Cuadernillo Plan Coral 2012 PDF

Queridos docentes de música:
Nuevamente estamos presentándoles una propuesta de trabajo anual que

incluye canciones, vocalizaciones, apuntes teóricos y diversos soportes que favorecen el canto colectivo
y afinado de los niños, con el fin de contribuir a la tarea artística docente que Uds. desempeñan en las
aulas.
También - a pedido del Ministerio de Educación - hemos re organizado los
contenidos del Plan Coral en dos propuestas: Plan Coral a 3 años (destinado fundamentalmente a los
docentes que están en el nivel básico de Lenguaje musical y a los nuevos docentes de música que se suman
a la capacitación) y Plan Coral a 1 año (destinado fundamentalmente a los docentes que vienen cursando el
nivel avanzado de Lenguaje musical).
Este año el repertorio tiene como eje temático la música de raíz folklórica
de nuestra provincia y además, a modo de homenaje, incluimos una canción del Maestro Carlos Guastavino
por cumplirse este año el centenario de su nacimiento.
¡Esperamos que todo éste material les sea útil y que disfruten enseñándolo!
¡¡BUEN AÑO CORAL ESCOLAR!!
Equipo directivo Instituto Coral de la Provincia

REPERTORIO
El Plan Coral Provincial 2012 tiene dos recorridos poéticos musicales y cada uno contiene 9 canciones:
una para cada grado y dos para que canten todos los grados juntos.
Recorrido Paisajes de Santa Fe (fácil)
TODOS: En mi escuela hay un naranjo. Carlos Guastavino NEGRA 100.
1·: Granizo. Letra: Margarita Durán, Música: Remo Pignone - Canción 110
2·: Rancherita de Santa Fe. Letra: Susana Calabrese, Música: Marta Valle. Rancherita negra con puntillo:
128
3·: Orgulloso Paraná. Letra y Música: Gabriela Capdesbosca. Chamamé metrónomo: negra con puntillo 80
4·: Amanece. Carlos Ceretti y Osvaldo Irribarren. Rasguido doble 127
5· Lagunadas. Letra: Cristina Marín. M: Raúl Manfredini . Chamame. Metrónomo?
6. Frutillerito de ruta. Letra y Música: Orlando Vera Cruz. Aire de chamame 117 la negra
7·: Ranchera de Santa Fe. Letra y Música: Antonio Tarragos Ros. Ranchera negra 134
TODOS: selección santafesina: Paisano Santafesino. Letra: Miguel Brasco; Música: Ariel Ramírez
Merceditas: Ramón Sixto Ríos
Costera mi costerita. Letra: Julio Migno; Música: J. M. Aguilar
Merceditas: R. Sixto Ríos

Costera : Julio Migno / J. M. Aguilar
MERCEDITAS: 76 para Merceditas y Santafesino de veras. Dejar la indicación Piu mossso para la
Costerita.
Recorrido Paisajes de Santa Fe (mediana dificultad)
TODOS: En mi escuela hay un naranjo. Carlos Guastavino NEGRA 100.
1· Granizo- Letra: Margarita Durán, Música: Remo Pignone. Canción 110
2· El celeste con el blanco. Marta Valle. Valseado. 137
3·: El Moncholito Ramón. Letra y Música: Miguel Ángel Morelli. Chamarrita 80.
4· Adivinar. Letra: Ruth Hillar y Daniela Ranallo, Música: Ruth Hillar. Rasguido Doble negra 133
5· El Casamiento de Taca Taca. Daniel Stefanni. Chottis 83
6·: Coplas de la orilla. Letra: Roque Nocetto; Música: Carlos Pino. Rasguido Doble. 120
7· Santa Fe en mi corazón. Efrain Colombo. Rasguido doble Metrónomo?

TODOS: selección santafesina: Paisano Santafesino. Letra: Miguel Brasco; Música: Ariel Ramírez
Merceditas: Ramón Sixto Ríos
Costera mi costerita. Letra: Julio Migno; Música: J. M. Aguilar
MERCEDITAS: 76 para Merceditas y Santafesino de veras. Dejar la indicación Piu mossso para la
Costerita.
PAUTAS DE ACREDITACIÓN
 Contar con el 80 % de asistencia a las jornadas

 Realizar la evaluación en la 5ta Jornada ( jornada de evaluación y consolidación)
 Presentar la Muestra Coral Escolar* a la comunidad educativa, en la que todos los niños de 1· a 7·
grado interpretan un (1) recorrido poético musical completo, con correcta afinación de alturas y
ajuste rítmico entre ellos y la sobrebanda
 Participar, como mínimo, en dos grupos de estudio con el referente.
 Presentar el trabajo práctico: Cruce del pasaje**
*Muestra Coral Escolar (MCE): Será el Referente Coral quién acuerde con el docente el momento
oportuno de realizar la MCE, esto es, cuando el docente de música haya logrado que la mayoría de los
niños de 1 a 7· grado canten el recorrido Paisajes de Santa Fe respetando la afinación de alturas y
ritmos de cada canción. El docente contará con la colaboración y asistencia técnica del referente todo el
año, quién lo visitará al menos 3 veces a sus clases.
Plazo: 30 de setiembre
**Trabajo práctico: Cruce del pasaje:

Objetivo: Que los docentes incorporen variados recursos que posibiliten que todos sus alumnos accedan a
todo su potencial vocal. Este Trabajo práctico tiene dos momentos:
a) desarrollar la destreza para transportar en piano o guitarra motivos melódicos diferentes, que
le permitirán, a posteriori, guiar las vocalizaciones de sus alumnos. A ésta destreza deberán
acreditarla en presencia del referente, ejecutando en un instrumento al menos 5 modelos de
vocalizaciones.
Plazo de presentación: 30 de agosto de 2012. (Quiénes lo resuelvan antes, podrán comenzar con
la parte b del trabajo práctico)
Para grupo básico y avanzado
b) facilitarle a 5 niños el cruce del pasaje a la voz de cabeza que se da entre las notas la4 – sib4.
Para ello deberán grabar a cada niño mientras lo hacen vocalizar, hasta que el docente logre
ayudarle a acceder a su registro de cabeza. A éstas grabaciones deberán escucharlas junto al
referente coral.
Plazo de presentación: 15 de setiembre
Sólo grupo avanzado
Plan Coral a 3 años (2012 – 2014) Plan Coral a 1 año (2012)
80 % de asistencia 80 % de asistencia
Presentar en la Muestra Coral Escolar a sus Presentar en la Muestra Coral Escolar a sus
alumnos de 1· a 7· cantando correctamente el alumnos de 1· a 7· cantando correctamente el
recorrido Paisajes de Santa Fe fácil recorrido Paisajes de Santa Fe mediana
dificultad
Realizar la parte a del Trabajo práctico Realizar la parte a y b del Trabajo práctico
Participar en dos grupos de estudio Participar en dos grupos de estudio
Realizar la evaluación Realizar la evaluación
NODOS 1· Jornada 2· Jornada 3· Jornada 4· Jornada 5· Jornada
JUNIO AGOSTO SEPTIEMBRE OCTUBRE NOVIEMBRE

Viernes 15 Miércoles 8 Martes 4 Jueves 4 Lunes 5
Marisa Anselmo* Marisa Anselmo Marisa Anselmo Marisa Anselmo Marisa Anselmo
RECONQUISTA Rodrigo Asselborn ** Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn
Tennis club
Diego García *** Daniela Romano**** Daniela Romano Daniela Romano
Martes 19 Jueves 9 Miércoles 5 Lunes 1 Viernes 9
Soledad Gauna * Soledad Gauna Soledad Gauna Soledad Gauna Soledad Gauna
SANTA FE Rodrigo Asselborn** Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn
Zona de aprendizajes
Diego García *** Claudio Rioja**** Claudio Rioja Claudio Rioja
VENADO Lunes 18 Claudio Rioja****
Viernes 10 Jueves 6 Miércoles 3 Martes 6
TUERTO Rubén Videla* Gabriela Herrera Gabriela Herrera Gabriela Herrera Gabriela Herrera
Patricia Hein ** Patricia Hein Patricia Hein Patricia Hein Patricia Hein
Diego García *** Gabriela Kreig **** Gabriela Kreig Gabriela Kreig
ROSARIO SUR Martes 19 **** Lunes 6 Viernes 7 Jueves 4 Miércoles 7
Rubén Videla* Soledad Gauna Gabriela Herrera Marisa Anselmo Laura Favre
Patricia Hein** Patricia Hein Patricia Hein Patricia Hein Patricia Hein
Diego García *** Natalia Raselli**** Natalia Raselli Natalia Raselli
ROSARIO Miércoles 13 NataliaMartes
Raselli****
7 Lunes 3 Viernes 5 Jueves 8
NORTE Rubén Videla * Rubén Videla Rubén Videla Rubén Videla Rubén Videla
Rodrigo Asselborn** Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn
Diego García *** Natalia Raselli**** Natalia Raselli Natalia Raselli
RAFAELA Jueves 14 Miércoles 15 Martes 18 Viernes 12 Lunes 12
Laura Favre* Laura Favre Laura Favre Laura Favre Laura Favre
Sociedad Española
Rodrigo Asselborn ** Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn Rodrigo Asselborn
Diego García *** Daniela Romano**** Daniela Romano Daniela Romano
*Directores de Coro
** Profesores de Lenguaje Musical
***Profesor de Ritmo y Movimiento
****Profesores de Canto
Granizo
Tomado del libro Letra: Margarita Durán
"12 canciones escolares"
de Remo Pignoni. Ed. Melodía
Música: Remo Pignoni
A A(#5) D/A E7 A A(#5) D/A E7

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En el cie lo se fa bri can las bo li tas de_o pa li na
Al guien de ja_un si tio_a bier to y ro dan do por el hue co
A D/A E7 A A B7/A E7 A
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so bre_un ne gro nu ba rrón que_ha ta pa do to do_el sol.
van ca yen do más de mil des de_el cie lo_has ta_el jar dín.
E7
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9 A F©‹/A G©º A A(#5) B7 E7
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Si se mue ven con el true no van ro dan do por el cie lo
¡Có mo sal tan en el sue lo! ¡Ya las ten go_en tre los de dos!
E/G© E‹/G B E7 A A B‹ E7
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más bri llan tes que la sal quién pu die ra_es tar a llá
pe ro_al pun to se me van y ya no las ten go más.
En el cielo se fabrican las bolitas de opalina

sobre un negro nubarrón que ha tapado todo el sol.
Si se mueven con el trueno van rodando por el cielo

más brillantes que la sal quién pudiera estar allá.
Alguien deja un sitio abierto y rodando por el hueco

van cayendo más de mil desde el cielo hasta el jardín.
¡Cómo saltan en el seulo! ¡Ya las tengo entre los dedos!

pero al punto se me van y ya no las tengo más.
Rancherita de Santa Fe Letra: Susana Calabrese
(ranchera) Música: Marta Valle
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1)Ha ce mu chos mu chos a ños la ciu dad de San ta Fe te
2)Las se ño ras se ves tí an de lar go_y con pei ne tón y
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13 1. E
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ní a ca so nas ba jas y ca lle ci tas de ba rro.
los se ño res ga
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17 2. B7 E
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le ra y cha que tas con fal dón.
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20 E7 A E
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Las da mas y los se ño res bai la ban en los sa lo nes
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1. 2.
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y los gau chos y pai sa nas al ca lor de los fo go nes. go nes.
Hace muchos, muchos años

la ciudad de Santa Fe
tenía casonas bajas Las señoras se vestían
y callecitas de barro. de largo y con peinetón
y los señores galera
Las damas y los señores
y chaqueta con faldón.
bailaban en los salones
y los gauchos y paisanas
al calor de los fogones.
Orgulloso Paraná
(chamamé)
Tomada del libro
"Cantares en clave soleada" Letra y Música: Gabriela Capdeboscq
de Gabriela Capdeboscq
Subsecr. de Cultura de la Pcia. de Chubut
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Co rre_el a gua por el rí o va cru zan do_el li to ral sal ta_y
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17 G‹ C‹ F7 B¨
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gi ra_en re mo li nos sa be que_al go va_a pa sar Se co
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21 B‹ C7 F7 B¨
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men ta_en tre las a ves y los bi chos del lu gar que_a Ro
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25 G‹ C‹ F7 B¨
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sa rio_es tán lle gan do_u nos sol da dos con su ge ne ral. Se lla
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29 C7 F7 B¨
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ma Ma nuel Bel gra no y_es quien tra e_a la ri be ra la ban
sue ño de mi gen te en un tro ci to de te la de co
1.
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33 G‹ C‹ F7 B¨
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de ra de mi pa tria que_i za rá por vez pri me ra Es el
lor blan ca_y ce les te sol a den tro_y sol a fue
2.
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37
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– ra es el sue ño de mi gen te en un tro ci to de te la de co
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lor blan ca_y ce les te sol a den tro_y sol a fue ra.
Corre el agua por el río

va cruzando el litoral
salta y gira en remolinos
sabe que algo va a pasar.
Se comenta entre las aves Se llama Manuel Belgrano

y los bichos del lugar y es quien trae a la ribera
que a Rosario están llegando la Bandera de mi Patria
unos soldados con su general. que izará por vez primera.
Es el sueño de mi gente
en un trocito de tela
de color blanca y celeste
sol adentro y sol afuera.
Amanece despacito
Tomada del Cd Carlos Ceretti
"Guitarra con pico y alas" (rasguido doble) Osvaldo Iribarren
de Guillermina Beccar Varela
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pe nas el sol es pí a can ta_un te ro por su crí a ho ri
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32 F©‹ B‹ E7 A7
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66 D B‹ E‹ A7
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cam po de ro cí o ten go_un cie lo que_es muy mí o la dra_un
can to tan chi qui to del ta ma ño de Ca ri to lo su
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70 F©‹ B‹ E7 A7
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pe rro_a_un pe lu di to y_a ma ne ce des pa
su rra sua ve ci to y_a ma ne ce des pa
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pa tos en "Ve" cor ta vue lan le jos y me_im por ta si_u no
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84 E‹ A7 A‹ D7
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que da_a tra sa di to y_a ma ne ce des pa ci to Un po
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88 G C F©‹ B7
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92 E‹ A7 G G‹
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96 D
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ci to des pa ci to des pa ci to
Es de noche, todavía En un campo de rocío

estoy esperando el día tengo un cielo que es muy mío
se despierta un ternerito ladra un perro a un peludito
y amanece despacito, y amanece despacito,
despacito, despacito. despacito, despacito.
Apenas el sol espía Este canto tan chiquito

canta un tero por su cría del tamaño de Carito
horizonte rosadito lo susurra suavecito
y amanece despacito, y amanece despacito,
despacito, despacito. despacito, despacito.
Treinta patos en "Ve" corta

vuelan lejos y me importa
si uno queda atrasadito
y amanece despacito.
.
Un potrillo se alborota
tras el cerco trota y trota
de su hocico sale humito
y amanece despacito,
despacito, despacito
Tomada del CD "Bicha y Bicho"
Lagunadas
de Raúl Manfredini (MOMUSI) Letra: Cristina Marín
(chamamé) Música: Raúl Manfredini
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U na gar za_en la la gu na le ti ró_un be so_a la lu na la
20 C7 F
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lu na se son ro jó no lo cuen tes por fa vor. La ra
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28 C7 F
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32 C7 F
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la la la la la no lo cuen tes por fa vor. U na
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36 F C7 F
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ra na_es tá_e no ja da por que ya no na da na da na da_a
40 C7 F
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pe nas un po qui to y se tum ba_en el char qui to. Pa to
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48 F7 B¨ G7 C7
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56 C7 F
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64
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84 C7 F
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88
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bu to se mu rió pe ro na die se_en te ró La ra
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92 C7 F
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100 F C7 F
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des tum ba cu li to, es pe ra me tres ra ti tos tres ra
104 C7 F
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ti tos pa ra mí que me quie ro zam bu llir tres ra
 
108 F G7 C7 F
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ti tos pa ra mí que me quie ro zam bu llir. Ban

112 F7 B¨ G7 C7
               
 
du rria ne gra ren gueó y que dó co la_al sol el sol
116 F C7 F
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
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
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
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
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
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
ca len tó su pi co_y le que dó en cor ba di to el sol
120 C7 F
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           
ca len tó su pi co_y le que dó en cor ba di to La ra
124 C7 F
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F
    
      
la la la la la la la la la
1) Una garza en la laguna 2) Una rana está enojada 3) Pato loco se escondió
le tiró un beso a la luna porque ya no nada nada y el viento lo apretujó
apretujados y todo

la luna se sonrojó nada apenas un poquito
 no lo cuentes por favor.  y se tumba en el charquito. descansaron codo a codo
La ra la la la la la......
no lo cuentes por favor. La ra la la la la la...
4) Un flamenco está de luto 5) No nadés tumba culito 6) Bandurria negra rengueó

por la muerte de Escorbuto esperame tres ratitos y quedó cola al sol
el sol calentó su pico

Escorbuto se murió tres ratitos para mí
 pero nadie se enteró  que me quiero zambullir. y le quedó encorbadito.
La ra la la la la....
pero nadie se enteró. La ra la la la la la....
Frutillerito de ruta
Tomado del CD
(chamamé) Orlando Vera Cruz
"Provincianía"
de Orlando Vera Cruz
RECITANDO:
Por la autopista que lleva el nombre del Brigadier
desde Santa Fe a Rosario allí se lo ve ofrecer.
Con las palmas hacia el cielo, cajoncitos colorados
donde apretada se encierra la dulzura de su pago.

G‹ C‹ G‹ D7 E¨ D7 G‹
              
 
12 G‹ D7
                         

Fru ti lle ri to de ru ta li to re ño co ron di no que_es
Fru ti lle ri to de ru ta de já que pa se_el via je ro y

17 G‹
            
         
pe ran za do_en tu fru ta te nos vie nes al ca mi no,
que en la cin ta de_as fal to se va ya per dien do le jos

21 G7 C‹
             
        
Cer ca tra ba jan tus pa dres so brea re naen sur cos ti bios
No su po ver tu fi gu ra tem blan do jun to_al ca mi no
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G‹ D7 G‹

25
           
co mo be san do la tie rra por su fru to_a gra de ci dos.
no su po ver tu dul zu ra fru ti lle ro co ron di no.
cresc.

29 F7 B¨ F7 B¨ C‹
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
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
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Se vuel ve dul ce tu llan to se vuel ve dul ce tu pe na pa ra que no le con
2
E¨ A7 D7
   
34
                
ta gies tan ta_a mar gu ra_a la_a re na
cresc. dim. cresc. dim.

38 F7 B¨ F7 B¨
    
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Con tu su dor se_hi zo san gre la plan ta de la fru ti lla
cresc. dim
C‹ D7
 
42
        
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pa ra que fue ra más ro ja e sa fru ta co ron di
45 1. 2.
 G‹
 G‹
           
na na
Frutillerito de ruta, litoreño corondino

que esperanzado en tu fruta te nos vienes al camino
cerca trabajan tus padres sobre arena en surcos tibios
como besando la tierra por su fruto agradecidos.
Se vuelve dulce tu llanto, se vuelve dulce tu pena

para que no le contagies tanta amargura a la arena.
Con tu sudor se hizo sangre la planta de la frutilla
para que fuera más roja esa fruta corondina
Frutillerito de ruta dejá que pase el viajero

y que en la cinta de asfalto se vaya perdiendo lejos
no supo ver tu figura temblando junto al camino
no supo ver tu dulzura frutillero corondino.
Se vuelve dulce tu canto.....

La Ranchera de Santa Fe
Tomado del CD (ranchera)
"Naturaleza" Letra y Música: Antonio Tarragó Ros
de A. Tarragó Ross
C‹ D‹7(b5) G7 C‹ D‹7(b5) G7 C‹ C‹
     
chicas            
1)Van los co
 D‹7(b5) G7 C‹

10
     
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lo nos san ta fe si nos los de Pe dro ni los de Le ón, ma nos ca
2) rran te de Ju lio Mig no que pren de fue go_en tu co ra zón dan za_en la
3) ru bio es un mi la gro y_ha ma ca_el vien to su mar de sol, flo re ce_el
D‹7(b5) G7 C‹
 
14
                 
      
llo sas bai lan do_a le gres la ran che ri ta de San ta Fe. A llá_en el
sies ta del vien to nor te con la ran che ra de San ta Fe. Cuan do ta
li no co mo_o tro cie lo con la ran che ra de San ta Fe. En tre rri
D‹7(b5) G7 C‹

18
                  
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nor te del al ga rro bo del in dio to ba y_el que bra chal u na cor
la ron el mon te vír gen cre ció_el de sier to sin com pa sión ¡que ya no
a nos y co rren ti nos die ron cha ma rras y cha ma mé que_al tro te
1.
D‹7(b5) G7 C‹
 
22

   
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
          
dio na la va la_he ri da que nos de ja ra la Fo res tal. U na cor
ta len nues tros can ta res o_ha brá_un de sier to_en mi co ra zón. Que ya no
ci to sue len bai lar se en Moi sés Vi lle de San ta Fe. Que_al tro te
C‹ D‹7(b5) G7 C‹
 
26 2.
             
Chicas

tal Hay que sem brar el que bra chal que_a se si
zón. la ran che ra_en la pa sión y San ta
Fe.
   
Cambiattes            

          
Cambiattes
    
D‹7(b5) G7
1.
C‹
2.
C‹ 
       
32
       

nó la Fo res tal. Con tal.
Fe_en tu co ra zón. 2) El in dio_e
3) El tri go
   
        

       
    
1) Van los colonos santafesinos 3) El trigo rubio es un milagro

los de Pedroni, los de León y hamaca el viento su mar de sol
manos callosas bailando alegres florece el lino como otro cielo
la rancherita de Santa Fe. con la ranchera de Santa Fe.
Allá en el norte del algarrobo Entrerrianos y correntinos
del indio toba y el quebrachal dieron chamarras y chamamé
una cordiona lava la herida que al trotecito suelen bailarse
que nos dejara La Forestal. en Moisés Ville de Santa Fe.
2) El indio errante de Julio Migno

-- ESTRIBILLO --
que prende fuego en tu corazón
Hay que sembrar el quebrachal
danza en la siesta del viento norte
que asesinó La Forestal
con la ranchera de Santa Fe.
con la ranchera en la pasión
Cuando talaron el monte vírgen
y Santa Fe en tu corazón.
creció el desierto sin compasión
¡que ya no talen nuestros cantares
o habrá un desierto en mi corazón!
Selección santafesina
Paisano santafesino (Miguel Brasco y Ariel Ramírez)
Merceditas (R. Sixto Ríos)
Costera, mi costerita (Julio Migno y J. M. Aguilar)
Arr.: Rodrigo Asselborn
C G7 C7 F B¨7 E¨ G7 C C G7 C7 F B¨7

             
                 
14 E¨ G7 C G7 C7
    
Pai sa no san ta fe si no na ci do_en los pa jo na
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21 F B¨7 E¨ G7 C
 
                      
les don de be ben los sau za les la luz del Car ca ra ñá. Cre

27 C G7 C7 F
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
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
cí don de cre ce_el pe je a_o ri llas de_es ta ri be ra san
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31 B¨ E¨ G7 C
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ta fe si no de ve ras del rí o Car ca ra ñá. Me

36 G7 C
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lla man el Ca bu ré y_a ve ces el gua ra ní por
  
40 G7 C

          
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

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que soy de San ta Fe que_es el lu gar don de na cí La

44 G7 C
               
   
pol ka_y el cha ma mé se_han com pues to pa ra mí don
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48 G7

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
de sue na la_a cor dio na ahí me sal go_a re lu
51  
                            
C Interludio Instrumental
     G7  
cir.
55       
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 C‹   G7    C‹ 
 
60 C‹ F‹
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Qué dul ce_en can to tie ne_en mis re cuer dos Mer ce
   
63 C‹ G7 C‹
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    
di tas a ro ma da flo re ci ta a mor mí o de_u na vez
 
68 F‹ C‹
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     
La co no cí_en el cam po_a llá muy le jos u na tar de don de
    
72 G7 C‹
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cre cen los tri ga les pro vin cia de San ta Fe. A sí na
    
76 G7 C‹
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 
ció nues tro que rer con i lu sión con mu cha fe pe ro no
   
80 G7 C‹
 
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          

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sé por qué la flor se mar chi tó_y mu rien do fue. Y_a mán do
    
84 G7 C‹
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            
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la con lo co_a mor a sí lle gué a com pren der lo que_es que

Più mosso
 
88 G7 C‹
 
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          

 
rer lo que_es su frir por que le dí mi co ra zón. Cos

92 C‹ G7
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te ra mi cos te ri ta chi ni ta bo ca de miel te_es

96 C‹
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pe ro_es ta tar de ci ta cer qui ta_el Co las ti né. Cos
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100 G7
   
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te ro mi cos te ri to más le jos te_es pe ra ré cos

rit.

104 C‹
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   
te ra mi cos te ri ta quién sa be si lle ga ré Por Los Ce

109 G7 C‹
                           
  
rri llos por las Cua tro Bo cas a la ma ña ni ta rum bo_a Ca yas tá quién sa be
      
113 G7 C‹
                           
chi na mi lin da chi ni ta si mi_a mor cons tan te no se can sa rá Que sea_en Hel

117 G7 C‹
                           
  
ve cia jun to_a nues tro rí o o_en las so le da des del pa go_El Lau rel cos te ra

121 G7
                   
dul ce, Cos te ri to mí o jun ti ta las a las en el San Ja

124 C‹ C‹ G7 C‹
                   
 
vier Lai la rai la ria la ra....
 
129 G7
                
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Tempo primo
     
132 C C G7 C7 F B¨ E¨ G7 C
  
      
A

141 C G7 C
  
                
quí siem pre vi vi ré la gui ta rra me di rá mi
   
145 G7 C
    
         


 
re cuer do_en la_a cor dio na pa ra siem pre que da rá La

149 G7 C
  
                
muer te me_ha de lle var can tan do_es te cha ma mé si
  
153 G7 C
     
         

 
mue ro se rá can tan do mi_a mor por mi San ta Fe Por que
 
157 G7 C
    
   
     

   
soy de San ta Fe que_es el lu gar don de na cí.
Tomado del libro
"15 Canciones escolares" En mi escuela hay un naranjo Letra: León Benarós
de Carlos Guastavino
Música: Carlos Guastavino
F7 B¨ F/C C7 F
         
En mi_es
   
4 B¨6 C7 F F/G G7 C
       
        
cue la_hay un na ran jo de más ver dor cuan do llue ve
8 D‹7(„ˆˆ11) G7 C C©º D‹11 G7 C
                 

y que cuan do_e cha la flor nos de ja_el pa tio de nie ve,
12 C7 F G‹ C7 F
         
   
     

y que cuan do_e cha la flor nos de ja_el pa tio de nie ve La

16 C7 F G‹ C7 F F7
   
    
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flor de_a za har La flor de_a za har. ¡A re
1.2. 3.

20 B¨ G‹ F C7 F F
                            
ír, a co rrer, a co rrer, a ju gar, a_es tu diar a_es tu diar a_es tu diar! diar!
En mi escuela hay un naranjo

de más verdor cuando llueve
y que cuando echa la flor
Bis

nos deja el patio de nieve.
La flor de azahar,
la flor de azahar,
¡a reír, a correr, a correr,
a jugar, a estudair, a estudiar!
Granizo
Tomado del libro Letra: Margarita Durán
"12 canciones escolares"
de Remo Pignoni. Ed. Melodía
Música: Remo Pignoni
A A(#5) D/A E7 A A(#5) D/A E7

 
                
En el cie lo se fa bri can las bo li tas de_o pa li na
Al guien de ja_un si tio_a bier to y ro dan do por el hue co
A D/A E7 A A B7/A E7 A

5
              
so bre_un ne gro nu ba rrón que_ha ta pa do to do_el sol.
van ca yen do más de mil des de_el cie lo_has ta_el jar dín.
E7
  
9 A F©‹/A G©º A A(#5) B7 E7
              
Si se mue ven con el true no van ro dan do por el cie lo
¡Có mo sal tan en el sue lo! ¡Ya las ten go_en tre los de dos!
E/G© E‹/G B E7 A A B‹ E7

A

13
          
   
más bri llan tes que la sal quién pu die ra_es tar a llá
pe ro_al pun to se me van y ya no las ten go más.
En el cielo se fabrican las bolitas de opalina

sobre un negro nubarrón que ha tapado todo el sol.
Si se mueven con el trueno van rodando por el cielo

más brillantes que la sal quién pudiera estar allá.
Alguien deja un sitio abierto y rodando por el hueco

van cayendo más de mil desde el cielo hasta el jardín.
¡Cómo saltan en el seulo! ¡Ya las tengo entre los dedos!

pero al punto se me van y ya no las tengo más.
El celeste con el blanco
(valseado) Marta Valle
C F G7 C C F G7 C

        
9 C G7
                  
El ce les te con el blan co se_a bra za ron con a mor
13 C
                
y to ma ron pa ra siem pre la ban de ra bi co lor.
C7 F
17
                  
Mi ban de ra tan her mo sa fue cre a da por Bel gra no
C G7 C
21
                   
tan bo ni ta que la ve o ban de ri ta_a tí te can to
25 F C G7 C G7 C
     
El celeste con el blanco

se abrazaron con amor
y tomaron para siempre
la bandera bicolor.
Mi bandera tan hermosa

fue creada por Belgrano
tan bonita que la veo
banderita a tí te canto
Tomado del CD
El Moncholito Ramón Letra y música:
"La historia"
de Miguel Angel Morelli
(chamarrita) Miguel A. Morelli
C7 F C7 F
          
9 F C7 F
          
       
1)La mo ja rri ta Pal mi ra bus ca ba pa ra na dar
2)U na ma ña na Pal mi ra to ma ba_un ba ño de sol
13 C7 F
             
  
las a guas de más a rri ba por que_el sol la_ha cía bri llar.
y vi no pa ra co mer la un gran Mar tín Pes ca dor.
17 C7 C7 F
        
F
25 C7 F
          
       
De cí a que_e ra de pla ta el tra je que Dios le dió
Pe ro_al ver lo que pa sa ba el mon cho li to Ra món
29 C7 F

               
y sin pie dad se bur la ba del mon cho li to Ra món.
a brió su bo ca gran do ta_y a llí_a Pal mi ra_es con dió.
33 C7 F C7 F
        
41 F C7 F
                
 
Por que_el mon cho lo_e ra fe o bi go tu do_y muy bo cón
Cuan do ya pa só_el pe li gro y la mo ja rra sa lió
45 C7 F
             
  
Pa ra col mo ba rri gu do_y de_un tris te co lor ma rrón.
no vió pez en to do_el rí o más her mo so que Ra món
F7 B¨ E¨7 A¨ C7
49
       
          
Y_a si ter mi na_es ta par te que fue la pre sen ta ción
Y_a si ter mi na_es ta_his to ria con es ta sa bia lec ción

F C7 F
53
             
   
de la mo ja rra Pal mi ra y_el Mon cho li to Ra món.
de que lo lin do_y lo fe o se lle va_en el co ra zón.
Una mañana Palmira La mojarrita Palmira

tomaba un baño de sol buscaba para nadar
y vino para comerla las aguas de más arriba
un gran Martín Pescador. porque el sol la hacía brillar.
Pero al ver lo que pasaba Decía que era de plata

el moncholito Ramón el traje que Dios le dió
abrió su boca grandota y sin piedad se burlaba
y allí a Palmira escondió. del moncholito Ramón.
Cuando ya pasó el peligro Porque el moncholo era feo

y la mojarra salió bigotudo y muy bocón
no vio pez en todo el río para colmo barrigudo
mas hermoso que Ramón. y de un triste color marrón.
Y así termina esta historia Así termina esta parte

con esta sabia lección que fue la presentación
de que lo lindo y lo feo de la mojarra Palmira
se encuentra en el corazón. y el moncholito Ramón.
A adivinar Letra y Música: Ruth Hillar
Grupo
"Canticuénticos"
(rasguido doble) y Daniela Ranallo

G A‹ D7 G A‹ D7 G
          
 
9 G A‹
           
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Es te_a ni mal no_es un bi cho de la sel va es te_a ni
Es te-a ni mal es un bi cho muy cu rio so a de tec
Es te_a ni mal no_es un bi cho de pe lu che pen sa lo
 D7
12 G
        
      
mal no_es de rí o ni de mar es te_a ni
ti ve na die le pue de ga nar si po ne_en
bien si_a tu ca sa lo lle vás pre ci sa

14 G A‹
             
 
mal no se tre pa_a la pal me ra ni tie ne
mar cha su_ol fa to po de ro so no de ja
rá que su co mi da le_a se gu res a güi ta

16 D7 G
  

     

  
plu mas pa ra vo lar. Es te_a ni
hue so sin en con trar. Es te_a ni
fres ca y_un buen lu gar Es te_a ni

18 G A‹
        
     
mal no_es un bi cho de pe ce ra no tie ne_a
mal es un bi cho_in te li gen te con su mi
mal es le al y buen a mi go con fí a_en

20 D7 G
            
 
le tas pe ro_i gual pue de na dar y si con
ra da ca si ca si pue de_ha blar si se per
que no lo vas a_a ban do nar sin con di
G A‹

22
             

si gue_es ca par de la ba ñe ra de_un sa cu
dió_y te des cu bre_en tre la gen te sal ta de
ción te re ga la su ca ri ño que_es pa ra
 D7
24 D7
          
G
   
   
dón, Uy! va_a sal pi car A_a di vi nar a_a di vi
pu ra fe li ci dad.
siem pre y_es de ver dad.

   
27 G D7 G G7
           
  
nar a_a di vi nar cual es es te_a ni mal que no_es le
C G D7 D‹ G7

   
30
                   
    
ón, le chu zón ni le chu ci ta no es bi cho bo li ta ni mam bo re tá que no_es hu
C G D7 G

34
                        


rón ti bu rón ni mo ja rri ta, ni to po ni mu li ta ¿quién lo pue de_a di vi nar?

39 C G D7 D‹ G7 C G D7 G x2
          
1) Este animal no es un bicho de la selva

este animal no es de río ni de mar
este animal no se trepa a la palmera
ni tiene plumas para volar. 2) Este animal es un bicho muy curioso
Este animal no es un bicho de pecera a detective nadie le puede ganar
no tiene aletas pero igual puede nadar si pone en marcha su olfato poderoso
y si consigue escapar de la bañera no deja hueso sin encontrar.
de un sacudón, ¡uy!, va a salpicar. Este animal es un bicho inteligente 3) Este animal no es un bicho de peluche
con su mirada casi casi puede hablar pensalo bien si a tu casa lo llevás
si te perdió y te descubre entre la gente precisará que su comida le asegures
salta de pura felicidad. agüita fresca y un buen lugar.
Este animal es leal y buen amigo
confía en que no lo vas a abandonar
sin condición te regala su cariño
-- ESTRIBILLO -- que es para seimpre y es de verdad.
A adivinar, a adivinar
a adivinar quién es este animal
que no es león, lechuzón ni lechucita
no es bicho bolita ni mamboretá,
que no es hurón, tiburón ni mojarrita
ni topo ni mulita
¿quién lo puede adivinar?
El casamiento de Taca Taca
Extraído del CD (chotis)
"Por los caminos de la tierra"
del grupo "La Carreta" Daniel Stefanni
D

G C A7 D A7 D B7 E‹ A7 D
              
D A7 D

13
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En me dio de_un mon te muy bo ni to en las cer ca ní as de_I gua zú
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17 B7 E‹ A7 D
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hu bo_un ca sa mien to muy her mo so lle no de_a le grí a_y mu cha luz.
D A7 D

21
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                    
Se ca só la be lla Ta ca Ta ca con un Ta ca Ta ca muy se ñor
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25 B7 E‹ A7 D
               

que con lu ce ci tas muy bri llan tes el muy ga lan te la con quis tó Al ca sa
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29 G A7 D
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            
mien to de la be lla Ta ca Ta ca se vi no to da la pa ren te la los Ta ca
A7 D

33
                
   
Ta ca, Te que Te que Ti qui Ti qui los To co To co y tam bién los Tu cu Tu cu y_en e sa
2

37 G A7 D
                  

no che de_a le grí a_y de fes te jos en la gran sel va fue_el co men ta rio por que las
 
41 A7 1. D
           
 

lu ces de to das las Ta ca Ta cas i lu mi na ron to do_el mon te sin pa rar.
2. D varias veces para final


45 A7
           
        
rar. por que las lu ces de to das las Ta ca Ta cas i lu mi

48 D

        
   
na ron to do_el mon te sin pa rar. por que las
En medio de un monte muy bonito

en las cercanías de Iguazú
hubo un casamiento muy hermoso
lleno de alegría y mucha luz.
Se casó la bella Taca Taca

con un Taca Taca muy señor
que con lucecitas muy brillantes
el muy galante la conquistó.
Al casamiento de la bella Taca Taca

se vino toda la parentela
los Taca Taca, Teque Teque, Tiqui Tiqui
los Toco Toco y también los Tucu Tucu.
Y en esa noche de alegría y de festejos

en la gran selva fue el comentario
porque las luces de todas las Taca Taca
iluminaban todo el monte sin parar.
Coplas de la orilla
(rasguido doble)
Tomado de una presentación
de Carlos Pino.
Cosquín, 2010 Letra: Roque Nocetto
Música: Carlos Pino

C‹ A¨ G7 C‹ C‹ A¨ G7 C‹
          
C‹ F‹ G7 C‹

9
                       
 
En co plas voy flo re cien do y_en co plas yo can ta ré flo rez co co mo_el a
So lo ten go por for tu na mi gui ta rra_y mi can tar pe ro me so bra co
La vi da se me_ha ce du ra cuan do no_al can za_el jor nal me con sue la la ri
B¨7 E¨

12
                
ro mo por que soy de San ta Fe he re co rri do_es ta
ra je pa ra can tar y so ñar le_an do cuer pean do_en si
que za de la flor del li to ral en el me dio del ca
C7 F‹

14
                
tie rra o ri llan do_el Pa ra ná don de_a ma ne cen los
len cio_a es te mo do de exis tir el rí o pa re ce
mi no no me voy a_em pan ta nar nun ca fal ta_un com pa
B¨7 E¨ G7
 
16
             
cei bos be san do_el ja ca ran dá ¡Qué
man so yo se bien que no_es a sí
ñe ro que_es té dis pues to_a_em pu jar
2

C‹ A¨7 G7 C‹
   
19

    
        
 

 
lin da que_es mi tie rra pro vin cia de San ta Fe! ¡Yo_ha
C‹ A¨7 G7 C‹ Fine
  
23
          
     

bré de se guir can tan do y can tan do mo ri ré!

27 C‹ G7 C‹ G7 C‹
          
1) En coplas voy floreciendo 2) Solo tengo por fortuna 3) La vida se me hace dura
y en coplas te cantaré mi guitarra y mi cantar cuando no alcanza el jornal
florezco como el aromo pero me sobra coraje me consuela la riqueza
porque soy de Santa Fe para cantar y soñar de la flor del litoral
he recorrido esta tierra le ando cuerpeando en silencio en el medio del camino
orillando el Paraná a este modo de vivir no me voy a empantanar
donde amanecen los ceibos el río parece manso nunca falta un buen amigo
besando el jacarandá. yo se bien que no es así. que esté dispuesto a empujar.
-- ESTRIBILLO --
¡Qué linda que es mi tierra
provincia de Santa Fe!
¡Yo habré de seguir cantando
y cantando moriré!
Santa Fe en mi corazón Efraín Colombo
(rasguido doble) Julián y P. Ratti
 
D G D A7 D G D A D
            
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12 D A7
              
Chicas   
Pe da ci to de siem bra don de yo vi vo
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16 E‹ A7 D
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el Pa ra ná_u na ri be ra la o tra cam pos de tri go.
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20 D A7 D A7
          
 
Sol ci to de los ca mi nos que se le van ta del rí o
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24 G D A7 D
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
pa ra que mar le_a la tar de sen de ri tos del ba li do.
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28 G D
Chicas                        
Soy flor de cei bo de li no; A ran cio pin ta me_el rí o
 
Cambiattes         
  
 
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     
           

          
Cambiattes
   
                 
32 B7 E‹ A7 D
      
 

que yo le si go can tan do al sue lo san ta fe si no.
       
                  

       

      
       
  
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36 G D A7 D G D A7 D
         
2
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45 D A7 D A7

           
Can ta me_Or lan do los ver sos que te de jó Ju lio Mig no
           
49 E‹ A7 D

             
que por la cha cra Pe dro ni de jó su vi da_en tre li bros.
           
53 A7

           
Mi can to tie ne_un des ti no en tre la_es pi ga_y el rí o
 
57 G D A7 D
                     
   
pa ra que dar en la san gre del pue blo san ta fe si no
 
61 G D
            
 
      
   
Soy flor de cei bo de li no; A ran cio pin ta me_el rí o!
              1. 
65 B7 E‹ A7 D

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que_Or lan do can ta_en la cos ta y yo le can to_a mi tri go

69 2.

     
D D A7 D
 
tri go.
Pedacito de siembra Cantame, Orlando, los versos

donde yo vivo que te dejó Julio Migno
el Paraná una ribera que por la chacra Pedroni
la otra campos de trigo. dejó su vida entre libros.
Solcito de los caminos Mi canto tiene un destino

que se levanta entre la espiga y el río
para quemarle a la tarde para quedar en la sangre
senderitos del balido. del pueblo santafesino.
Soy flor de ceibo, de lino, Soy flor de ceibo, de lino,

Arancio, pintame el río Arancio, pintame el río
que yo le sigo cantando que Orlando canta en la costa
al suelo santafesino. y yo le canto a mi trigo.
Aurora
Canción de la Bandera
Letra: H. C. Quesada y L. Illica
Música: Héctor Panizza

B¨‹ F7 B¨‹ F7 B¨‹ F7 B¨‹ F7
            
    
   
Al ta_en el cie lo un á gui la gue rre ra au daz se_e
 
5 B¨‹ A¨7 D¨ F7/C B¨‹
                
             
le va en vue lo tri un fal a zul un a la del co lor del cie lo a zul un

9 A¨ G¨ F7 E¨‹ A¨7 D¨
        
   
  
a la del co lor del mar

13 E¨‹ Eº F7 B¨‹ F7
              
 
A sí_en el al ta au ro ra i rra
 
16 B¨‹ F7 B¨‹ A¨7 D¨ F7/C

                          
 

dial pun ta de fle cha el au reo ros tro_i mi ta Y for ma_es te la al pur pu ra do
   
 
20 B¨‹ A¨ G¨ F7
 
        
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   
cue llo el a la_es pa ño el a gui la_es ban de ra Es la ban
 
23 B¨ G‹
                          
 
de ra de la pa tria mí a del sol na ci da que me ha da do Dios Es la ban

27 G¨ C7 B¨/F F7 B¨
 
                         
de ra de la pa tria mí a del sol na ci da que me_ha da do Dios

31
             
G¨ B¨
    
  
Es la ban de ra de la pa tria mí a del sol na

37

F7 B¨
          

 
ci da que me_ha da do Dios.
Alta en el cielo Así en el alta Es la Bandera

un águila guerrera aurora irradial de la Patria mía
audaz se eleva punta de flecha del sol nacida
en vuelo triunfal. el aureo rostro imita. que me ha dado Dios.
Azul un ala, Y forma estelas Es la Bandera
del color del cielo al purpurado cuello de la Patria mía
azul un ala, el ala es paño del sol nacida
del color del mar. el águila es bandera. que me ha dado Dios.
Mi bandera
Letra: Juán Chassaing
Música: Juán Imbroisi

B¨ B¨ E¨/G B¨/F Eº
                   
          
A quí_es tá la ban de ra_i do la tra da la en se ña que Bel gra no nos le

6 F B¨ D‹ A7
                       
   

gó Cuan do tris te la pa tria_es cla vi za da con va lor sus vín cu los rom
                 
10 D‹ F7 B¨ F7
      
     
pió A quí_es tá la ban de ra_es plen do ro sa que al mun do con sus triun fos ad mi
    
14 B¨ E¨
       
         
ró Cuan do_al ti va_en la lu cha_y vic to rio sa la
17
 
F7 B¨  B¨
             

   

ci ma de los An des es ca ló A quí_es

27 B¨ E¨/G B¨/F Eº F7
                          

tá la ban de ra que un dí a en la ba ta lla tre mo ló triun fal y

31 B¨ D‹ A7 D‹
                          
 
lle na de_or gu llo_y bi za rrí a a San Lo ren zo se di ri gió_in mor tal A quí_es
    
35 F7 B¨ F7 B¨
                          

tá co mo_el cie lo re ful gen te os ten tan do su bli me ma ges tad des
                
39 E¨ F7
            
pués de_ha ber cru za do_el con ti nen te ex cla man do a su pa so li ber

42 B¨ F7 B¨ F7 B¨
               

tad li ber tad li ber tad
Aquí está la bandera idolatrada Aquí está la bandera que un día

la enseña que Belgrano nos legó en la batalla tremoló triunfal.
Cuando triste la patria esclavizada Y llena de orgullo y bizarría
con valor sus vínculos rompió. a San Lorenzo se dirigió inmortal.
Aquí está la bandera esplendorosa Aquí está como el cielo refulgente

que al mundo con sus triunfos admiró ostentando sublime majestad.
Cuando altiva en la lucha y victoriosa Después de haber cruzado el continente
la cima de los Andes escaló. exclamando a su paso Libertad
Libertad, Libertad.
Ejercitación para desarrollar
sarrollar la destreza para transportar en un instrumento motivos melódicos, los que,
luego resueltos, permitirán sostener las vocalizaciones.
1- Escala cromática: practicar ascensos y descensos melódicos en el piano tal como

c lo indican los
siguientes gráficos,
áficos, hasta poder ejecutarlos sin mirar el instrumento.
2- Sucesión de acordes a distancia de semitono: practicar el ascenso y descenso melódico en el
piano, tal como lo indican los siguientes gráficos, hasta poder ejecutarlos
ejecutarlos sin mirar el
instrumento
3- Sucesión de acordes a distancia de semitono: practicar el ascenso y descenso melódico en la
guitarra tal como lo indican los siguientes gráficos, hasta poder ejecutarlos sin mirar el
instrumento.
"Cantarcicios chamameceros"
Vocalizaciones para
Tempo di chamamé practicar intervalos Cristian Walter Gómez
Intervalo de 2º

C G C
               
Voz
     
do do re re do re re re mi mi re mi mi

ni nu ni no ni na ni nu ni no ni na ni
          
    
Teclado

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6 D‹ G C E‹ D‹
      
 
mi fa fa mi fa fa fa sol sol fa sol sol sol fa fa mi fa fa
nu ni no ni na ni nu ni no ni na ni nu ni no ni na ni
           
 
   
 
12 E‹ A‹ C D‹ G C
        
     
 
     
 
fa mi mi re mi mi mi re re do re re re do do si do
nu ni no ni na ni nu ni no ni na ni nu ni no ni na
            
      
Intervalo de 3º

1 C G C
              
   
 
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              
7 D‹ G C E‹ D‹ E‹
     
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     
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
13 A‹ C D‹ G C
     
               
          
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  
Intervalo de 4º
1
       
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
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            
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7
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  
    
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
     
13
         
     
            
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Intervalo de 5º
1
               
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
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7
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
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13
   
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       
 
      
Intervalo de 6º
 
1
                         
        
       
   
  
7
                  
      
          
    

           
12

       
      
      
       
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1 Intervalo de 7º
       
    
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        
     
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   
 
7
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     
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

13
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         
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
Intervalo de 8º

1
  
    
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
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
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

      
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
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8
           
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       
        
13
     

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
  
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 

 
       
        
Ejercicios para vocalizar
Frutillerito de Ruta:

         


1.Pi pi pi pi pi pi pi pi
2.Mi mi mi mi mi mi mi mi
3.Fru ti lle ri to de ru ta
El Moncholito Ramón:
                
1.Ri u ri u ri u ri u ri u ri u ri u ri
2.Ri o ri o ri o ri o ri o ri o ri o ri
3.Las a guas del más a rri ba por que_el sol la_ha cía bri llar
Rancherita de Santa Fe:

   
     
1.Mi i mi i mi i mi mi
2.Ha ce mu chos mu chos a ños
  
   
   
1.Plim plim plim plim plim plim plim plim
2.Plim plom plim plom plim plom plim plim
3.Te ní a ca so nas ba jas
La Ranchera de Santa Fe:

 
        
1.Bri bri bri bri bri bri bri bri
2.Bri o bri o bri o bri o
3.Hay que sem brar el que bra chal
A adivinar
       
    gli
s s.
1.Nu nu nu u nu nu nu nu
2.A_a di vi nar a_a di vi nar
Lagunadas: (Objetivo: realizar la frase completa sin respirar en el medio)
      
 
   
 
   
 
 

A pre tu ja dos y to do des can sa ron co do_a co do
Coplas de la Orilla:

               

1.En co plas voy flo re cien do y_en co plas te can ta ré
(comenzar desde tonalidades más altas)
   
           
     
1.Tri pi pi tri pi pi pi pi pi pi pi i pi i pi
2.Yo_ha bré de se guir can tan do y can tan do mo ri ré
Orgulloso Paraná: (trabajar este fragmento en velocidad baja, pronunciando

correctamente el texto, e ir subiendo la velocidad paulatinamente)
   
                  
1.que_a Ro sa rio_es tán lle gan do_u nos sol da dos con su ge ne ral
El casamiento de los Taca Taca: (las sílabas de la canción serán usadas
 
como vocalización)
          
  
1.Los Ta ca Ta ca Te que Te que Ti qui Ti qui
En mi escuela hay un naranjo
                    
1.Tri mi mi tri mi mi tri mi mi tri mi mi tri mi mi
2.A re ír, a co rrer, a_es tu diar, a ju gar a_es tu diar
 
Santa Fe en mi corazón
   
     
1.Bri o bri o bri o bri o
2.Soy flor de cei bo de li no

Granizo
      

So bre_un ne gro nu ba rrón
Mi bandera
  
            

1.Mi o mi o mi o mi o mi o mi o
2.Os ten tan do su bli me ma jes tad
Aurora
 
      

1.Nu u nu u nu i
2.Del co lor del mar
Enganchados chamameceros (cantar con la vocal "i" cuidando la colocación

de la nota grave, y luego el salto hacia el agudo)
    
  
             
  
1.A sí na ció nues tro que rer con i lu sión con mu cha fe
RECOMENDACIONES PARA LEER ANTES DE USAR EL CD PARA
VOCALIZAR
- VOCALIZACIONES PARA NIÑOS:

Las vocalizaciones con niños están organizadas de la siguiente manera: Track 1, 2, 3 y 4. Se grabó cada
tono dos veces: la 1ª vez cantan los niños del Instituto Coral, y los niños de las escuelas escuchan, y la 2ª
vez se escuchará sólo el piano: acá es donde deben cantar los niños cantores de las escuelas, imitando
vocalmente el modelo escuchado.
Propuesta de vocalizaciones para niños (Prof. Susana Caligaris)
Partiendo de la base de que solamente percibiendo nuestra emisión en relación a nuestro cuerpo,
podremos lograr un desarrollo pleno de nuestra vocalidad, mis premisas básicas para trabajar con los
niños son:
- Despertar el interés y la curiosidad por conocer su voz

- Concientizar la necesidad de amar, cuidar y tratar responsablemente nuestro instrumento vocal
- Que tomen conciencia corporal y sensorial de su propia vocalidad vivenciándola a partir de
ejercicios-juego que permiten fusionar en la experiencia lo vocal con lo corporal
- Que en cada vocalización se busque la interacción entre todos los aspectos corporales que
intervienen en la emisión
- Que desarrollen una correcta respiración en función del canto, con ejercitaciones específicas.
- Que entiendan el instrumento vocal como una unidad basada en tres pilares: apoyo vocalítico -
apertura – colocación
- ¡Que canten con alegría!
Track 1: Este ejercicio sirve para concentrar el timbre, buscando colocación en línea media, aquietando
laringe.
Track 2: Este ejercicio permite ejercitar cambios de vocales con la ayuda de la “M”, que facilita mantener
suelta la laringe.
Track 3: Este ejercicio es para estabilizar la colocación, que facilita la “M”, y luego practicarla sólo con
vocales, pero “como si estuviera la M”.
Track 4: Este ejercicio es para ablandar la emisión, buscando el color que otorgan las mejillas y pómulos,
y al mismo tiempo, facilitar el ascenso y descenso de alturas.
- VOCALIZACIONES PARA DOCENTES DE MÚSICA:

El primer Modelo Melódico grabado por cada profesor de canto se grabó de la siguiente manera: cada
tono se repite dos veces: la 1ª vez canta el profesor, y en la repetición se escucha sólo el teclado. En este
momento debe cantar el docente de música.
Los siguientes Modelos Melódicos se grabaron de la siguiente manera: ascenso y descenso cantado por
el profesor de canto, y luego se repite el mismo ejercicio sólo en el piano, para que el docente cante
encima.
Cada docente debe ejercitar su voz con la serie de vocalizaciones correspondiente a su categoría vocal.
Vocalizaciones para docentes de música Soprano: (Prof. Daniela Romano)
Track 5: Este ejercicio sirve para colocar el sonido de cabeza, buscando un sonido bien chillón para abrir
esa zona. Se baja con “NI” para redondear.
Track 6: este ejercicio también trabaja la zona de cabeza buscando la “U” desde arriba y la “I”
pensarla dentro de esa “U”.
Track 7: este ejercicio sirve para la colocación del sonido. Ayuda a la buena colocación y el
apoyo. Al bajar, los sonidos deben estar bien ligados, a través del apoyo.
Track 8: este ejercicio sirve para la colocación del sonido, intercalando las dos letras tratando de
colocarlas en la misma zona, también se baja sin las consonantes para ligar las diferentes
vocales desde el apoyo.
Track 9: este ejercicio sirve para emparejar las vocales, todas tienen que pensarse en el mismo
lugar, una ligada con la otra.
Otra propuesta de vocalizaciones para docentes de música soprano: (Prof.

Natalia Raselli)
Si el docente siente que su voz está “fría” antes de comenzar a vocalizar puede hacer ejercicios para
relajar y elongar la musculatura, ejercicios de aire.
Aclaración: si un día el docente siente que su voz no le responde bien, no debe forzar ni repetir más de
dos o tres veces cada motivo ni tampoco exigirse llegar al sol5. ¡No forzar!
Track 10: Este ejercicio sirve para calentar la voz:

Track 11: Este ejercicio permite ir "levantando" y colocando la voz, de a poco. El objetivo es colocar la
voz en la "máscara" cantando con liviandad y agilidad.
Track 12: Con este ejercicio se busca ablandar.

Atención: en el agudo debe dejarse la garganta quieta, con la posición que ya se tiene para la nota
anterior a la aguda y no modificarla, solamente dejar que el velo palatino se levante elásticamente un
poquito más, sin mover nada ni soltar el apoyo. Si lo hacemos flexiblemente, el aire pasa sin problemas.
Track 13: Este ejercicio es para ejercitar el diafragma. No se debe soltar todo el aire ni tomar en exceso,
es sólo un poco, para que el diafragma y los intercostales relajen la tensión si la hubiere y para que estos
músculos se ejerciten y nosotros tengamos conciencia de ellos. Los intercostales no se sueltan
totalmente, pero tampoco deben permanecer
permanec rígidos.
Track 14: Ejercicio de agilidad. En el do sostenido 5 se pasa a la "o" (sintiendo y pensando por dentro una
"a") y luego a partir del fa5 se cambia a la "a" para sentir mayor espacio (por dentro pensar en una "o",
para que no se ensanche tanto nto en sonido) y pase mejor a los agudos. Al bajar cambiamos de vocal en las
mismas notas.
Track 15: En este ejercicio buscamos la línea y que la emisión sea pareja y blanda. En el paso del V al VI
grado de la escala se busca que en la penúltima nota ya esté el espacio de la segunda, para poder subir
relajado y sin esfuerzo, blandamente. Sin soltar, por supuesto, el apoyo.
Vocalizaciones para docentes de música contraltos:

contraltos: (Prof. Gabriela Kreig)
Track 16: Este ejercicio sirve para pre-calentar

pre calentar la voz. Cuidar de apoyar y cantar pensando en la “PR”,
manteniendo el apoyo en todo el ejercicio.
Track 17: Cuidar de ligar la vocal durante el ejercicio, manteniendo la ubicación del sonido y la afinación.
Track 18: Este ejercicio sirve para mejorar la afinación y para ubicar la voz en la máscara. Dado que este
motivo melódico es descendente, pensarlo en forma ascendente para no bajar la colocación.
Track 19: Ayuda a alivianar la voz. Tratar de ligar y de hacer el stacatto con el impulso correspondiente.
Track 20: Este ejercicio ayuda a emparejar toda la extensión de la voz. Conservar un mismo molde y
ubicar allí todas las vocales.
Vocalizaciones para docentes de música Barítonos y Tenores:
Tenores: (Prof. Claudio
Rioja)
Para poner en tono justo nuestro cuerpo, por la mañana podemos hacer Ejercicios de Estimulación
(estirar músculos, rotación de articulaciones, soltar el tronco hacia adelante y rebotar mientras soltamos
aire), y durante el día, si hemos usado intensamente la voz, podemos hacer ejercicios de relajación
(postura erguida, soltar aire con “A” áfona relajando todo el rostro y la mandíbula inferior, rotación de
hombros acompañados de respiraciones prof profundas).
Luego podemos hacer algunos de los ejercicios de aire que todos conocemos y vocalizar.
Track 21: Se ejercita la zona central, con la sílaba “SI” que favorece una colocación del sonido alta y
adelante. Comienzan bajos y barítonos y luego se suman los l tenores.
Track 22: Procurar mantener la colocación del sonido bien alta en todo el ejercicio.
Track 23: Con este ejercicio estamos trabajando el pasaje a los agudos tanto de los barítonos como de
los tenores. Realizarlo stacatto, impulsando desde abdominales inferiores.
Track 24: Se recorre la extensión total promedio de las voces, tanto del barítono (la2 a re4) como la de
tenores (re3 a sol4) con el objetivo de emparejarla.
Tener en cuenta:
- Es mejor tener un profesional que nos escuche y guíe, pero en caso de no contar con él, nos
grabaremos para identificar y tratar de corregir los errores.
- Mantenerse siempre bien hidratados, sobre todo durante el uso intensivo de nuestra voz.
- Periódicamente higienizarse los dientes y realizar buches y gárgaras con agua tibia con
bicarbonato de sodio para mantener un medio alcalino que evite que virus y bacterias se alojen
en nuestro “instrumento”.
- Llevar una dieta rica y equilibrada y antes de vocalizar, de cantar o de dar clases, consumir frutas
de estación.
- Realizar actividad física: práctica de deportes, gimnasia aeróbica, caminatas, bicicletas, natación,
etc.
CÓMO ENSEÑAR MÚSICA A TRAVÉS DE LA CANCIÓN
Planificaciones de clases basadas en canciones del Plan Coral 2012
Autoras: Jaquelina Bussi
Graciela Peretti
El siguiente trabajo fue elaborado por dos docentes de música en ejercicio, ambas de la ciudad de
Santa Fe. Pretende dar respuesta a la inquietud planteada por numerosos docentes de música que
consideran que si llevan a la práctica la propuesta del Plan Coral, no puede dar otros contenidos.
Graciela y Jacquelina comentan acerca de éste trabajo: “lo que escribimos es lo que acostumbramos a
hacer en las clases que damos, no pensamos en clases utópicas. Son clases comunes que cualquier
docente puede llevar a la práctica.”
PROPUESTAS DE CLASES
Primer grado: canción GRANIZO de Margarita Durán y Remo Pignone
Propuesta 1
OBJETIVO: Explorar las posibilidades sonoras de diferentes fuentes no convencionales a los efectos
de sonorizar una canción
CONTENIDO CONCEPTUAL: TIMBRE: SONIDOS DE LA NATURALEZA

↓
Fuentes sonoras no convencionales
CONTENIDO PROCEDIMENTAL: - Exploración de fuentes sonoras no convencionales

- Sonorización de la canción (tormenta con caída de granizo)
ACTIVIDADES:
1) Escuchan al docente cantar la canción GRANIZO mientras observan diferentes láminas donde
visualizan una tormenta con caída de granizo.
2) Responden a los siguientes interrogantes: ¿escucharon el sonido de la lluvia alguna vez?, ¿el de
los truenos?
3) Reproducen vocal y corporalmente diferentes sonidos relacionados a un día de tormenta
(viento, lluvia, pajaritos volando, etc)
4) Observan diferentes objetos, y elementos: los exploran guiados por el docente, para descubrir
posibilidades sonoras que se relacionen con la temática de la canción.
5) Se dividen en cuatro grupos:
Grupo 1: Recibe bolsitas de nylon para sonorizar la lluvia (puede ser otro elemento)
Grupo 2: Recibe botellitas de plástico para sonorizar el viento (puede ser otro elemento)
Grupo 3: Reciben porras de papel para imitar el sonido de pajaritos volando (u otro elemento)
Grupo 4: Recibe tapitas de madera, placas, u otro elemento para sonorizar el granizo
Un solista: Recibe placa radiográfica para sonorizar los truenos
6) Escuchan la sobrebanda de la canción Granizo, y con la dirección gestual de la docente van
sonorizando cada fragmento
7) Reiteran la actividad anterior, realizando ajustes.
- Opciones: - Se pueden usar láminas para orientar la sonorización
- Se puede grabar el producto, para trabajarlo en clases posteriores, realizando ajustes, y
trabajando con los parámetros del sonido. (ej la intensidad de la lluvia, el timbre de las
gotitas de lluvia, la duración de viento, etc)
RECURSOS
- Elementos y objetos apropiados para sonorizar el texto de la canción (bolsas de nylon,
manojo de llaves, botellitas de plástico, papel, etc)
- Canción : Granizo
Propuesta 2
Contenido Contenido Actividades posibles Recursos

Conceptual Procedimen-
tal
RITMO -Ejecución - Realizar ecos rítmicos verbales, con palabras del texto - Canción:
musical de de la canción: Granizo
↓ tiempo y
acento en Ejemplos:
Compás compás
simple simple -Chin
chines,
↓ claves
Tiempo
musical y
- Lámina
acento
con grafía
analógica
- Ejecutar instrumentalmente (por ej. con claves el tiempo (o
y con Triángulo el acento) interpretando grafías analógicas pizarrón)
- Repetir la ejecución instrumental sobre el

acompañamiento de sobrebanda.
Segundo grado: El CELESTE CON EL BLANCO – Letra y Música de Marta Valle
Propuesta 1:
OBJETIVO: Instrumentar una canción realizando ajustes puntuales de motivos rítmicos en compas
simple.
CONTENIDO CONCEPTUAL: RITMO
COMPAS SIMPLE:
Tiempo musical, acento musical, célula rítmica:
CONTENIDO PROCEDIMENTAL
-Ejecución vocal, corporal e instrumental de tiempo musical, acento, y célula rítmica
ACTIVIDADES
- Aprenden por imitación tres ostinatos rítmicos en compás de ¾
1)
2)
3)
- Observan tres grafías analógicas, que representan los ostinatos aprendidos anteriormente
- Escuchan los diferentes ostinatos ejecutados por el docente con claves y establecen la
correspondencia
- Realizan los ostinatos rítmicos corporales que indique la docente (señalando la grafía),
mientras escuchan la sobrebanda de la canción CELESTE CON EL BLANCO
- Se dividen en grupos y reciben instrumentos de pequeña percusión:
Grupo 1 interpreta grafía 1 con triángulo
Grupo 2 interpreta grafía 2 con sonajeros
Grupo 3 interpreta grafía 3 con claves
- Observan una partitura general 2 (que contiene una sencilla instrumentación) y guiados por
el docente la interpretan
RECURSOS
- Láminas con grafías analógicas
- Instrumentos de pequeña percusión (claves, sonajeros, triángulo)
- Cd con sobrebanda de la canción “El celeste con el blanco”
Propuesta 2: Continuación de la propuesta de clase 1 para la canción “El celeste con el blanco”.
Contenido Contenido Actividades Recursos

conceptual Procedimental
- Instrumentación - Idem propuesta
SONIDO -Ejecución vocal, de la grafía de clase 1
corporal e analógica con la
↓ instrumental de incorporación de
ostinatos con signos de dinámica
Parámetro del cambios de
sonido dinámicas
Intensidad
(suave- medio-
fuerte)
Cuarto grado: A ADIVINAR de Ruth Hillar y Daniela Ranallo
OBJETIVO: Reconocer funciones de tónica y dominante en una canción en modo Mayor.
CONTENIDO CONCEPTUAL: SONIDO
ALTURA: Función de dominante y tónica
CONTENIDO PROCEDIMENTAL: Reconocimiento, ejecución vocal y corporal de frases musicales

correspondientes al uso de tónica y dominante.
ACTIVIDADES:
1. Reciben una copia con la letra incompleta del RASGUIDO DOBLE A ADIVINAR (el texto que
falta corresponde a fragmentos donde se usa tónica y dominante).
2. Escuchan la canción interpretada por el docente , quién se acompaña en teclado o guitarra, y
completan la letra
3. Aprenden por eco y repetición a cantar el fragmento: levare compás 17, y 18, 19 y 20.
4. Se dividen en dos grupos:
GRUPO 1: canta antecedente que concluye en dominante
GRUPO 2: canta consecuente que concluye en tónica.
5. Crean otras letras para el mismo fragmento ( EJ: A RESPIRAR, VOCALIZAR,

A AFINAR, LUEGO A CANTAR
6. Dialogan acerca de las sensaciones asociadas a la tensión, inestabilidad, suspenso y a la de

reposo, tranquilidad, sosiego, estabilidad. Acuerdan un gesto o movimiento corporal para
representar los opuestos
7. Escuchan al docente cantando el fragmento trabajado anteriormente, mientras realizan los
gestos acordados, ayudados y guiados por el maestro
8. Escuchan al docente, que ahora canta los mismos pasajes, pero en forma desordenada y
realizan la actividad anterior, esta vez, sin ayuda..
9. Indican en la copia, en el lugar correspondiente con T (tensión) o R (reposo) según
corresponda.
RECURSOS: canción A adivinar

Fotocopias de la letra de la canción
A ADIVINAR 2) Este animal es un bicho muy curioso

A detective nadie le puede ganar
1) Este animal no es un bicho de la selva Si pone en marcha su olfato poderoso
Este animal no es de río ni de mar no deja hueso sin encontrar
Este animal no se trepa a la palmera Este animal es un bicho inteligente
Ni tiene plumas para volar Con su mirada casi casi puede hablar
Este animal no es un bicho de pecera Si se perdió y te descubre entre la gente
No tiene aletas pero igual puede nadar Salta de pura felicidad
Y si consigue escapar de la bañera
De un sacudón ¡Uy! Va a salpicar ESTRIBILLO
3) Este animal no s un bicho de peluche

ESTRIBILLO Pensalo bien si a tu casa lo llevás
¿………………, …………………... ? Precisará que su comida le asegures
¿…………………………………………..? Agüita fresca y un buen lugar
Que no es león, lechuzón ni lechucita Este animal es leal y buen amigo
No es bicho bolita no mamboretá Confía en que no lo vas a abandonar
Que no es hurón, tiburón ni mojarrita sin condición te regala su cariño
Ni topo ni mulita Que es para siempre y es de verdad
¿Quién lo puede adivinar?
ESTRIBILLO
Quinto grado: LAGUNADAS de Cristina Marín y Raúl Manfredini
Propuesta de clase 1
OBJETIVO: Valorizar el Patrimonio cultural de la región del Litoral

Interiorizarse sobre las características del chamamé
CONTENIDO CONCEPTUAL: PATRIMONIO CULTURAL REGIONAL
REGION DEL LITORAL: (Ubicación geográfica. Características

generales. La fauna)
↓
- Ritmo: El chamamé
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES: audición, asociación de ideas, reconocimiento visual y auditivo
ACTIVIDADES
1) Escuchan la canción “Lagunadas” cantada por el docente. Enumeran los animales que nombra la
canción, sus características y entorno geográfico donde desarrollan su hábitat.
2) Reciben una fotocopia con dibujos de estos animales, le colocan el nombre a cada uno, mientras
escuchan “de fondo” la sobrebanda de la canción “Lagunadas”
3) Escuchan la canción interpretada por el docente y enumeran los dibujos, en orden a cómo van
apareciendo en la canción
4) Reciben la letra incompleta de LAGUNADAS (sin los nombres de los animales) completan la
misma, escuchando nuevamente la canción interpretada por el docente con acompañamiento de
sobrebanda
5) Escuchan la sobrebanda de la canción nuevamente mientras el docente hace alusión al ritmo
chamamé brevemente (instrumentos musicales que tradicionalmente acompañan el ritmo,
procedencia, manera de bailarlo, etc).
6) Completan el sgte cuadro, registrando todo lo aprendido
Encerrar con un círculo lo que corresponde

- SANTIAGO DEL ESTERO, FORMOSA, CHACO
Ubicación
geográfica de la - JUJUY, SALTA, TUCUMAN
Región Litoral
- SANTA FE , ENTRE RIOS, CORRIENTES,
MISIONES
BANDURRIA BALLENAS GARZA

Animales
pertenecientes a la CABRA PUMA SURUBÍ
fauna del litoral
FLAMENCO BURRO PATO
SAXOFON GUITARRA OBOE
Instrumentos
tradicionales para ACORDEON BAJO CONTRABAJO
ejecutar un
chamamé FLAUTA CHARANGO BOMBO
DANZA COLECTIVA DANZA DE PAREJA

Danza chamamé ENLAZADA
DANZA INDIVIDUAL
7) Opciones:
-Se puede entregar como trabajo final, un texto informativo incompleto, que cada niño deberá
completar para evaluar si comprendieron la exposición del tema
-Se pueden usar videos, que expongan el paisaje litoraleño de forma integral
Propuestas de VIDEOS PARA ABORDAR LA REGION DEL LITORAL EN FORMA INTRODUCTORIA O CIERRE.
http://youtu.be/M3E6olYaZfA : Este video dura 2 min; muestra muchos aspectos grales de la región. Podrá ser útil a
los docentes que llevan la netbok a la escuela, o aquellos que cuentan con TV en la escuela.
http://youtu.be/PCx98u9Rx2A : video del Festival Nacional del Potrillo, grupo de Antonio Tarragó Ros, donde se
observa una agrupación típica (guitarra contrabajo acordeón,) y se aprecia bien cada instrumento.
RECURSOS
- Copia con dibujos de animales

- Copia con texto incompleto de la canción , sin los nombres de los animales
- Copia con cuadro para evaluar
- Canción, LAGUNADAS
Lagunadas ( Cristina Marín)
1) Una en la laguna
le tiró un beso a la luna
La luna se sonrojó,
no lo cuentes por favor.
La ra la la la la la…,
no lo cuentes por favor.
2) Una está enojada
porque ya no nada nada,
nada solo un poquito
y se tumba en el charquito
3) loco se escondió
y el viento lo apretujó,
apretujados y todo
descansaron codo a codo.
La ra la la la la la…
4) Un está de luto
por la muerte de Escorbuto,
Escorbuto se murió
pero nadie se enteró.
pero nadie se enteró.
5) No nades tumba culito

y esperame tres ratitos
tres ratitos para mi
que me quiero zambullir.
6) rengueó
y quedó cola al sol
el sol calentó su pico
y le quedó encorbadito
Propuesta 2: Continuación de la propuesta de clase 1 para el chamamé Lagunadas

Conceptual Procedimental
INSTRUMENTOS -Observación en -Observan videos - Audio de obras

FOLKLORICOS video y Audición de de grupos folklóricas
↓ instrumentos tradicionales -Videos de grupo
Clasificación: folklóricos de la folklóricos de la folklórico.
Cordófonos, Región del Litoral región del Litoral
aerófonos,
membranófonos - Clasifican
-Reconocimiento de instrumentos
instrumentos conforme el
folklóricos en base elemento
a su clasificación productor de
vibraciones ---- -
- Reconocen
auditivamente
instrumentos
folklóricos de la
región del litoral
SEXTO GRADO: FRUTILLERITO DE RUTA
OBJETIVO: Valorizar el Patrimonio cultural de la región del Litoral

Interiorizarse sobre las características del chamamé
Conocer autores y compositores de música del Litoral
CONTENIDO CONCEPTUAL: PATRIMONIO CULTURAL REGIONAL
REGION DEL LITORAL: (Entorno geográfico y cultural. Trabajo

rural , paisaje.)
↓
- Cultura musical: Compositores
- Instrumentos musicales del Litoral.
- Ritmo: El chamamé: Estructura formal, carácter.

CONTENIDO PROCEDIMENTAL: Interpretación de textos, reconocimiento auditivo de carácter y
timbres, reconocimiento de la estructura formal de la obra..
ACTIVIDADES:
1) Reciben un texto informativo sobre la música de la región del litoral y completan el sgte
cuadro:
Región Ubicación Ritmos Instrumentos Indumentaria Artistas

folklórica geográfica característicos característicos destacados
(Mencionar 5) (Menciona dos
tradicionales
y dos
vigentes)
2) Escuchan al docente quien hace referencia al compositor Orlando Vera Cruz

3) Reciben la letra desordenada de Frutillerito de Ruta y la ordenan mientras escuchan la canción
interpretada por Orlando Vera Cruz
4) Responden a interrogantes sobre la temática de la canción
5) Reciben una guía de audición
6) Escuchan la sobrebanda de la canción “frutillerito de ruta” y completan la sgte guía de
audición:
REGION DEL LITORAL REGION CUYANA

Región folklórica
REGION DEL NOROESTE REGION PAMPEANA
Instrumentos que GUITARRA SAXOFON ARPA

se escuchan BANDONEON
BOMBO BAJO VIOLIN
Estructura formal
Carácter
Indicaciones
dinámicas que
sobresalen
Texto de la
canción: comentar
brevemente a qué
hace referencia
7) Opciones
- Escuchar otras canciones de Orlando Vera Cruz, para que conozcan su producción
RECURSOS: texto informativo sobre la región del Litoral. (sigue a continuación de la letra)
Texto del chamamé “Frutillerito de ruta” con sus estrofas desordenadas
CD de Orlando vera Cruz
Guía de audición impresa
Frutillerito de ruta (letra correcta) Frutillerito de ruta (letra desordenada)
Por la autopista que lleva Por la autopista que lleva

el nombre del Brigadier, el nombre del Brigadier,
desde Santa Fe a Rosario con las palmas hacia el cielo
allí se los ve ofrecer cajoncitos colorados
con las palmas hacia el cielo desde Santa Fe a Rosario
cajoncitos colorados allí se los ve ofrecer
donde apretada se encierra donde apretada se encierra
la dulzura de su pago la dulzura de su pago
Frutillerito de ruta que esperanzado en tu fruta

litoreño corondino te nos vienes al camino.
que esperanzado en tu fruta Frutillerito de ruta
te nos vienes al camino. litoreño corondino
Cercan trabajan tus padres como besando la tierra
sobre arena en surcos tibios por su fruto, agradecido.
como besando la tierra Cercan trabajan tus padres
por su fruto, agradecido. sobre arena en surcos tibios
Se vuelve dulce tu llanto, para que no te contagies

se vuelve dulce tu pena tanta amargura a la arena.
para que no te contagies Se vuelve dulce tu llanto,
tanta amargura a la arena. se vuelve dulce tu pena
Con tu sudor se hizo sangre para que fuera más roja

la planta de la frutilla esa fruta corondina.
para que fuera más roja Con tu sudor se hizo sangre
esa fruta corondina. la planta de la frutilla
Frutillerito de ruta No supo ver tu figura

dejá que pase el viajero temblando junto al camino.
y que en la cinta de asfalto No supo ver tu dulzura
se vaya perdiendo lejos. frutillero corondino.
No supo ver tu figura Frutillerito de ruta

temblando junto al camino. dejá que pase el viajero
No supo ver tu dulzura y que en la cinta de asfalto
frutillero corondino. se vaya perdiendo lejos.
( lo resaltado es letra trocada de lugar)

REGION DEL LITORAL
UBICACIÓN GEOGRAFICA
Integran el litoral Argentino las provincias Misiones, Corrientes y Entre Ríos junto con Chaco, Formosa y Santa
Fe, que son provincias bañadas por los grandes ríos de la cuenca del Plata. Esta región histórica y cultural está
comprendida por las costas y zonas adyacentes del río Paraná, el río Uruguay y las islas del Delta del Paraná.
MUSICA
La música de la región del Litoral Argentino, históricamente ha recibido influencias de la cultura de países
limítrofes, como son la música Paraguaya, la música gaucha del sur de Brasil, y la música litoraleña del Uruguay ,
es decir, la zona geográfica donde se expandió la Cultura Guarani.
La música litoraleña es básicamente bilingüe, se contacta el idioma español con el Guarani.
Entre los estilos musicales y danzas que integran la música litoraleña se encuentran el chamamé, la guarania, el
purajhei o canción litoraleña-paraguaya, la polka paraguaya, la polka correntina, la polquita rural, la galopa o
galopera, la chamarrita, el rasguido doble, el valseado, el chotis, la ranchera, el gualambao, la canción misionera,
la kolomeica, el balerón y otros. Alguno de estos estilos fueron originados de la interacción con la tradición de
comunidades alemanas establecidas en la Región.
Todas las danzas son de pareja enlazada.
INSTRUMENTOS MUSICALES
Los instrumentos característicos de la Música litoraleña son: el acordeón, la guitarra criolla, y el arpa
paraguaya.
En algunos ritmos, como el chamamé, aparecen en las agrupaciones típicas otros instrumentos como el contrabajo
, y el bandoneón (importado de Alemania en 1900)
INDUMENTARIA FOLKLORICA TRADICIONAL

Mujer: Peinado→ Trenzas sueltas , Calzado → alpargatas, Vestimenta → Blusa lisa, pollera amplia con ancho
volado en el ruedo de colores intensos lisos y floreados, pañuelo de seda al cuello.
Hombre: Calzado→ Botas altas con correas y hebillita , Vestimenta con accesorios→ Espuelas de pihuelo largo,
rodaja “puntas de clavo”, Camisa sin cuello lisa, Blusa larga de bordes rectos, Faja de lana tipo vasco, Cinto de
cuero curtido con pistolera y una o dos hebillas grandes de plata, Bombacha ancha, Pañuelo de seda al cuello,
Ponchito al brazo, Sombrero de copa alta (alas de 7 u 8 cm y barbijo)
ALGUNOS ARTISTAS DESTACADOS

Tradicionales: Osvaldo Sosa Cordero (1906-1986), Mario Millan Medina ( 1914-1977), Ernesto Montiel (1916-
1975) Isaco Abitbol ( 1917-1994) Mario del Transito Cocomarola (1918-1974) Linares Cardozo (1920- 1996),
Otros
Vigentes: Ramona Galarza(1936) Raul Barboza (1938), Ramon Ayala (1945), Antonio Tarragó Ros (1947) Tersa
Parodi (1947) Mario Bofil (1948), Horacio Spasiuk (1958), Otros
conceptual procedimental
- Realizan ejercicios de vocalizaciones con 3 - Ejercicios para
-Ejecución vocal motivos de la canción Frutillerito de Ruta vocalizar, cuadernillo
SONIDO de motivos (utilizando sílabas apropiadas para el desarrollo Plan coral 2012
melódicos vocal, no utilizando el texto de la canción.) Ver
↓ “Ejercicios para vocalizar, cuadernillo Plan coral
2012
MELODIA
Motivo 1:
↓
- Reconocimiento
auditivo de Grafías analógicas
Motivos
motivos melódicos
melódicos
ascendente Motivo 2:
s,
descenden
tes
Motivo 3:
-Reproducen “dibujando en el aire” los mismos

motivos melódicos.
-Observan una grafía analógica, o convencional,

con el dibujo/ escritura melódica de esos tres
motivos
-Lo interpretan por grupo, vocalmente, y

corporalmente, de manera de poder
identificarlos
-Detectan en la letra en que partes aparecen

esos tres motivos, mientras la docente
interpreta vocalmente la canción con la
sobrebanda
-Dibujan otros motivos melódicos que indique la

docente
…De la música de Santa Fe Rubén Videla
Reflexión (por Diego García)

"...Es bueno saber que lo folclórico es un comportamiento vivo y dinámico, en constante estado de transmisión, de
‘tradicionalidad’, pero cuidado: tradicionalidad que ‘se mueve’ para llegar de un tiempo y un lugar a otro."
Desde lo histórico, podemos informar que la palabra "folklore" fue creada por los románticos en Inglaterra; allí nació,
en un contexto cultural del "mirar hacia atrás" (Romanticismo). Pero, ojo, esto no nos dice que allí nació el folclore. Allí surgió la
palabra que vino a dar nombre a algo que ya existía.
Analicemos: Whilliams John Thoms, inglés recolector de antigüedades, creó esta designación juntando dos voces
sajonas: "folk"= pueblo, y "lore"= sabiduría. "Sabiduría popular", "sabiduría del pueblo". No es poca cosa amigos. Esto sucedía
por 1846, un 22 de agosto, por tal razón se celebra en esta fecha el Día Internacional del Folclore.
Sabiduría del pueblo, nacida sin ser dirigida, sin ser programada, nacida por ser "necesaria", fluyendo de la
intercomunicación del hombre e imprimiendo profundos sentimientos de pertenencia e identificación.
Claro, entendemos entonces que es mucho más: es una palabra, un hecho cultural, una ciencia, y un comportamiento
social. Por lo tanto, cuando nos referimos a un hecho folclórico, debemos hacerlo desde una contextualización del fenómeno, de
lo contrario, lo estamos "cosificando", "deshumanizando". El hecho en sí mismo no nos explica nada, no tiene funcionalidad; el
folclore "desde el folclore mismo", desde el "folclorismo" no nos dice nada, está alejado del hombre que lo generó. La memoria
del hecho está en su contexto histórico, social, político.
Esta palabrita de amplia significación, rotula a comportamientos culturales poseedores de determinadas características
que los distinguen de otros hechos culturales. A su vez, la misma, da nombre a la ciencia antropológica social que estudia estos
hechos culturales particulares.
Podemos decir que el folclore es una puerta hacia el tiempo, un espacio sin edad, una historia que cantada y contada
por la gente, va de cabeza en cabeza, de pierna en pierna, de corazón en corazón, y de lugar en lugar, haciéndose en cada
instancia, nueva. Podemos decir, también, que es un ojo invisible que ve, que observa acumulando, guardando.
A esta puerta temporal podemos ingresar desde el ahora, desde el sitio y el tiempo en que estemos, pues, aunque
viene de allá atrás, desde el fondo del Hombre y de los años, en él se encuentra el "hoy", el "aquí".
Es ayer y niñez. Siempre está naciendo; no conoce la muerte, no cree en la muerte. Es experiencia y adolescencia,
porque es un pasado que atravesado por el presente adquiere nueva significación. La adolescencia puede re-significar al abuelo
cultural, por estar conociéndolo desde su lugar, desde su "aquí"; lo está comenzando a amar a través del conocimiento/sentido
y del saber que existe y que puede comunicarse con él de igual a igual. Es comienzo y adultez. Su dinamismo -que es la vida- le
confiere el más hermoso misterio al momento de madurar, cuando ha recorrido ya un tiempo y un camino, se choca con un niño
que lo mira distinto y lo hace nacer nuevamente. Este niño, que lo toma y lo carga en su mochila, le hace recorrer otro tiempo y
otro camino. Ha nacido otra vez; otro es el tiempo, otro es el paisaje, hay un nuevo sentimiento, una nueva sonrisa, otra lágrima.
Ha desafiado a la muerte….”
La provincia… algo de historia

Asentamientos aborígenes
La provincia de Santa Fe, territorialmente muy extensa, tiene aspectos geográficos muy diversos, y también diversas
son las características de sus habitantes.
Según las crónicas, a comienzos del siglo XVI el litoral que era habitado por comunidades emparentadas entre sí, sufrió
el avance de tres corrientes aborígenes. Los guaraníes que bajaban por los ríos Paraná y Uruguay, eran canoeros, poseedores de
una elemental agricultura: maíz, zapallo, mandioca, porotos; artesanos en el hilado y tejido de algodón y la alfarería y
recolectores de tabaco y yerba mate. Otros grupos nómadas como calchaquíes, colastinés, tocagüe y guaicurúes continuaron
los movimientos que duraron varios siglos, aumentada su peligrosidad por el uso de caballos robados a los españoles.
Finalmente los puelche, pertenecientes a la Nación Patagónica Mapuche, provistos de caballos, desplazaron a los pampa y
querandíes del sur santafesino, disputándose el ganado cimarrón.
Un mapa tentativo de los pueblos aborígenes anteriores a la conquista, los ubicaría de norte a sur hacia la costa del
Paraná en este orden: abipones, mepenes, mocovíes, quiloazas, colastinés, corondaes, chanás, timbúes, caracaráes y minuanes.
Tobas ocuparon buena parte de la zona norte de la provincia y querandíes el sur.
El aluvión inmigratorio
A partir de 1830 se venían verificando movimientos migratorios desde Europa hacia América, que fueron de gran
importancia para el desarrollo de la población de la Argentina en general y de Santa Fe en particular.
Los extranjeros que hacia 1869 eran uno cada diez habitantes, hacia fines de este siglo pasaban de la mitad de la
población.
Los inmigrantes trajeron sus costumbres europeas, muchas de las cuales fueron asimiladas por toda la población y hoy
forman parte de su cultura tradicional: comidas (las pastas y salsas en general), celebraciones religiosas (las fiestas patronales),
instrumentos musicales (el acordeón y bandoneón, la armónica, el clarinete y otros instrumentos de banda), danzas (de pareja
enlazada como mazurca, schottis, polka, pasodoble), vocabulario (muchas palabras pasaron a engrosar el habla popular:
ravioles, ñoquis, laburo).
Las colectividades y sus descendientes siguen manteniendo en su seno tradiciones de sus países de origen, como
vestimenta, música, danzas, comidas y que, periódicamente, en ocasiones puntuales, exteriorizan y muestran al resto de la
población.
Las zonas folklóricas

En Santa Fe podemos ubicar cuatro grandes áreas:
 Pampeana, que forma una unidad geográfica con el sur de Entre Ríos y Córdoba, norte de Buenos Aires y La Pampa. La unidad es
también cultural. Las características se asemejan a las del paisano de las pampas, aunque es muy fuerte la influencia de los
inmigrantes.
 Guaranítica, es una continuidad cultural con las provincias de Corrientes y Chaco. Se nota en la toponimia y en el acento
particular del habla.
 Costera del Paraná, tiene una fisonomía que refleja al hombre emparentado con el río por su hábitat y trabajo. Se traduce en
vocabulario, modismos, etc. Características compartidas con los habitantes de la otra orilla, correntinos y entrerrianos.
 Oeste, en la que se nota la influencia cordobesa y santiagueña, especialmente en la parte central y norte del límite oeste, donde
los aportes de estas dos provincias se traducen en la tonada y el acento en el habla, como también en el vocabulario que
incorpora voces del quichua-santiagueño.
Especies musicales tradicionales

Vigentes
Líricas: chamamé, chamarrita, rasguido doble, milonga, cifra, estilo.
Coreográficas: gato, escondido, chacarera, tango.
Históricas
Especies pertenecientes a un folklore "histórico", que ha perdido vigencia y que se exhuman generalmente para
espectáculos o con la intención de preservarlas: pericón, cielito, malambo, huella, triunfo, firmeza, prado, media caña, etc. que
en el pasado se bailaron en Santa Fe.
La Polca
Durante siglos París fue el centro rector de cultura para Europa y para toda América -a través de España- desde fines del
siglo XV. A principios del 1800, cuando se abre el puerto de Buenos Aires y ésta comienza a perfilarse como ciudad
independiente, los elementos y novedades culturales nos llegan directamente de París.
La polca, (otra) danza (del ciclo) de pareja enlazada, nació en Bohemia (en la Vieja Alemania) en 1830. Su nombre deriva
de la palabra checa "pulka" que significa "mitad", es decir "medio paso" o "sobrepaso" que se da al bailar.
En 1840 un maestro de danza de Praga la lleva a los salones parisienses, donde es aderezada, difundiéndose luego al
resto de Europa y a América. Alrededor de 1845 está en los salones de Buenos Aires y Montevideo, de donde la imitan las clases
populares. A fines de siglo se la encuentra en plena campaña con las modalidades que le imprimió el pueblo y las diversas zonas
en que se arraigó. La polca europea es binaria -compás de 2/4-, esta forma es la que se afinca en la zona pampeana. En las zonas
rurales, adaptándose y en algunos casos creando hibridaciones con danzas picarescas de nuestro medio como pasó por ejemplo
con la Mariquita, el Gato, la Chacarera, etc.
La polca llega también al litoral. En Corrientes y Paraguay, la forma musical binaria europea de la polca se modifica
convirtiéndose en ternaria -compás de 3/4- (En esta adaptación comprobamos cómo el pueblo, creador anónimo permanente,
recibe los elementos del complejo cultural que lo rodea, previa selección, asimila algunos y a éstos los va recreando hasta
convertirlos en la expresión que lo represente en su carácter, en su estilo de vida, a su tierra).
Ambas formas se conocieron en Entre Ríos y el litoral santafesino, la polca correntina preferida por los criollos, y la
polca "rurala" o "rusa" que se mantuvo en la predilección de las comunidades de inmigrantes, especialmente entre los Alemanes
del Volga, quienes la introdujeron en esa provincia conjuntamente con la llegada del acordeón "verdulera". En cuanto a la forma
de bailar la polca rusa, podemos mencionar que son muy acotados los pasos que se utilizan, todo se limita a sobrepasos
saltados, giros de la pareja y preferentemente un paso caminado con leve hamacada del torso.
La polca se convirtió en la danza nacional del Paraguay, ejecutada siempre con arpa, lo que le da una musicalidad
propia. También con arpa se ejecutará la polca en nuestro país hasta que en la segunda mitad del siglo XIX aparece en las
poblaciones rurales el acordeón, que la desplaza, quedando aquella circunscripta al Paraguay.
El acordeón -de origen alemán- hace que la polca pierda rapidez, por las dificultades que presenta su ejecución,
haciéndose más pausada, lo que da origen a la polca correntina.
El Chamamé
Con la incorporación del bandoneón y la influencia del tango llegado de la ciudad al campo, la polca correntina, se hace
más lenta aún, más cadenciosa. A partir de ésta variante comienza a diferenciarse una nueva especie: el chamamé.
La voz "chamamé", según la acepción más difundida, significaría en guaraní "cosa hecha a la ligera”; "improvisada". Otra
acepción dice que viene del vocablo guaraní, "Che a m'ámemé" que significa "enramada".
La zona centralizadora del chamamé es la provincia de Corrientes, le sigue en importancia el Chaco (por el éxodo de
correntinos que van a trabajar a los algodonales y obrajes), norte y litoral de Santa Fe, norte de Entre Ríos y por último, en
menor grado, sur de Misiones y parte del este de Formosa.
Musicalmente, el Chamamé tiene recursos particulares, como cambios de acentuación que no se presentan en la polca.
Es frecuente escucharlo con guitarras que hacen el acompañamiento rasgueado, y “punteos” que hacen los floreos y adornos
mientras el bandoneón lleva la melodía. Más recientemente se ha incorporado el contrabajo, que acentúa el acompañamiento
en tres tiempos.
Para bailar la polca se utiliza el paso básico de tres movimientos acentuando los tiempos fuertes de la música, que
coinciden con el primer movimiento del paso. El recorrido de la pareja es libre, puede girar, avanzar, retroceder, sin relacionarse
con otras parejas. En el chamamé, en cambio al paso básico se lo acentúa en el tercer tiempo con un ligero movimiento del
cuerpo, que se opone con la acentuación de la música, produciéndose ese contratiempo tan característico. El Chamamé requiere
una posición de enlace más prieta, se juntan las mejillas y el cuerpo se encorva un poco para dar libertad a las piernas.
Durante la ejecución de música o en el baile mismo es peculiar del hombre del litoral el lanzamiento de briosos
sapukay, grito con el cual traduce su alborozo, su más profunda emoción, que nos revela su auténtica idiosincrasia. También con
objetivo expresivo, suelen incluirse zapateos, el más común es el “parará”. Lo realiza el hombre con seis golpes alternados de
planta (derecho-izquierdo) con acentuación en el primero, lo puede hacer en el lugar o desplazándose.
Rasguido Doble o Sobrepaso

Posiblemente el origen de este ritmo esté relacionado al auge del tango porteño (se lo suele llamar “tango mal tocado”)
que a principios del siglo XX se expande por el litoral. Aunque también se deben incluir entre sus influencias originarias a la
habanera, la milonga antigua, el maxixe, lundu y los fados o fadinhos portugueses de moda en las áreas fronterizas de Brasil.
Para algunos investigadores el rasguido doble, fue creado en la década de 1940 por el músico correntino Mario Millán
Medina, al componer "El rancho 'e la Cambicha" en Goya (Corrientes). Para su creación el autor se inspiró en la forma de tocar y
de bailar el chamamé en el centro y sur de Entre Ríos (muy influenciados por el tango y la milonga, dos ritmos de raíz afro
argentina).
En la misma letra de "El rancho 'e la Cambicha", Millán Medina define al rasguido doble como "chamamé de sobrepaso,
tangueadito" y "troteadito", describiendo a la especie. La denominación rasguido doble -que utiliza el propio Millán Medina-, la
toma del modo de ejecutar la guitarra para interpretarlo, similar a la ejecución del tango (corchea-negra-corchea-negra-negra).
Tiene un carácter vivaz y exultante, sus letras son en general amatorias, épicas o paisajísticas. Se baila enlazado y se
utilizan pasos repetidos o superpuestos.
En Entre Ríos existe un ritmo muy emparentado al rasguido doble: es el tanguito montielero o tanguito liso especie que
fue relevada por varios investigadores (Santos Tala, Edmundo Pérez, Linares Cardozo). Se baila con paso “arrastrado” de forma
cansina -razón por la cual se lo llama también “rastro de leña”- y en algunas zonas con un sobrepaso “al trotecito”, alternando
pasos caminados derivados del tango o milonga antiguos.
La chamarrita
La Chamarrita tuvo vigencia como danza viva en la provincia de Entre Ríos desde 1850 hasta 1930 aproximadamente en
los ámbitos rurales, difundiéndose también en el litoral centro-sur de Santa Fe. En las ciudades perduró poco tiempo.
El investigador uruguayo Fernando Assunção, en su libro “La Chamarrita y el Caranguiyo” sostiene que este baile es
oriundo de las Islas Azores y Madeiras (Portugal), que llega a Entre Ríos previo paso por el sur de Brasil ( y donde se la llamó
“Chimarrita”) donde recibe influencia del Fandango y posteriormente (ya en nuestro país) de la Polca, y que finalmente se afinca
en Corrientes y Entre Ríos en donde se lleva a cabo un proceso de folklorización que la transforma en una de las expresiones
más genuinas de esta provincia. Es una danza de parejas sueltas y/o tomadas, interdependientes. En los textos se personifica a
la “chamarrita” como una mujer de vida “licenciosa”, y sus coplas picarescas sobre esa mujer, suelen lanzarse como desafío
entre los bailarines de sexo opuesto (equivalentes a nuestras “relaciones”)
Lo cierto es que en nuestro folklore, la chamarrita ha cristalizado con su ritmo binario (generalmente 2/4) con los
“característicos puntillos tipo milonga con la cual” -según Ayestarán- “se halla evidentemente emparentada”, con un estilo muy
propio del rasgueo cuando se la interpreta en guitarra, y con predominio de letras centradas en la personificación de una mujer,
aunque ha ido ampliándose su temática dando cabida al paisaje, las costumbres, el lenguaje y los personajes locales, etc.
También es importante el hecho de que se ejecutaba mayormente en pareja y no en conjunto como se ha popularizado en los
últimos años a partir de la enseñanza académica.
El Chotis
El schotis, schottis, schottisch o chotis (castellanizado) deriva, según Curt Sach, de una contradanza de origen británico
llamada éccosaise (“escocesa”).
Esta contradanza, desde su arribo a mediados del Siglo XIX, fue difundida en el interior del país por los colonos
europeos. Primero se afinca en la provincia de Buenos Aires y de allí se expande principalmente a Entre Ríos en donde es
llamada también "polca alemana" -llega de manos de los Alemanes del Volga- y fue practicada tanto por europeos como criollos.
Es bien recibido tanto en los ambientes urbanos como rurales.
A principios el siglo XX se estilaba organizar las parejas en un amplio círculo e ir cambiando de compañero en algunos
tramos. Esta costumbre denota que el chotis conservaba aun un íntimo parentesco con las contradanzas,
El chotis de hoy conserva los elementos de las danzas graves: el tempo relativamente pausado. Su vigencia se mantiene
hoy en la provincia de Misiones y en menor medida en otras zonas del litoral argentino.
El Vals
El vals llega nuestro país a fines del siglo XVIII pero toma fuerza y popularidad durante la ola inmigratoria de mediados
de siglo XIX. Esta danza aportó como innovación el enlace de la pareja -que hasta ese momento bailaba suelta-, y la ejecución de
giros rápidos.
Se propaga por todos los estratos sociales, incluso por el rural, adaptándose a las formas del país, basándose a
denominar vals criollo. En el litoral se lo llamo valseado o "valse". Puede bailarse de una o varias parejas en ronda con figuras
derivadas de las contradanzas criollas (cielito, pericón, etc.) tales como cadenas, molinetes, giros de manos, largadas y cambios
de damas, rondas, etc.
La Mazurca o Ranchera
La mazurca, de origen polaco, llega a nuestro país a mediados del siglo XIX (entre 1847 y 1850) y una vez adaptada y
aceptada en las zonas rurales pasa a denominarse ranchera (en esta modalidad no se practicó en los salones).
Es una danza que pertenece a la familia de las enlazadas, se puede bailar de una pareja o varias en ronda, utilizando el
paso básico (un poco más marcado o acentuado) y admitiéndose "relaciones" como así también figuras similares a las de pericón
moderno.
Opinan algunos folklorólogos que la ranchera es hija acriollada de la mazurca europea, que aquí tomo ciudadanía y se
hizo baile de abrazo, después de haberlo sido de enlace.
Estando en boga la Mazurca, en las zonas rurales, sobre todo en la provincia de Buenos Aires, los criollos las
acompañaban con sus guitarras empleando el rasguido de seis por ocho (comúnmente usado para acompañar los gatos). A esta
“fusión” se le sumó el acordeón de ocho bajos ("verdulera"), que fue introducido por la migración italiana. De esta forma la
mazurca se fue “folklorizando” en el nuevo mundo.
En cada pueblo, en cada lugar, en cada estancia, en cada aldea, existían músicos gauchos y puebleros que interpretaban
rancheras al son de sus acordeones y guitarras, y cantaban sus pícaras estrofas. Casi todos los cantantes populares incluyeron
rancheras en sus repertorios, como lo es el caso de Agustín Magaldi, Carlos Gardel y las orquestas de Francisco Canaro.
Estructuras rítmicas básicas y su ejecución con guitarra

Indicaciones:
La notación rítmica que hemos utilizado para indicar los movimientos de la mano que ejecuta el rasguido, se basa en flechas que
indican la dirección del movimiento. Por ejemplo:
Movimiento Movimiento Movimiento Movimiento

hacia abajo. hacia abajo con hacia arriba. con freno o
el pulgar. “chasquido”.
En la ejecución de los rasguidos, para lograr un sonido con más volumen (o más “gordo”), es conveniente utilizar todos
los dedos de la mano ejecutora dándole a la misma una forma redondeada (como si tomáramos una pequeña pelota) de manera
que cada uno de los dedos toque las cuerdas en forma simultánea.
Chamamé
Rasguido:
Estructura rítmica:
Rasguido doble o sobrepaso
Rasguido:
Chamarrita
Rasguido:
Arpegio:
Vals, Valseado, Ranchera
Rasguido:
Bibliografía
- “LA CHAMARRITA Y EL CARANGUIYO”
Fernando O. Assunção (Banco de Seguros del Estado, Montevideo – Uruguay // Edición especial de la Dirección de Cultura de
Entre Ríos – 1970)
- “METODO PARA LEER Y ESCRIBIR MÚSICA a partir de la percepción”
María del Carmen Aguilar (Edición de la Autora - 1978)
- “DESDE LA SELVA Y EL RÍO”
Ramón Ayala (Roberto Vera Editor – 1986)
- “CANTEMOS A VARIAS VOCES”
“Los Arroyeños” (Editorial Lagos – 1987)
- “FOLKLORE PARA ARMAR”
María del Carmen Aguilar (Ediciones Culturales Argentinas - 1991)
- “LECTURA A PRIMERA VISTA”
Nancy Telfer (Neil A. Kjos Music Co. Publisher, San Diego California – 1992)
- “CONVERSACIONES SOBRE MÚSICA, CULTURA E IDENTIDAD”
Coriún Aharonián (Editorial Ombú, Montevideo – Uruguay – 1992)
- “Diseño Curricular Jurisdiccional E.G.B. SEGUNDO CICLO”
(Ministerio de Educación Provincia de Santa Fe – 1997)
- “EL FOLCLORE, UNA REFLEXION”
Diego García (Revista “PAN”, Villa Cañás – 2001)
- “DEL FOLKLORE SANTAFESINO”
Domingo Matías Sayago (para “Músicos de Provincia” trabajo de Ruben Videla sin editar aún – 2002)
- “ARREGLOS CORALES EN MÚSICA POPULAR”
Eduardo Ferraudi (Ediciones GCC – 2007)
Carlos Guastavino
Carlos Vicente Guastavino, compositor y pianista, quizás el más grande exponente del nacionalismo
romántico argentino, nace en Santa Fe el 5 de abril de 1912, proveniente de una familia de inmigrantes
italianos, aficionados a la música.
Espontaneidad e intuición musical fueron las primeras experiencias lúdicas de Carlos, el tercero de
aquellos seis hermanos, que apenas con cuatro años de edad, siendo discípulo de la pianista Esperanza
Lothringer, debutó en el Teatro Municipal en la interpretación de una pequeña composición para dúo
de violín y piano escrita por ella. “Cuando mi padre vio que tenía habilidad para el piano, me llevó a la
mejor profesora que había venido de Alemania. De modo que aprendí música antes que a leer”.
Continúa sus estudios con su prima Dominga Iaffei Guastavino y a los quince años ya ofrece conciertos
de piano. Becado por el gobierno de la provincia, viaja a Buenos Aires para continuar su formación en el
Conservatorio Nacional. Realiza estudios bajo la tutela generosa del músico y pedagogo Athos Palma y
se inicia como compositor. En 1947, es invitado por la Orquesta sinfónica de la B.B.C. de Londres para
ejecutar sus obras y resulta merecedor de una segunda beca, esta vez del British Council, para
radicarse en aquella ciudad durante dos años. Allí estrena una versión orquestal de sus Tres romances
argentinos con la sinfónica de Londres, graba algunas de sus obras y realiza una amplia gira por
Inglaterra e Irlanda.
A mediados de los años cincuenta, Guastavino comienza a conocer el éxito. Recorre todas las
provincias argentinas, toca en América y en Europa, y realiza una gira por la entonces Unión Soviética
y China (1956) interpretando sus piezas para voz y piano, en las ciudades más importantes.
En sus últimos tiempos, recibe premios de notoriedad y es testigo de la circulación de sus obras por
numerosos países: Inglaterra, Suiza, Suecia, Francia, Italia, Sudáfrica, Chile y Estados Unidos, entre
otros.
A pesar de que su carrera se desarrolla en gran parte en Buenos Aires, alternando entre composición,
giras y docencia, Guastavino sigue en contacto con su ciudad natal. Su nombre figura entre quienes
han ofrecido colaboración y asesoramiento para la creación de la Escuela Superior de Música y Canto
de la Universidad Nacional del Litoral -actual Instituto Superior de Música- en 1947.
Los últimos años de su vida transcurren en Santa Fe y la vecina ciudad de Santo Tomé. Fallece el 29
de octubre del año 2000 en Santa Fe.
Su música
Su estilo musical, firmemente arraigado al siglo XIX, es afín a las ideas de los compositores
nacionalistas como Williams, García Mansilla y Julián Aguirre. Fue alumno del compositor y pedagogo
Athos Palma.
Durante toda su trayectoria compositiva, Carlos Guastavino se movió dentro de los límites de la
tonalidad, transitó sus caminos con un acento personal, sin siquiera echar mano de algunos recursos
neotonales del Siglo XX aportados por Stravinsky, Hindemith y Bartok, entre muchos otros.
Su resistencia a las estéticas atonales y experimentales no invalida su música ni la lleva a un
decadentismo nostálgico. Existen en ella mecanismos que la preservan de la afectación y el
decorativismo. “Prefiero la armonía tradicional- decía-que tan buen resultado le dio a Bach y Mozart”
Su expresión sonora cultiva una refinada dignidad, una pudorosa contención que, sin embargo no
sofoca el impulso que la lleva a plenitudes climáticas, con la libertad que sortea los caminos trillados
para conquistar una profunda identidad artística.
Carlos Guastavino ha sido capaz de destilar, en el espacio acotado de la pieza, la esencia de una
musicalidad que perdurará por llevar consigo la sabiduría y la sencillez de la canción popular.
Así, en su larga vida, Guastavino tuvo como principal fuente de inspiración la tierra argentina, su
paisaje y su pueblo, creando un catálogo de obras que puede situarse por igual en el romanticismo y en
el nacionalismo y en el que hay un buen número de piezas para piano, algunas para dos pianos, música
para guitarra, obras para diversos ensambles de cámara y algunas piezas sinfónicas. Pero su principal
interés fue siempre la canción, y como muchos otros compositores importantes en el terreno de la
canción de concierto, Guastavino utilizó siempre textos en su propia lengua para expresar su visión del
mundo. Ha compuesto más de 450 obras. Unas 350 corresponden a ciclos de canciones y obras corales
para todas las formaciones.
A su amigo Carlos Vilo le confesó: “Cuando leo una poesía me llega, me conmociono mucho; se
contorsiona todo mi cuerpo, vibro totalmente, aparecen lágrimas en mis ojos...¡es muy fuerte¡ Entonces
tomo un papel pentagramado y escribo notas. La melodía surge fácilmente, cifro los bajos. Todo es
muy rápido, no puedo parar...es como si estuviera poseído. De pronto, cuando me doy cuenta de que
encontré lo que quería, me pongo de pie, hago gestos. Camino, doy vueltas, río o lloro, y doy gracias a
Dios. La música sale sola, yo no soy responsable: una parte de mi cerebro tiene música”
Recorrer su vida pianística y su música de cámara y sinfónica es tener la oportunidad de apreciar una
paleta enriquecida con tonos vibrantes, pero capaz de la sutileza y de la intimidad, que son sus rasgos
predominantes.
Géneros preferidos
Guastavino compone en el marco de la música académica, principalmente dentro del género de la

canción de cámara. Este género, ligado a la tradición romántica, se caracteriza por la práctica
intimista vinculada con la idea del salón del siglo XIX, donde se interpretaban diferentes tipos de
canciones, algunas de tradición popular, especialmente para un solista o varios cantantes con
acompañamiento de piano.
Su composición se centra en la música para piano y la canción de cámara, géneros que domina y
encuentra afines para la expresión de sus ideas musicales.
En un detalle más exhaustivo sobre los géneros que trabaja se puede incluir: repertorio para orquesta,
orquesta con solista, conjunto de cámara, piano, guitarra, canto y piano, canto y guitarra, coro “a
capella”, coro con piano y ballet.
Cabe destacar, que el mismo autor elabora distintas versiones de sus trabajos, aspecto interesante ya
que propone un proceso de multiplicación en su propia obra. Por ejemplo, la conocida canción Se
equivocó la paloma, cuya versión original de 1941 para canto y piano, es reelaborada para orquesta
(1941), 2 pianos (1952), piano solo (1953) y distintas formaciones corales.
“Lo que considero fundamental para el auténtico creador, es el expresar el medio en que vive. El
artista tiene la obligación de exigirse cada vez más en ser fiel con su medio para dar auténtica
fisonomía a la nacionalidad. No hablo de un nacionalismo agresivo o cerrado, que es negativo, sino de un
sentido real de definición local y auténtica. ¿Quién expresará nuestro paisaje? ¿Quién expresará
nuestro sentir colectivo? Nadie, sino nosotros mismos.”
Es importante destacar que su lenguaje musical acusa, lógicamente, la técnica europea aprendida de
sus maestros, tanto en la vertiente alemana como en la
incorporación de ciertos aspectos técnicos modernos de la música francesa de comienzos del siglo XX,
pero siempre da cuenta de su origen. Alude a lugares reconocibles a través de giros melódicos
inspirados en el folclore argentino, sin descuidar el aspecto rítmico, pleno de acentos y síncopas.
Algunas piezas han sido compuestas bajo el modelo compositivo de la canción de cámara y otras han
tomado elementos formales, rítmicos y armónicos de algunos géneros populares como la milonga, la
cueca, la zamba, entre otros. Pero aún cuando, por su título explícito, las obras aluden a determinado
género musical regional, el compositor no pretende reproducirlas.
Son muy pocas las melodías y ritmos Folclóricos originales que Guastavino emplea en sus obras. Tanto
en estos casos, como cuando los evoca, se despliegan dentro de un discurso musical fluido y claro,
incluso en momentos de mayor elaboración textural. Es en la melodía y en la armonía donde se destaca
una esmerada elaboración y la impronta del delicado talento compositivo del autor. En gran parte de su
producción, especialmente en las canciones para voz y piano, se respira un aire regional.
Por todas las razones enunciadas, es posible afirmar que en Guastavino la música académica y la
regional se complementan con refinada sensibilidad.
Repertorio vocal
En lo que respecta a su vasto repertorio vocal, Guastavino trabaja la canción para solistas, grupos de
dos y tres voces y también coros más nutridos. A través de sus melodías se reconoce un conocimiento
cabal de la voz y sus posibilidades técnicas que, junto a la elaboración de la parte pianística,
conforman una unidad entre voz e instrumento, los dos en idéntico plano de importancia.
A fines de la década de 1980 y después de más de diez años de silencio, Guastavino tiene un segundo
período creativo en el cual retoma la composición para conjuntos vocales. En ese período enriquece el
repertorio nacional de música académica para diversas formaciones corales: coro masculino, femenino,
mixto, a tres o cuatro voces.
La sensibilidad de Guastavino puede apreciarse también en la selección de textos que musicaliza. Sus
poetas preferidos son argentinos y españoles, entre otros, Rafael Alberti, Francisco Silva, Alma
García, Ricardo Rojas, Gabriela Mistral, Hamlet Lima Quintana y León Benarós, cuyo nombre se reitera
en el tiempo.
En los poemas se advierte una atmósfera de serena melancolía y se manifiesta la vinculación del
hombre con el paisaje circundante, ya sea el paisaje de Rincón o de Santa Fe y, sobre todo, la relación
del hombre con el río y con la quietud del entorno.
La selección de los textos está relacionada con esa vivencia personal que él tiene del paisaje local.
Aunque sea cotidiano está transfigurado por una poética lírica muy interesante. El paisaje tiene un
valor incluso hasta social, pero también emotivo o lírico, por ejemplo, la siesta en Rincón.
Si para cualquiera que haya vivido parte de su vida en alguna ciudad provinciana junto a un río durante
la primera mitad del siglo XX, términos tales como pueblito, siesta, patio, campana, río, tarde, nube,
brisa, sauce, azahares, y todo el silencio del paisaje que los engloba constituyen elementos poéticos
claves, mucho más significativos se vuelven para una mente nostálgica, contemplativa, y tan sensible
como la de Carlos Guastavino.
Fuentes:
Proyecto Aula- Ciudad /Fascículo N°3 “Carlos Guastavino” – Secretaría de Cultura de la Ciudad de
Santa Fe – 2008
Jorge Edgard Molina – Diario El Litoral – 12.11.2000
Diccionarios y Bibliografías de Compositores argentinos.

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Queridos docentes de música:

Nuevamente estamos presentándoles una propuesta de trabajo anual que

¡¡BUEN AÑO CORAL ESCOLAR!!

Equipo directivo Instituto Coral de la Provincia

Recorrido Paisajes de Santa Fe (fácil)

TODOS: En mi escuela hay un naranjo. Carlos Guastavino NEGRA 100.

4·: Amanece. Carlos Ceretti y Osvaldo Irribarren. Rasguido doble 127

5· Lagunadas. Letra: Cristina Marín. M: Raúl Manfredini . Chamame. Metrónomo?

Merceditas: Ramón Sixto Ríos

Costera mi costerita. Letra: Julio Migno; Música: J. M. Aguilar

Merceditas: R. Sixto Ríos

Recorrido Paisajes de Santa Fe (mediana dificultad)

TODOS: En mi escuela hay un naranjo. Carlos Guastavino NEGRA 100.

1· Granizo- Letra: Margarita Durán, Música: Remo Pignone. Canción 110

2· El celeste con el blanco. Marta Valle. Valseado. 137

5· El Casamiento de Taca Taca. Daniel Stefanni. Chottis 83

7· Santa Fe en mi corazón. Efrain Colombo. Rasguido doble Metrónomo?

Merceditas: Ramón Sixto Ríos

Costera mi costerita. Letra: Julio Migno; Música: J. M. Aguilar

 Contar con el 80 % de asistencia a las jornadas

**Trabajo práctico: Cruce del pasaje:

JUNIO AGOSTO SEPTIEMBRE OCTUBRE NOVIEMBRE

A A(#5) D/A E7 A A(#5) D/A E7

En el cielo se fabrican las bolitas de opalina

Si se mueven con el trueno van rodando por el cielo

Alguien deja un sitio abierto y rodando por el hueco

¡Cómo saltan en el seulo! ¡Ya las tengo entre los dedos!

Hace muchos, muchos años

Corre el agua por el río

Se comenta entre las aves Se llama Manuel Belgrano

Es de noche, todavía En un campo de rocío

Apenas el sol espía Este canto tan chiquito

Treinta patos en "Ve" corta

4) Un flamenco está de luto 5) No nadés tumba culito 6) Bandurria negra rengueó

cresc. dim. cresc. dim.

Frutillerito de ruta, litoreño corondino

Se vuelve dulce tu llanto, se vuelve dulce tu pena

Frutillerito de ruta dejá que pase el viajero

Se vuelve dulce tu canto.....

1) Van los colonos santafesinos 3) El trigo rubio es un milagro

2) El indio errante de Julio Migno

8 D‹7(„ˆˆ11) G7 C C©º D‹11 G7 C

En mi escuela hay un naranjo

A A(#5) D/A E7 A A(#5) D/A E7

En el cielo se fabrican las bolitas de opalina

Si se mueven con el trueno van rodando por el cielo

Alguien deja un sitio abierto y rodando por el hueco

¡Cómo saltan en el seulo! ¡Ya las tengo entre los dedos!

El celeste con el blanco

Mi bandera tan hermosa

Una mañana Palmira La mojarrita Palmira

Pero al ver lo que pasaba Decía que era de plata

Cuando ya pasó el peligro Porque el moncholo era feo

Y así termina esta historia Así termina esta parte

1) Este animal no es un bicho de la selva

               

                  

2. D varias veces para final

En medio de un monte muy bonito

Se casó la bella Taca Taca

Al casamiento de la bella Taca Taca

Y en esa noche de alegría y de festejos

Pedacito de siembra Cantame, Orlando, los versos