Carmelo Raydan

1 - La composición en la imagen fotográfica

Demos inicio a este estudio por el tema que
consideramos debe ser el primero, definir con nuestras
palabras lo que es la composición fotográfica, para
seguidamente analizar en detalle dicho concepto.

La composición es el orden que le demos a los

distintos elementos visuales que conforman una
imagen fotográfica, con el fin de dar a entender de
la forma más clara posible la idea que queremos
comunicar.

En lo dicho hemos expresado dos ideas. La primera nos

Chez Mondrian, París - 1926
André Kertész
Paisaje cerca de Essen, hacia 1930
Albert Renger-Patzsch
indica que la composición es la forma como consciente y
voluntariamente distribuimos, dentro del área que va a
constituir la fotografía, las diversas unidades gráficas que
integran la imagen; esto se puede hacer de tres maneras
distintas que en cierta medida es factible combinar. Si
tenemos el dominio de la escena que vamos a tomar, es
decir, si somos nosotros los que montamos las piezas,
como es el caso de un bodegón o de una modelo en un
estudio, moveremos estas físicamente a nuestro antojo
hasta que la imagen armada sea la deseada. Pero si en
cambio nos hallamos en el mundo real, registrando
hechos y sucesos sobre los que tenemos muy poco o
ningún dominio, la composición la haremos
principalmente por medio del ángulo de toma que
elijamos, la espera del momento preciso en el cual las
partes se acomodan, y la distancia focal de los lentes;
factores estos que causan que tanto las posiciones, como
las relaciones que se establecen entre los diversos
elementos fotografiados dentro del encuadre, puedan ser
de muchas maneras posibles. Por último, también
podemos armar la composición en el laboratorio
analógico o digital, modificando, reuniendo o separando
imágenes, por medio de los recursos de la edición, el
montaje y los efectos especiales, que nos permiten
realizar toda una amplia gama de alteraciones creativas
sobre el registro original.

La segunda idea de la definición se refiere a la finalidad

de este ordenamiento de las piezas, la cual es hacer lo
 más comprensible posible, lo más fácil de entender, el
mensaje que el fotógrafo quiere hacer llegar a todos
aquellos que observen su obra. Una vez alcanzado este
punto debemos hacer notar que no estamos utilizando
los conceptos de belleza ni armonía como valores de la
composición, ya que los hemos subordinado a otra
razón más importante, la cual es la eficacia en la
comunicación del mensaje, de manera que solo se hará
uso de ellos si facilitan de algún modo la comprensión de
la idea que queremos expresar, circunstancia que no
siempre sucede. Tiene sentido la búsqueda estética si
nuestro objetivo es incentivar en el espectador
sentimientos de admiración, ansías de posesión o deseos
de preservación de lo mostrado, como sería el caso de
Orgasmo racial fotografías que dejen ver las riquezas arquitectónicas del
Josep Renau centro histórico de una vieja ciudad, o la lozanía de unas
frutas maduras y multicolores expuestas en una mesa
bien servida; pero estará fuera del lugar y será
contraproducente esa misma belleza, si nuestro
propósito es denunciar cualquier situación no justificada
que debería ser corregida, como pudieran ser imágenes de
niños mendigos hurgando en un basurero municipal, o
los estragos de la guerra en una ciudad luego de un
bombardeo nocturno.

The Tetons and the Snake River, 1942

Ansel Adams

Madre migrante. Nipono, California 1936.

Dorothea Lange
2 - Qué es la relación de partes.
Pecera, Santorini, 1937
Herbert List
Next time try the train. California, 1932
Dorothea Lange
Estudiemos ahora un concepto elaborado por nosotros,
el cual tiene profundos nexos con la composición, en lo
que respecta primordialmente al contenido del mensaje
que queremos emitir.
Por relación de partes denominamos a los distintos
tipos de vinculaciones semánticas que se pueden
dar entre las varias fracciones gráficas que
conforman una fotografía. Estas pueden ser
armónicas entre sí, apoyándose unas a las otras y
expresando una idea coherente; o pueden también
transmitir información contradictoria,
neutralizando unos elementos a los otros y
comunicando en total burla, sarcasmo o comicidad.
Esta definición nos habla sobre las dos formas
elementales de enlaces generadores de significados, que
se pueden establecer entre las diversas unidades
visuales que conforman la composición fotográfica. En
el primer caso, las varias partes que integran la imagen
se refuerzan unas a las otras, habiendo concordancia y
por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten; como
puede ser, por ejemplo, la imagen de una embarcación
de pescadores en primer plano con un paisaje marino al
fondo, o el retrato de un famoso pintor rodeado de
algunas de sus más representativas obras. En el
segundo caso, los distintos elementos que arman la
composición son inarmónicos entre sí, teniendo cada
uno de ellos su propio mensaje particular, los cuales
pueden llegar a ser incluso contrapuestos; como sería el
caso de la vista de una moderna autopista que diga "vía
rápida - no estacionar", y una fila de automóviles
aparcados al pie de la valla desobedeciendo el anuncio;
o una habitación amueblada femeninamente, con un
lujoso traje de novia colocado en el perchero, y una
dama en ropa íntima postrada sobre la cama, que nos da
a entender que la boda no se llevará a cabo.
Al igual que la composición, la relación de partes se
puede hacer en tres lugares distintos: el estudio, el
mundo exterior y el laboratorio. En el primer caso
acomodando los elementos a nuestro real parecer; en el
 segundo lugar por medio de la angulación que
seleccionemos, la espera del momento oportuno, y la
distancia focal de los lentes; mientras que el laboratorio
se llevará a cabo por medio de los recursos de la
edición, el montaje y los efectos especiales.

Valparaíso, Chile, 1963

Sergio Larrain
3 - El ritmo en la imagen fotográfica.
Le Béguinage de Bruges, Belgique, 1954
Edouard Boubat
Barda tirada en un campo verde
Juan Rulfo
Así como en la música el ritmo se define como la
disposición periódica y armónica de voces y pausas a
lo largo de una melodía, en el ámbito de la
composición fotográfica es la repetición de un
elemento formal dentro de la escena. En
consecuencia, el ritmo es un concepto que tiene
parentesco con el ya mencionado tema de la Relación
de Partes, debido a que en ambas ocasiones la razón de
ser de la fotografía está en los enlaces visuales que se
producen entre las distintas unidades gráficas que
integran la imagen; con la diferencia de que en el caso
que ahora nos ocupa esta relación es siempre armónica,
hay coincidencia en el mensaje que emiten las partes, y
su peso comunicacional esta más en el aspecto estético
que en el contenido, a causa de la sencillez de su
esencia, simple repetición de figuras iguales o muy
parecidas, lo que limita en alta medida las posibles
interpretaciones significativas, pero mucho menos las
potencialidades de expresar belleza. Volviendo a hacer
analogía con la música, podemos decir también que las
composiciones con ritmo tienen características coral, ya
que estás constituidas por individualidades visuales
similares y más o menos del mismo tamaño, que se
repiten de forma coherente; algo bastante aproximado a
un orfeón de cantantes que entonan al unísono una
misma tonada. Así mismo, tenemos que señalar además
que el ritmo se puede conseguir dentro de la imagen en
diversas medidas, desde notoriamente con una fuerza
que lo hace evidente a primera vista, hasta con
discreción en repeticiones no tan obvias que solo
identifica el observador atento.
Esto se puede presentar de cinco maneras distintas:
repetición de los objetos en un mismo plano, con todos
ellos de un mismo tamaño; repetición de los objetos
alejándose, empequeñeciéndose estos progresivamente
en la medida que su distancia de nosotros aumenta;
repetición de los objetos acercándose, engrandeciéndose
ellos en la medida que su lejanía de nosotros disminuye;
repetición de los objetos en desorden, con estos
distribuidos irregularmente en todo el espacio del
encuadre; pudiéndose dar también la situación de que
 dos o tres de los mencionados casos se combinen. Un
ejemplo de ritmo en un mismo plano puede ser un
grupo de muñecas de trapo, colocadas todas iguales
unas al lado de las otras, y protegidas por un vidrio
donde se refleja levemente el fotógrafo y su cámara;
mientras que un ritmo en desorden lo puede constituir
un grupo de niños uniformados reunidos en una plaza,
con trajes oscuros y sombreros blancos, vistos desde
un ángulo de toma alto. Por lo general el ritmo le otorga
a la imagen un sentido de orden, regularidad y armonía
agradable para el espectador.

La sopa está preparada en las tazas, 1929

Alexander Rodchenko
4 - La regla de oro y sus tres leyes.
Estos principios formales de composición visual fueron
utilizados de manera elemental desde la más lejana
antigüedad, tanto en el Viejo Mundo como en América,
como puede observarse en los murales egipcios,
mesopotámicos y aztecas, entre otras culturas.

Sin embargo, las informaciones más lejanas que

tenemos hoy en día sobre su teorización y
sistematización se las debemos a los griegos de la edad
clásica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes
los usaron en pintura, escultura y arquitectura.

Posteriormente, durante el Renacimiento Europeo, en

Mount Williamson, 1945 los siglos XV y XVI, los grandes maestros de esa época
Ansel Adams hicieron bastante uso de estos parámetros, legándonos
algunas de las más bellas imágenes que tiene el
patrimonio mundial.

En los tiempos modernos han sido criticados en varias

oportunidades debido al surgimiento de corrientes
artísticas muy cuestionadoras, pero nunca han perdido
su vigencia, siendo actualmente de uso común no solo
en las artes gráficas sino también en los medios de
comunicación social como la fotografía, el cine, la
televisión y la publicidad.

Empero, estas leyes no son para seguirlas al pie de la

letra, son normas que nos pueden ser muy útiles para
comenzar a componer partiendo de ellas, y que
podemos emplearlas o no según nuestro criterio y su
Samuel Beckett, 1964
adecuación al tema que se esta trabajando, una buena
Henri Cartier-Bresson
práctica es realizar varias versiones de una misma
imagen, respetando estas leyes en unos casos y en
otros no, para luego comparar los resultados.

A continuación expondremos una propuesta nuestra

sobre la manera de cómo dividir el contenido teórico de
estos principios, y como poder aplicarlos si así lo
deseamos, para la construcción en particular de la
imagen fotográfica.

La Ley del Horizonte

 Señala que en el recuadro fotográfico deben trazarse,
imaginariamente y con una finalidad referencial, tres
bandas horizontales de igual anchura, tanto si se esta
trabajando en posición apaisajada o vertical, y en la
gran mayoría de las ocasiones, darle alrededor de dos
bandas a la zona donde se encuentra el motivo
principal, y más o menos una banda a la zona
secundaria.

Ahora bien, por lo general, la amplitud de ambos

espacios va a depender de la mayor o menor
Un poco alegre y graciosa, 1942
importancia de cada uno de estos, pudiendo ser casi
Manuel Álvarez Bravo
iguales si la relación entre el motivo principal y el
secundario no es tan desequilibrado, hasta reducirse la
zona secundaria a solo un pequeño borde si el motivo
principal es muy destacado.

Es pertinente señalar que esta regla no solo se aplica

cuando esta presente el horizonte, sino en toda imagen
que tenga una línea más o menos horizontal que divida
a la composición en dos espacios significativamente
diferenciados.

Esquema Gráfico de la Ley del Horizonte

"Spring in the Park", Picture Post, 10 May
1941
Bill Brandt
La Ley de la Mirada

Señala que toda persona, animal o cosa, debe de tener

dentro del recuadro fotográfico más espacio libre hacia
su frente que hacia su atrás, independientemente de la
amplitud de lo abarcado en el encuadre de toma,
pudiendo incluso hasta estar cortado por el borde del
recuadro parte del elemento gráfico en cuestión en su
 zona posterior, si este se encuentra en un plano cercano
a la cámara o es de dimensiones muy grandes.

Como en el caso de la ley precedente, en la generalidad

de las veces, la mayor o menor medida en que se le
otorgue espacio al sujeto principal, dependerá tanto de
su importancia, como de la importancia de lo que tiene
a su frente que le hace contrapeso, debiendo haber casi
siempre, una relación directamente proporcional entre
el valor de lo mostrado y el espacio que ocupa.

Gafas de sol, Vierwaldstättersee, 1936

Herbert List

Esquema Gráfico de la Ley de la Mirada

La Ley de los Tercios

Señala que en el recuadro fotográfico deben trazarse,

imaginariamente, dos líneas equidistantes verticales y
dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro
puntos donde se cruzan las cuatro líneas, en donde
debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro
de la composición.

Esto ocasiona un arreglo asimétrico de la imagen, con el

polo de máximo interés visual encontrándose
relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del
Môme Bijou. recuadro, y el área central de la gráfica ocupada por
Bar de la Lune, Montmartre, 1932 elementos secundarios.
Brassaï
Es posible y hasta recomendable, cuando se pueda
hacer, cumplir las tres leyes de La Regla de Oro en una
misma fotografía, pues estas no solo son perfectamente
compatibles entre sí, sino también complementarias.
 Esquema Gráfico de la Ley de los Tercios

Los puntos fuertes

Según la división por tercios de una escena, la

confluencia de los tercios marcan unos puntos donde se
hacen llamativos los objetos, llamados puntos fuertes.
El centro es un punto fuerte. Es recomendable hacer
coincidir los objetos con estos puntos.
5 - La composición centrada.
Aunque contraria a varios de los postulados de La
Regla de Oro, otra manera válida de armar la imagen
fotográfica es en base a la composición centrada.

Para hacer este ordenamiento trazamos imaginariamente

dentro del recuadro una línea central vertical y tres
equidistantes horizontales, debiendo colocar el motivo
que deseamos que resalte en torno a alguno de los tres
puntos de entrecruce u ocupando a una vez varios de
estos; de lo que resulta cuatro posibilidades distintas,
que dicho elemento quede ubicado en el justo medio del
fotograma, que se sitúe en la zona superior, que se
asiente en el área inferior, o que abarque en variable
medida un alto porcentaje del campo de la imagen.

Esta manera de disponer tiene dos características

intrínsecas que es importante resaltar, por una parte, la
Hacia 1924 sencillez en la estructura de la gráfica, hallándose el
Albert Renger-Patzsch mayor peso visual a lo largo del eje vertical central del
recuadro, o a ambos costados de éste pero en forma
equilibrada, mientras que por otro lado y como
consecuencia de lo anterior, tenemos la fácil captación
del mensaje, que por lo general, puede hacer el
perceptor.

Mujeres mazahuas. San Agustín Metepec, Esquema Gráfico de la Composición Centrada

Estado de México
Mariana Yampolsky
Algunas de las principales razones para hacer uso de
este tipo de composición son los siguientes: Cuando
por causas inherentes al motivo retratado o al equipo
técnico que estamos manejando, realizamos planos
 muy ajustados sobre nuestro objeto en cuestión, con
poco o ningún espacio para que tengan cabida
elementos secundarios.

Con cosas particularmente inusuales o atractivas, que

requieren una estructuración no complicada para
ayudar a su correcta interpretación o lucir en todo su
esplendor; teniendo éstas imágenes a la par de su
posible valor artístico un alto contenido documental.

En la ocasión que hagamos arreglos simétricos, que

obligatoriamente tienen que estar centrados para dejar
ver dicha característica.

Cuando el fotógrafo, al margen de otras

consideraciones, quiere resaltar las cualidades de esta
clase de composición, simplicidad de formas y rápido
entendimiento de la gráfica.
Le violon d'Ingres, 1924 Por último, debemos decir que puede darse también la
Man Ray combinación de dos o tres de estas situaciones en un
mismo caso.
6 - Los seis elementos que constituyen la imagen.
Dediquémonos en este punto a conocer los seis
elementos formales en que se dividen la mayoría de las
imágenes de las artes gráficas en general y de la
fotografía en particular.

Esto es importante saberlo para que tengamos un

entendimiento claro de lo que observamos por medio
del visor de la cámara, y podamos manejar este aspecto
con buen dominio al usarlos en la composición.

Observatorio de Jaipur (siglo XVIII), Presentados en un orden lógico de exposición, de lo que

India, 1951 parece ser lo más profundo de la imagen a lo más
Werner Bischof externo, son los siguientes.

Figura o Forma

Comprende la estructura fundamental de la gráfica, la

silueta general que se dibuja sobre el fondo, y que casi
siempre sirve de base a los restantes cinco elementos.

Perspectiva

Es la ilusión de profundidad espacial que puede generar

la imagen, al reproducir a los distintos objetos cada vez
de menor tamaño en la medida en que estos se alejan del
primer plano, siendo la presencia de este elemento más
notoria en los ángulos visuales amplios.

Volumen

Es la apariencia de tridimensionalidad de los objetos

reproducidos, la simulada volumetría de éstos que
produce la gráfica, la cual por lo general se haya
Formación rocosa rellenando a la forma.
Juan Rulfo
Textura

Es la superficie con distintos grados de rugosidad que

con frecuencia recubre al volumen a manera de piel,
puede ser desde casi lisa hasta con notorias
irregularidades, evoca sensaciones táctiles.
 Tono o Color

El tono lo presenta la fotografía de blanco y negro, y el

color se halla en la fotografía cromática; son los
distintos tonos de grises o colores que tiene la imagen.

A diferencia de los cuatro aspectos anteriores, que

pueden estar ausentes en una gráfica, el tono o color es
imprescindible.

Miami Iluminación
William Eggleston
Es la luz que tiene la imagen fotografiada, la claridad
que baña a la composición, puede ser de muchas
maneras posibles, desde muy suave hasta muy fuerte.

Es el más importante de los seis elementos porque es el

que hace realizables tanto el fenómeno de la visión
humana y animal, como el hecho fotográfico. Al igual
que el tono o color es un factor indispensable.

París, 1951
Edouard Boubat
7 - Los siete planos del encuadre.
Por plano se denomina el menor o mayor espacio
abarcado en el encuadre de toma, es decir, las distintas
dimensiones posibles del área visualmente captada.

Siendo este concepto de uso válido para la fotografía, el

cine y la televisión; pero teniendo nosotros los
fotógrafos una diferencia ventajosa con respecto a
nuestros casi colegas de los otros dos medios citados,
podemos hacer lo que para ellos es imposible,
presentar los distintos planos en posición horizontal o
vertical, dependiendo de lo que retratemos y de nuestro
propio gusto.
Winter Sunrise, the Sierra Nevada, 1944
Ansel Adams
La razón para elegir alguno de los siete planos depende
de lo que queramos mostrar en nuestras imágenes, y de
cómo deseemos que el espectador lo vea; no causa el
mismo efecto en quien observa una fotografía el ver la
alegría, la tristeza, o la ira de una persona expuesta en
un plano de cuerpo entero, que el presentar solo el
rostro, en el segundo caso la transmisión de las
emociones será más fuerte.

Plano General

Es el más amplio de todos los planos, por el espacio

que abarca se utiliza para presentar paisajes. Es tal vez
uno de los más difíciles de manejar acertadamente por
su misma amplitud y el gran número de elementos que
puede contener.
Familia en la puerta y niño con muletas, 1955
Inge Morath
Plano de Conjunto

Debe de cubrir de forma holgada a un grupo de

personas o a un espacio equivalente, es decir, una
extensión que comprenda más o menos entre cinco y
veinte metros de amplitud.

Plano de Cuerpo Entero

Como su nombre lo indica, es el que le da cabida a un

espacio donde pueda estar una figura humana completa
en posición de pie.
 Plano de Tres Cuartos

Abarca a una persona en postura erguida, desde

alrededor de las rodillas hasta la cabeza. También es
llamado en cine y televisión plano americano.

Plano Medio

Esta denominación tiene dos acepciones distintas. Se

utiliza para nombrar un plano que retrata a una figura
humana desde la cintura hasta la cabeza, llamándose
también en este caso particular plano de medio cuerpo.

Y de la misma manera se usa el término plano medio,

Der Maler Anton Räderscheidt, Köln, 1927
August Sander
para designar la ubicación de cualquier cosa que en un
plano general o de conjunto se halle a una distancia
media de la cámara; como sería por ejemplo, decir que
el árbol se encuentra en un plano medio dentro del
encuadre, para informar que no esta ni muy cerca ni
muy lejos del sitio desde el cual lo estamos
fotografiando.

Primer Plano

Al igual que en el caso anterior esta designación tiene

dos usos diferentes.

Se utiliza para mostrar el rostro y el pecho de una

persona. Y también para presentar cualquier objeto de
forma muy cercana, independientemente de su tamaño,
como puede ser el primer plano de un carro o de una
casa.

Plano de Detalle

Es el más cerrado de todos los planos, como su nombre

lo indica es para mostrar detalles de cosas, como el ojo
en el rostro de una persona, una flor, o una estampilla
Sin título, 1931
de correo.
Man Ray
8 - Los ángulos de toma, elaboración y clasificación.
Con el término ángulo de toma se denomina en
fotografía, cine y televisión, dos cosas distintas: la
amplitud del registro visual de los distintos tipos de
lentes, y la colocación desde la cual se retrata el motivo
que nos interesa; en el caso que a continuación
desarrollaremos vamos a referirnos a la segunda de estas
dos acepciones.

Buscar un buen ángulo de toma consiste en acechar a

nuestra presa gráfica, estando conscientes de que
cualquier pequeño desplazamiento de poca distancia,
puede generar composiciones diferentes que serán más
Angus Peter MacIntyre o menos afortunadas; en consecuencia nos moveremos
Paul Strand en torno a ella acercándonos y alejándonos si es posible,
hasta conseguir un punto de vista adecuado que debe de
tener en la mayor medida posible las siguientes cuatro
características: El sujeto principal de la escena debe
mostrar hacia la cámara el lado que nos interesa tomar,
el cual puede ser según la intención del fotógrafo,
cualquiera de los muchos frentes que el tenga.

Debemos buscar el ángulo de incidencia de la luz más

pertinente para el concepto que deseamos comunicar,
siendo con alguna frecuencia la iluminación más
apreciada la semi-lateral, pero pudiendo ser también
cualquier otra. Los planos anteriores al motivo que
pretendemos destacar deben de estar limpios de
elementos indeseables que interfieran en su
visualización, u ocupados por cuerpos que más bien
Calle Corrientes, 1936 suplementen o resalten a este. Y finalmente, los planos
Horacio Coppola más lejanos del encuadre deben de ser concordantes, o
por lo menos neutros, con relación a la idea que
queremos expresar.

Ahora bien, al margen de lo dicho y sin entrar en

contradicción con ello, los ángulos de toma se dividen
en cuatro tipos según el nivel de altura con respecto al
motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de
estos su connotación particular que debe ser conocida
por el fotógrafo para su utilización conciente.

Toma a Nivel
 Es cuando la fotografía se realiza desde el mismo nivel
del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de él.
Sirve para mostrar o describir algo de manera "natural"
u "objetiva".

Al teléfono, 1928 Esquema Gráfico de la Toma a Nivel

Alexander Rodchenko

Toma en Picado

Es cuando la imagen se toma desde una posición más

alta que el objeto fotografiado, de arriba hacia abajo.
Debido a la perspectiva que se produce el motivo se ve
disminuido en tamaño, cuando se utilice sobre personas
puede connotar en algunos casos poca importancia,
debilidad o humillación.

Valparaíso, Chile, 1963

Sergio Larrain

Esquema Gráfico de la Toma en Picado

Toma en Contrapicado

Es cuando la fotografía se realiza desde un lugar más

bajo que el motivo tomado, quedando este más alto que
la cámara. Debido a la perspectiva que se genera el
objeto se aprecia engrandecido visualmente, puede en
algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o
poder.

Esquema Gráfico de la Toma en Contrapicado

Toma en Cenital

Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de

arriba hacia abajo, en posición perpendicular con
respecto al suelo, es decir, lo más extremo posible de
una toma en picado. Produce una gráfica sin
perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica
a objetos pequeños, e inusual e interesante si se usa con
elementos grandes.

Esquema Gráfico de la Toma en Cenital

9 - La espera del momento preciso.
Detrás de la estación de San Lázaro, 1932
Henri Cartier-Bresson
Chiquilla con muñeca, hacia 1918
Lewis W. Hine
La pandilla del Gran Alberto.
Place d'Italie, 1931
Brassaï
Siendo la disciplina fotográfica un medio de
expresión, que se caracteriza por registrar
determinados aspectos del siempre cambiante
universo en el transcurso del tiempo, y teniendo en
cuenta que con mucha frecuencia este lapso de
captura visual es apenas de fracciones de segundo, se
comprenderá que el factor cronológico, es decir, la
escogencia del momento preciso para disparar, es
fundamental en el hacer fotográfico; de un instante a
otro pueden tomarse imágenes de un mismo motivo
en alta medida distintas entre sí, que es posible que
sean desde insípidas hasta supremamente
interesantes.
El fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson,
dominador como pocos de este tema que ahora
tratamos, hablaba de "el momento decisivo", para
referirse a ese tiempo fugaz e irrepetible en el que los
objetos se organizan en el rectángulo del visor, de tal
manera que componen una imagen llena de fuerza, y
además dejan ver algo sobre sí mismo que vale la
pena sea documentado por la película (Ronald P.
Lovell, 1998, p. 82).
Para poder testimoniar en la máxima medida posible
estos esquivos sucesos de breve existencia, tenemos
que hacer cuatro cosas: Estar muy alerta ante la
situación en que nos encontramos, de manera de
poder reaccionar acertadamente cuando el momento
se produzca, si este surge de forma inesperada.
Analizar la situación que se esta desarrollando, para
así tratar de prever el acontecimiento que buscamos,
cosa que con frecuencia no es difícil. Tener paciencia,
porque en ocasiones este puede tardar en hacerse un
hecho.
Y por último, no ser excesivamente ahorrista con el
material fotográfico, sin ser botarates, tengamos en
cuenta que entre más disparemos más imágenes
tendremos para escoger.
10 - Del movimiento congelado al movimiento sugerido.
Mi prima Bichonnade no se caerá...,
París, 1905
Jacques-Henri Lartigue
Grand Prix Delhaye, 1912
Jacques-Henri Lartigue
En la mayoría de las cámaras fotográficas profesionales
que tienen control manual, la escala formada por las
distintas velocidades de obturación comienza en la
posición de bulbo, que es el tiempo permanente de
abertura del objetivo mientras el fotógrafo mantenga
presionado el cable disparador, pasando luego al lapso
de un segundo, medio segundo, un cuarto de segundo, y
así sucesivamente; teniendo cada una de estas
posiciones la mitad del tiempo de la anterior, hasta
alcanzar en 12 ó 13 pasos el brevísimo intervalo de
1000 ó 2000 fracciones de un segundo.
Esto permite que podamos escoger a nuestro gusto una
velocidad de registro que puede ser alta, media o baja,
siempre y cuando la iluminación existente en la escena a
fotografiar sea la necesaria para la sensibilidad de la
película, y compensemos con la abertura del diafragma
la exposición de luz requerida según la ley de
reciprocidad. Gracias a esa posibilidad nos será
permitido trabajar entre dos extremos que van: desde
paralizar en una milésima de segundo o menos un
cuerpo en movimiento y mostrarlo en casi perfecta
nitidez, como sería el caso de las alas de un colibrí
cuando se alimenta de una flor, o una bala atravesando
un vaso de cristal y lanzando trozos de vidrio a su
alrededor; hasta concentrar en una abstracción gráfica
que representa un movimiento una exposición de varios
segundos o incluso horas, como puede ser la imagen de
un torbellino blanco sobre un escenario que retrata las
volteretas de una bailarina de ballet, o una franja
luminosa en un cielo oscuro que señala el paso de la
luna llena en el transcurso de una noche.
11 - De la amplitud focal al foco selectivo.
Francis Bacon on Primrose Hill, 1963
Bill Brandt
Gafas de sol, Vierwaldstättersee, 1936
Herbert List
Limpiando la calle. Toledo, 1961
Inge Morath
Por profundidad de campo se conoce en fotografía, cine y
televisión, el área enfocada que hay en una toma.
Pudiendo comprender este espacio toda la imagen; solo
una parte de ella, con una zona fuera de foco que pudiera
hallarse por delante o por detrás de la parte nítida; o
incluso darse el caso de que el área en profundidad de
campo sea solo un estrecho margen, antecedido y seguido
por un espacio en desenfoque. La utilidad práctica de este
recurso estriba en que nos permite determinar
selectivamente la región que queremos resaltar dentro del
encuadre tomado, dejando el resto de lo fotografiado sin
definición clara. La mayor o menor extensión de la
profundidad de campo depende de tres factores: la
distancia que exista entre la cámara y el motivo tomado, ya
que entre menor sea esta, el área de enfoque será más
estrecha, y por el contrario, entre más alejamiento separe a
nuestro instrumento de registro de lo fotografiado, la
profundidad de campo será mayor; el diafragma utilizado,
debido a que entre más abierto se halle ese control de la
exposición el foco será menor, y en cambio entre más lo
cerremos la región nítida será más extensa; y a la distancia
focal del lente empleado, ya que entre más corta sea la que
estamos utilizando la zona definida será más amplia, y a la
inversa, cuanto más larga sea esta, la profundidad de
campo será más pequeña.
Este control nos permite mostrar desde todo un amplio
panorama en impecable nitidez, hasta solo a un soldado en
foco dentro de una fila de sus compañeros de armas
desenfocados.
12 - La distancia focal de los lentes y su incidencia sobre la
imagen tomada.
Con la denominación de distancia focal se llama en
fotografía, cine y televisión, a la separación medida en
milímetros que existe dentro de la cámara, entre el
centro óptico del lente y el plano donde se proyecta la
imagen.

Esta particularidad técnica es determinante en lo que

corresponde a la forma como los objetivos captan la
gráfica, habiendo una regla fundamental a este respecto
que dice así: cuanto más corta sea la distancia focal del
Escalera, 1930 lente, más amplio será el ángulo de toma, más extensa
Alexander Rodtchenko será la profundidad de campo, más separados entre si
aparecerán los distintos planos de la imagen, y más se
acentuará la impresión de la perspectiva; por el
contrario, cuanto más larga sea la distancia focal, más
cerrado será el ángulo de toma, más reducida será la
profundidad de campo, más cerca entre sí aparecerán
los distintos planos de la imagen, y más atenuada se
verá la perspectiva. En consecuencia, cualquier motivo
que sea fotografiado con varios lentes de distancias
focales diferentes, aparecerá registrado en cada ocasión
como una gráfica en alta medida distinta de las demás,
teniendo en cada oportunidad características
específicas.

Lente Gran Anular

Proporciona un ángulo de toma amplio y una

La Bauhaus de Dessau, ala de talleres, 1926
Lucia Moholy
profundidad de campo extensa. Aleja los distintos
planos que conforman la escena fotografiada, dando la
sensación de que estos se hallan más separados entre sí
de lo que están en la realidad; como consecuencia se
exagera la perspectiva, aumentando la confluencia de las
líneas hacia los puntos de fuga de la imagen.

Lente Normal

Proporciona un ángulo de toma medio, de entre 45 y 55

grados de cobertura, y una profundidad de campo
igualmente media. Genera una visión similar a la que
capta el ojo humano, con una separación de los
 distintos planos casi real y una perspectiva en
apariencia no alterada.

Lente Teleobjetivo

Proporciona un ángulo de toma estrecho y en los

planos cercanos una profundidad de campo reducida.
Comprime visualmente los distintos planos que
conforman la escena tomada, dando la sensación de que
éstos se hallan entre sí más cerca de lo que están en la
realidad; como consecuencia se merma la perspectiva,
disminuyendo la confluencia de las líneas hacia los
puntos de fuga de la gráfica, tendiendo dichas líneas a
aparecer en cierta medida como paralelas.

Detalle de una concha bivalva, hacia 1972.

Andreas Feininger

Esquema gráfico de la relación existente entre la

distancia focal de los lentes y su ángulo de
cobertura
13 - Las siete posiciones cardinales de la fuente de luz.
Las posiciones básicas de la fuente de la iluminación son siete,
habiendo además de ellas toda una amplia gama de posiciones
intermedias.

Estos emplazamientos de la luz son aplicables a tomas en

exteriores y en espacios internos, con luz natural o artificial,
trabajando en fotografía, cine y televisión. Cada una de estas siete
ubicaciones le imprimen al motivo trabajado sus características de
iluminación particulares, las cuales destacan ciertos aspectos de la
imagen y opacan otros; de igual manera algunas de estas
posiciones de la luz son más fáciles de manejar acertadamente que
otras, pero todas ellas sin excepción nos pueden producir
magnificas fotografías.

Iluminación Frontal
ed Jackson en "The Harlem Gang
Story", 1948 Es cuando la fuente de luz se halla a espaldas del fotógrafo y de
Gordon Parks frente al objeto fotografiado. Debido a la relativa cercanía que hay
entre la dirección de la incidencia de la luz, y la de la toma de la
imagen, se producen gráficas planas con poca textura y escasos
espacios sombreados.

Iluminación Semi-Lateral

Como su nombre lo indica es cuando la luz le llega al objeto

fotografiado en forma diagonal, a medio camino entre la posición
frontal y la lateral, es decir, en torno a los 45 grados con relación
a la línea recta imaginaria que se forma entre la cámara y el motivo
retratado. Por lo general es la posición más recomendada, debido
a que sus sombras en posición oblicua destaca tanto la
perspectiva como la textura; siendo esa misma ubicación la que
tiene la luz principal en todo juego de iluminación clásica.

Iluminación Lateral

Es cuando el resplandor baña al sujeto de lado, en torno a los 90

grados con respecto a la línea imaginaria que se forma entre el
motivo fotografiado y la cámara. Produce un costado fuertemente
Llamamiento, 1950 iluminado y otro en sombra.
Otto Steinert
 Iluminación Semi-Contraluz

Como su nombre lo indica es cuando la luz cae sobre el motivo en

posición intermedia entre la iluminación lateral y el contraluz, es
decir, en torno a los 135 grados con relación a la línea imaginaria
que se forma entre la cámara y el objeto fotografiado.

Al igual que la iluminación semi-lateral esta luz resalta la textura

y la perspectiva, con la diferencia que en este caso las sombras se
proyectan hacia los primeros planos de la imagen, y los cielos
tienen cierta tendencia a reproducirse parcialmente blancos.

Contraluz

Es cuando la luz proviene de atrás del objeto fotografiado y le

llega de frente al fotógrafo, incidiendo sobre ambos en forma
totalmente contraria a la luz frontal. Puede producir imágenes
muy bellas de siluetas en alto contraste, pero no es adecuada para
Tennessee Williams, 1948 hacer imágenes convencionales que buscan reproducir de manera
W. Eugene Smith objetiva la realidad.

Iluminación Cenital

Es cuando el resplandor proviene directamente de arriba. Como

en el estudio es muy poco utilizada, la encontramos más que todo
en exteriores con el sol de mediodía. Produce sombras verticales
muy oscuras y zonas iluminadas excesivamente claras, las cuales
en particular no son apropiadas para fotografiar el rostro
humano. Tal vez es la iluminación más difícil de trabajar con
acierto.

Iluminación de Contrapicado

Es cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posición

parcialmente contraria a la cenital. Los retratos tomados con esta
iluminación producen un efecto inquietante al invertir la posición
normal de las sombras en el rostro, utilizada principalmente en
películas de suspenso y misterio.
Esquema gráfico de las cinco posiciones de la luz que giran
horizontalmente en torno al motivo a fotografiar

Esquema gráfico de las dos posiciones de la luz que se

ubican en el plano vertical con respecto al motivo a
fotografiar
14 - El flash electrónico y sus funciones.
El flash electrónico es un recurso fotográfico para el momento de
la toma, consistente en una fuente lumínica móvil, casi siempre
acoplada a la cámara, que nos permite trabajar cuando la cantidad
de luz ambiental es insuficiente para la sensibilidad de la película,
cuando necesitamos complementar la iluminación existente, o
cuando queremos llevar a cabo algún tipo de alumbrado especial.

Actualmente existen en el mercado dos tipos de flash electrónicos

distintos, el manual y el automático, teniendo no pocos modelos
ambas particularidades. Sin embargo, antes de tratar sobre cada
uno de ellos explicaremos un aspecto que es común a ambas
maneras. Como el destello de este tipo de flash es sumamente
preciso, cuando laboramos con él no tenemos la libertad de
escoger a gusto el tiempo de exposición, debiendo colocar el lapso
de sincronización indicado, que en casi todas las cámaras
Môme Bijou. modernas es de 60 ó 125 fracciones de un segundo, obturación la
Bar de la Lune, Montmartre, 1932 cual para ser reconocida viene marcada con una x, con el símbolo
Brassaï de un relámpago, o coloreada diferente de las demás velocidades.
Volvamos con nuestras dos modalidades. La manipulación de
flash manual se hace relacionando tres factores que son los
siguientes: la sensibilidad de la película, la distancia existente
entre el motivo retratado y el binomio cámara-flash, así como la
abertura del diafragma; ahora bien, teniendo en cuenta que el
destello del relámpago en este caso es siempre de la misma
intensidad, y que no se puede modificar la velocidad del
obturador, solo nos queda el recurso del diafragma para controlar
la exposición, el cual abriremos en la medida que alejamos la
combinación cámara y flash del objeto que vamos a tomar, y lo
cerraremos según nos acercamos a éel, en base a un número guía
que lo proporciona la sensibilidad de la película; trayendo
actualmente todos los modelos de flash una tabla numerada móvil
en su respaldo que nos informa esta relación. El caso del
relámpago automático es más fácil de manejar, este tiene un
sensor que detecta la cantidad de luz reflejada por el sujeto
fotografiado, y corta el destello cuando la exposición alcanzada es
la correcta; para utilizarlo se coloca el diafragma en una abertura
fija que depende de la sensibilidad de la película y de la potencia
del flash, a partir de entonces el sensor ajustara por su cuenta la
The Perfect Parlourmaid duración del centelleo según la distancia del motivo tomado.
Bill Brandt
Cuando el flash se halla colocado directamente sobre la cámara su
uso presenta dos problemas característicos, que son iluminación
 plana con escasas áreas sombreadas, y pupilas rojas por llegar la
luz hasta la retina; estos inconvenientes se pueden solucionar de
varias maneras, siendo las tres más sencillas las siguientes: alejar
el flash de la cámara, sosteniendo esta con una mano y nuestra
fuente lumínica con la otra, necesitando para ello un cable
extensor; mover el cabezal del flash hacia arriba para rebotar la luz
en el techo, bañando esta desde lo alto al motivo; y utilizar alguna
superficie traslúcida, como puede ser un pañuelo blanco, para
colocarlo sobre el cabezal del flash, de manera que difumine la
iluminación; siendo necesario en estos dos últimos casos abrir
algunos pasos extras el diafragma por la luz perdida. Además de
su uso convencional de alumbrar espacios oscuros nuestro
artefacto en cuestión nos sirve para otras varias finalidades, como
puede ser rellenar las sombras demasiado negras que produce el
sol del medio día en el rostro humano; o realizar gráficas que
entran dentro del concepto de los efectos especiales, como es el
usar una velocidad de obturación más lenta de lo indicada, que
genera dos exposiciones sobre la película, una primera correcta
Excavando, 1940 con la impresión nítida captada durante el destello, y otra segunda
Lou Stoumen luego que el relámpago ha pasado, subexpuesta y fantasmal; o la
repetición a altísima velocidad del centelleo con el obturador
abierto, que nos registrará en sucesión las distintas posiciones de
un objeto en movimiento en un mismo fotograma, siendo
necesario para ello un tipo sofisticado de flash.
15 - Los filtros y su utilidad
Por filtros se conoce en fotografía, cine y televisión, unas láminas transparentes de cristal o plástico,
que se colocan ante el objetivo de la cámara en el momento de la toma, o frente al lente de la ampliadora
durante el positivado, con la finalidad de absorber cierta parte visible o invisible del espectro cromático,
y generar dos tipos de acciones opuestas entre sí sobre la imagen captada. La primera es el intento de
reproducir al mundo que nos rodea con la mayor fidelidad posible. La segunda razón es la inversa,
alterar de forma consciente lo que hubiese sido el registro normal de lo tomado con una intención
artística; hallándose esta segunda finalidad muy cerca del concepto de efectos especiales que veremos
más adelante, y habiendo incluso una clase de filtros cuyo objetivo en particular es realizar esa función.
Los cinco tipos más usados de filtros son los siguientes: ultravioleta, de colores para película blanco y
negro, neutro, polarizador y de efectos especiales.

Filtro Ultravioleta

Es un cristal incoloro que elimina las radiaciones ultravioletas invisibles al ojo humano, pero que se
registran en la película como una neblina suave cuando fotografiamos paisajes amplios; puede estar
colocado permanentemente en la cámara ya que no causa ningún otro efecto visual, a la vez que protege
al lente de suciedades y golpes.

Filtros de Colores para Película Blanco y Negro

Cada filtro de un color primario, es decir, rojo, verde y azul, deja pasar a través de él a su propio color e
interfiere el tránsito de los dos restantes; mientras que otro par de colores muy usados, que son el
amarillo y el naranja, actúan como rojos suaves. En consecuencia su efecto sobre la película
pancromática es el siguiente:

El filtro amarillo: blanquea al amarillo, aclara al naranja y al rojo, casi no afecta al verde, y oscurece
suavemente al azul.

El filtro naranja: blanquea al naranja, aclara al amarillo y al rojo, oscurece con suavidad al verde, y
oscurece en mediana medida al azul.

El filtro rojo: blanquea al rojo, afecta muy poco al amarillo, aclara el naranja, y oscurece fuertemente al
verde y al azul.

El filtro verde: blanquea al verde, casi no afecta al amarillo, oscurece moderadamente al naranja, y
oscurece con fuerza al rojo y al azul.

El filtro azul: blanquea al azul, oscurece con suavidad al amarillo, oscurece con más intensidad al naranja,
y oscurece fuertemente al rojo y al verde.

Los tres primeros son muy usados para tomar paisajes, dándole cada uno de ellos su respectiva
alteración al azul del cielo, y haciendo destacar el blanco de las nubes.
Filtro Neutro

Como su nombre lo indica su finalidad es rebajar en forma pareja la luminosidad que llega hasta la
película, equivale a unos lentes oscuros para el sol ante nuestros ojos, se utiliza cuando la intensidad de
la luz ambiental es demasiado para la sensibilidad de la película, y ya hemos agotado los recursos de
subir velocidad de obturación y cerrar diafragma.

Filtro Polarizador

A diferencia de la gran mayoría de los filtros este está constituido por dos cristales, uno que se enrosca
al lente y otro que se maneja a voluntad. El polarizador sirve para llevar a cabo tres acciones distintas,
que el fotógrafo controla girando el segundo cristal y observando por el visor los cambios que suceden
en la imagen, estas funciones son: intensifica o aclara el azul del cielo, refuerza o palidece la saturación
de los colores de las cosas, y elimina o intensifica los reflejos de las superficies brillantes no metálicas.
Se utiliza para realizar trabajos tanto en blanco y negro como en color.

Filtros para Efectos Especiales

Son para causar distintos tipos de alteraciones artísticas en el momento de la toma, existen una gran
cantidad de estos filtros y cada año las casas que los comercializan producen modelos nuevos, algunos
de los más comunes son: filtro para imagen múltiple, filtros con círculos concéntricos, filtro de neblina,
filtros que convierten los puntos de luz en estrellas de múltiple aristas, filtro difusor, filtro de centro
plano, filtro que simula movimiento, etc.
16 - Los efectos especiales y su uso.
Por efectos especiales se denomina en fotografía, toda una gama de alteraciones técnicas que se realizan
sobre el proceso regular de obtención de la imagen, con la finalidad de producir en estas abstracciones
artísticas.

En el caso del método analógico estas manipulaciones se pueden realizar a lo largo de todos los pasos
del trabajo: en el momento de la toma, durante el revelado del negativo, en la ampliadora, y cuando las
copias se hallan en las cubetas del positivado; teniendo todos los distintos efectos que se pueden
realizar en cada una de las etapas su símil en la técnica digital.

La razón para escoger uno u otro efecto depende de su adecuación para el tema que se está trabajando, y
del tratamiento que se le esté dando a ese tema; siendo en todos los casos muy importante la creatividad
y buen tino del fotógrafo, pues de la misma manera que una imagen de mediana calidad puede ser
mejorada con un efecto apropiado, una buena fotografía puede ser maltratada, o incluso neutralizada en
sus potencialidades comunicativas, si se le aplica una alteración no pertinente para ella. Algunos de los
efectos especiales más comunes son los siguientes.

Durante la toma de la Imagen

Flou por vaselina sobre un filtro, o por uso de un trozo de tela de nailon sobre el lente. Dobles o triples
exposiciones sobre un mismo fotograma. Velocidades de obturación lentas para lograr efectos fantasmas
en los elementos móviles. La captación de las distintas distancias focales de un lente zoom por la rápida
manipulación de este durante una exposición prolongada.

Durante el Revelado del Negativo

Grano grueso por usar revelador de papel sobre película de alta sensibilidad. Reticulado de la película
por inmersión de esta en baños calientes y fríos. Imagen con aspecto de dibujo a lápiz por aplicación del
efecto sabattier sobre el negativo.

En la Ampliadora

Uso de tramas de distintos tipos que se positivan junto con el negativo produciendo sobre la imagen
efecto de lienzo, de flou, de reticulado, de grano, etc. Flou por vaselina sobre un filtro o por uso de un
trozo de tela de nailon en el lente de la ampliadora. (El flou por tela de nailon causa un efecto de neblina
pareja porque el tejido de la fibra es regular; en cambio el flou por vaselina deja ver en la fotografía la
forma como se encuentra repartida esta sobre el filtro, pudiendo incluso dejarse un área del filtro limpio
para que no se produzca el efecto en esa zona. Además, si realizamos el flou en la cámara, debido a que
actuamos sobre el negativo, los blancos irradiarán sobre los negros; pero si en su lugar lo utilizamos en la
ampliadora, como trabajamos para el positivo, serán los negros los que se desbordan sobre los blancos).
Sobreimpresiones en una misma copia por montajes de dos o tres negativos juntos para ser positivados.
Durante la elaboración de las copias en las cubetas

Imagen con aspecto de dibujo a lápiz por utilización del efecto sabattier en la copia de papel. Teñido de
distintos colores en la parte oscura de la imagen manteniendo los blancos, como consecuencia de baños
viradores. Aclaramiento de las copias con desaparición de las zonas poco densas de la imagen por
inmersión en baño blanqueador.
17 - La edición y dos cosas más.
Tanto si trabajamos con la ampliadora en el cuarto oscuro o con la computadora en el laboratorio digital,
contaremos con los recursos de la edición, la manipulación de la perspectiva, y la posibilidad de invertir
la imagen, entre otras cosas, para reestructurar y complementar la disposición de la imagen que hicimos
inicialmente en el momento de la toma.

Por medio de la edición podemos eliminar de nuestras fotografías pequeños elementos periféricos
indeseables, que quedaron incluidos en un principio sin deber estarlo; tenemos la posibilidad de hacer
modificaciones de mayor envergadura, como podría ser volver a componer únicamente con la mitad del
fotograma y desechar el resto; o podemos extraer de la escena tomada un pequeño motivo y ampliarlo,
de manera que solo él constituya la imagen final.

Si laboramos con la técnica analógica, la edición la haremos subiendo el cabezal de la ampliadora la altura
necesaria, para que solo se proyecte sobre el papel sensible lo que deseamos positivar, y quede fuera de
este todo aquello que hemos resuelto excluir; presentándose la situación de que sí la película deja ver su
grano fotográfico, éste se crecerá aún más en la medida que ampliemos la proyección, hecho que en
algunos casos puede representar un problema, y en otras circunstancias es un recurso artístico.

Así mismo, nos será dable enderezar el horizonte y cualquier otro motivo que en la toma quedó
inclinado, o por lo contrario sesgarlo aún más si queremos hacer una imagen intencionalmente
desequilibrada; para ello solo tendremos que colocar en la posición deseada la línea o elemento en
cuestión con respecto a los bordes de la marginadora.

Otra operación que podemos hacer con la ampliadora es la eliminación o exageración de la perspectiva,
que nos puede servir, por ejemplo: para restituir la equidistancia de las aristas de un rascacielo, que
según quedo captado en el negativo, se van acercando en la medida que el edificio se levanta hacia la
altura; o por el contrario, para acentuar aún más la confluencia de los bordes de la mencionada obra
arquitectónica, en copia hecha con el mismo negativo.

Para realizar el primer procedimiento debemos levantar la base donde se encuentra el papel fotográfico
del lado que las líneas sean divergentes, así, la distancia entre esta parte del papel y el objetivo de la
ampliadora será menor, y se reducirá progresivamente el grado de ampliación hacia ese lado, resultando
que las líneas que en un principio se abrían las obligaciones a que se acerquen, pudiéndose en algunos
casos colocarlas de forma paralela; ahora bien, como tenemos distintas alturas el enfoque lo haremos en
la zona central del papel, y debemos utilizar el menor diafragma posible para que la profundidad de foco
abarquen todos los niveles; otro factor que debemos tener en cuenta es que la exposición no podrá ser
pareja, y habrá que dar un sobretiempo a la parte del papel que este más alejada de la fuente de luz; en el
caso de ampliadoras que tengan el portanegativo móvil, si inclinamos este hacia abajo del mismo lado
que se levanta la marginadora, es decir, que ambos objetos por un lado se acerquen y por el otro se
alejen, el grado de corrección será aún mayor.

Si por el contrario queremos exagerar la presencia de la perspectiva, haremos la inclinación del papel en
el sentido opuesto.
 Esquema gráfico de las dos posiciones de la ampliadora y la marginadora para corregir líneas
convergentes, en la ilustración de la izquierda con ampliadoras de portanegativo fijo, en la
gráfica de la derecha con portanegativo móvil

También es factible invertir la gráfica, pero para llevar a cabo este efecto tenemos que considerar
principios éticos, ya que solo se debe hacer cuando la información difundida no sea errónea en alta
medida, poco importa si en un plano cerrado un árbol y una roca del bosque intercambian sus
posiciones reales, pero si en un paisaje un río y una montaña truecan lugares, eso producirá
consecuencias negativas en el conocimiento geográfico de los perceptores, y en consecuencia no deberá
ser hecho; tampoco se puede realizar con imágenes que contengan palabras escritas porque estas saldrán
al revés.

Para llevar a cabo este propósito cambiamos la posición normal del negativo en la ampliadora, en lugar
de colocarlo con el soporte de acetato brillante hacia arriba, y la emulsión relativamente opaca de cara a
la marginadora, lo acomodamos en posición contraria, es decir, brillante de la película hacia abajo y
opaco hacia arriba.

En el caso de la técnica digital, estas tres prácticas explicadas son igualmente realizables por medio de
varios programas de trabajo gráfico, que se encuentran hoy en día en el mercado mundial, siendo el más
difundido de todos el Photoshop.
18 - El recurso del montaje.
Otra forma de manipulación creativa con la imagen fotográfica nos la proporciona el montaje, el cual
consiste en armar composiciones con elementos que provienen de dos, tres o más, registros originales
distintos, pudiéndose efectuar esta operación tanto en el momento de la toma como en los laboratorios
analógico o digital.

A través de este recurso podemos obtener gráficas de apariencia realista, donde no se descubra la
intervención hecha, como podría ser agregar nubes tormentosas a un paisaje montañoso que tiene el cielo
despejado; tenemos la posibilidad de elaborar combinaciones increíbles, contradictorias o cómicas, como
sería insertarle alas de mariposa al cuerpo de un elefante; o podemos hacer collages y abstracciones
totales, al estilo de algunas corrientes vanguardistas de la pintura en la primera mitad del siglo XX.

En el caso de elaborar el montaje durante la toma, éste se lleva a cabo de la siguiente manera. Tapamos
una parte del lente de la cámara en el momento de la exposición, para así mantener virgen la sección del
fotograma que corresponde al área de la imagen que no nos interesa registrar, luego se carga nuevamente
el mecanismo de disparo, manteniendo accionado el control que libera al sistema de arrastre de la
película para que ésta no se mueva de su lugar; cambiamos el escenario a retratar y hacemos ahora lo
contrario, exponemos en esta ocasión la parte inicialmente no impresionada por la luz y cubrimos la
zona ya tomada. Pudiéndose hacer este procedimiento una o más veces, pero teniendo siempre el
cuidado de colocar la cámara muy firme sobre un trípode, y tratando de ser lo más preciso posible con
las líneas donde se juntan las distintas imágenes parciales al observar por el visor.

La segunda manera es por medio del viñeteado en la ampliadora, que consiste en dejar un área del papel
fotográfico protegida de la luz al momento de positivar un primer negativo, para luego hacer lo opuesto,
exponer con otro negativo la zona que habíamos dejado virgen, e impedir el paso de la proyección a la
superficie primeramente trabajada, logrando así la fusión de dos o más imágenes en una misma copia.

Al margen de lo creíble o fantástico de la obra que vamos a producir, podemos dar una sensación de
naturalidad si escogemos negativos que compartan características semejantes en lo que concierne al tipo
de iluminación, contraste y perspectiva, entre otras cosas; pudiéndose también buscar intencionalmente
la incompatibilidad de estos aspectos visuales, si deseamos crear una gráfica de aspecto alucinante e
irreal.
19 - El contraste en la imagen en blanco y negro.
En la fotografía monocromática el grado de contraste con que realicemos la imagen es otro recurso
expresivo que podemos manejar a voluntad, permitiéndonos tener desde una amplia escala de grises sin
blancos ni negros puros, hasta blancos y negros rotundos sin grises intermedios. Como principio muy
general se entiende que las fotografías de bajo contraste pueden connotar romanticismo, relajación,
femineidad o debilidad; mientras que el alto contraste tiende a insinuar energía, contundencia,
masculinidad o fuerza. Al elaborar la gráfica la alteración sobre los tonos originales la podemos hacer en
dos momentos diferentes, primero, en el acto de la toma, y posteriormente, durante el procesado en los
laboratorios analógico o digital.

En el primer caso, por medio del tipo de película que utilicemos, la clase de iluminación que haya en el
lugar, el grado de textura que tengan los objetos a fotografiar, y los distintos colores que éstos posean.

Expliquemos como incide cada uno de estos cuatro factores.

En lo que corresponde a la película: hay algunas que son fabricadas expresamente para dar blancos y
negros sin medios tonos, siendo estas en la mayoría de los casos ortocromáticas; a la vez que entre las
pancromáticas funciona la siguiente relación, cuanto menos sensibilidad tenga la película mayor será el
contraste, y a la inversa, a mayor sensibilidad de la emulsión menor contraste proporcionará.

Con relación a la iluminación: si ésta es intensa generará zonas muy claras donde llegue directamente la
luz, y áreas muy oscuras en los sitios que se encuentren las sombras; mientras que por el contrario, si el
alumbrado es suave solo habrá en la imagen parecidos matices de grises.

En lo concerniente a la textura: si ella es muy notoria producirá superficies irregulares, con puntos altos
relativamente iluminados y puntos bajos más o menos oscuros; en tanto que si no existe o es muy
suave, solo veremos una sobrefaz lisa con tonos en alta medida uniforme.

Por último, con respecto a la combinación de colores que posean los motivos que estamos retratando: si
éstos son unos claros y otros fuertes, al traducirse a blanco y negro producirán una gráfica contrastada;
pero si en cambio son parecidos entre sí, generarán grises poco distintos entre ellos.

En el caso de las manipulaciones en el laboratorio analógico, éstas las podemos realizar por medio del
revelador de negativos que empleemos, y principalmente del número de contraste del papel para
positivar.

En lo concerniente al tipo de revelador, existen dos tipos fundamentales, fuertes y suaves: los primeros
incrementan el contraste pero tienen tendencia a producir grano en la imagen; los segundos no generan
grano pero crean una gráfica con menos contraste. Con relación al número del papel: los más comunes
son del 1 al 4, siendo mayor la separación de tonos que producen en la copia positiva cuanto más alta
sea la numeración; así, una fotografía hecha con papel 1 tendrá muchos grises, mientras que otra copia
del mismo negativo impresa sobre papel 4 será mucho más contrastada.
Finalmente, existe un método para bajar el contraste que implica laborar en ambos momentos, durante la
toma de la imagen, y en el transcurso del revelado del negativo.

Para hacer esto subutilizamos la sensibilidad de la emulsión, es decir, expondremos la película a menos
de su sensibilidad real, así, si tenemos 100 ISO, trabajaremos en base a 50, y en consecuencia la gráfica
resultará sobreexpuesta; para compensar este hecho sub-revelaremos restándole un tercio al lapso
normal que correspondería, en consecuencia, la densidad media del negativo quedará nivelada, pero como
el revelador no tuvo el tiempo necesario para obrar por completo, los negros no serán profundos ni las
altas luces muy claras; resultando de esta manera un contraste atenuado con respecto a los tonos
originales del mundo real.
20 - La brillantez y el tono de la imagen.
Otros dos elementos significativos con que podemos manifestarnos en la fotografía en blanco y negro,
son el grado de brillantez del papel en que imprimamos la copia y el tono cálido o frío de esta.

Con relación al tipo de lustre que deseemos para la imagen, tenemos tres opciones que nos la
proporciona la clase de papel para positivar que utilicemos, estos son mate, semi-mate y brillante.
Debiendo ser usado cada uno de ellos según su correspondencia con la imagen que se este exponiendo: el
papel mate tiende a evocar antigüedad, rudeza, ausencia de detalle en la imagen, ensoñación; mientras
que lo brillante puede estar relacionado con ideas de modernidad, delicadeza, minuciosidad en el detalle
de la imagen, hiper-realidad.

En lo que respecta al tono de la imagen en blanco y negro, esta también tiene tres posibilidades de
presentación que son frío, neutro y cálido; en el caso de la técnica analógica estos distintos tonos los
logramos con el tipo de revelador de papel que empleemos y con el mismo papel; en tanto que en la
técnica digital lo obtendremos por la tinta de impresión que elijamos. El tono frío nos proporciona
negros azulados, el tono neutro negros puros, y el tono cálido negros con tendencia al marrón. En lo
relacionado al significado de estos matices hay cierta tendencia a vincular lo frío con lo moderno, lo
mecánico o electrónico, lo utilitario; y lo cálido con lo que sea antiguo, orgánico, romántico. Sin embargo,
estos son conceptos muy generales y en cierta medida esteriotipados, que no deben impedir en este
caso, en el caso de la brillantez recién explicado, ni en ningún otro de los mencionados en este texto,
explorar y buscar nuestras propias vías expresivas, diferentes de los significados aquí mencionados
solamente como referencias.