Familia y violencia en

Lars Norén y Daniel Veronese

Una mirada crítica sobre las relaciones familiares

Desde que Ibsen en Casa de muñecas y Strindberg en El padre trataron el tema de las relaciones
interpersonales en el seno mismo de la familia ya no sería posible marcha atrás alguna en cuanto a la
profundidad de la mirada crítica con la que el teatro vería en adelante la institución más cercana a todos
los hombres. En Europa las últimas vueltas de tuerca las dio Sarah Kane con obras en las que los
motivos más brutales brillaban con la más insoportable desnudez y en la Argentina Daniel Veronese es
uno de los que ha vuelto varias veces sobre el tema, mostrando también aspectos oscuros y violentos.
En Suecia Lars Norén, el más notorio heredero de Strindberg o por lo menos del Strindberg
naturalista de La señorita Julia y El padre, trató el tema ya desde su debut con las obras
autobiográficas El caos es vecino de Dios y La noche es madre del día y luego con una extensa
producción centrada tanto en las relaciones amorosas como las familiares y a menudo involucrando a
ambas simultáneamente. Hay que aclarar también que en los últimos años la producción de Norén se ha
reorientado hacia lo social, lo que había constituido su primer interés, antes de dedicarse
exclusivamente al teatro. En sus últimas obras este autor se lanzó a explorar el mundo de la
drogadicción y la marginación como así también el de la delincuencia y el odio racial. Norén se hizo fa-
moso al gran público cuando unos presos con quienes había puesto su obra 7:3 y en la que les daba
enteramente la palabra a su discurso racista escaparon de prisión en una cruenta fuga que supuso muer-
tos y heridos y conmovió al país entero.
Este trabajo se propone comparar el texto dramático de Den sista kvartetten (El último cuarteto,
1989, UC en adelante) con el de la conocida obra de Daniel Veronese Mujeres soñaron caballos (1999,
MS), apoyándonos si fuera necesario en otras obras de estos autores para tratar de responder a la pre-
gunta inicial de si es posible comparar dos estéticas tan aparentemente disímiles como son en efecto las
de un hiperrealismo que en Norén es directo heredero del naturalismo strindberguiano con la de la nue-
va dramaturgia de Veronese. Esperamos ciertamente que el resultado conteste esta pregunta y que
sobre todo nos dé una idea de los procedimientos y técnicas generados en los supuestos fundamentales
de estas estéticas.

El medio abstraído en menor o mucho mayor grado

El naturalismo de Strindberg atribuía al medio un poder conformador y generador de las conductas

humanas, es decir encontraba en su extracción social la causa de la ambición y los motivos de Juan, que
se oponían en buena parte a los de Julia porque también la conducta de ésta estaba conformada por su
origen. En cambio, en el hiperrealismo de esta parte de la obra de Norén el lazo con el origen social
queda puesto en suspenso, congelado, y la mirada se dirige exclusivamente a las relaciones
interpersonales en un ambiente de clase media acomodada y culta que en rigor está por todas las clases
sociales, por la sociedad entera, en tanto es la única clase social de la que se trata, y por lo tanto
funcionando como una especie de abstracción: en este medio se mueven todos los hombres y por lo
tanto se torna neutro, del mismo modo en que es neutro el medio en una obra de Racine, por ejemplo,
cosa que implica en este caso que no se ha de buscar allí motivos extraindividuales en la conducta de
los personajes.
Gustav, el padre de UC, que tiene un origen muy humilde distinto del desahogado y culto de su
esposa, es la excepción que confirma la regla puesto que se hizo un exitoso dirigente político llegando
a senador, figura prominente del partido liberal, y convirtiéndose en un acérrimo defensor del orden de
las cosas y en el portador de sus valores claves, a diferencia de su hijo Peter, contestatario intelectual
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de izquierda. Toda la acción estará constituida por esta confrontación entre Gustav, el padre domi-
nante; Ingrid, la madre ultrarreligiosa y enferma mental; Anne, la hija actriz que se encuentra terminan-
do un matrimonio de veinte años y Peter, el hijo escritor homosexual y solitario que ha hecho de su
familia enferma la temática fundamental de su obra. Fuera de esta confrontación o esta sucesiva serie
de confrontaciones entre marido y mujer y padres e hijos en donde sólo hay guerra entre individuos y
en donde el grado de disgregación y soledad no permite formar alianza alguna, no hay absolutamente
ninguna otra cosa, ninguna referencia remite a lo social, que está solidificado y es completamente
inmutable. Esta abstracción de familia es la plaza en la que se enfrentan los cuatro seres en su grado
más alto de autoengaño y sobre todo de derrota, frustración e impotencia.
Como la nueva dramaturgia no se propone representar lo real, la familia que presenta MS, los tres
hermanos Iván, Rainer y Roger (en edad decreciente) con sus respectivas mujeres Lucera, Ulrika y
Bettina (en grado creciente de edad) parte por supuesto de una abstracción mucho mayor del medio
que UC, en el que, por ejemplo, la inserción social de los personajes está bien definida: Gustav es
político burgués (actúa y habla como tal), Ingrid ama de casa, Anne actriz y Peter dramaturgo y
escritor; en MS sólo sabemos que Rainer tuvo un negocio del que el último resto es aparentemente un
colchón. En este sentido conviene recalcar la gran distancia que existe entre ambas obras en lo que a la
presentación del medio se refiere. UC trata de una familia de clase media acomodada sueca a finales del
siglo XX mientras que si no fuera por el lenguaje que se habla sería más difícil localizar el tiempo y la
clase social a que pertenecen los personajes de MS.
Demás está decir que las diferencias en la manera de tratar el medio entre ambas obras son las
impuestas por la estética de cada una. El propósito general de ilusión que caracteriza al realismo en
general deseando presentarnos un doble de la realidad le obliga a insistir cuidadosamente en el detalle
sicológico y social de los personajes, a hacerlos hablar en sus idiolectos (ya que en este caso el
sociolecto les es común a todos los personajes), a presentarnos su imaginario y visión del mundo
enmarcada en los de una clase social; es decir presentándonos personajes con quienes sea relativamente
sencillo identificarse, en un juego en el que el espectador conoce bien las reglas y puede descifrar los
códigos; mientras que muchas obras de la nueva dramaturgia alejan incluso los códigos frustrando en
consecuencia las expectativas de reconocimiento del espectador y transformando incluso la noción de
personaje desde la construcción sicológica y social tradicional a una figura desde donde son
pronunciados ciertos discursos.

Una acción hacia una línea creciente de tensión

Norén trabaja con la perfección del artista consumado en la construcción de una tensión siempre
en ascenso hacia la catástrofe final, cosa que quizás aparece más clara en Så enkel är kärleken (Así de
simple es el amor) en donde la tensión de la pareja Alma-Robert contrasta con la inicial frialdad del dúo
Hedda-Jonas y el lazo secreto Alma-Jonas hasta que en sucesivos enfrentamientos todo se devele y
culmine con un suicidio. En UC todo termina justo antes de la catástrofe, que se adivina en lo que dice
la madre Ingrid y se sabe en la confesión de la hija Anne, que tomará todas sus pastillas somníferas a la
noche. Y a esta catástrofe se llega por medio de una cuidadosa construcción de enfrentamientos de dos
en dos. Al comienzo de la obra Gustav le exige a Peter que lo ayude a trabajar en la casa de campo,
luego Ingrid acusa a Gustav de materialista, después Gustav ataca a Peter por la temática de su obra en
la que se hace un retrato negativo del padre y familiar en general; Ingrid ataca a su marido por haber
elegido esa casa húmeda y expresa luego a su hija Anne su preocupación porque se está separando pero
sin escuchar en absoluto sus razones mientras Gustav ataca a Peter por su postura política de izquierda
y festejando la caída del socialismo real.
Este enfrentamiento padre-hijo es recurrente en la obra de Norén y constituye en esta pieza la línea
de tensión central, la que culmina con la completa derrota del hijo que le confiesa al padre que acuerda
con él en que es “completamente inútil” (243), que su vida entera carece de sentido y que no piensa
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“haber logrado nada que tenga el más mínimo valor” (244), “siente el “vacío en sí como si estuviera
ante una tumba” y lo único que quiere “es un gran amor” (245). Esta línea central es complementada
por la tensión entre marido y mujer en la que se hace cada vez más claro el rechazo sexual de ésta hacia
su marido, quien culmina diciendo “Has destruido mi vida. Has ensuciado mi vida con tu asqueroso
pene.” (265). Este dato se completa con la acusación de Peter de haber sido abusado por el padre,
rechazo que en Ingrid conduce a su retirada del mundo expresada como una fuga hacia la enfermedad
mental y el deseo profundo de “volver a casa” que al final entendemos como la decisión de morirse.
Otra línea de tensión es la que existe entre madre e hija, que culminará con una acusación total de In-
grid hacia su hija Anne, a quien cuestionará en lo central de su existencia, su carrera, mientras que An-
ne misma se siente al final completamente derrotada en su vida amorosa luego del fracaso de su rela-
ción actual y de la negativa de su marido a hacer un nuevo intento de vivir juntos. Estos padres vencen,
pues, a sus hijos, privados ambos, además, de un amor que les dé sentido a su existencia, todo esto en
un tiempo dramático completamente lineal en el que todo ocurre hic et nunc.
En la obra de Veronese la línea de tensión creciente está también cuidadosamente construida desde
el comienzo, incluso con el preanuncio de la catástrofe en la metáfora inicial del guión de Ulrika en la
que una mujer comete un crimen sin estar, en apariencia, cabalmente conciente de lo que hace. También
el personaje de Lucera, la futura asesina, hace referencia a “recuperar cosas perdidas” y a “recuerdos
que le faltan” (91) que en esta línea de tensión más consecuentemente metaforizada que desarrollada
sicológicamente culminará con la revelación o más bien alusión al crimen original de los hermanos, res-
ponsables de la muerte de los padres de Lucera y prefigurado por Bettina quien sospecha que los tres
“fueron asesinos seriales” (99). Iván, el marido de Lucera, confiesa a Bettina, mujer de su hermano
menor Roger, que su relación con Lucera está enferma (92) y que en ella “algo va tomando forma en
su cabeza” (97) mientras ésta inicia su encono hacia Bettina por el libro prestado o tomado que
terminará en el crimen. La violencia está enunciada como “el tema de nuestros días.” Hace falta
“descargar su violencia en alguien” y “no importa el motivo” (97) y para Iván “esto se cortará por lo
sano” (99). Este tema de la violencia aparece de inmediato conectado con el deseo sexual. Bettina
recuerda haber conocido a Roger en un gimnasio lleno de hombres pegándose, cosa que la excitó
muchísimo (103). Esta tensión no crece sólo por la amenaza de violencia sino también en el miedo de
Bettina de que su marido Roger se interese por Lucera, cosa que lo hizo antes por Ulrika, como así
también en la enemistad o el rencor entre Rainer y Roger.
Todo esto ocurre en la primera escena. La tensión aquí no se genera como en UC del choque
directo entre los personajes sino de la enunciación de los diversos temas mayoritariamente en la
conversación entre Iván y Bettina, lo que lleva a esta fuerte metaforización en un procedimiento que en
su desarrollo posterior tiene más de lírico que de dramático puesto que se trata de una intensificación
lograda por repetición temático-imaginística con la aparente intención de producir un choque
emocional de un modo que recuerda al que postulaba Artaud para su teatro de la crueldad, y la
intensificación ocurre en un tiempo fundamentalmente fragmentado en dos carriles, el dramático estric-
to del aquí y ahora que va llevando a la progresiva revelación del crimen original y por lo tanto a la ten-
sión que culmina en la catástrofe y el narrativo de Lucera que lo va contando desde el futuro.
Esta progresiva revelación del crimen original originado en la necesidad de Lucera de conocer su
pasado y su familia metaforizando también hechos de la reciente historia argentina se constituirá en el
hilo conductor de toda la acción y lo demás será un tañido de temas, en tanto que los temas a menudo
son enunciados pero no actuados o vividos en el modo en que lo hacen los personajes de Norén, que
indefectiblemente los viven en escena, además de los enfrentamientos que sí ocurren ante los ojos del
espectador. La segunda escena introduce otros temas importantes, el de los padres desesperados rela-
cionados con Lucera y el de los caballos completando el del pony de la primera, con lo que ya bien
pronto se dibuja una red de temas: amor-violencia-deseo sexual-rivalidad y rencor entre hermanos
(enunciados como caínes, 129)-asesinos seriales-un pony-caballos, red que está armada y será interpre-
tada como una pieza musical o una composición lírica en el que la tensión va creciendo por la profundi-
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zación del enfrentamiento entre Lucera-Bettina, Iván-Lucera, Lucera-Roger, Rainer-Roger, Rainer-

Ulrika y Roger-Bettina (a quien golpea, 131).

Personajes o títeres-pedazos de discurso

Norén busca el efecto de realidad que le hace olvidar al espectador que está ante una ficción
artística y reconoce la realidad presentada en escena, sentimientos, sensaciones que le permiten incluso
la identificación con algún personaje, por lo que obviamente sus personajes están delineados con
mucho detalle desde lo lingüístico (socio e idiolectos) pasando por lo sicológico individual y social y
con un sólido anclaje en la realidad social de la que ficcionalmente emergen. Gustav es el trepador que
se hizo a sí mismo desde los comienzos más humildes; Ingrid la hija del pastor protestante que eligió
renunciar al mundo y refugiarse en una enfermedad mental huyendo incluso del deseo sexual de su ma-
rido; Peter el hijo abandonado por la madre y acosado sexualmente por el padre que no puede superar
el odio hacia sus padres y queda imposibilitado de entablar relaciones amorosas y Anne la hija quizás
más “normal” o menos dañada que cuidó a su madre sin entenderse jamás con ella y tuvo cierta cer-
canía con el padre pero castigada por la esterilidad no logra consolidar la relación de pareja más im-
portante de su vida; es decir, son todos personajes que conectan el efecto de realidad y la identificación
que producen con el sistema de acciones que los enfrentará sucesivamente unos a otros hasta culminar
en la tensión final en la que dos de los personajes decidirán su propia muerte.
Veronese, como sabemos, no busca este efecto de realidad. Como apunta Dubatti (24), al concebir
al personaje como figura del discurso se abandona la construcción sicológica del sujeto y se los
convierte en “muñecos hechos de palabras” (ibid., 23). Así cada uno de los personajes es
mayoritamente uno de sus rasgos puesto en discurso, por lo que Lucera es sobre todo la búsqueda del
pasado y del origen y el encono hacia Bettina; ésta el miedo de perder a Roger; Iván la predicción de lo
que sucederá con Lucera; Ulrika sus problemas con Rainer y así sucesivamente, es decir, verdaderos
títeres con un solo rasgo obsesivo que los caracteriza en un procedimiento estético que recordaría al
expresionismo si intentara atribuir una significación general al personaje como lo hace por ejemplo
Ernst Toller en Masse Mensch, representando las masas en su furor insurreccionario. No, aquí los
personajes son simplemente un pedazo de discurso individual o más bien una obsesión con
característica de rasgos proto-sicológicos consecuente, y esto es importante, porque sea como sea esta
consecuencia dota al sistema de acciones de una red de motivaciones en los personajes que podríamos
llamar sicologizante en tanto reemplaza eficazmente una red de motivaciones realista.
Sin duda alguna hay un efecto de distanciamiento en MS respecto de los personajes realistas de
Norén. No es a través de la identificación directa entre el espectador y un personaje que el espectador
se involucra emocionalmente en la acción como sucede normalmente en el realismo sino a través de
este procedimiento más lírico que dramático, este sistema de resonancias que sugiere, alude y choca al
espectador y en la que el personaje diríamos se autopostula como signo al presentarse como títere. Sin
embargo, estos personajes de Veronese aun en lo marcadamente escueto de su discurso y por lo tanto
de su significado funcionan como actantes en el sistema de acciones de la obra, son actantes,
personajes-títeres en una obra, que al igual que la de Norén, tiende a una creciente tensión hacia su clí-
max. A modo de conclusión, lo que nos importa señalar es esto precisamente, que ambas obras poseen
este sistema de acciones conducentes a la resolución climática, una con personajes “identificables” y la
otra con títeres obsesos que eficazmente los reemplazan.

Bibliografía
Norén, Lars, De döda pjäserna, Stockholm, Bonniers, 1995.

Veronese, Daniel, La deriva, prólogo de Jorge Dubatti; Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2000.
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Resumen del artículo

Ibsen y Strindberg inauguraron la mirada crítica en las relaciones interpersonales en la familia. En

Suecia Lars Norén tiene una extensa producción centrada en las relaciones amorosas y familiares y en
Argentina Daniel Veronese abordó varias veces el tema. Este trabajo se propone comparar el texto
dramático de Den sista kvartetten (El último cuarteto, 1989) con el de Mujeres soñaron caballos
(1999), para ver si es posible comparar dos estéticas tan disímiles como la hiperrealista de Norén, here-
dero del naturalismo strindberguiano con la de la nueva dramaturgia de Veronese.
Si bien Norén no encuentra en el medio motivos extraindividuales en la conducta de los
personajes, el grado de abstracción es mucho mayor en Veronese. En lo que respecta a la línea
dramática encontramos que en ambas obras la tensión creciente está construida cuidadosamente, con
procedimientos claramente diferentes, dramático en Norén y lírico en Veronese, una repetición
temático-imaginística. Los personajes de Norén están construidos sicológicamente con mucho detalle,
mientras que los de Veronese son “muñecos hechos de palabras”, títeres obsesos de un solo rasgo que
funcionan como actantes en el sistema de acciones, pero en ambas obras dicho sistema de acciones
conduce a una resolución climática con el máximo de tensión.