Arte, memoria e identidades nacionales en Latinoamérica.

Laura Malosetti Costa

CONICET
Universidad de Buenos Aires

“La imagen a menudo tiene más de memoria y más de

porvenir que el ser que la mira.”
Georges Didi-Huberman1

Quisiera referirme aquí a la vida de ciertas imágenes y su persistencia en el tiempo para

pensar el arte en relación con las identidades latinoamericanas2.
A lo largo del último tercio del siglo XIX, cuando en las capitales del arte en Europa se
libraban las batallas de estilos que darían forma a la modernidad artística del siglo XX, en
varias naciones latinoamericanas, gobiernos fuertes y de economía próspera3 encararon con
mayor o menor energía la tarea de crear iconografías nacionales y – en el mismo gesto -
glorificarse a sí mismos. Un ejemplo paradigmático es el de Antonio Guzmán Blanco en
Venezuela, bajo cuyo mandato se enviaron becarios a Europa, se celebraron las primeras
exposiciones de arte e industria en el país y se encargaron importantes obras de arte con
fines conmemorativos y patrióticos4. Pero la saga de su propia estatuomanía es francamente
espectacular: durante su primer mandato de gobierno (el septenio 1870-1877) dos
monumentos con su efigie en bronce – uno ecuestre y otro pedestre - fueron encargados al

1
G. DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005 p. 12
2
Agradezco la generosa colaboración de los profesores e investigadores de la Universidad Central de
Venezuela Roldán Esteva Grillet, Janeth Rodríguez y Elías Castro, de Federica Palomero, de William
Maldonado, curador de la Fundación Banco Industrial de Venezuela, de Sandro Oramas, director del Museo
Michelena, de Douglas Monroy director del Centro de Documentación de la Galería de Arte Nacional y de
Keyla Muñoz en la Hemeroteca Nacional de Caracas. Sin ellos no hubiera sido posible mi investigación en
Venezuela. Asimismo, agradezco a Juan Manuel Martínez, curador del Museo Histórico Nacional y a Gloria
Cortés su invalorable ayuda en Santiago de Chile, a Verónica Tell y a Julia Ariza en Buenos Aires.
3
Aun cuando en cada una de ellas se vivieron historias diferentes , en ese momento hubo en varias naciones
del subcontinente una serie de procesos - en apariencia independientes - de pacificación y organización
nacionales, llevados adelante por regímenes autoritarios y a la vez liberales (el de Porfirio Díaz en México,
los generales Guzmán Blanco y Crespo en Venezuela, el del general Roca en la Argentina, el de los generales
Latorre y Santos en el Uruguay, el del Mariscal Fonseca en Brasil tras la caída del imperio de Pedro II por
ej.). Fue ése el momento de integración a un orden mundial y a una división internacional del trabajo que
incorporaba a las naciones independientes latinoamericanas como exportadoras de materias primas y
mercados para la industria europea, lo cual derivó en una nueva prosperidad económica. La crisis de la
llamada “segunda revolución industrial” a mediados del siglo también transformó a las principales capitales
latinoamericanas en tanto receptoras de inmensos contingentes de inmigrantes europeos. Y si bien en este
sentido Buenos Aires fue – después de Nueva York – el puerto que recibió el mayor impacto inmigratorio,
esto ocurrió también aunque en menor medida en otras ciudades-puerto como Río de Janeiro, Montevideo o
Valparaíso. Por otra parte, las naciones andinas (Perú, Bolivia y Chile) vivieron procesos diferentes luego de
la guerra del Salitre (1879-1883) y en Chile la guerra civil de 1891 que puso fin al gobierno liberal de
Balmaceda. Paraguay sufría las consecuencias de haber sido devastada por la Guerra de la Triple Alianza
(1865- 1870).
4
R.ESTEVA GRILLET. Guzmán Blanco y el arte venezolano. Caracas, Academia Nacional de la Historia,
1986. passim.

1
escultor Joseph Bailly5 y fundidas en Filadelfia por Robert Wood. Se erigieron en el
espacio público en la ciudad de Caracas en 1875 en la celebración de su propia Apoteosis y
enseguida fueron apodadas con sarcasmo como: el Saludador y el Manganzón. A fines de
1878, tras el breve gobierno de Francisco Linares Alcántara, una Asamblea Constituyente
decretó la demolición e inutilización de esos monumentos. Las estatuas se quitaron de sus
pedestales pero evidentemente no se inutilizaron, pues al año siguiente, tras el regreso del
General de París para comenzar su segundo mandato (el Quinquenio, 1879-1884) no sólo
las estatuas fueron emplazadas nuevamente en su lugar original sino que Guzmán Blanco
publicó un bando en el que figuraba la lista de los enemigos políticos que las habían
derribado y de los (pocos) amigos que le habían sido fieles. Finalmente diez años más
tarde, en 1889, a poco de terminar el Ilustre su tercer y último período de gobierno (el
Bienio, 1886-1888), una manifestación encabezada por estudiantes universitarios
emprendió la segunda y definitiva demolición y destrucción de ambos monumentos6.
Sin tanta controversia y despliegue de vanidad pública, los generales Julio A. Roca en
Argentina, Máximo Santos en Uruguay, Joaquín Crespo en la misma Venezuela, se
hicieron retratar o bien fueron homenajeados por funcionarios aduladores con cuadros de
paradas militares, retratos ecuestres y otros ejemplos de grandilocuencia patriótico-militar.
Estos homenajes autocelebratorios se inscribieron a su vez en la reivindicación y homenaje
a los héroes libertadores de América – Simón Bolívar, San Martín, O’Higgins, Artigas,
Sucre – de cuya gesta se estaban escribiendo relatos más o menos definitivos tomando
distancia de los conflictos de una historia turbulenta que había llevado a su mayoría a morir
en el exilio, el destierro o la cárcel.
La educación escolar estuvo en la agenda política de esas décadas en primer término. Junto
con la alfabetización los niños aprenderían mediante las fiestas y celebraciones patrióticas
su pertenencia a una tradición que se estaba construyendo y una nacionalidad que se
consolidaba al monumentalizarse en esas prácticas7. La pedagogía de las estatuas en el
espacio público tuvo también un lugar destacado en tales estrategias educativas a la par que
celebratorias. Pero el dibujo y la pintura merecieron una particular atención: crearían las
imágenes que, reproducidas en grabados y libros escolares, pusieran rostro y estampa a los
héroes y una apariencia a acontecimientos fundantes como cabildos abiertos, batallas,
abrazos, asambleas constituyentes, etc.
No puede decirse que fuera ésta la única finalidad con la cual los jóvenes artistas
latinoamericanos viajaron en esas décadas a Europa con becas de gobierno o sostenidos por
sus propias familias. El fenómeno es mucho más complejo, y sin duda se vincula con
nuevos hábitos de sociabilidad y consumo de las élites. Sin embargo, estos fines aparecen
con frecuencia expresados con claridad en las discusiones parlamentarias que se

5
Joseph Bailly había nacido en París en 1825. Escultor en bronce y madera, aprendió en el taller de su padre.
Debió emigrar de Francia cuando la revolución de 1848. Antes de radicarse definitivmente en Filadelfia, vivió
brevemente en Nueva Orleans, Nueva York y Buenos Aires. Murió en Filadelfia en 1883. El modelo enviado
a Bailly para el retrato de Guzmán Blanco fue realizado por el escultor venezolano Eloy Palacios. Cfr.
J.M.SALVADOR. Trayectoria del escultor Eloy Palacios hasta 1883. Caracas, Argos, 30, julio 2003 pp. 113-
147.
6
R. ESTEVA GRILLET. Op. Cit.. pp. 24 – 25 y 159-161. Cfr.tb. M.CABALLERO. El siglo XIX. En:
Catálogo de la exposición Reacción y polémica en el arte venezolano. Caracas, Galería de Arte Nacional,
2000. pp. 47-59.
7
Para el caso argentino cfr. L.A.BERTONI. Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la
nacionalidad argentina a fines del sigo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, passim.

2
sostuvieron y las reglamentaciones que se elaboraron en torno al otorgamiento de becas
oficiales.
Fueron abundantes las metáforas vegetales (una flor exótica que coronaba el crecimiento
de la planta social, o bien fruto de una sociedad madura, o planta de invernadero que debía
protegerse de un clima adverso al ser trasplantada a América) – en un momento de auge del
pensamiento positivista - para explicar el lugar que comenzaba a pensarse para el arte en
naciones como la Argentina, Chile, Uruguay o Venezuela, con una muy escueta y poco
difundida tradición previa. Eran naciones que estrenaban una sociabilidad burguesa que se
deseaba cada vez más civilizada y que debían darse representaciones para arraigar en una
ciudadanía salvaje o al menos heterogénea, ideas y sentimientos de pertenencia a una
comunidad nacional. Pero tal vez lo que más llama la atención en esas argumentaciones es
la discusión permanente acerca de la utilidad del arte8. Debía justificarse el valor de uso de
unos bienes que se percibían como suntuarios y tal vez – solapadamente – como peligrosos.
Civilizar y educar, tales fueron las funciones del verdadero arte que a cada paso
encontramos en las fuentes (en las discusiones parlamentarias, pero también en la prensa,
en los discursos). Lo demás era pacotilla, mal gusto o incluso aberraciones “repugnantes”9.
Esta multiplicidad de discursos nos habla de una verdadera urdimbre de estrategias e
intencionalidades diversas respecto de la ecuación arte, identidad e historia en ese
momento. Estrategias de gobernantes y funcionarios, es evidente, pero también de muchos
otros actores con distintas capacidades de intervención y de poder: para empezar, los
artistas y sus familias (familias de inmigrantes enriquecidos o tradicionales familias
patricias), también intelectuales cercanos al poder político u opositores, directores de
museos, hombres de prensa y hasta los ciudadanos y ciudadanas comunes que se
configuraron como público de esas obras de arte.
La cultura impresa difundió las ideas y los debates y también - aunque en menor medida -
imágenes. Las obras de arte produjeron acontecimientos públicos, algunos de gran impacto
y envergadura. Las imágenes persuadieron, conmovieron, educaron la sensibilidad.
Pinturas y esculturas fueron pensadas en ese fin de siglo tanto un atributo como una
herramienta de la civilización10.
La actividad artística se inscribió en una lógica evolucionista casi sin fisuras: su espacio y
su significación irían creciendo en las grandes ciudades modernas americanas pero su cuna
estaba en Europa. Se discutía si su centro seguía estando en Roma y Florencia o se había

8
L. MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001. pp. 37-57.
9
Del vasto corpus de discursos en este sentido, quisiera citar sólo a modo de ejemplo, las consideraciones de
un crítico que firmaba Arbaces, a propósito de un cuadro que representaba la doma de un caballo salvaje
exhibido en la Exposición Continental de 1882 en Buenos Aires: “[...]por más exactamente que estén
representados gaucho y caballo, la obra no gustará en Buenos Aires, ni hoy ni mucho menos mañana.
¿Porqué? Por una razón muy sencilla, porque la mira del arte es más elevada y más digna, y no consiste en
estar imitando escenas que son un resto de atraso y de barbarie; y porque el sentimiento artístico, y el
refinamiento de las costumbres, nos alejan cada día más de nuestra ignorancia primitiva. Esta escena de
imitación literal, ha dicho también Taine, puede conducirnos á lo desagradable y frecuentemente a la
repugnancia. ARBACES. “En la Exposición – Sección Bellas Artes” La República, 19.III.1882
10
El concepto de civilización es considerado aquí atendiendo al contenido ideológico de progreso que implicó
en las teorías sociológicas del siglo XIX, involucrando tanto un sentido de proceso histórico como un sentido
de modernidad, como estado realizado de refinamiento y orden. Cfr. R.WILLIAMS. Palabras clave. Buenos
Aires, Nueva Visión, 2000 pp. 59-61.

3
mudado a París, pero no había alternativa posible: se aprendía mirando estampas y calcos
llegados desde aquellos centros y – los más afortunados o talentosos - viajando.
Un interesante testimonio de esas discusiones y avatares de las becas de estudios, así como
de la confraternidad entre los artistas de las distintas naciones americanas en París fue
publicada por el pintor argentino Eduardo Schiaffino en el Mercurio de América - la revista
que dirigía Rubén Darío en Buenos Aires - en 1898, a propósito de la muerte del pintor
venezolano Arturo Michelena:

“De todos los artistas de nuestro continente, Arturo Michelena ha sido el primero en alcanzar la
celebridad europea. La suerte le deparó esa justicia ya que sus días estaban contados. En realidad el pobre
muchacho lo merecía! Era bueno, de una bondad sin tregua ni motivo, de la que le he visto sufrir
hondamente pues compartí durante dos años la intimidad de su existencia. [...]
Cuando en 1887 expuso en el Salón sus dos cuadros “Enfant malade” y “La visite electorale”, dos obras
de índole europea y esencialmente francesa, llamó tan poderosamente la atención del Jurado, que le
arrancó por unanimidad una altísima recompensa, la segunda medalla, distinción rara que le colocó de
golpe entre el grupo privilegiado de los artistas fuera-de-concurso.
Algún tiempo antes me manifestó su inquietud conversando juntos con Cristóbal Rojas, amenazado
de igual perjuicio; el asunto era sud-americanamente sencillo; el Dictador, que a la sazón se había hecho
cargo de la salud del pueblo, hallándose en París, en algún “puesto de sacrificio” en el que alimentaba la
sátira de “Fígaro”, no podía dejar de inmiscuirse en la conciencia y el estudio de los pensionados de
Venezuela ; su excelencia consideraba que era imposible estudiar pintura fuera de la clásica Italia –
hubiera argumentado si lo apuran con el fresco testimonio de Rafael, -y hallaba que aquellos muchachos
inexpertos perdían lastimosamente el tiempo en la más disoluta de las capitales; ambos artistas fueron a
saludarle y recogieron esta amenaza: “Si no dejan París para ir a Italia se les suspenderá la subvención”.
Michelena y Rojas no hallaban a qué santo encomendarse; el ridículo capricho les traía una
perturbación terrible en sus estudios; ellos sabían cuán inconveniente sería dejar aquella enseñanza para
ensayar orientarse de nuevo en Italia. – Pero Uds. ¿no le han explicado? Les dije. –Me miraron con
lástima <Fulano no oye; ordena.> -Y Uds., ¿qué van a hacer? ¿Salir de París? – <No, eso es imposible;
desapareceremos por algún tiempo a ver si nos olvidan.>
Ignoro dónde fueron; dejé de verles momentáneamente; sé que siguieron estudiando con ahínco
y los dos tuvieron su recompensa; como si hubieran querido desmentir las previsiones del dictador, Rojas
consiguió en el Salón de 1886 una Mención Honrosa y en el de 1889 su hermoso cuadro “Dante y Beatriz
en la orilla del Leteo” fue premiado con Tercera medalla.
A pesar de estos repetidos triunfos, me temo que Michelena al menos perdiera la pensión,
porque volví a verle luchando con las contrariedades materiales de una vida difícil. Sé que durante largo
tiempo un argentino residente en París, un estanciero con alma de caballero y gustos de artista, el señor
Felipe R. Piñeiro –en cuya hospitalaria casa he conocido algunas celebridades- fue su providencia.
Piñeiro le ayudó eficazmente comprándole su cuadro “La visita electoral”, y durante tres años
consecutivos más que un amigo fidelísimo fue un verdadero padre, oportuno, tolerante y afectuoso.”11

El viaje a Europa de los jóvenes artistas – aún en aquellas naciones que tenían su Academia
de pintura, como Brasil o México – fue decisivo12. No sólo aprenderían los secretos del
oficio en los grandes centros de la tradición artística, sino que probarían allí, en las
competiciones oficiales, su valor como artistas antes de regresar a la patria. El Salón de los

11
E.SCHIAFFINO. Arturo Michelena. En: El mercurio de América. Año 1, Tomo 1, Nº 4, 1º de noviembre
de1898 pp. 255-258.
12
Cfr. para el caso mexicano A.R. GREELEY. Artistas mexicanos en Europa durante el porfiriato y la
revolución. En: S.G. WIDDIFIELD (cord.) Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del
modernismo y la modernidad (1861-1920)México, CONACULTA, 2004. Tomo II pp. 293-328. Tb.
F.RAMIREZ. Vertientes nacionalistas en el modernismo. En: El nacionalismo y el arte mexicano. IX
Coloquio de Historia del Arte. México, UNAM, 1986, pp. 114-167.

4
Artistas Franceses, la Exposición Internacional de Venecia, y en general las Exposiciones
Internacionales de arte e industria que se multiplicaron en la segunda mitad del XIX, fueron
la arena en la que los artistas debían probar que el dinero del estado había sido bien
empleado o que merecían ser considerados pintores y escultores nacionales. Y esa
demostración se medía en medallas y premios. A su regreso se esperó de ellos obras que
representaran en imágenes los relatos nacionales que se estaban construyendo13.
Fue habitual que los (comparativamente pocos) estudiantes latinoamericanos se
concentraran en algunos talleres, forjaran amistades y orientaran sus carreras en estrecha
comunicación y hasta llegaran a trabajar a su regreso en colaboración14. Uno de los más
frecuentados fue el taller de Antonio Ciseri en Florencia, adonde fueron a formarse los
primeros becarios argentinos y uruguayos (Agrelo, Lastra, Della Valle, Blanes). También,
un poco más tarde, el de Jean Paul Laurens en la Academia Colarossi de París, adonde
convergieron la mayor parte de los artistas venezolanos (que, como vimos, por mandato
oficial debían recalar en París y seguir su camino a Roma), chilenos como Pedro Lira,
Virginio Arias, Pedro Reszka y algunos argentinos, como Eduardo Sívori y María Obligado
de Soto y Calvo. No fueron muy numerosos los artistas latinoamericanos en Europa en ese
fin de siglo, y sus carreras a menudo difíciles, exigentes, complicadas. No fue raro que
resultaran abandonados a su suerte por suspenderse abruptamente la pensión que recibían,
etc. El periódico L’Amérique Latine, que comenzó a publicarse en París en los primeros
años del siglo XX, comentaba en 1902 a propósito de la presencia de los artistas
latinoamericanos en el Salon:

« La jeune Amérique nous montre des hommes d’Etat énergiques et souvent très forts, des
diplomates d’une habileté consommée, des médecins célèbres, des avocats illustres, des savants, des
inventeurs, etc. mais au point de vue artistique, il n’en est pas tout á fait de même, car on les compte
les artistes sud américains. Cela est si vrai qu’à Rio, Buenos-aires, Santiago, Lima un artiste est
regardé un peu comme un phénomène étrange, qui s'est trompé de place, qui s’est donné a la
fantaisie de naitre dans un pays que n'est pas fait pour lui, qui ne le comprendra pas et ses amis lui
donnent comme premier conseil celui de partir bien vite pour l’Europe, de s’y perfectionner dans
son art et quand le public Parisien aura déclaré qu’il possède réellement du talent, il arrivera à
vendre ses tableaux et peut-être la fortune viendra-t-elle le récompenser de ses efforts, car il en faut
à un artiste étranger pour percer à Paris.
En Amérique, en s’occupe d’affaires, de finances, d’exportations, d’importations, d’élevage, on n’a
pas le temps de faire de l’art.
Ceci explique pourquoi les artistes Sud Américains que nous connaissons représentent une réelle
valeur, car il leur a fallu une volonté de fer une énergie indomptable, la vocation, en un mot, pour
surmonter tous les obstacles et parvenir à la notoriété. »15

13
La Argentina representó una excepción en este sentido, pues buena parte de los (pocos) encargos oficiales,
al menos hasta los años previos a los festejos del Centenario en 1910, fueron hechos al pintor uruguayo Juan
Manuel Blanes. Es interesante en este sentido analizar la sala dedicada al General Roca y su “conquista del
desierto” en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires: ninguno de los grandes cuadros allí expuestos
fueron pintados por un artista argentino: son obras de los uruguayos Juan Manuel y Juan Luis Blanes, el
chileno Pedro Subercaseaux y el francés Alfred Paris.
14
Es el caso, por ejemplo, del pintor uruguayo Carlos María Herrera y el argentino Pío Collivadino, quienes
compartieron los años de formación en la Academia de Roma y al regreso trabajaron en colaboración en la
decoración del Teatro Solís de Montevideo.
15
Une visite au Salon – Les artistes Sud américains. En: L’Amérique Latine, Première Année N° 78, lundi 30
juin 1902. Dirigido por A. Loiseau-Bourcier , el diario se presentaba como el boletín de la Agence de
l’Amérique Latine en París.

5
Tras los años de formación europea volvían a Caracas, Santiago, Montevideo, Buenos
Aires, a reinsertarse en sociedades con un muy poco difundido hábito de contemplación y
consumo de obras de arte, aun por parte de las elites.
En algunos casos el regreso fue triunfal, en otros difícil y decepcionante, pero es fácil
imaginar que el margen de maniobra de aquellos becarios latinoamericanos en términos de
elecciones de estilo y motivos iconográficos fue para todos estrecho: o se cumplía el
mandato – explícito o implícito - de producir imágenes visuales identificables como piezas
de un relato de la nación - capaces de generar un amplio grado de consenso - en obras de
valor artístico evidente o al menos comprobable, o se estaba condenado a una considerable
dosis de fracaso16.
¿Cómo podía demostrar su valor un artista al regreso de su viaje de estudio? Entrar en
la selección oficial - y mejor aún obtener una medalla - en el Salón de París, Venecia,
Torino o en una exposición internacional era la primera prueba, la más evidente, del
“triunfo”. Pero al regreso también debían colmarse las expectativas del público local,
poco habituado a la frecuentación de exposiciones artísticas, así como las de una crítica
periodística tan locuaz como poco especializada, que se pronunciaba con juicios
draconianos.
De toda la actividad iconopoiética que se desplegó en esas décadas finales del XIX, lo
que más conmovió a la opinión pública y despertó entusiasmos en las elites letradas –
dado el volumen de discursos que convocó - fue la pintura al óleo que desplegaba en
telas de grandes dimensiones escenas fundantes de la nacionalidad en el lenguaje y
gran formato tradicional de la pintura histórica europea. Cuadros que resultaron
entonces impactantes y conmovedores, fueron a veces pintados en Europa y
transportados en triunfo recorriendo varias capitales latinoamericanas o bien fueron
pintados al regreso del viaje de estudios. Algunos ejemplos: Los funerales de Atahualpa
(350 x 430 cm.) del peruano Luis Montero en 1867, La Batalla de Avahy del brasileño
Pedro Américo (494,5 x 923 cm.) La batalla de Guararapes (500 x 10000 cm.) de
Víctor Meirelles también brasileño en 1879, La revista de Rancagua (251 x 454 cm.)
y El desembarco de los 33 Orientales (311 x 564 cm.) del uruguayo Juan Manuel
Blanes en 1872 y 1878, Vuelvan caras (300 x 460 cm.) del venezolano Arturo
Michelena en 1890, fueron literalmente puestos en escena en veladas elegantes,
exhibidos durante largas jornadas cobrando entrada con fines benéficos y recibidos con
gran entusiasmo popular, intensa actividad crítica en la prensa y espectacular
despliegue de actos y homenajes a su alrededor. Se reprodujeron y circularon en
grabados, se copiaron y fueron - tal vez todavía lo son – incorporados como piezas
constitutivas de las historias nacionales. Se escribió sobre ellos en la prensa y muchas
veces en folletos explicativos que se distribuían y vendían en forma independiente.
¿Qué se esperaba de esas grandes machines americanas? “El reconocimiento final –
escribe Natalia Majluf – quedaba reservado al artista que lograba atrapar al espectador

16
El destino más habitual para quienes no lograron estos objetivos fue la enseñanza artística o la pintura de
retratos por encargo. El suicidio de dos artistas argentinos de este período: el escultor Francisco Cafferata y
el pintor Graciano Mendilaharzu fue atribuido por sus camaradas artistas a la frustración y el fracaso que
enfrentaron al no recibir encargos de ninguna índole por parte del estado argentino. Cfr. E. SCHIAFFINO. La
evolución del gusto artístico en Buenos Aires (Recopilado por G.E.J. CANALE). Buenos Aires, Francisco A.
Colombo, 1982. pp. 81-84. Este ensayo fue publicado por el autor en el suplemento especial que el diario La
Nación dedicó a la conmemoración del Centenario de la Revolución, en mayo de 1910.

6
en la ficción del cuadro, para sumergirlo completamente en la escena representada en la
pintura.”17
Por eso casi sin excepción en los discursos críticos lo decisivo fue la iconografía: el
motivo tenía que resultar conmovedor y – sobre todo, edificante y “elevado”. Los
cuadros debían proporcionar un buen punto de partida para largas y minuciosas
descripciones de su tema, a menudo “explicado” en sus connotaciones políticas,
patrióticas, moralizantes. Para producir esa ilusión de realidad, de presencia del
acontecimiento suprimiendo la distancia histórica, los medios pictóricos debían
procurar hacer desaparecer todo rastro del artificio. Sostiene Majluf que esas imágenes
que lograron en su momento conmover multitudes han perdido su poder de persuasión
y quedaron fijadas en su propia historicidad, detenidas en el tiempo.18 Y esto parece
incontestable, al menos respecto de esas grandes reconstrucciones históricas.
Sin embargo hay algunas otras que no perdieron interés, ni para el espectador común
que vuelve a fascinarse frente a ellas, ni para historiadores y críticos, que vuelven cada
tanto a estudiarlas y comentarlas desde diferentes perspectivas, como si hubiera en ellas
un resto, un enigma siempre indescifrado. No son muchas, me atrevería a decir que
cada nación latinoamericana tiene un puñado de estas imágenes decimonónicas, tal vez
una o dos, que siguen vivas como loci de memoria nacional. En Perú, el enigmático
Habitante de la cordillera de Francisco Laso, parece ser una de ellas19.
Es ésta una cuestión que vengo trabajando desde hace un tiempo en el ámbito rioplatense,
y en particular en Buenos Aires, por ejemplo respecto de Un episodio de la fiebre Amarilla
de Juan Manuel Blanes (1871), La vuelta del malón (1893) de Ángel Della Valle o Sin pan
y sin trabajo (1894) de Ernesto de la Cárcova, entre otros20.
Se ha escrito mucho sobre esas imágenes pregnantes, desde el momento de su primera
recepción hasta hoy. Sin embargo, no hay sólo palabras sino también prácticas, operaciones
materiales que interactúan y modifican, activan y desactivan los poderes de esas imágenes
como artefactos culturales. Operaciones tales como su inclusión o exclusión de Museos y
circuitos de exhibición, reproducción masiva, etc. son las más evidentes de tales prácticas,
pero podemos pensar también en un amplio rango de operaciones menos evidentes: de uso,
reapropiación y resignificación . Se trata también de la capacidad de ciertas configuraciones
visuales poderosas de “contaminar” o atraer nuevas imágenes: capturar la atención y
persistir en la memoria colectiva, encarnando ideas y sentimientos complejos. Esa
capacidad de persistencia, esos poderes de ciertas configuraciones visuales, fueron

17
N.MAJLUF. El rostro del Inca. Raza y representación en Los funerales de Atahualpa de Luis Montero, en:
ILLAPA Año I Nº 1, Lima, diciembre de 2004 p. 11.
18
Ibid. P. 12.
19
Oleo sobre tela, 139 x 89 cm. Expuesta por primera vez en la Exposición Universal de París en 1855, se
encuentra en la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino de Lima, Perú. N. MAJLUF, quien se ha ocupado
extensamente de esta obra, sostiene que: “Con esta imagen, Laso erige por primera vez en la historia de la
pintura peruana, la figura del indio anónimo en símbolo de la nación.” Cfr. La mirada hacia Europa (1840-
1919)en: VV.AA. Enciclopedia temática del Perú. XV. Arte y Arquitectura. Lima, El Comercio, 2004 p.116.
Para un análisis de la pintura, su primera recepción y las estrategias del artista en términos de apartamiento
de una tipificación del Perú de tono costumbrista o exotizante, Cfr. de la misma autora: “Ce n’est pas le
Pérou,” or, the failure of authenticity: marginal cosmopolitans at the Paris Universal Exhibition of 1855. en:
Critical Inquiry Summer 1997 pp. 868-893.
20
Cfr. L.MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, passim. Tb. Artes de incluir, artes de excluir. En:
TodaVía 113, abril 2006 pp. 10-15.

7
identificados a principios del siglo XX por Aby Warburg como pathosformeln, fórmulas de
lo patético, “mecanismos sensibles aptos para evocar, en un discurrir opuesto al del
procedimiento habitual de la memoria [...] el recuerdo de experiencias primarias de la
humanidad”21
La deriva en el tiempo de las imágenes parecería hasta cierto punto impredecible. Sin
embargo, a partir del análisis de un par de ejemplos, quisiera sostener que en el primer
encuentro entre la imagen y su público es posible encontrar indicios que – hasta un punto –
permitan rastrear algunas claves de su poder de permanencia en la escena contemporánea
como lugares de memoria22 de las naciones latinoamericanas. En otras palabras: que en la
institución de ciertas imágenes como lugares de memoria e identidad de las naciones no
sólo contaron las iniciativas e intenciones oficiales o estatales y las de los mismos artistas,
sino que fue (y es) decisiva la interacción de la imagen con el público, con lo que podría
caracterizarse como el encuentro entre los poderes de la imagen y otra poderosa fuerza que
opera “desde abajo” para potenciarla y dispararla al futuro.
Nada hay más evanescente, más difícil de atrapar para un historiador que las miradas del
público, sin embargo nos llegan indicios de una gran conmoción cuando estas pinturas
fueron vistas por primera vez. Largas colas bajo la lluvia, iluminación eléctrica para que el
público pudiera seguir acudiendo por las noches a ver y reverenciar los grandes cuadros que
eran puestos teatralmente en escena, comentarios en la prensa, reproducciones en grabados
y copias reducidas hechas por el mismo artista o por otros, itinerarios triunfales que
recorrieron varias capitales sudamericanas en periplos que a veces comenzaban en
Florencia, Roma o París. Pero ¿debemos pensar la primera recepción de esos grandes
cuadros literalmente como la describen las fuentes? Conviene desconfiar de ellas. Es en sus
contradicciones, en sus lapsus, en aquellas zonas del discurso en donde algo parece carecer
de sentido – dice T.J. Clark – donde podemos entrever ese público que estuvo en la mira de
todas las estrategias: las del poder político, las de los artistas, las de todos aquellos que
tomaron la palabra a partir de él para hacer públicas sus ideas23.

I - Ultimos momentos de José Miguel Carrera

Pablo Neruda, el poeta, coleccionó a lo largo de su vida objetos que le resultaban bellos y
significativos. Objetos de toda índole, que ubicaba con cuidado atiborrando las casas en que
vivió y que hoy son Museos de sitio en Santiago, Valparaíso e Isla Negra. Cuando visité La
Sebastiana en Valparaíso24, me sorprendió encontrar en uno de sus muchos recovecos un
cuadro que, (por haber vivido mis primeros años en Montevideo), me era muy familiar: se
trata de una copia pequeña, hecha con bastante impericia, casi como un ex-voto, de un
cuadro de historia chilena del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901): Últimos

21
J.E.BURUCUA. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2002, pp. 28-29.
22
P.NORA. Entre mémoire et histoire, en: P. NORA (dir.), Les lieux de mémoire. I. La République, Paris,
Galimard, 1984.
23
T.J.CLARK. Imagen del Pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981
pp. 15-16
24
No está permitido tomar fotografías de su interior. Para ver imágenes se puede visitar el sitio
http://www.fundacionneruda.org/imagenes_sebastiana.htm

8
momentos de José Miguel Carrera25. No tenía ninguna indicación de autor o fecha. Estaba
allí simplemente la imagen porque le gustaba a Neruda. Un guía de La Sebastiana me
explicó que ese cuadrito es copia de un original que está en Santiago, muy conocido, lo cual
aumentó mi sorpresa. Si bien fue frecuente que Blanes hiciera más de una versión de sus
cuadros, no tenía noticias de que hubiera una versión suya del Carrera en Chile. La pintura
que se encuentra en el Museo Histórico Nacional de Santiago también es una copia, de casi
las mismas dimensiones del original. Está firmada: Araya26. Sabemos de - al menos - otra
copia, pintada por Benito Basterrica (1835-1889): un artista chileno que se había formado
en la Academia con el Prof. Alejandro Ciccarelli27, pero fue más conocido como dibujante
caricaturista e ilustrador de publicaciones periódicas28
“A pesar de lo difundido que ha sido este cuadro en nuestro país, por medio de litografías y
su reproducción en textos de estudio, apenas si los aficionados al arte pictórico saben que se
trata de una de las obras capitales del gran pintor uruguayo” observa R. Donoso, en un
artículo que atribuye la copia del MHN a Basterrica.29
La imagen persistió aun cuando se borró la memoria de su autor.
Blanes aspiraba a un destino de grandeza: su ambición fue la de ser el pintor de historia
americano, trascendiendo – al menos – las fronteras que dividían a las naciones del
Cono Sur: Uruguay, Argentina y Chile30. Y si bien recibió de la Argentina una
importante cantidad de encargos oficiales, sus estrategias no siempre fueron exitosas y
su figura fue más de una vez discutida y resistida por artistas y críticos tanto en Buenos
Aires como en Santiago.
Casi inmediatamente después de la extraordinaria recepción de su cuadro Un episodio
de la fiebre Amarilla en Buenos Aires en las dos capitales del Plata, Blanes encaró un
gran cuadro de la historia de la región: un episodio que implicaba tanto a la Argentina
como a Chile y Perú: la (supuesta) revista de tropas del General San Martín en la
localidad chilena de Rancagua. Blanes esperaba que la figura del Libertador
transformara su cuadro en otro gran suceso, disputado tal vez por las dos naciones. Sin
25
Tanto la versión definitiva del cuadro (óleo sobre tela 220 x 295 cm.) como un boceto al óleo sobre cartón
(35 x 45 cm.) se conservan en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.
26
Óleo / tela ca. 1878, 233 x 290. MHN Santiago de Chile. Esta copia fue exhibida en la exposición del
Centenario de la República en 1910 y fue posteriormente donada al Museo Histórico en 1919 por la señora
María Mercedes Gonzáles de Schröeder. http://www.dibam.cl/historico_nacional/desta_museo_08.htm. No
hay certeza aún acerca de la identidad de este pintor.
27
E. PEREIRA SALAS. Estudios sobre la historia del arte en el Chile republicano. Santiago, Ediciones de la
Universidad de Chile, 1992, p. 135
28
Fue el dibujante principal de La linterna del diablo que empezó a aparecer en 1891), además de La
Campana, El Mefistófeles, El Padre Cobos, José Peluca, El Padre Padilla, El Ferrocarrilito y Diójenes.
Ganó además algunos premios de la academia como pintor. Una de sus obras meas conocidas es La
zamacueca. T. ZALDIVAR PERALTA señala que en sus últimos años se dedicó a hacer “copias de obras
célebres”. Cfr. El combate de los lápices. Crisis y caricatura en el siglo XIX. La sátira gráfica puesta al
servicio de la lucha política. En: F. GUZMAN, G. CORTES y J.M. MARTINEZ (comps.) Arte y crisis en
Iberoamérica. Segundas Jornadas de Historia del Arte. Santiago de Chile, RIL, 2004 pp. 231-232.
29
R.DONOSO. Juan Manuel Blanes, pintor de historia. En: Patria Vieja. Organo oficial del Instituto de
Investigaciones históricas. Año XIII Nº 26, setiembre de 1993. pp. 66-68. También lo menciona E. PEREIRA
SALAS. Estudios sobre la historia del arte en el Chile republicano. Santiago, Ediciones de la Universidad de
Chile, 1992, p. 135
30
G.PELUFFO LINARI. Los íconos de la nación. El proyecto histórico-museográfico de Juan Manuel
Blanes (pp. 35-49) y R.AMIGO. Región y Nación. Juan Manuel Blanes y la Argentina. (pp. 541-77) . En:
Juan Manuel Blanes.La nación naciente 1830-1901, Montevideo, Catálogo Exposición Museo Municipal de
Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 2001.

9
embargo no fue así31. El hecho es que, más allá de su error político (pretender que el
gobierno argentino comprara un cuadro cuyo tema se desarrollaba del otro lado de la
frontera chilena) el resultado no parece muy feliz en cuanto a la calidad de la pintura
por la frialdad de la composición y el colorido, y la compacta rigidez de las poses. En
un viaje a Chile para documentarse para sus proyectos de cuadros sanmartinianos,
Blanes conoció a Benjamín Vicuña Mackenna, entonces intendente de la ciudad, quien
había publicado en 1857 un libro de historia bien documentado reivindicando la
controvertida figura de los hermanos Carrera en la historia chilena32. La historia narrada
por Vicuña Mackenna le inspiró otro cuadro, que terminó y expuso en Montevideo en
1873: Los últimos momentos de José Miguel Carrera en el sótano de Mendoza. El tema
de este cuadro era aún más problemático desde el punto de vista político: Cuando
Carrera preparaba tropas en la Argentina para volver a Chile y combatir a O’Higgins,
(su antiguo subordinado que lo había traicionado), fue entregado, apresado y muerto en
la Argentina por orden de San Martín.
El resultado fue un cuadro de gran impacto psicológico, conmovedor y convincente, en
el que Blanes puso en juego una vez más – como en el cuadro de La fiebre amarilla –
su aprendizaje florentino junto al maestro Ciseri, en el despliegue de un esquema
compositivo no por muy transitado en la pintura naturalista europea en ese fin de siglo
menos efectivo: un interior tenebroso iluminado por una fuente de luz ubicada en el
fondo (una puerta abierta) y algunos señalamientos en la escena con otros haces de luz
dirigida, sutiles y precisos. Muy similar a esos cuadros de Blanes es, por ejemplo, la
composición de Incendio puesto en el parque de San Mateo por Ricaurte, pintado por
el venezolano Antonio Herrera Toro en 188333. La inminencia del sacrificio del héroe
se veía en ambas pinturas en un juego de contrastes en el que la presencia de curiosos
asomados al drama desde la luminosidad del fondo fue observada con insistencia en los
comentarios críticos. Carlota Corday, el cuadro de Arturo Michelena premiado en la
Exposición Universal de París de 1889, también presenta recursos muy similares que
compartían, claro está, con numerosas composiciones naturalistas que se presentaban
en ese tiempo en los salones de Europa.
Tanto Ramón de Santiago como su biógrafo José Fernández Saldaña afirmaron que
Blanes consideró este cuadro como su obra cumbre34.
“Al entrar en la sala de Blanes, y por prevenido que se esté de lo que va á verse – decía
el folleto que acompañó la exhibición del cuadro en Montevideo antes de ser enviado a
Chile -, no puede uno librarse de cierta sorpresa mezclada con piedad y respeto, ante el
espectáculo que se presenta a la vista. No es un cuadro, no es un lienzo lo que se vé, es
un calabozo de provincia con todos los tristes accesorios que le son inherentes.”35
El folleto terminaba en un tono polémico:
31
R.AMIGO. La paradoja de la pintura histórica. La “Revista de Rancagua” de Juan Manuel Blanes. En:
Estudios e Investigaciones Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio Payró 7, Buenos Aires, Facultad de
filosofía y Letras - UBA, julio de 1977, pp. 29-44
32
B.VICUÑA MACKENNA. El ostracismo de los Carreras. Los jenerales José Miguel y Juan José y el
coronel Luis Carrera. Episodio de la Independencia de sud-América. Santiago de Chile, Imprenta del
Ferrocarril, 1957.
33
Óleo / tela 86,7 x 52,5 cm. Galería de Arte Nacional (en adelante GAN), Caracas
34
Cit. En: Catálogo de la Exposición Juan M. Blanes, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública –
Comisión Nacional de Bellas Artes, junio de 1941. t.I pp. 131-132.
35
J.M. TORRES. Ultimos momentos de D. José Miguel Carrera – cuadro del pintor oriental J. M. Blanes.
Montevideo, Imprenta de “El Ferro-Carril”, 1873

10
 “La realidad viviente de que está animado, pone en ridículo á la crítica tecnológica. Al que en su
presencia me hablara de las –“prescripciones de la estética, de la corrección del dibujo, de luces, de
sombras, de toques firmes, de pinceladas valientes” &&& le diría - -“Amigo mío; en vez de perder
su tiempo en decir tonterías, abraze V. á ese hombre, á ese héroe que vá a morir, y en cuyo pecho
late todavía un corazon lleno de calor y de vida;[...]”36

La discusión de los aspectos formales aparece muchas veces antojadiza e intencionada.

Pero también es posible ver allí un indicio de cierta perplejidad o el deseo de orientar la
respuesta del público37.
Cuando en 1875 se realizó en Santiago de Chile la Exposición Internacional, Blanes envió
sus cuadros chilenos (La Revista de Rancagua y Los Últimos momentos de Carreras). Y si
bien el primero también fue ampliamente elogiado en la prensa, el éxito de este último
parece haber sido tan clamoroso como el de la Fiebre Amarilla en Buenos Aires en 1871,
aun cuando ya había sido expuesto en el foyer del Teatro Municipal en 1873.

“Unánime es la admiración que a todos causan estas dos obras maestras de arte (que ocupan los dos
testeros o lugares preferentes del salón principal) pero sea debido a las mayores simpatías con que
cuenta en este público el general Carrera. Sea que en el cuadro de este célebre caudillo está más
concentrado el interés por ser mucho más reducido el número de personajes que en él aparecen y
todos ellos dominados por los sentimientos propios de la situación suprema en que se hallan
colocados, sea, en fin, que el autor haya dado en él mayores muestras de su inspirado talento [...] el
hecho es que el cuadro de Carrera cuenta con mucho mayor número de admiradores.”38

El Mercurio de Valparaíso también hablaba de un entusiasmo popular extraordinario:

“Desde aquellos días en que fueron exhibidos los soberbios cuadros de Monvoisin, el arte
no había presentado a la vista del público uno más patético y conmovedor”39
Aunque hubo en la Exposición un pabellón de arte nacional en el que expuso un buen
número de artistas chilenos40, algunos medios se ocuparon sólo de este cuadro ignorando al
resto. Fue el único cuadro reproducido y comercializado en grabados por El Correo de la
Exposición, pero al mismo tiempo, en esa misma publicación, órgano oficial del evento en
el cual – y no es un dato menor – también hubo un pabellón de arte nacional en el que
expusieron numerosos artistas chilenos, se hicieron críticas duras al cuadro. El editorialista
(su director?), Guillermo C. de Larraya, inventó dos personajes – Primitivo Tradiciones y
Fortunato Nuevo - para ficcionalizar una serie de diálogos entre una mirada conservadora y
una moderna sobre la Exposición, bajo el título Los de antaño y los de ogaño. En su tercera
entrega,’discutieron’ el Carrera de Blanes. Larraya dio la palabra sólo al señor Tradiciones
(su interlocutor prometía al final una respuesta que no apareció). Este personaje empezaba
36
J.M.TORRES. Últimos momentos de D. José Miguel Carrera – cuadro del pintor oriental D. Juan Manuel
Blanes. Montevideo, Imprenta de El Ferro-Carril, 1873. p. 19.
37
Es notable en este sentido la recepción del cuadro Un episodio de la fiebre Amarilla en Buenos Aires
cuando se expuso en la ciudad por segunda vez en 1882 (tan adversa como entusiasta había sido la primera)L.
MALOSETTI COSTA. “Antiguos y modernos. Blanes en la Exposición Continental, en: Op.cit. pp. 142-157.
38
Art. sin firma en: La Política, Santiago de chile, 14.X.1873. Cit. En: Catálogo de la Exposición Juan M.
Blanes (1941) cit. t. I p. 97.
39
Cit. por E. PEREIRA SALAS. Op.Cit. p. 179
40
Ibid. En el pabellón de arte chileno figuraron 58 obras, predominantemente paisajes y algunas pinturas
históricas. Algunos de los artistas que figuraron allí: Onofre Jarpa, Antonio Smith, Pedro Lira, Alberto Orrego
Luco. M.A. Caro, Nicolás Guzmán (que presentó una obra titulada Los últimos momentos de Valdivia), Entre
otros.

11
por enumerar en detalle su vasta experiencia en frecuentar museos de Europa, lo cual le
habilitaba para disentir con todos los elogios que había leído sobre el cuadro y opinar que:

“Este lienzo me parece un monstruo de contradicciones, una amalgama de la inspiración mas feliz i
de los descuidos mas ramplones, semejantes a los del memorable pintor Orbaneja, que cuando pintó
41
un gallo tuvo que escribir debajo: ‘Este es un gallo’.”

Y terminaba exclamando: “El cuadro es grande, enorme i tétrico, demasiado tétrico!”

En el Nº 8 (21.XI.1875) el Correo de la Exposición publicó una reproducción a plena
página de la obra de Blanes, y reprodujo el texto de Juan María Torres del folleto
montevideano.
Una semana después comenzaron a aparecer avisos de venta de reproducciones:

“El cuadro de Carrera – Hemos hecho una edición especial, en buen papel, de esta importante obra
del señor Blanes. Se halla en venta en todas nuestras ajencias de Santiago. Los visitantes de la
Exposición pueden adquirir los ejemplares que deseen en el departamento en que esta expuesto el
42
cuadro orijinal.”

En el número siguiente (19.XII.1875) se anunciaba la rifa de los dos cuadros de Blanes.

Pero ninguno de los dos fue adquirido en Chile y el pintor tuvo que llevárselos de regreso a
su tierra, adonde todavía está el cuadro de Carrera. El de Rancagua fue obsequiado por el
gobierno uruguayo a la Argentina en 1878, año de homenaje a San Martín.
Unos años más tarde, en 1882, el cuadro de los Ultimos momentos de Carrera fue
exhibido en Buenos Aires y curiosamente, los mismos que criticaron tan duramente La
fiebre amarilla se entusiasmaron con éste. Lo que más llamó la atención – una vez más
– fueron los efectos lumínicos logrados en el cuadro, así como la sensación que
transmitía la escena de tiempo detenido en un instante crucial, entre la vida y la muerte.
Una de las larguísimas descripciones del cuadro en la prensa porteña comenzaba con
una cita del pintor que, tras su falsa modestia, enumeraba con cierta ironía lo que había
desplegado en su tela:

“Debo ser muy débil, -dice- cuando cuento haber salido con el cabestro en la mano, nada
más que porque he reunido en armonía un hombre grande, un fraile cualquiera, un viejo
valiente llorando, otro fraile culto e inteligente, otro hombre dolorido, un alcalde frío,
soldados matadores curiosos, crucifijos grandes, crucifijos chicos, telarañas, manías,
esteras, sombreros, gorros, grillos, puertas, cerrojos, piedras, paredes, chaquetas, gestos
diversos, luz y sombras, cielo y pisos rotos, corbatines, botas, zapatos y medias; carta,
tintero, plumas bancos, sillas antiguas, y una vela que se apaga muy siniestramente!”43

A pesar de los entusiasmos que hicieron envanecerse tanto al pintor, el estado chileno
no decidió adquirir el cuadro para que permaneciera en Santiago. Sin embargo la
imagen persistió allí, reproducida, copiada y vuelta a copiar, en la memoria de muchos
chilenos.
La aspiración americanista de Blanes se vio enfrentada más de una vez con decisiones
políticas que volvían cada vez menos porosas las fronteras nacionales. Como vimos, sus
41
Correo de la Exposición. Año I Nº 3, Santiago de Chile, 16 de octubre de 1875.
42
Idem Año I Nº 9, 28.XI.1875 y Año I Nº 10, 5.XII.1875.
43
ARBACES. En la Exposición - Sección Bellas Artes. La República, domingo 16. IV. 1882

12
proyectos más ambiciosos luego del éxito inicial de Un episodio de la Fiebre Amarilla en
Buenos Aires y Los últimos momento de José Miguel Carrera en Santiago de Chile,
encontraron resistencias, aun en Buenos Aires, donde más pintura le fue encargada. En
cambio su cuadro El Juramento de los 33 Orientales – asunto de la historia del Uruguay,
exhibido en su taller en Montevideo en 1878 - representó un acontecimiento extraordinario
y su consagración definitiva como el gran pintor de historia nacional uruguayo.
En 2004 – 2005 un curador uruguayo y una argentina (Santiago Tavella y Graciela Taquini)
convocaron artistas de las dos naciones del Plata para una exposición colectiva que se llamó
Marcas oficiales y proponía una reflexión crítica en imágenes acerca de la
monumentalización de la memoria y sus persistecias en la construcción de marcas
identitarias en las dos naciones44. Dos artistas – uno uruguayo y otro argentino – retomaron
El Juramento de los 33 de Blanes. En Montevideo, Pablo Uribe realizó una instalación-
acción que proponía un señalamiento mínimo e inquietante: trasladó a la sala el boceto del
cuadro que conserva el Museo Histórico Nacional de Montevideo y solicitó a un guardia de
sala que se ubicara bajo él posando como custodio de esa imagen de la tradición
oficializada. El argentino Leonel Luna expuso su propia versión del Juramento de los 33
Orientales en una composición fotográfica que jugaba con un doble sentido de la palabra
“oriental”: reunió a 33 inmigrantes coreanos y les pidió que posaran como los personajes
del cuadro de Blanes a la orilla del río, del lado argentino45. Su obra apunta explícitamente
a producir una fricción – no por risueña menos incómoda – entre la imagen emblemática de
la antigua Banda Oriental, y la de los nuevos inmigrantes del lejano oriente que se
incorporan a la vida económica, social y cultural de la nación argentina. La obra alude a las
resistencias que provocan esas nuevas presencias pero también puede pensarse como una
reflexión sobre las cuestiones de pertenencia nacional que se interpusieron (hasta cierto
punto) a los proyectos americanistas de Blanes.

II - Miranda en la Carraca

La trayectoria del segundo artista de quien me quiero ocupar aquí es bien diferente. Arturo
Michelena (1863-1898) se formó en París, volvió a Venezuela después de haber logrado
distinciones importantes en el Salón y en la Exposición Universal de 1889, disfrutó a su
regreso de todo tipo de honores y reconocimientos, el estado venezolano le hizo grandes
encargos y murió muy joven46.
Tanto Guzmán Blanco como Joaquín Crespo se interesaron y fueron atentos comitentes y
promotores de obras conmemorativas. Varios artistas venezolanos recibieron becas,
encargos oficiales y realizaron grandes composiciones históricas. Martín Tovar y Tovar en
primer lugar, luego Antonio Herrera Toro, Emilio Mauri, Cristóbal Rojas y el mismo
Michelena, por citar sólo los más destacados pintores. Pero es Michelena el autor de un

44
Fue exhibida en el Centro de Exposiciones de la Intendencia Municipal de Montevideo y luego (con
algunas variantes) en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en 2004 y 2005 respectivamente. El título
completo de la muestra, según figura en el catálogo de su versión en Argentina es: Marcas Oficiales por
artistas contemporáneos rioplatenses. Iconografías y símbolos nacionales revisados en obras recientes de
creadores argentinos y uruguayos. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, diciembre de 2005.
45
Los 33 Orientales 2004. Impresión (inkjet) sobre tela,
46
Para una cronología, selección de exposiciones realizadas y bibliografía actualizada del artista Cfr. el
Catálogo de la exposición Genio y Gloria de Arturo Michelena. Caracas, GAN, 1998-1999.

13
gran cuadro que se volvió emblemático para los venezolanos: Miranda en la Carraca47. No
sólo está en exhibición permanente en la Galería de Arte Nacional sino que regularmente es
objeto de exposiciones temporarias, homenajes, reproducciones en los más diversos
formatos y medios. Ha sido además incorporada como parte del imaginario popular, es
objeto de citas y reapropiaciones por parte de artistas contemporáneos y de un importante
volumen de estudios críticos48.
Aun cuando el artista no parece haber aspirado a proyectar su fama a otras regiones de
América latina, su cuadro trascendió las fronteras de Venezuela. En el Museo Histórico
Nacional de Buenos Aires se conserva una copia con el título: Francisco de Miranda en la
prisión de la Carraca, que figura en el catálogo de la institución como original de Fausto
Eliseo Coppini, un artista italiano que llegó a Buenos Aires a fines del siglo XIX49.
Michelena pintó su cuadro en 1896 para una conmemoración algo forzada: una Apoteosis
de Miranda como Precursor de la independencia de Venezuela a 80 años de su muerte. El
evento formó parte de una febril actividad conmemorativa emprendida por el Gral. Crespo:
el año anterior se había celebrado con gran despliegue un Homenaje a Antonio José de
Sucre en el centenario de su nacimiento, que incluyó una Exposición conmemorativa en el
Palacio Federal de Caracas en la que participó Michelena con más de 30 obras, entre ellas
La muerte de Sucre en Berruecos (GAN).
Vencido, sospechado, traicionado, Miranda había sido encarcelado y enviado prisionero a
España donde murió luego de varios años de encierro en la cárcel de La Carraca en la costa
gaditana50. Sus restos, perdidos en una fosa común, no habían podido ser repatriados, pero
se inauguró un en el Panteón Nacional un monumento de siete metros de altura que incluía
un cenotafio entreabierto (que simbolizaba la esperanza de recuperar sus despojos) y estaba
coronado por una estatua del prócer51, quien tal vez haya sido el más europeo y cosmopolita
de los héroes de la independencia americana52.
Tal vez por el escaso tiempo que medió entre ambos acontecimientos, la Apoteosis de
Miranda parece haber despertado poco interés, al menos al comienzo de las ceremonias, a
juzgar por el comentario del diario El Tiempo, que en su edición del 6 de julio no sólo
comentó detalladamente el desarrollo de las fiestas día por día desde su inauguración el 3

47
Óleo/tela 1896, 197 x 245,2 cm. GAN Caracas.
48
El número del 60º aniversario de la Revista Nacional de Cultura estuvo dedicado a la figura de Arturo
Michelena. El extenso artículo de C. MALDONADO-BOURGOIN comenta esta cuestión y reproduce
numerosas reapropiaciones críticas del Miranda de Michelena por parte de artistas contemporáneos
venezolanos. Cfr. La pintura “Miranda en la Carraca” cien años de un emblema del anima
hispanoamericana. . En: Revista Nacional de Cultura Año LX, Nº 310-311, julio – diciembre 1998 pp. 157-
183
49
Francisco Miranda en la Prisión de la Carraca. Óleo/tela 975 x 710. Obj. Nº 861 Inv. 2104 Catálogo del
Museo Histórico Nacional, Buenos Aires, Ministerio de Educación de la Nación, 1951 t.I p.242 Aun cuando
no menciona esta obra, una investigación reciente da cuenta de la política de encargo de copias de imágenes
famosas y significativas por parte de Angel Justiniano Carranza, el primer director del MHN. M.I.
RODRIGUEZ AGUILAR y M.A. RUFFO. Entre originales y copias: el caso del Museo Histórico Nacional.
En: Original – copia... Original? III Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires,
CAIA, 2005, pp. 91 – 102. Sería interesante indagar cómo el MHN conservó la imagen pero llegó a “perder”
el nombre de su autor.
50
Hno. NECTARIO MARIA. La verdad sobre Miranda en la Carraca. Madrid, Imprenta J. Bravo, 1964.
51
Reseña de la Apoteosis. En: El Tiempo, Caracas, 6 de Julio de 1896 p. 1

52
Cfr. su biografía en Diccionario de historia de Venezuela, tomo 3. Caracas: Fundación Polar, 1997.

14
de julio, sino que reprodujo en su tapa el cuadro de Michelena. A éste dedicó un largo
artículo en el que, por el contrario, hablaba de una entusiasmadísima concurrencia al local
donde se encontraba expuesto:

“Todo Caracas, hombres, mujeres y niños, animados del mismo pensamiento, han invadido en estos
días el local, en la Casa Amarilla, donde nuestro laureado artista Arturo Michelena, expuso el
soberbio lienzo, pasmo y admiración de conocedores e indoctos, que ha conmovido más a nuestra
sociedad.
La sobriedad de la obra hace recordar el delicado gusto helénico, los mármoles nobles, las
desnudeces castas de Venus y Apollo, la sencillez del sublime, la tragedia sin los resortes de la
escena artificial. La multitud que desfila respetuosa y conmovida ante la inmortal figura prorrumpe
en ese aplauso que enorgullece y levanta el espíritu. Ese efecto es un lauro tan apreciable para
nuestro pintor como el juicio técnico de los profesores. Estos examinarán los detalles, hablarán de la
factura, del propósito, del plan del cuadro, pero la admiración y el regocijo del público que no
examina las causas de su emoción vienen a ser la piedra de toque de las obras del genio.
Sólo escribimos estas líneas para felicitar a Michelena y pedirle al Gobierno que adquiera este
bellísimo lienzo para gala y orgullo de nuestro Instituto de Bellas Artes.”53

El influyente semanario El Cojo Ilustrado dedicó íntegra su edición del 1º de julio de 1896
a Francisco de Miranda. Además de su biografía y un largo ensayo de Cristóbal Mendoza,
publicó reproducciones de reliquias, cartas facsimilares, miniaturas y retratos del Precursor,
y en la última página una reproducción del cuadro de Michelena de muy buena calidad.
Seguramente muchos conocieron el cuadro antes por su multiplicación en la prensa, lo cual
amplificó la resonancia de su exhibición en el Palacio de gobierno54.
Tomemos este comentario como un primer indicio de la pregnancia de esta imagen: su
clasicismo, la sencillez austera de la composición. Más de una vez fue comparado con la
obra neoclásica de David.
En el catálogo de una de las exposiciones recientes de Michelena en la GAN, Luis Pérez
Oramas dedicó prácticamente todo su ensayo crítico a analizar esta única obra:

“De todos los representantes del academicismo decimonónico, Michelena contó con la suerte de
haber producido el ícono emblemático de la pintura heroica nacional, la imagen que todos los
venezolanos llevan inscrita en el corazón de la memoria (visual) y que no es paradójicamente un
retrato de Bolívar, ni una elíptica batalla, ni una firma del acta de la emancipación sino, yacente en el
catre de su melancolía, la imagen frontal, amedusante, naufragada de don Francisco de Miranda en la
Carraca de la muerte.[...] La paradoja del Miranda sería, en breve, aquella de un cuadro con el cual
el héroe alcanza el estatuto memorable en la circunstancia precisa y antiheroica de su abatimiento, de
su melancolía. Este Miranda celebrado sería pues obra del retorno teñida por la pesadumbre de una
vuelta a la patria que nos cierne y nos constituye a todos, a la vez en sus promesas y en la certeza de
no poder alcanzarlas plenamente.”55

53
El cuadro de Michelena. En: . En: El Tiempo, Caracas, 6 de Julio de 1896 p. 1
54
El Cojo Ilustrado Año V Nº 109. Unos días más tarde esta publicación reprodujo el cuadro de Emilio Mauri
Muerte de Michelena (Año V Nº 112, 15.VIII.1896) El diario El Tiempo publicó el 20 de julio de 1896 una
descripción de la velada de gala organizada por “un grupo de caraqueños” entre los que había varios pintores
amigos, que se celebró el día 18 en el Teatro Nacional en la que Crespo condecoró a Michelena con una
medalla de oro “Al mérito sobresaliente” El cuadro fue teatralmente presentado en el escenario, mientras
sonaba la música de I Pagliacci de Verdi. Rep. en Catálogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) cit. p. 92
55
L.E. PÉREZ ORAMAS. Arturo Michelena: Vueltas a la patria y representación de la historia. En:
Catálogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) Cit. p. 13

15
Pérez Oramas pone el acento de su interpretación del cuadro en una poética melancólica de
la derrota, que contrapone a la estridencia y la violencia de una retórica militarista que
impregnó en general las composiciones históricas que proliferaron en esos años en
Venezuela. Incluso algunas del mismo Michelena, por ejemplo, en Vuelvan Caras, su
también muy célebre representación de la batalla de las Queseras del Medio para la
conmemoración del centenario del nacimiento del general José Antonio Páez en 189056.
“Entonces, el discurso de la historia no será más la voz de un centauro que grita en la
inmensa planicie sin límites del llano, - dice Pérez Oramas - sino el murmullo sigiloso de
unos pinceles, de una pintura que acariciaba la tumba del héroe [...]”57
Ese héroe melancólico se presenta en una pose un poco extraña, tal vez algo forzada, algo
femenina. Esto ya había sido observado por Cornelis Goslinga, quien llegó a calificarlo
como “una moderna Madame Récamier masculina.”58
No parece desacertado encontrar algo de femenino en la figura de Miranda. Su pose podría
poseer también una reminiscencia orientalista, casi como la de una esclava de harén. En
este sentido resulta revelador compararla con la Mujer oriental pintada por Michelena en
1889: La pose de ambos es simétricamente la misma. Podría pensarse, en este sentido, en
un modelo de virilidad y de construcción de identidades masculinas que en ese fin de siglo
XIX se transformaba abandonando la rigidez de sus patrones tradicionales59.
El aspecto del Miranda de Michelena es refinado y marcadamente europeo. Su cabello cano
funciona visualmente como una peluca empolvada. Sin embargo esto no ha sido observado
respecto de su figura. La figura melancólica del héroe cosmopolita se incorporó al
imaginario colectivo con el valor de un símbolo de la nacionalidad venezolana.
La mirada frontal que el personaje clava en el espectador, en cambio, ha llamado
poderosamente la atención en los comentarios de la obra a través del tiempo. Es una mirada
tan fija como enigmática, muda, ambigua.
Tal vez el secreto de su pregnancia, de su éxito sostenido haya sido precisamente su
ambigüedad. Un trasfondo irreductible de misterio. Una ausencia de obviedad que invita al
espectador, que le concierne y lo atrapa. Tal vez haya sido el gesto de un artista que veía
cercana su propia muerte (como sugieren varios autores), pero también debemos pensar que
es un cuadro de madurez. Esa ambigüedad fue un recurso del cual no dejaba de estar
advertido cualquier estudiante de arte atento en el París en el que se libraron las batallas del
arte moderno. La ambigüedad, el oscurecimiento del sentido, la ausencia de adjetivaciones
y retóricas excesivas fue uno de los arietes con los que los modernistas (Courbet, Millet,
Manet) atacaron la fortaleza de los schemata heredados como tradición académica. Cierta
inadecuación de las poses y los motivos representados, una cuota de ausencia de sentido
literal, de apartamiento respecto del discurso.

56
Catálogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) Cit. pp. 82-83
57
Ibid
58
C.CH. GOSLINGA. Estudio biográfico y crítico de Arturo Michelena. Maracaibo, Univ. De Zulia, 1967p.
239. Este autor dice que Michelena pintó el cuadro en muy poco tiempo y que posó para él su amigo Eduardo
Blanco, a cuya “sensibilidad exquisita” atribuye (sin citar fuentes) la idea del cuadro. En su artículo cit.,
C.MALDONADO-BOURGOIN adhiere a esta comparación con el cuadro de David, y analiza
pormenorizadamene la posición del cuerpo de Miranda en el cuadro de Michelena.
59
En México, V.M. MACÍAS-GONZÁLEZ ha analizado esta cuestión en el período del porfiriato. Cfr.
Apuntes sobre la construcción de la masculinidad a través de la iconografía artística porfiriana, 1861-1916.
En: S. WIDDIFIELD (coord.) Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la
modernidad (1861-1920) México, CONACULTA, 2001 pp. 329-350.

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Es inevitable, de paso, recordar el ejemplo del Marat de David cuando se mira este
cuadro60. Miranda en la Carraca es una de esas composiciones “limpias” con una
economía de recursos que invitaban (invitan) al espectador a entrar en ellas, a detenerse, a
completarlas con su propia capacidad imaginativa. Es uno de esos cuadros contundentes
con una cuota de misterio suficiente como para despegarlos de la obviedad y hacer perdurar
su enigma. Un enigma que existe únicamente en términos visuales y que fue – es – una y
otra vez cercado, asediado, interrogado con palabras.
El estilo de Michelena fue caracterizado como académico o pompier sin prestar demasiada
atención a su uso pragmático de los estilos. Pero en algunas aproximaciones críticas
recientes se ha llamado la atención sobre algo que fue común a aquellos pintores y
escultores que viajaron a Europa con becas de los gobiernos en aquel fin de siglo: una
actitud reflexiva respecto de los medios pictóricos en función de los fines de su pintura y
los circuitos a los que se destinaban las obras61. Una actitud que podría caracterizarse como
pragmática62.
Si bien artistas como Michelena y otros venezolanos (Herrera Toro, Rojas, Mauri)
encontraron a su regreso una serie de compromisos políticos y fueron obedientes a ese
mandato, resulta notable comparar su estilo en obras con diferente propósito: Las que
expuso en París en 1889, como ha sido observado: Carlota Corday, La joven madre, El
granizo de Reims, pero también su Mujer oriental de ese mismo año y un retrato femenino,
apenas una mancha63, pintada con toda probabilidad en la misma época en París, pues la
modelo parece ser la misma, aquella mujer que – en palabras de Schiaffino – fue

[...] modelo de carne de lirio y alma de fango (su bello rostro altivo, indigno de su persona, encarna
una creación del artista) y esta criatura sin entrañas destruyó su tranquilidad, como la Manette
Salomón inmortalizada por de Goncourt. Michelena salió desgarrado de la aventura perdiendo su
candor a borbotones.64

La vara rota y Paisaje de playa de Villiers-sur-Mer65 fueron pintados en 1892, a poco de

terminar su inmensa Pentesilea66. Al año siguiente del Miranda en la Carraca, Michelena
pintó un imponente retrato ecuestre del Gral. Crespo67. Las exigencias que imponía un
encargo oficial no dejaban mucho margen para audacias modernistas: se esperaba de estas
60
Esto ha sido advertido por C.MALDONADO-BOURGOIN en el art. cit.
61
Cfr. en este sentido los comentarios acerca de las pinturas realizadas en París en 1889 por Michelena en el
Catálogo Genio y Gloria .... (GAN 1998) Cit. pp. 54-59
62
Los textos que algunos de esos artistas (Juan Manuel Blanes, Eduardo Schiaffino, Pedro Lira, etc.)
publicaron en folletos, escribieron para la prensa o bien desplegaron en su correspondencia, son bastante
explícitos en este sentido Cfr. por ejemplo J. M. BLANES. Memoria sobre el cuadro del Juramento de los 33
por Juan Manuel Blanes. Montevideo, 1878 (Folleto). Reproducido parcialmente en el catálogo de la
Exposición Juan Manuel Blanes. Montevideo, Teatro Solís, 1941, Vol. I, pp. 113-116. o los artículos enviados
por E.SCHIAFFINO al diario El Diario de Buenos Aires desde París en 1885, en particular el titulado: El arte
en Paris, en: El Diario 18 de marzo de1885 p.2.
63
S/t (retrato de mujer) s.f. óleo / tela 46,7 x 38,6 cm. Col. Banco Industrial de Venezuela.
64
E.SCHIAFFINO. Arturo Michelena. Cit. P. A esta observación sigue un análisis detallado del cuadro
Carlota Corday rumbo al cadalso.
65
Oleo / tela, 45,6 x 55,5 cm Col. Banco Industrial de Venezuela
66
1891 óleo / tela 650 x 435 cm. La expuso por primera vez en Paris, en el Salón de Artistas Franceses, dos
años más tarde fue parte de su importante envío a la Exposición colombina de Chicago y en 1895 la exhibió
en el homenaje a Sucre. Cfr. J.M. SALVADOR GONZÁLEZ. Arturo Michelena. Colección Banco Industrial
de Venezuela. Caracas, Fundación Banco Industrial de Venezuela, s/f p. 39
67
Óleo / tela, 1897, 436 x 253 cm. Palacio de Miraflores, Caracas.

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imágenes con destino público que funcionaran como vectores visibles de ideas, que
emocionaran y que, en el mejor de los casos, resultaran inolvidables. Miranda en la
Carraca cumple con esas exigencias pero opera en el margen de libertad que mediaba
entre la sensibilidad del artista y las expectativas del público.

III Consideraciones finales

En su doble condición dada por la contundencia de su presencia y su poder de evocación de

hombres, episodios, estados de ánimo ausentes, la pintura al óleo de gran formato fue un
artefacto cultural de probada eficacia en su poder de impacto emocional68. Pero a su vez la
polisemia de la imagen, su núcleo irreductible al discurso la volvía en alguna medida
sospechosa, resbaladiza. Aún aquellas de apariencia más evidente requerían ser explicadas
y analizadas mediante la palabra. Cada uno de esos grandes cuadros fue cercado, su
recepción mediada – hasta donde era posible – por discursos, su presencia pública
organizada cuidadosamente (foyer de teatro, entrada controlada, iluminación, discursos
alusivos, etc.) Es necesario pensar esos discursos como dispositivos de poder en relación
con los poderes de la imagen. Dispositivos de control y no sólo comentarios laudatorios o
críticos de algún modo inocentes.
Fue inevitable que la historia del arte latinoamericano insistiera durante mucho tiempo en
considerarlos desde un punto de vista casi exclusivamente iconográfico, sin atender más
que de pasada a sus características formales. Ese fin de siglo XIX representa, en nuestra
historiografía artística tradicional, el momento de máxima obediencia de los artistas
latinoamericanos a unas reglas académicas europeas del arte de la pintura.
Si se aleja un poco el punto de vista para encarar la cuestión de la vida de estas imágenes,
su deriva a lo largo del tiempo histórico, se introduce en el debate el problema de su
supuesta eucronía con la historia política y cultural del momento de su creación y su
primera recepción a la par de su supuesta asincronía respecto de la modernidad artística
europea contemporánea y su también supuesta anacronía respecto del gusto y la valoración
estética contemporánea. “Mucho antes de que el arte tuviera una historia – que comenzó o
recomenzó, se dice, con Vasari -, las imágenes han tenido, han llevado, han producido la
memoria” escribe Didi-Huberman en su indagación sobre la problemática inscripción de las
imágenes en el tiempo de la historia69.
De las imágenes creadas entonces con la explícita intención (o no) de constituir hitos o
marcas de identidad nacional la suerte ha sido diversa. Nuestros Museos exhiben o guardan
en sus depósitos algunas que hoy son apenas recordadas o incluso sólo conocidas por un
reducido círculo de especialistas. Otras se han reproducido hasta el cansancio en los libros
de historia y manuales escolares pero son apenas valoradas como ilustraciones, portadoras
de un supuesto valor documental. Pero hay otras, como el Carreras o Miranda en la

68
L. MARIN. Des pouvoirs de l ´image. Gloses. Paris, Editions de Minuit, 1993. Cfr. Tb. Le portrait du roi.
Paris, Minuit, 1991.
69
G. DIDI-HUBERMAN. Op.cit. p.. 22. La cuestión del tiempo en relación con el arte y la historia es
discutida aquí por Didi-Huberman colocando los estudios de la imagen (y su anacronía inherente) en el centro
del debate. Se remonta a la herencia en buena medida soslayada de Aby Warburg y Walter Benjamin para
sostener el estatuto de la imagen como fuente y artefacto cultural definido por su condición anacrónica. Cfr.
también sobre la teoría de la imagen de Aby Warburg y su relación con el pensamiento de Benjamin: J.E.
BURUCUA. Op. Cit..

18
Carraca, que persisten de un modo mucho más vivaz, se reinscriben y renuevan sus
poderes una y otra vez.

Buenos Aires, mayo de 2006

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