
relativa mayor, o la mediante y subdominante), pero me cuesta trabajo creer que el
auditorio de aquella �poca acechara el cambio a la dominante y, al producirse,
experimentara un agradable sentimiento de satisfacci�n. El movimiento hacia la
dominante formaba parte de la gram�tica mu~ical, pero no era un elemento formal.
Casi toda la m�sica del siglo XVIII se orient� hacia la dominante: con anterioridad
a 1750 nada hab�a que realzar; a partir de esta fecha, el compositor pod�a recalcar
algo y se aprovech� de ello. De lo cual se infiere que las audiencias del siglo
XVIII esperaban el cambio a la dominante en el sentido de que les hubiera extra�ado
su falta; era una condici�n necesaria para que la sonata fuera inteligible.
Por consiguiente, el hecho de aislar la estructura arm�nica, si bien supone un
avance sobre la definici�n esencialmente tem�tica de la 'forma sonata', resulta
insatisfactorio en t�rminos generales: se da de lado
ln1roducci�n 41
al ritmo y, lo que es m�s absurdo, se consideran los temas_ como algo secundario:
meras decoraciones que se a�aden para destacar e incluso para esconder una
estructura b�sica. Pero sobre todo no se hace ninguna indicaci�n sobre la relaci�n
entre la estructura y sus elementos. La descripci�n se hace o bien de una forma tan
r�gida que puede decirse que los temas s�lo e'st�n para rellenar un molde
preexistente, ~ tan l!bre que se deja a la forma depender totalmente, pero de modo
1mprec1so, de los elementos de la obra; como si el compositor escribiera sin tener
en cuenta el ejemplo de otras obras anteriores, suyas o ajenas, que inciden ~".bre
su inspiraci�n; como si el auditorio esperara que cada nueva obra v1~1ese a poner
orden en el caos; como si, en fin, a_l escuchar ,una n~ev_a sinfon�a las
expectativas no fueran, en alguna medida, de caracter ritmtco, me-
l�dico y hasta emocional.
. .
Debemos referirnos ahora, siquiera sea brevemente, a dos descripciones de la forma
bastante elaboradas y rivales entre s�: a saber, las descripciones que podemos
denominar lineal y mot�vica. El an�lis!~ lineal de las obras se debe sobre todo a
Heinrich Schenker. La compleJidad de su teor�a hace que en parte s�lo la conozcan
un reducido n�mero de m~si�cos profesionales e historiadores de la m�sica: parte de
la c~lpa reside en haber sido enunciada en un estilo literario a menudo agresivo Y
aun arrogante, que a veces se confunde con la fatuidad. Schen~e~ desechaba
la m�sica que no se ajustaba a su teor�a y Brahms fue el ultimo compo-
sitor al que dedic� una palabra amable. Sus teor�as, tal como las formu-
l�, s�lo sirven para la m�sica tonal, y se adec�an m�s, ~ Bach, Haendel,
Chopin y Brahms que a los tres grandes. maestros _clas1cos. Per? no se
cuestiona aqu� la pertinencia e importancia de sus ideas (despo�adas de
la m�stica que las ha envuelto) para el per�odo que nos ocupa.
Indudablemente, para los compositores la linearidad supone u~a ~on cepci�n m�s
amplia que la polifon�a con su detallada pormenorizac16~. Nada es m�s t�pico de una
buena obra que el hecho de hacernos sentir que la m�sica se dirige hacia esa nota
que representa. y esclarece un aspecto de la definici�n, y cuYo desarrollo se ha
:onceb1do (y _5,e esc~c~a) con mayor amplitud de miras que su preparaci�n y
resol~c1on mas inmediatas y localizadas. (Cuanto m�s grande es un ~ompos1tor mayor
su dominio sobre el significado que quiere dar a sus ideas, aun cuando su abanico
conceptual sea deliberadamente reducido, raz�n por la cual hay que situar a Chopin
junto a . los mejores comp?sit~res, a p~sar de las li mitaciones del g�nero y del
instrumento que el m1sm~ s_e impuso.) Con anterioridad 11 1900, tanto la
preparaci�n como el mov1m1ento consecuente fueron lineales, puesto que la
resoluci�n lineal _es la �~i~a forma ace~-1t1blc en b m�sica tonal; la b�squeda de
resoluciones _d1~unta~ en el . s1-l(lo xx hu tenido, hasta el momento, un �xito
tangibl~, _s,1 bien solo p~rc1al.
Dicho de ot ra f orrna las notas de una compos1c1on tonal encierran 1111
11iMnific11d11 que va m�~ all� de su contexto inmediato, significa~o qu~ as alla
M�lo p11cdr romprcndt�1�sc dcnt ro del esquema total ele la obra; m_ dr In
N�l(lli�ln1dl'l11 dl' 's11pcrfici1:' hay otra de 'fondo' basada principal-
.
Introducci�n 43
donde se quiebra la progresi�n de la escala ascendente o, mejor ser�a decir, se
transporta descendiendo al centro, dejando una nota (Sol) colgada en el aire, sin
resolverla ni relacionarla con otro sonido; despu�s, dos compases m�s tarde, la
melod�a gira y se eleva con un movimiento de exquisita gracia resolviendo dicha
nota en un Fa J y, al hacerlo, relaciona y resuelve de forma audible, incluso en
una primera audici�n, una parte de su propio pasado. Dicha t�cnica o, mejor ser�a
decir, este sentido de la l�nea y del registro, que s�lo muy levemente se magnifica
y transporta al nivel de la estructura global, nos ofrece el esqueleto lineal que
lleva a la cadencia y que est� presente en tantas obras.
Nos es imposible emprender aqu� y ahora una explicaci�n cabal de lo que podr�a
denominarse el an�lisis lineal. La mayor�a de las opiniones que suscita son
totalmente partidistas. Dos preguntas hay que nunca han re� cibido respuesta y que
ni siquiera se han planteado debidamente. La primera es si el esqueleto que
Schenker compendia y dibuja con grandes notas en sus diagramas es siempre el
principio fundamental de la unidad; en otras palabras, nunca se ha definido
convincentemente la relaci�n entre 'fondo' y �primer t�rmino�. Adem�s del principio
horizontal de gran alcance, existen otros principios estructurales de la unidad, y
en ciertas obras no s�lo son m�s sorprendentes, sino tambi�n m�s fundamentales si
cabe. <<�D�nde est�n mis pasajes favoritos?�, se cuenta que exclam� Schoenberg a la
vista del diagrama de Schenker sobre la Heroica. ��Ah!, est�n aqu� en estas tenues
notas.� Los partidarios del an�lisis lineal nunca defender�an que la l�nea b�sica
se oye directamente en el primer t�rmino de nuestra conciencia, pero es alarmante
que un an�lisis, por muy s6lido que sea, minimice los rasgos fundamentales de una
obra y constituye un fracaso del decoro cr�tico .
El resultado m�s destacado del habitual menosprecio de Schenker por los hechos
audibles es su arrogante tratamiento de ciertos aspectos del ritmo. En sus an�lisis
no establece diferencia entre obra r�pida y obra lenta, ni tampoco sus diagramas
distinguen de manera conveniente entre lm1 �nrmns del primero y el �ltimo
movimiento, cuyo contraste dentro de 111 or~11niznci6n r�tmica es manifiesto.
Omisi�n que no es f�cil de sub. s1in11r n meno~ ~1ue rnnntcngomos que las
estructuras arm�nica y lineal no """ V<'II 11fcc111d1111 por el desnrrollo r�tmico,
cuando conviene insistir en
42
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Cfrlo. tMar k Cw&
44 El estilo cl�sico
que la armon�a Y el ritm~ son interdependientes en todas las obras de finales_ d~l.
XVIII. La t_er~1nolog�a r�tmica de que disponemos, unas ve-
ces primitiva Y ot~a~ 1rr1t~nte, no favorece el an�lisis, y con el vocabu�_
lano actual . es. ,casi 1mp~s1ble diferenciar la pulsaci�n del tempo, ni la clase
de var1ac1on armon1ca de la duraci�n real de las notas; pero el rechazo a
enfre,n~arse a estas premisas nos lleva a una visi�n tan parcial que resulta
bas1camente falsa, aun cuando sea �til o estimulante .
. El segundo problema que plantea el an�lisis lineal es el de si puede aplicarse a
to_da la gama de la m�sica ~onal. ~enester es se�alar que los m�todos ~nal1stas de
Schenker no se d1ferenc1an significativamente cuan�d? se aplica a Ba,c~, Mozart,
Chopin o Reger. Son m�todos que no funcionan con _ la . mus1ca no-tonal, a menos
que sufran una revisi�n muy profunda, ni ciertamente con compositores como el
Stravinsky pre-serial. aun dentro del ca~ po tonal, 1~ similitud de enfoques es
prima facie sos~ p~chosa.- Po~ espac,~ de dos. siglos la tonalidad no fue una
instituci�n r� gida e mvanabl~, n1 es posible creer que la distancia que separa a
Bee�
khoven de Chop1n resp~nda s�lo a la sensibilidad y no al m�todo. A Schen-e~, no
hace falta dec1rlo, no le preocupa la evoluci�n hist�rica de los est1l?s:_ todas
las formas -fuga, lied, sonata, rond�- desde 1650 a 1900 se limttan a ser: meras
versiones, adaptadas de muy diversas formas, de una estructura li?eal de ~ran
al~ance, y la elecci�n que hace el composi�:or de la _forma aparente . adquiere una
matizaci�n arbitraria. El an�lisis , in~al es sm duda muy valioso para la m�sica de
finales del xv111 pero el indice ~e progresi�n de un punto a otro de la l�nea
b�sica, as� �orno las P.r?por~i?nes _de la for~a, y de manera especial la extensi�n
de la sec�cton f. tonica fmal, nada tmport~n a la teor�a. Sin embargo, para el
estilo d.e males del XVIII las proporciones y el movimiento dram�tico son
esenciales Y no pueden desecharse sin que tengamos la sensaci�n de haber
escamoteado ~n .a,specto i~portante de la intenci�n general.
 , � Es un~ 1,lus1?n 1~ _unida~ que apreciamos en una obra de arte? � Es
solo ~na hipotes1s e nuca? S1 es verdad que tiene una entidad la des�
_ .
cnpcton de s_u forma no puede_ limitarse a enumerar los element~s que la componen,
sino que ha de decirnos por qu� constituye un todo. La idea de
mmuc!on�, Y q~e dentro de su teor�a no tiene un peso tan abrumador como des pues le
conf 1eren muchos de sus disc�pulos. En gran medida se basa en la teor�a anal�tica
del siglo XIX, sobre todo la que formul� !-j
. , . bien, en vida de Beethoven ya se apreci� la unidad del mate-
rial temauco d~ su obra, y as� E. T. A. Hoffmann public� en 1810 una
_ ,
resena de la S1nfon1a en Do menor, en la que dec�a:
La d!sposici�n interna de los movimientos, su desarrollo e instrumentaci�n, su
ordenam1e n to� todo ello marcha en una sola direcci�n; pero sobre todas las cosas,
_ .
lo que origina dicha umdad es la �ntima relaci�n entre los temas, que por s� sola
es
45
Introducci�n
capaz de mantener aJ oyente prendido de un seaumtento (Stimmung). A veces, el
oyente percibe con claridad esta relaci�n cuando la escucha en la combinaci�n de
dos frases, o descubre un bajo fundamental com�n en dos frases distintas, pero hay
una relaci�n m�s profunda que no se patentiza de este modo y que suele hablar de
esp�ritu a esp�ritu, y es la que impera en los dos allegros y en el minu� y
proclama majestuosamente el genio contenido del maestro.
En otro momento Hoffmann a�ade que esta unidad de motivo est� ya presente en la
m�sica de Haydn y Mozart. Todo el que haya interpretado las obras de los cl�sicos
vieneses ha experimentado una y otra vez el peso de estas relaciones tem�ticas. Lo
que diferencia a los cr�ticos modernos de los antiguos es su insistencia en el
desarrollo mot�vico como principio fundamental de la estructura, muy por delante de
la armon�a,
la melod�a y dem�s fuerzas �externas�.
Este desarrollo mot�vico se presenta a veces como si fuera un proceso misterioso,
como algo que s�lo dominan los grandes compositores. Nada puede haber m�s falso. Un
compositor muy incompetente puede reunir el material tem�tico m�s dispar sin
importarle si unos temas encajan
con otros; sin embargo, la misma unidad tem�tica que hallamos en Mozart la
encontramos en un compositor menor, como Johann Christian Bach, Es m�s, las
manifestaciones evidentes de unidad tem�tica no ya s�lo abundan, sino que son toda
una tradici�n. La suite Barroca en la que cada
danza sucesiva se inicia con las mismas notas no es una forma ins�lita;
en Haendel se encuentran m�ltiples ejemplos. Los primeros rom�nticos resucitaron
esta t�cnica infundi�ndole mayores br�os, juntamente con su inter�s por la forma
c�clica, y existen muchas obras en las que cada una de las secciones se deriva del
mismo motivo: el Carnaval 1, de Schumann, y la Symphonie Fantastique, de Berlioz,
son s�lo los ejemplos m�s conocidos.
Cuando el empleo del motivo central parece menos manifiesto, como si no participara
abiertamente del plan de la obra, entre 1750 y 1825 sobre todo, no quiere decir que
sea menos poderoso, ni mucho menos que
haya desaparecido. Lo �nico que ocurre es que est� soterrado. Muy a menudo,
especialmente en Beethoven y desde el inicio de su carrera, se hace expl�cito; si
no somos capaces de percibir el 'segundo' tema de la Sonata Appassionata como una
variante del tema inicial nos perderemos una parte muy importante del discurso.
Ahora bien, los ejemplos menos expl�citos de unidad tem�tica son los que levantan
mayor controversia, buena parte de ella sorprendentemente �cida y debida sobre todo
al des�conucimicnto. Los music�logos se indignan ante la idea de que en la ohm de
I3cethoven, por ejemplo, haya relaciones tem�ticas que ellos son inc11p1u:cs Je
o�r. Tovey, debido a una falta de comprensi�n rara en �l, ncgnhu In importancin Je
las relaciones tem�ticas cuando su mecanismo
' l�:I C :,1r11111111I s~� dcN11rrollu w pnrtir de Jm breves motivos, aunque
arm�nicamente 11011 muy MlmllPrr� y ... 111ili:1.a11 de tAI modo que este uso les
acerca m�s entre s�.
_ ?emostrar que una obra musical se deriva de un motivo b�sico breve
uttl1za ~n m�todo fundamental que Schenker denomin� �t�cnica de la di s
_ _
ugo Rie�
mann.
Ahora
46
El estilo cl�sico Introducci�n 47
no se escuchaba directamente como un efecto: es decir, si en el transcurso de la
obra no se pod�a percibir, paso por paso, c�mo se iba derivando un tema de otro.
Pero no siempre un compositor desea que sus desarrollos. tomen la forma de una
demostraci�n l�gica, por mucho que h.aya traba�ado en ellos; las que quiere que
sean audibles son sus intenciones, no sus c�lculos. Es posible que al introducir un
tema nuevo no pr:tenda que par~zca derivarse de los que le preceden, sino que lo
que quiera es que se sienta como si brotara espont�neamente de la m�sica,
acopl�ndose de forma caracter�stica y original al resto de la obra. La melod�a
final del movimiento lento de la Sonata la Tempestad, op. 31, n�mero 2, de
Beethoven, es sencillamente un nuevo tema:
~o~ey asegura que resulta in�til intentar derivarlo de ning�n otro del mov1m1ento.
No obstante, su armon�a est� claramente unida a los compases .81-89, de igual modo
que la parte m�s conmovedora de su curva mel6d1ca: as� como los acordes
disminuidos, que son un rasgo recurrente de todo el movimiento. Tovey acierta al
llamar la atenci�n sobre e~ _c!r�cter de esta melod�a como algo nuevo, pero deja
tan falta de analis1s nuestra percepci�n que se adecua perfectamen~~ bien, c?n todo
lo que antece~e. No obstante, nuestra idea de su relac1on organ1ca con el resto no
es in: explicable. Cuando un compositor quiere que dos .temas sue!1en co~o. s1
fueran uno, es natural que base a ambos en relaciones m~s1cales s11:11ila�res:
sostener que el efecto de dichas relacio~es _ca~ece. ?e 1m~~rtanc1a, a menos que
seamos capaces de establecer su d1scnm1nac1on aud1tiva o darles un nombre, es como
asegurar que ning�n orador podr~ .convencerno.s ni persuadirnos si no sabemos
identificar los recursos ~e~oncos de la sin�cdoque, el quiasmo, la sicigia y el
ap�strofe que uttliza para conmo-
_ .
No ya s�lo los temas, sino muchos de los detalles del ac~mpanamtento
y en gran medida, tambi�n, la estructura extensa suelen de;t~arse de una idea
central. Despu�s de todo, la coherencia de la obra artistic_a no es un moderno
ideal que resultaba anacr�nico a finales d~l. XVIII, sino e~ ~�s rancio de los
lugares comunes de la est�ti~~� tran~~1ttdos desd~ ~rtstote�les a trav�s de Tom�s
de Aquino. La relac1on mot1v1ca ha constitu1do un.
de los principales medios integradores de )~ i:n�s_i~a occidental , a . parti.r
del siglo xv; su expresi�n m�s com�~ ~s la 1~1t~cton contr~pt1:ntts:1ca directa;
sin embargo, el desarrollo motivtco o tecn1ca, ~e la d1snunuc16n adquiere todav�a
mayor importancia en �l pe~�odo clas1co., aunque para ~n�tonces tiene ya tras de s�
una larga histor!�� 'l:1n motivo _breve no solo puede generar hasta cierto punto la
melodta! sino determ~~ar su crom~�tismo y su desarrollo. Un ejempl.o de est~ tlp?
de expres1on, de una dimensi�n lo suficientemente reducida para inclu1rlo en esta
obra, es el pasaje que da paso al final de la Sinfon�a en Si b mayor, Op. 22, de
Bee-thoven:
o
48 El estilo cl�sico
Aqu�, el motivo de cuatro notas ~ de los dos primeros com�
pases_ se repite dos veces en el bajo desde los compases 3 al 6, con el ritmo
cambiado y desplazado el acento. Un motivo breve repetido, concretamente de
car�cter crom�tico ascendente, gana siempre en intensidad, lo que da origen a las
repeticiones aceleradas de la graciosa ampulosidad de la
melod�a: ~ se transporta a la dominante con y seguida-
mente a la dominante de la dominante: $en el s�ptimo comp�s; y
todas estas transposiciones est�n indicadas y se han preparado en los com�
pase~ 2 y 4. Auditivamente no lo percibimos como una repetici�n tem�ti-
ca, sino como una correspondencia arm�nica: un efecto intelectual de ca-
r�cter menor pero que incide m�s directamente en nuestra sensibilidad.
De esta forma el motivo empuja el movimiento arm�nico a Do ( o domi-
nante de la dominante), sonido hacia el que asciende la primera parte de la frase,
as� como las repeticiones crom�ticas. AJ introducir La b en el duod�cimo comp�s
para armonizar con Si q las doce notas de la escala crom�tica entran como respuesta
espec�fica ~I motivo: raz�n por la cual 1~ esc~la crom~tica final de los compases
16 y 17 no es ya s�lo decorativa, sino convincentemente l�gica, casi tem�tica. El
motivo breve se ha ut~liz~do para aumentar la velocidad y realzar el color; de
hecho, es el pr1ncipal agente de tensi�n y transformaci�n al cambiar su significado
cada vez que aparece.
Es f�cil no tomar en cuenta este significado cambiante, pero se�alar
la recurrencia de un motivo breve, e incluso resaltar su funci�n en el desarrollo
de la obra, mientras se ignoran sus cualidades din�micas -su uti-
lizaci�n en la acci�n musical- es olvidar que la m�sica tiene lugar en el tiempo.
En buena parte de los tratados musicales ' las obras se estudian
Introducci�n 49
como un sistema de interrelaciones donde se da un tratamiento de segundo orden e
incluso se desestima, a la ordenaci�n, la intensidad y, sobre todo a 1~ direcci�n
de las relaciones. Muy a menudo la m�sica se puede inter~retar de atr�s hacia
adelante sin afectar su ~n�lisis de forma signif!�cativa. Se trata as� a la m�sica
como un arte espacial. Ahora bien, el movimiento de atr�s hacia adelante es m�s
importante en m�sica que el movimiento de izquierda a derecha en la pintura 2� Por
ello, es dif�cil relacionar muchos an�lisis de la estructura mot�vica no ya s�lo
con lo que se oye, sino con el acto de o�r: hay una diferencia entre lo que se
puede o�r y la forma de escucharlo. En este senti?o, Schenker supe~a c~~ mucho a
los dem�s porque su teor�a se apoya firmemente en la d1reccion del tiempo: el
movimiento hacia la t�nica, la tendencia descendente de la
_
soluci�n. Es preciso que exista una interacci�n coherente entr~ el motivo aislado y
la direcci�n de la obra: la intensidad y las proporciones de su gradual evoluci�n.
Debemos evitar ante todo la rid�cula sugerencia de que se trata de un arte secreto,
la idea de que los compositores (s�lo los grandes compositores, por supuesto)
escribieron sus obras de acuerdo con un proceso esot�rico como el del desarrollo
mot�vico, aunque las ordenaron seg�n formas f�cilmente comprensibles, como sonatas
y rond�s, de modo que los legos en la materia pudieran acceder a ellas sin
demasiada dificultad. La idea, propuesta por Schenker y cr�ticos menores, como
R�ti, de _una forma externa y esencialmente trivial, necesaria por mor d~ la
c_landad! _s~�perpuesta a un proceso mucho m�s fundamental, no resiste 01 el
an�lisis m�s somero; no se corresponde con la psicolog�a de ning�n compos_itor: ni
con la de Haydn, por ejemplo, quien era por naturaleza la antitesis de un conjurado
y cuya t�cnica de componer nunca es sub rosa, ni con la de Beethoven, cuyo desd�n
por la molicie ac�stica de su p�blico _es m�s que evidente en muchas de sus obras
y, sobre todo, no guarda runguna relaci�n con las experiencias musicales de los
compositores m�s perceptivos. No es cierto que los temas, las modulaciones y los
cambio de estructura sean fen�menos superficiales de menor importancia que la
t�cnica de la disminuci�n absurdo que s�lo puede evitarse en caso de que se
demuestre una rela�i�n �ntima y no s�lo un matrimonio de conveniencias- entre el
desarrollo mot�vico y los elementos m�s amplios de la forma.
Han de respetarse las prioridades auditiv~s. Cuando existan r~lac�ont:s tem�ticas
(y �stas son verdaderamente esenciales durante el periodo da: sico ), precisaremos
conocer si se clarifican mediante enlaces --es decir, si _
forman parte de la l�gica discursiva de la m�sic~- o si s�lo soi:i elementos de la
textura, en cuyo caso no son necesarian:iente menos in:ip_o;tan-1cs, aunque tengan
el efecto de una invocaci�n indirecta a la sensibilidad,
' No 411c1 rmoH decir que t'n pintura el movimiento de izquierda a derecha. carece
ele: lrnpiu1111wi11, como yu lo h11 demostrado WolffHn en su famoso ensayo Sin cm�
h11rMo. 111 11ri,mtud1in de 111111 pinturn puede invertirse (com,o ocur!~ e~ los
grabados) 1h1 qm� por rllo plcrJ11 11111,hm ,k sus v11lorcs formales mas
s1gnif1cauvos.
re�
50 El estilo cl�sico 3
a trav�s de la sonoridad total de la obra, a la vez que constituyan un recurso
unificador. Y lo que es m�s importante, si existe una relaci�n entre los detalles
de la obra y su estructura global, �c�mo se hace audible dicha relaci�n? Cuando el
detalle y la estructura se corresponden no basta con que quede claro en la
instrumentaci�n; hemos de procurar que se oiga en todo momento, tal vez sin decirlo
con palabras, pero s� de modo que afecte a nuestro conocimiento de la obra musical.
La causa de nuestro desasosiego se debe ante todo al r�gido dogmatismo lineal de
buena parte de la teor�a actual: la insistencia en que la idea central o generadora
de una composici�n se explique s�lo desde su aspecto lineal, principalmente como
una simple ordenaci�n tonal, sin tomar en cuenta ni el ritmo, ni la intensidad, ni
la estructura. Buena parte del rechazo a relacionar esta idea de la forma con la
m�sica que se ejecuta se debe a que nuestro sistema auditivo no es lineal, ni ser�a
deseable que lo fuera. El concepto de la forma generada por �una serie lineal es
sin duda cong�nito a una �poca que ha visto nacer la m�sica dodecaf�nica, pero es
menos natural aplicado al siglo XVIII, sobre todo a su segunda mitad. (Y aunque una
buena parte de la m�sica barroca se ha compuesto mediante la elaboraci�n de un
motivo breve, este concepto lineal no es satisfactorio ni siquiera para principios
del siglo XVIII.) No importa que una idea central, una idea musical, relacione y
unifique las obras de finales del XVIII, como era el caso corriente, pero esto no
puede reducirse sin m�s ni m�s a la forma lineal, ya sea como el desarrollo de una
serie lineal breve o como la extensa l�nea b�sica de Schenker; ambos conceptos son
demasiado parciales para ser satisfactorios. Ni tampoco se puede describir la
'forma sonata', simple pero deslavazadamente, como el marco superficial de procesos
m�s densos; tanto la l�gica como el desarrollo hist�rico del siglo XVIII nos insta
a buscar un concepto que explique el profundo deseo que hoy sentimos de que el
estilo satisfaga las proporciones y el movimiento dram�tico.
Los or�genes del estilo
La creaci�n del estilo cl�sico no fue tanto el logro de un ideal como la
reconciliaci�n de ciertos ideales conflictivos, el hallazgo de un equilibrio �ptimo
entre ellos. La expresi�n dram�tica, limitada a la interpretaci�n de un sentimiento
o de un momento de crisis teatral importante --en otras palabras, a un movimiento
de danza con caracter�sticas propias-, ya hab�a encontrado su forma musical a
finales del Barroco. Pero la �ltima parte del siglo XVIII exig�a algo m�s, no
bastaba con la simple representaci�n del sentimiento, no era suficientemente
dram�tico; hay que mostrar a Orestes enloqueciendo pero sin que sea consciente de
ello; Fiordi�ligi debe desear rendirse mientras intenta resistir; Cherubino debe
enamorarse sin saber qu� es lo que siente, y, a�os despu�s, la desolaci�n de
Flo�rest�n deber� ceder y fundirse con su delirio y su visi�n aparentemente sin
esperanza de Leonora. El sentimiento dram�tico se vio reemplazado por la acci�n
dram�tica. En su famoso cuarteto de Jephtha, Haendel logr� representar cuatro
emociones distintas: el valor de la hija, la severidad tr�gica del padre, la
desesperaci�n de la madre y el desaf�o del amante; sin embargo, los amantes, en el
final del segundo acto de Die Entf�hrung aus dem Serail, van de la alegr�a a la
reconciliaci�n final, pasando por la sos pecha y el ultraje; nada como estas cuatro
emociones sucesivas para poner de manifiesto la relaci�n del estilo sonata con la
acci�n oper�stica durante el per�odo cl�sico, y hasta uno se siente tentado a hacer
corresponder esta sucesi�n de emociones con el primer grupo, el segundo grupo, el
desarrollo y la recapitulaci�n.
La necesidad de acci�n se aplica tambi�n a la m�sica no oper�stica: el minucto 'per
se' ya no basta. No hay dos minuetos de J. S. Bach que ten�Rllll el mismo car�cter,
mientras que un buen n�mero de los de Haydn 11e parecen 1 nnto entre s� que llegan
a confundirse, y ello a pesar de que todos los minuctos de Bach fluyen de forma
casi uniforme, mientras que en 1011 de H11yd11 su curso se trnnsforma en una serie
de episodios articula�doR, y II vcrcN llc�.iun 11 11er epi!ioclios sorprendente y
chocantemente dra-
SI
52 El estilo cl�sico
m�ticos. Los primeros ejemplos significativos de este nuevo estilo dram�tico no se
encuentran en las obras italianas teatrales, sino en las sonatas para clavicordio
de Domenico Scarlatti, compuestas en Espa�a durante el segundo cuarto del siglo
xv111. Si bien en dichas obras escasean los ejemplos de la t�cnica cl�sica de
transici�n de un tipo de ritmo a otro, s� hay un intento de lograr una especie de
conflicto dram�tico en los cambios de tonalidad y tambi�n un sentido del fraseo
peri�dico, aunque todav�a a pe que�a escala. Pero, sobre todo, los cambios de
textura de sus sonatas constituyen los episodios dram�ticos, expuestos y resaltados
con toda claridad, que llegaron a ser cruciales para el estilo de las generaciones
que le sucedieron. De hecho, el peso de esta articulaci�n dram�tica fue lo que
acab� por destruir la est�tica del Alto Barroco.
Lo que vino a ocupar su lugar fue bastante incoherente al principio, raz�n por la
cual, aunque todo per�odo es de transici�n, los a�os 17551775 ostentan este t�tulo
con toda justicia. Dicho brevemente, y desde luego de forma muy simplificada, en
esta �poca el compositor ten�a que elegir entre la sorpresa dram�tica y la
perfecci�n formal, entre la expresividad y la elegancia: rara vez pod�a combinar
ambas. El estilo cl�sico no naci� hasta que Haydn y Mozart, juntos y por separado,
crearon un estilo en el que el efecto dram�tico aparec�a motivado de manera
sorprendente y l�gica a la vez y en donde expresi�n y elegancia se daban la mano.
Antes de llegar a esta s�ntesis los hijos de Bach se hab�an dividido entre ellos
las principales posibilidades estil�sticas de Europa: Rococ� (o estilo galante),
Empfindsamkeit, y �ltimo Barroco. La m�sica de Johann Christian era formal,
sensitiva, encantadora, exenta de dramatismo y un tanto vac�a; la de Car) Philipp
Emanuel era violenta, expresiva, brillante, llena de sorpresas y, con frecuencia,
incoherente; Wilhelm Friedemann continuaba la tradici�n barroca de un modo muy
personal y realmente exc�ntrico. Buena parte de sus coet�neos estuvieron, de una u
otra forma, en deuda con ellos. Sin embargo, otras muchas influencias complejas
incidieron en la m�sica de esta �poca: casi toda la m�sica sacra estaba todav�a
dominada por una forma atenuada del Alto Barroco; las tradiciones de la �pera seria
francesa e italiana a�n conservaban su vitalidad, y los estilos sinf�nicos
napolitano y vien�s estaban en pleno apogeo experimental, como tambi�n lo estaba la
forma, relativamente nueva, de la opera buf fa.
Suele atribuirse a la invenci�n del crescendo, por parte de la orquesta de
Mannheim, una importancia capital; pero si hubo alguna vez una evoluci�n inevitable
fue precisamente �sta. La transici�n din�mica �s un corolario l�gico y hasta
necesario de un estilo que se inicia con el fraseo articulado y da pie a m�todos de
transici�n r�tmica de un tipo de textura a otro. La paulatina adaptaci�n al
clavicordio de los reguladores de sonoridad venecianos, no es m�s que otro aspecto,
de tono menor, del mismo movimiento estil�stico. El crescendo se hubiera inventado
aunque Mannheim nunca hubiera existido; la m�sica de los sinfonistas de Mannheim
interesa e influye menos que la obertura bu/fa italiana.
Introducci�n 53
La mayor aportaci�n de los primeros sinfonistas vieneses fue el darse
cuenta de la necesidad de una continuidad, para decirlo literalmente, de una
superposici�n de las frases, al objeto de mantener la atenci�n de los auditorios.
La m�sica de c�mara de mediados de siglo est� llena de espacios vac�os, de momentos
en que la tensi�n cesa y la m�sica se detiene para volver a aparecer sin que exista
una causalidad interna; incluso en las primeras obras de Haydn y Mozart encontramos
tales espacios con triste frecuencia. Los sinfonistas vieneses no vieron otra
manera de superar este defecto como no fuese mediante una inyecci�n ocasional del
estilo de la fuga barroca, con la impresi�n consiguiente de movimiento continuo
(por ejemplo, los efectos imitativos sol�an disimular los enlaces de las frases);
pero al menos tuvieron conciencia de que exist�a el problema ( o crearon el
problema, lo que tiene su propio m�rito hist�rico), que habr�a de resolverse de muy
distinta manera.
Los primeros sinfonistas vieneses representan la manifestaci�n m�s temprana de un
modelo que iba a constituir una expresi�n normal del proceso evolutivo de Haydn y
Mozart: la vuelta a la complejidad barroca, para volver a retomar parte de la
riqueza perdida con la simplificaci�n y la destrucci�n iniciales que entra�a toda
revoluci�n. La forma articulada italiana era b�sicamente m�s endeble que la t�cnica
barroca aprendida, y cada paso adelante entra�aba una p�rdida que posteriormente
habr�a que subsanar.
La diferencia entre m�sica instrumental y m�sica de c�mara, o m�sica para el gran
p�blico y m�sica para mel�manos, o m�sica para interpretarla en privado, nunca se
ha establecido con nitidez, pero todav�a reviste importancia si queremos comprender
la m�sica de las d�cadas de 1750 y 1760. Con excepci�n del recurso al contraste
din�mico, dicha diferenciaci�n era menos di�fana a principios de siglo: al menos
dos de los conciertos de Brandenburgo se compusieron para un instrumento -por
ejemplo el sexto es casi, casi, un sexteto--, mientras que otros exigen s�lo una
peque�a orquesta de c�mara que recurre al contraste entre el solo y los
instrumentos auxiliares, aunque el estilo de ambos tipos sea muy similar. Ahora
bien, hacia mediados de siglo, las sinfon�as y oberturas compuestas para
interpretarlas en p�blico y las sonatas, d�os y tr�os, pensadas para los
aficionados, respond�an a un estilo sensiblemente distinto. La m�sica de c�mara es
m�s relajada, difusa y sencilla, tanto en sus l�neas generales corno en sus
detalles; el movimiento final suele ser un minu� y el inicial un conjunto de
variaciones, mientras que las obras para el gran p�blico comienzan a ser m�s
formales. Para los entendidos, el cuarteto de cuerda Nnlva el vac�o entre los dos
estilos: m�s formal que la m�sica compuesta preferentemente para teclado, con o sin
acompa�amiento de la cuerda, y ( hnsto Hnydn) menos elaborado que la sinfon�a. Esta
diferencia sigue viva i:n lu �pocn de I laydn, incluso en sus �ltimas
composiciones: mucho des-
ln1�N de qut� el cunnc to, la sonata y el tr�o para piano empezaran a recoger OH
fmitoN del estilo sinf�nico, las sinfon�as se hicieron m�s trabadas, menos
t11111ontdnc11K, ron fi1111lcs miis impresionantes y movimientos iniciales que MUY
�,on111 vc<"c11 1�cKpo11d�1111 u los tempos moderndos usuales en las obras
54 El estilo cl�sico
para m�sica de c�mara. No obstante, es bien cierto que Haydn aport� todo el peso de
su experiencia en la m�sica sinf�nica a su m�sica de c�mara, al igual que Mozart
asimil�, en sus sonatas y cuartetos, todo el estilo oper�stico y del concierto. En
ambos, la fusi�n de g�neros musicales, de 1780 en adelante, es profunda: el final
de la Sonata en Do mayor, de Haydn, (H. 48), es un rond� sinf�nico, y el final de
la Sonata en Si bemol mayor, de Mozart, ( K. 3 3 3 ), es un movimiento completo de
concierto con cadencia. La influencia tiene una doble vertiente: el �ltimo
movimiento del Concierto en Fa mayor, de Mozart, (K. 459), es un final sinf�nico en
el estilo fugado que Haydn tanto contribuy� a desarrollar, y los movimientos lentos
de muchas de las �ltimas sinfon�as de Haydn poseen la intimidad improvisada de
buena parte de su m�sica de c�mara. (Cualquiera que sea la primitiva versi�n,
sinfon�a o tr�o para piano, el movimiento lento de la Sinfon�a 102 est� m�s pr�ximo
al estilo tradicional de teclado que al estilo orquestal, lo que no quiere decir
que suene mejor en su versi�n pian�stica).
Esta evoluci�n se relaciona, sin g�nero de dudas, con la historia de los conciertos
p�blicos durante el siglo XVIII, as� como con la aparici�n de los m�sicos
aficionados. Dado que la mayor�a de las audiciones musicales de principios de siglo
eran de car�cter sacro u oper�stico, habr�a resultado improbable establecer un
contraste entre los estilos orquestal y de c�mara. Los aut�nticos contrastes del
Alto Barroco se dan entre la m�sica sacra y la secular, si bien una buena parte de
la m�sica fluct�a entre ambas (aun en el caso de clasificar como m�sica sacra las
cantatas en alabanza de las casas reales y ducales); entre los estilos vocal e
instrumental, aunque tambi�n en este caso la diferencia s�lo es manifiesta en los
extremos y resulta imposible trazar una l�nea divisoria; entre las formas
estrictamente contra�punt�sticas y los estilos de car�cter m�s popular basados en
la danza y el concierto, si bien la jiga en forma de fuga no es rara y Haendel
compuso fugas sobre melod�as de chirim�as seg�n el estilo ingl�s; y, finalmente,
entre los estilos franc�s e italiano, decorativo el primero y basado principalmente
en las formas antiguas de danza, el segundo m�s progresista, m�s dram�tico y
dependiente de las nuevas texturas concertadas. En los grandes maestros alemanes
Bach y Haendel, los contrastes no son muy importantes: los estilos se funden. Sus
autores picotean aqu� y all� y eligen lo que les gusta; tal vez �sta sea una de sus
ventajas sobre Rameau y Dome�nico Scarlatti.
A medida que menudeaban las audiciones orquestales, a la vez que la m�sica se iba
convirtiendo en una elegancia social, la difei;:encia entre m�sica p�blica y m�sica
privada se fue haciendo cada vez m�s n�tida. �Cabe
la posibilidad de que el car�cter amateur de la mayor parte de la m�sica para
teclado de la segunda mitad del siglo XVIII se deba al hecho de que el pianoforte
es_taba reservado casi exclusivamente a las mujeres? La mayor�a
de las sonatas y tr�os para piano de Haydn, as� como muchos de los con ciertos de
Mozart y de las sonatas de Beethoven se compusieron especialmente para las damas.
Uno de los editores de Mozart objet� la dificultad t�cnica de sus cuartetos para
piano, y preciso es resaltar que las sonatas
Introducci�n
para viol�n y piano, y los tr�os, cuartetos e incluso quintetos para piano fueron
considerados b�sicamente m�sica pian�stica hasta bien entrado el siglo x1x y, como
tal, se pensaba que hab�an de tener un estilo y una t�cnica lo bastante sencillos
como para atraer al ejecutante aficionado. El hecho de que Beethoven con la
rebeld�a que le es caracter�stica no estableciera divisi�n alguna entre
profesionales y aficionados, y Haydn al_ fina) de su vida descubriera a una viuda
inglesa capaz de colmar las ex1genc1as t�cnicas de su imaginaci�n creativa para
instrumentos de teclado, no deben hacernos olvidar que �stas eran las excepciones.
Incluso la tard�a Sonata en Si bemol K. 570, de Mozart, supone un intento
consciente de dotar al pianista de unos conocimientos t�cnicos (y tambi�n
n:1~1sicales) limit~d~s: nos equivocar�amos al interpretar las sonatas en embnon;
eran los pianistas los que a�n no hab�an evolucionado, como lo demuestran las
sinfon�as, mucho m�s ricas y complejas, que Haydn compuso durante el mismo per�odo.
Cuando cuaja un nuevo estilo tambi�n se forja un arma formidable para la conquista
de nuevos territorios. La tentaci�n de convertir la m�sica para teclado y la m�sica
de c�mara en m�sica sinf�nica ( e i~cluso oper�stica) tiene que ser forzosamente
atractiva: muy pocos compositores pueden resistirse a aplicar a un g�nero las ideas
elaboradas en otro g�nero distinto. Sin duda, la mayor frecuencia de audiciones
p�blicas, o semip�blicas, de las obras de c�mara contribuy� a ello, a la vez que
los cambios mec�nicos sucesivos (�mejoras?) experimentados por el piano supon�an un
reto y tambi�n una respuesta a los cambios de estilo. Pero no cabe duda alguna de
que la propia fuerza del estilo fue un factor transcendental para desa~ro llar la
gravedad de las composiciones de c�mara. La �ltima parcela musical que asumi� el
estilo cl�sico fue la m�sica sacra en la que el Barroco segu�a siendo dominante
incluso en Mozart y Haydn. Tambi�n en este caso, las �ltimas defensas se abatieron
con las dos Misas de Beethoven, ir�nicamente en el �ltimo minuto, precisamente
cuando un renovado inter�s por el Barroco empezaba a ganar tanto al p�blico como a
los m�sicos profesionales. Pero con anterioridad a la obra de Haydn y Mozart, a
finales de la d�cada de 1770, nunca se hab�a dado un estilo con tanto poder de
inte�Rraci�n. Antes de esta fecha, el escenario era m�s ca�tico y en �l ejerc�an su
influencia fuerzas rivales y equilibradamente poderosas, raz�n por la cual es muy
dif�cil definir el per�odo que va desde la muerte de Haendel a los Cuartetos
Scher:� (o Rusos), op. 33, de Haydn. Todo esto es, por aupuesto, una mera
apreciaci�n personal: el m�sico de la d�cada de 1770 t.cn�a tantos rivales como
antes y segu�a siendo igualmente dif�cil en1u1c1ar 11us pretensiones. Ello no
obstante, para ~alotar la m�sica .~e la. d�c~da de 1760 prcci!iamos de toda nuestra
capacidad de comprens1on hist�rica, nunca hemos de perder de vista las clif
icultades, tanto internas como ext~�rlorcs, nin que los m�sicos hab�an de
enfrentarse. Por otra parte, a partir Jr 1780 en 11del;1ntc, basto con
arrellanarnos en nuestro asiento y contem-1,lnr cc~mo dn11 11.mif(�" y su disdpulo
atrnen de~tro de ~u �rbita a todos n� 1,1t11c1 ~1~ rn11H1rulc11, dcHdc In
bng111.clo II la misa; dominando las formas
.
56 El estilo d�sico
de la sonata, el concierto, la �pera, la sinfon�a, el cuarteto la serenata los
~rreglos de m~sica popular, ~o~ un estilo tan pujante que c~si impregna' por
igual .�, tod? t,1~0 de compos1c1ones. No tenemos que invocar ninguna com�prens1on
h1stor1ca para valorar la obra de Mozart v Beethoven ni las �ltimas composiciones
de Haydn: su esp�ritu todav�a 'corre por l~s venas de la mayor�a de los m�sicos
actuales.
.Es la ausencia, entre 1755 y 1775, de un estilo integrado, igualmente v�lido para
todos los g�neros, lo que nos inclina a calificar de 'manierista' a este per�odo.
Se ha abusado tanto del t�rmino que lo menciono no sin reservas. A fin de remontar
el problema estil�stico al que se enfrentaban
los compositores de dicha �poca se limitaron a cultivar una forma de hace; muy
personal. El neoclasicismo de Gluck, con su decidido rechazo de buena parte de la
t�cnica tradicional, las modulaciones arbitrariamente extre�mad~s Y d.ram�ticas y
los ritmos sincopados de Carl Philipp Emanuel Bach,
la, v1olenc1a de buena. parte de las sinfon�as que Haydn compuso en la decada de
1760, constituyen en gran medida 1a 'manera' que trata de llenar el vac�o que dej�
la ausencia de un estilo integrado. Pero tambi�n cuenta el estilo sofistJc~damente
pulido e ins�pidamente irrelevante y cortesano de Johann Chrtst1an, el Bach
'londinense'; el efecto suele ser m�s refinado que expresi~o. y la elegancia es
ante todo superficial; en todo momento somos conscientes de todo aquello a lo que
se renuncia por mor de este ornato, pues lo que se omite conturba al oyente de una
forma que nunca ocurr~ con Moza~t, ni siquiera en su /aux nai/ m�s marcado. El
rechazo con~ci~nte del estilo de su padre parece obsesionar a la m�sica de Johann
Chr1st!a~ Bach, y resulta parad�gico que un per�odo que tanto deb�a ? Chr1s~ian y a
Emanuel Bach, que depend�a tanto de su maestr�a y sus 1nnovac1ones, n.o pueda
producir un estilo propio e importante hasta no h~ber reabsorbido (parcialmente
transformada y parcialmente incomprendida) la obra de Haendel y de Sebasti�n Bach.
Con todo, esta especie de entorno desorganizado puede ser estimulante para los
compositores menores: l~s sonatas para viol�n que Boccherini compuso en la d�cada
de 1760 experiment?n .en gran medida con el estilo propio del Haydn de aquel
entonces, s! bien la fuerz~ de Boccherini es menos tosca y su elegancia es algo que
solo puede considerarse como una desventaja cuando se la con�tr~sta con la
evoluci�n, post~rior de la m�sica. En cualquier caso, estas p~1meras sonatas son
mas esttml!lantes que la m�sica blanda y hasta anodina que, de tan buena gana,
crear�a en el ambiente cl�sico . mucho m�s ordenado, de la �ltima parte del siglo.
He llamado 'manierista' al per�odo que media entre la muerte de Han�del Y las
primeras obras granadas de Mozart con la esperanza de evitar tanto un tono de
indignaci�n moral como la connotaci�n al uso de dicho t~r~i~o. El hecho ~e
t~anspolar una actitud moral fuerte a todo un per�odo h1stor1co conduce
inevitablemente a una incomprensi�n absurda, tal vez perdonable s�lo cuando nos
ocupamos de fen�menos temporales: cuando, por as� decirlo, sentimos un inter�s por
la siguiente elecci�n que hacer,
Introducci�n 57
cuando nuestra actitud implica ansiedad o esperanza y no la autocompla�cencia
enmascarada como principio.
Pero si bien todas las �pocas merecen igual consideraci�n, no todas alcanzan la
misma altura. Desde la muerte de Haendel hasta 1775 ning�n compositor domin� todos
los elementos musicales con un estilo personal y propio en un gran n�mero de
composiciones, es decir, una oeuvre genuina. Hoy d�a no compartimos la idea del
progreso en las artes, sin embargo, la deficiencia t�cnica de los compositores de
esta �poca, incluso de los m�s brillantes, const�tuye un gran escollo. Debido a
ello, los experimentos que se emprenden en dicho per�odo, aunque sean valiosos e
interesantes, adolecen de falta de meta: todos los �xitos no pasan de ser
parciales. Incluso en las m�s refinadas obras de Haydn de la d�cada de 1760, es
imposible pasar por alto su inseguridad r�tmica. Las relaciones entre frases de
longitud regular e irregular a�n no son convincentes, mientras que la forma, t�pica
de Haydn, de utilizar los silencios dram�ticos es efectiva, aunque il�gica dentro
de un contexto amplio. Lo mismo puede decirse de los m�s llamativos pasajes de Carl
Philipp Emanuel Bach: existen en y por s� mismos, y su relaci�n con una concepci�n
global de la obra es m�nima. As�, pues, el estilo personal, o 'manera', de los
compositores se define casi por el vac�o o, mejor ser�a decir, contrast�ndolo con
el fondo ca�tico del arte y la tradici�n barrocos y con las aspiraciones galantes,
entendidas a medias como cl�sicas. Toda v�a quedaban fuera del alcance la destreza
inconmovible de los compositores rom�nticos y barrocos, y la transformaci�n
din�mica y contenida de los tres compositores cl�sicos. A no ser por accidente,
para acertar en los experimentos hay que saber prever el resultado y su
significaci�n, siquiera sea de forma semiconsciente.
Quiz�s haya que destacar corno el aspecto m�s endeble de este per�odo la falta de
coordinaci�n entre el ritmo de la frase, el acento y el ritmo nrm�nico. Esto en
parte se debe a la contradicci�n entre el impulso cl�sico y el Barroco. La fuerza
motriz del nuevo estilo es la frase peri�dica, la del Barroco es la secuencia
arm�nica. Cuando la frase peri�dica, muy firmemente articulada, se combina con una
secuencia, sobre todo descendente como lo eran la mayor�a por aquel entonces 1, el
resultado no es un aumento de la energ�a, sino una p�rdida de la misma. La
articulaci�n de la frase v la nueva acentuaci�n, de car�cter fuerte, exig�an el
movi-
miento arm�nico correspondiente o an�logo: un cambio de acento que se nproxima a la
modulaci�n. Tanto el acento como el perfil, que obtienen cncrA�a ele su propia
claridad, resultan debilitados por la continuidad inherente a la secuencia, sobre
todo por el tan querido c�rculo de quintas que en medio de tinn obra cl�sica puede
dar la impresi�n de hundimiento. Phi�llpp Emnnucl Buch lo utiliza con poca fortuna
en muchos pasajes de la exposici�n parn producir una ilusi�n de movimiento. Sin
embargo, en las
11r1111dc11 obrns diisicas se emplea sobre todo por su calidad de movimiento r11
.ftlf pt�11.ro � en nl111111os pasajes de desarrollo de Beethoven ( como en el
1 '1'1111rv 1111 11�, nlt 11tn In orl11in111id11d del Fujo 11sccndcn1c: en
Becthoven.
58 El estilo cl�sico
primer movimiento de la Sonata W aldstein ), cuando se alcanza un punto de extrema
tensi�n, que suele ser una secuencia de cierta longitud la m�sica se mantiene en un
equilibrio inm�vil, a pesar de la violencia ' del acento d_in�mico. Mozart utiliza
las secuencias m�s vertiginosas al final de los pasa1es de desarrollo: tenemos la
sensaci�n de que la t�nica est� a punto de reaparecer y, con la convicci�n que
entra�a el sentido de la proporci�n mozartiana, a veces _sabemos con precisi�n en
qu� compases, no obstante, nos vemos conducidos a ella por una secuencia ricamente
elaborada con tal abundancia de detalles que casi nos hace olvidar lo inevitable de
una acci�n m�s amplia, o la sentimos en nuestros adentros mientras nos sorprende lo
que se presenta como un adorno cuando realmente es una intensificaci�n de la forma
dram�tica.
En este per�odo intermedio y confuso entre el Alto Barroco y el adve�nimJento ~e un
estilo cl�sico maduro se van perfilando cada vez con mayor claridad ciertos
conceptos generales de la estructura y la proporci�n. La pauta tonal de la mayor�a
de las sonatas pre-cl�sicas va poco m�s all� de la forma de danza del Alto Barroco:
la primera parte transcurre de la t�nica a la dominante; la segunda parte, de la
dominante a la t�nica. Sin embargo, en los estilos precl�sicos la vuelta a la
t�nica rara vez viene marcada por una cadencia importante: la cadencia m�s fuerte,
sobre la t�nica, se reserva para el final. La segunda parte contiene una porci�n de
lo que hen:ios de llamar des~rrollo y una gran parte de la recapitulaci�n en la
t�nica, pero la ausencia de un acorde t�nico claramente diferenciado hace bo~rosa
la distinci�n, entre las secciones de desarrollo y recapitulaci�n, precisi�n que se
lograna a finales del siglo xv111. Durante el Alto Barroco, una ca~encia en la
t�nica demasiado fuerte y muy alejada del final ence�rrab~ ciertos peligros; dado
el ritmo fluido, continuo, que se genera a s� m~smo, de la m�si~a Barroca, la �nica
forma de concluir una pieza era mediante una cadeneta en�rgica en la t�nica: se
trataba de un efecto que s�lo se
.
c?nsegutr una secci�n prolongada tras una cadencia t�nica, el per�odo cl�-
sico hubo de d~sarrollar un sistema r�tmico y de fraseo original y vigoroso.
Al compositor de sonatas ( o de cualquier otro g�nero) le interesaba conciliar las
exigencias expresivas con las de la proporci�n. Contener la simetr�a para, a)
final, concederla es una de las satisfacciones fundamentales deI arte del ~iglo
XVIII. Durante el primer tercio de siglo, !a expresi�n dramatlca empezo a mostrarse
no ya s�lo en el detalle (l�nea mel�dica y sus adornos, efectos arm�nicos
individuales) y en la estructura ( tanto arm�nica como r�tmica), sino tambi�n en la
globalidad de la obra. As� fue posible un arte sint�ctico del movimiento dram�tico
que dejaba atr�s el arte m~s est�tico de la situaci�n y el sentimiento dram�ticos
2� Hubo que renunciar a algunas de las antiguas simetr�as barrocas: la forma ABA
del
1 �Qu� lejos nos hallamos del significado que tienen los t�rminos 'cl�sico' y
'Barroco' en las artes visuales!
Introducci�n 59
aria da capo, sobre todo, resultaba demasiado est�tica para el estilo que nac�a,
aunque nunca se olvid� totalmente e influy� en lo que habr�a de venir. Para
resolver la tensi�n dram�tica hubieron de utilizarse las simetr�as del per�odo
cl�sico, y las posibilidades fueron muchas. No se prescribi� ni prohibi� ninguna de
ellas, si bien la elecci�n no era una cuesti�n arbitraria. En un principio la
simetr�a m�s evidente fue tambi�n la m�s com�n: la segunda parte repite los
elementos de la primera parte, pero en vez de ir de la t�nica a la dominante marcha
de la dominante a la t�nica. Tenemos as� una nueva simetr�a de A ---> B: A ---> B,
de forma mel�dica, y A ---> B: B ---> A, de forma tonal. Lo cual no quiere decir
que no haya secci�n de desarrollo; abunda en Domenico Scarlatti y hasta en J. S.
Bach y Rameau, pero se entrelaza de forma incons�til con la recapitulaci�n.
En los estilos precl�sico y cl�sico, el desarrollo no pasa de ser otra cosa que una
intensificaci�n. El m�todo cl�sico m�s primitivo de desarrollar un tema, m�todo que
nunca se abandon�, por otra parte, consist�a en tocarlo con armon�as m�s dram�ticas
o en una tonalidad m�s alejada. A veces se utilizaban como desarrollo solamente las
armon�as m�s dram�ticas, aun sin ayuda de las melod�as y, as�, en muchas sonatas
encontramos �secciones de desarrollo� que no aluden directamente a los temas de la
�exposici�n�. La forma barroca, m�s com�n de intensificaci�n, la ampliaci�n de un
tema mientras se evita la cadencia, nunca desapareci� del todo; la ex� pectativa
cl�sica de la cadencia peri�dica no hizo m�s que resaltar su efecto. De hecho, el
medio cl�sico fundamental del desarrollo r�tmico consiste en evitar la periodicidad
(descomposici�n de la organizaci�n sim�trica); la fragmentaci�n tem�tica de los
elementos mel�dicos, juntamente con el empleo de la imitaci�n contrapunt�stica,
constituye s�lo el aspecto tem�tico del desarrollo que se corresponde con los
aspectos r�tmico y arm�nico y con ellos se a�na. El paso de la t�nica a la
dominante, en la �exposici�n�, significa ya un aumento de la intensidad, y el
�desarrollo� en la segunda parte de la forma sonata sirve �nicamente para
incrementar su efecto a largo plazo, para conseguir una obra dram�tica, tanto en
los detalles como en la estructura tonal, antes de su resoluci�n final.
Los historiadores tienden a considerar la sinfon�a o la sonata precl�sicas como
�progresistas� cuando cuentan con una secci�n de desarrollo separada y extensa, lo
cual equivale a ignorar hasta qu� punto la llamada �recapitulaci�n� suele
pertenecer al desarrollo, a la intensificaci�n del sentimiento y la direcci�n,
mediante el empleo de todas las t�cnicas posibles: frngmentaci�n, imitaci�n
contrapunt�stica, utilizaci�n de armon�as y tona�lidardes distnntcs, ampliaci�n de
las melod�as y evitaci�n de la cadencia. T111nbi�n contribuye a desfigurar el hecho
de que la exposici�n, el desarrollo y 111 rcc11pi111l11ci�n no son compartimentos
estancos. La introducci�n de ter11e o rniis tcm11s nuevos en la segunda mitad de
una sonata significa que ha �Nccd�n de desnrrollo� ha asumido el papel de la
exposici�n. Cuando ha Nt�l(1 111d11 1111111d empiczu, como suele suceder, con una
nueva interpreta�d�11 cu111plct11 del primer temar en In 'dornin11ntc' es cuando el
�desarrollo�
pod�a utili~ar, con cierta cautela, antes de la p�gina final. Para
60 El estilo cl�sico
asume 1a funci�n de la recapitulaci�n tem�tica, al igual que la recapitulaci�n (e
incluso la exposici�n) frecuentemente se �desarrolla>>.
Hi~~�ricamente, a finales del XVIII, la aparici�n frecuente, al inicio de 1~
secc1on de desarroU~'. de la melo~�a que sirve de apertura, es una herencia de_ la
for~a preclas1ca de los primeros a�os del siglo. Al evolucionar e~ e~u!o, se_ hizo
cada v~z _menos deseabl~ una segunda mitad meramente s1metrica; siempre ha existido
la tendencia a hacer resaltar el sentimiento Y la _armon�a t~a~ ~parecer la primera
melod�a, la cual se interpreta en la dominante, al m1c10 de la segunda mitad. Esta
tendencia iba a intensifi�cars~,, y acabar�a por i~plantar ,u~ cambio radical del
sentido de la pro�porc1on. La mayor tens1on dramauca, que pronto se convirti� en
moneda de uso ~orriente, al principio de la segunda parte del �allegro de la so
nata�, vino a quebrar la simetr�a mel�dica simple AB/ AB de la forma de danza
_Barroca, e hizo necesaria una resoluci�n m�s decisiva. La vuelta a la t�nica de
una manera enf�tica y perfectamente marcada en un momento que no sobrepase las tres
cuartas partes de un movimiento .es esencial p_ar~ el estilo de finales del xv1n.
Su ubicaci�n es casi siemp;e un aconte�c1m1ento qu~ nunca se glos� como sol�a
hacerse a principios de siglo. Es este dran:iausmo de la vuelta a la t�nica lo que
suscita la pol�mica en toro? a sJ 1a s.onata es binaria o terciaria, pol�mica que
entiende las proporciones musicales como si fueran espaciales y no temporales.
Con sobrada raz�n, Tovey ha s~�a!ado que los conciertos para piano, de .Mozart, no
est�n co_mpuestos s1gt11endo la �forma sonata�, sino una var1ant~ de_ !a �forma
aria�; con todo, el hecho de que necesitara hacer tal p_untualizac1on ~esulra
bastante instructivo. En la �poca de Mozart, el concierto es un arta que se ha
visto afectada ( o contaminada) por la �forma sona!a� hasta ~I punto de parecerse a
ella como dos gotas de agua. Durante un tiempo, casi todas las formas importantes
empezaron a parecer sonatas: el rond? se .c?nvirti� en_ r~nd�-sonata con un
desarrollo en toda la regla Y recap1tulac1on. El movimiento lento absorbi� todas
las �formas sonata� al principi~ co~ desarrollos rudimenta~ios que despu�s se
hicieron comple~ t~s. Los mtnues y scherzos, tras la pr�mera barra doble,
adquirieron tam�~1�n desarrollos prolongados e, incluso despu�s, marcaron sus
mitades ini�cial~s, que a la sa~�n se hab�an convertido en exposiciones, con una
clara secc1�? en la dominante que, al final, se repet�a en la t�nica. Por �ltimo,
los tr�os de los scherzos, que siempre hab�an sido m�s sencillos v menos
~esarrolJados, fu~ron asumiendo paulatinamente algunas de las c~racter�s�tJcas mas
comple1as de la sonata, de modo que a partir de entonces hubo una sona~a. enm~rcada
por otra sonata. Se ha llegado a decir, incluso, que los magn�f1cos f 1nales de las
�peras de Mozart tienen la estructura tonal sim�trica de una sonata.
Necesitamos contar con una apreciaci�n del estilo musical del siglo xv111 que nos
permita diferenciar lo que s�lo es anormal desde el punto de vista estad�stico de
lo que era aut�nticamente sorprendente. Por ejemplo, la secci�n de desarrollo de la
Sonata en Do mayor, K. 333, de Mozart, no contiene de forma n�tida ninguna alusi�n
tem�tica a la exposici�n, cosn que� Introducci�n 61
sucede rara vez en las obras compuestas en el �ltimo cuarto del siglo, s� bien es
m�s frecuente encontrarlo tiempos atr�s. Pero esto no quiere decir que fuera un
proceder ins�lito, ni tampoco radical o reaccionario; como ocurre con muchas obras
de Mozart de la misma �poca, produce una impresi�n normal y normativamente bella,
no es pretenciosa y est� exquisitamente ordenada. Ser�a un error querer hallar algo
extraordinario en dicho movimiento, a no ser su equilibrio y sus detalles
maravillosamente expre� sivos; su estructura amplia no busca la sorpresa. El inicio
de la Sonata Claro de Luna, de Beethoven, sin embargo, satisface la definici�n de
la �forma sonata� en muchos aspectos, pero no suena como una sonata y hasta el
propio Beethoven la llam� quasi una fantasia. Obviamente, el primer movimiento fue
concebido para sonar de un modo extraordinario. Para Haydn, Mozart y Beethoven los
principios que configuraban la �forma sonata� no inclu�an necesariamente una
secci�n de desarrollo tem�tico, ni precisaban de motivos contrastantes, ni de una
recapitulaci�n total de la exposici�n, ni siquiera de una recapitulaci�n que se
inicie en la t�nica. Son estos los modelos que se utilizan m�s com�nmente, los
medios m�s f�ciles y eficaces de dar respuesta a lo que el p�blico le ped�a al
compositor o, mejor ser�a decir, a lo que �ste se exig�a a s� mismo. Pero estos
modelos no eran la forma, y s�lo empezaron a serlo cuando casi hab�a desaparecido
el impulso creativo y el estilo que hab�an dado origen a la forma.
No me gustar�a sentar la idea de una entidad metaf�sica, misteriosa, no verificable
una Forma independiente de las obras musicales que el com� pos�tor no in~enta y
s�lo se limita a revelar. Pero un concepto del estilo que se fundamente ante todo
en la frecuencia estad�stica de ciertos modelos no contribuir�a a hacernos
comprender las irregularidades de la forma, ni a valorar el hecho de que muchas de
estas �irregularidades� no se concibieron como tales. Tampoco explicar�a el cambio
hist�rico: se limitar�a a dar constancia de �l. Debemos aprehender la importancia
imaginativa de tales modelos para entender el por qu� se fue haciendo cada vez m�s
inaceptable una recapitulaci�n que empezara en la t�nica, como ocurre en Domenico
Scarlatti y en Johann Christian Bach, mientras que se _sent�a
como una posibilidad razonable la recapitulaci�n iniciada en la dominante (y en un
punto m�s tard�o de la pieza), como ocurre con Mozart y Schubert. Tres ejemplos nos
sirven para esclarecer la naturaleza del problema: la
rccnpitulaci(m Jel primer movimiento de la Sona,ta en ~e mayor, K. 311,
de Mo:t.nrt, empieza con los �segundos temas�, solo al final vuelve al tema
inicial, y nrnnJo �ste reaparece al final resulta ingenioso, sorprend~nte Y
s11ti11�llc1or io; In recapitulaci�n de la Sonata en Fa mayor, op. ~O, n�m. 2,
de Bcc1hovcn, que se inicia en la subdomina~te, nos parece ingeniosa Y
lx,,o , .11 is�llctori11: Bccth~ven se aprcs_ura �. ?ec1rnos que todo ha sido
una ,rom11 y rcHrcs11 n In 16111ca; l., rccap11ulac1on de la Sonata en Do mayor, K.
'S4 'l, de M11~11r1. que se iniciu en In subdominante, no suena ni sor.pren�den re
11i l1t�.i(:11in1i11 Hino s111h1f11c..:1ori11 vis1u Jesdc un �ngulo convencional,
62 El est�lo cl�sico
si bien era una forma tan ins�lita como cualquiera de las que compuso por entonces.
La idea de una Forma que lucha por encontrar su propia definici�n, por ser la
sustancia de todas las distintas formas, es atractiva, pero aun como m~t�fora tJene
algo de trampa: le lleva a uno a asumir que, a finales ,de siglo, habia algo como
la �forma sonata� y que los compositores sab1an lo que era, aunque nada de lo que
conocemos sobre las situaciones que entonces prevalec�an nos induzca a suponer tal
cosa, cuando lo cierto es que lo que inspiraba una forma cualquiera, incluso un
minu� era una percepci�n mucho m�s espont�nea. Ahora bien, la noci�n de 'libe~tad
completa' no describe esta situaci�n mejor que lo har�a la de 'permiso ocasional'.
En un sentido lato, es sin duda cierto o al menos tan v�lido como pueda serlo una
hip�tesis, que el arte puede conseguir lo que quiera: las sociedades y los artistas
encuentran los estilos que precisan para expresar sus deseos o, mejor dicho, para
llenar las necesidades est�ticas que ellos mismos han creado. Tambi�n es bien
cierto, sobre todo a partir del Renacimiento que los artistas no est�n tan
limitados por su �poca como suele imagi~ narse, no ya s�lo porque algunos estilos
ofrecen un amplio margen de libertad, sino por~~e ta~b�~n ~abe la posibilidad de la
imitaci�n: Miguel Angel y ~oudon _hicieron 1m1tac1ones de la antig�edad, y Mozart
compuso una
suite al estilo de Haendel. En muchos aspectos el artista es libre para esco�_
ger sus. 1nflue~cias: Masaccio retrocedi� cien a�os para encontrar a Giotto, Y lo
mismo htzo Manet con Vel�zquez, y la forma en que Beethoven utiliz� el canto
.gregoriano en su Misa en Re mayor y en el Cuarteto op. 132 nos da una idea de todo
lo que el estilo cl�sico era capaz de absorber. Con todo,. para un compositor,
m�sica es ante todo lo que se compuso el a�o anterior, o el mes pasado (por regla
general lo que �l compuso, una vez que ha desarrollado su manera propia). En un
sentido estricto su obra no iene determin~da por ella, pero s� constituye la
herramient; con la que
ttene que trabaiar, o contra la que ha de trabajar. El �estilo an�nimo� de una
�poca, los edificios que levantan arquitectos sin diferencias apreciables, los
libros que s�lo despiertan un inter�s pasajero, la pintura que es �nicamente
decorativa: todo ello se produce por acrecencia y se precisa una generaci�n para
introducir un cambio apreciable. El �estilo an�nimo� es poco tenaz pero comporta,
en cambio, una inercia colosal. Si el t�rmino �estilo� se utiliza para significar
una forma de expresi�n integrada -que s�l?, los artistas m�s finos son capaces de
conciliar-, persiste a�~ una limi�tac~on con respecto al desarrollo: en este
sentido, la pervivencia de un estilo es un acto tan heroico como su invenci�n, y
rara vez un artista crea sus posibilidades: se limita a percibirlas en la obra que
acaba de hacer.
El comprender lo que es el sentido de la continuidad y las proporcio nes del estilo
cl�sico nos dispensa en gran medida de dedicar un an�lisis ulterior a la �forma
sonata�. Por lo que hace a las postrimer�as del si�g~o XVIII, sonata. era toda
serie organizada de movimientos, y las proporciones de la m�sica se modificaban
seg�n se tratara del movimiento inicial el movimiento central, o el final. Todav�a
� se empleaban las antiguas for~
Introducci�n 63
mas, como la fuga y el tema con variaciones, aunque muy transformadas; otras, como
el concierto, la obertura, el aria y el rond� contienen, ente rrados en su seno,
vestigios de las antiguas formas; est�n tambi�n las danzas, sobre todo minu�s,
landler y polonesas. Todo lo dem�s es sonata, es decir, m�sic11 normal y corriente.
En tal caso, no puede satisfacernos la descripci�n de una forma: precisamos conocer
antes de qu� manera el sentido de la m�sica en general difer�a del de la �poca
anterior; sobre todo, hemos de aprehenderlo en t�rminos espec�ficamente musicales.
Las posibilidades del arte son infinitas pero no ilimitadas. Incluso una revoluci�n
estil�stica est� regulada por la naturaleza del lenguaje donde acaece y al que
acabar� transformando.
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