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Pini Ivonne Fragmentos de Memo PDF
Pini Ivonne Fragmentos de Memo PDF
Pini Ivonne Fragmentos de Memo PDF
Ivonne Pini
Editorial: Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogotá)
Facultad de Artes
Universidad de Los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Comité de Investigaciones
ISBN: 958-695-050-6
Índice
I. A Manera de Presentación
Recuperar memorias
Caminos diversos para el abordaje de la memoria colectiva
1. Multiculturalidad
Presencia de culturas no occidentales
Reflexiones en torno a la hibridación en la plástica cubana de los 80
Pensar la multiculturalidad desde el sur
Reformular la relación con el entorno
Miradas a la cultura popular
Lo “Kitsch”
3. Violencia y desplazamientos
Manifestaciones de la violencia
Exilio y desplazamientos
4. Introspecciones
IV. A manera de Reflexión: Distintos Abordajes en la Relación Arte y
Pasado
1. Crear imaginarios
2. Inicios de la modernidad y memoria
3. Cuestionando supuestos
4. Memoria e identidad en las últimas décadas del siglo XX
Bibliografía
Libros
Catálogos
Artículos de Revistas
Listado de ilustraciones
Ilustraciones en blanco y negro
Ilustraciones en color
I. A Manera de Presentación
Más allá de la veracidad de la percepción que tenga del cuadro, lo que cuenta
es la forma como Benjamin proyecta sus ideas en la imagen creada por Klee. Y lo
que Benjamin cuestiona es una noción central de la filosofía burguesa de la
historia: la fe en el progreso, para oponerle la idea de catástrofe. El progreso como
elemento regulador de todo proyecto en la modernidad es puesto en tela de juicio.
Y como él mismo lo afirmara en una nota del borrador: La catástrofe es el progreso,
el progreso es la catástrofe. De hecho ésta se convierte para Benjamin en el
verdadero continuo de la historia [3]. Tal vez el pesimismo con el que se vive el
umbral finisecular cuyos límites son tan poco precisos, encuentra en la óptica de
Benjamín otras formas de concebir la historia.
Un proceso de largo aliento que se había iniciado en las primeras décadas del
siglo, fue dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea -heredada
de la segunda postguerra- que asociaba modernidad con homogeneidad. Y si tales
situaciones fueron evidentes a fines de los 60 o en los tempranos 70, la tendencia a
la profundización de tal problemática fue creciendo. El progresivo cuestionamiento
de valores enfrentaba a una nueva axiología en la que el arte, lejos de marginarse,
toma un papel más activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separación de un
recetario ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos
homogeneizantes, abrió el camino para nuevas búsquedas que enfatizaban en una
resemantización de símbolos, entre los cuales podemos ubicar esa particular
manera de rescatar y presentar hechos que deben formar parte de la memoria
colectiva.
Notas
[1] Jürgen Habermas: El discurso filosófico de la modernidad, pág. 22, Ed. Taurus,
Buenos Aires, 1989.
[2] Walter Benjamin, "Ensayos escogidos", pág. 78, Editorial Sur, Buenos Aires,
1967.
[3] Rubén Jaramillo Vélez: "Sobre la filosofía de la historia en Benjamin" en Sobre
Benjamin, pág. 77, Alianza Editorial-Goethe Institut, Buenos Aires, 1993.
[4] Luis Camnitzer, "El individuo olvidado" en Catálogo de la Bienal de la Habana,
pág.31, Cuba, 1997
[5] Ivonne Pini: "El pasado como experiencia subjetiva" pág. 52, Revista Art Nexus,
No. 23, 1997.
II. Miradas Previas
Las décadas del 50 al 70 suponen una apertura definida hacia otras formas de
lenguaje. Se abren nuevos espacios de discusión, se crean grupos, el arte
latinoamericano se expande hacia el exterior y la dependencia como uno de los
temas de discusión que marcó a los intelectuales de la época, no dejó de afectar a
los artistas que miran su pasado desde otras perspectivas entretejiendo con él una
trama compleja.
A pesar de las agitaciones políticas del período, hay una cierta uniformidad en
la vida social de los diversos países de la región. Las elites urbanas tenían
costumbres que les eran comunes tales como: poseer una residencia a tono con su
posición social, no faltando esa imitación de modelos, ese cierto exhibicionismo,
que se anotaba en la cita precedente. En cada ciudad el cementerio confirmaba
esta aseveración, era necesario tener un mausoleo de mármol o granito, con
esculturas generalmente de inspiración neoclásica, representando ángeles, mujeres
llorando y cruces. Todo ello orientado a mostrar el poderío familiar.
MEMORIA ÉPICA
En la segunda mitad del siglo XIX, la representación visual de la historia
difería de lo que pasaba en los textos escritos. Mientras ésta era allí abordada como
disciplina científica, las imágenes daban cuenta de una marcada necesidad de
simbolizar ese pasado desde otra perspectiva.
LOS ARTISTAS
Otro tema histórico que alcanzó en algunos países especial relevancia, fue el
de la conquista de América. Los pintores mexicanos en las últimas décadas del siglo
XIX, trabajaron insistentemente en torno a él. Algunos, como José María Obregón
en su "Descubrimiento de Pulque" (s/f), intentan recuperar hechos del mundo
precolombino con un afán descriptivo. Pero ya a finales de siglo la actitud es otra.
Las imágenes son elegidas para mostrar la violencia de la conquista. Félix Parra con
su "Episodios de la conquista" (1877) o Leandro Izaguirre con "Tortura de
Cuauhtémoc" (1893) intentan aproximarse a un sentido de identidad, mostrando el
período colonial como destructor del mundo precolombino, al imponer modelos
externos que impedían la consolidación de la idea de mexicanidad. Y figuras como
las de Moctezuma, Netzahualcoyotl o Cuauhtémoc son identificados como
encarnando la resistencia nacional.
Ramón Torres Méndez (1809-1885) fue uno de los pintores costumbristas más
prolíficos en el arte colombiano de mediados del siglo XIX. Vinculado a esa
intencionalidad común en la época que relacionaba la imagen creada por la
literatura, con la que surgía del dibujo o la pintura, el artista produjo unos cuadros
costumbristas en los que los personajes ocupan el mayor espacio del cuadro,
incorporados a un entorno que los contiene y tipifica la actividad o situación en la
que están inmersos, como sucede en "Transporte de pollos al campo" (c.1849) o
"Paseo Campestre" (c.1870). Se narra, se describe, haciendo posible rescatar
elementos que ayudan a la memoria, a la conformación de una identidad.
1. Ramón Torres Méndez: Paseo Campestre
Podemos afirmar que la imitación validada no fue una simple mimesis del
modelo europeo. El artista usó esos elementos formales pero comenzó a
problematizarlos, valiéndose de ellos no sólo para reproducir imágenes
transportadas, sino para reconstruir y comprender su propio universo. Crear una
iconografía era empezar a elaborar la propia historia en términos visuales, cuando
la consolidación del concepto de estado nacional, era uno de los temas centrales en
las discusiones, no sólo políticas sino culturales.
Ildefonso Pereda Valdés, uno de los pilares del nativismo uruguayo, respondía
diciendo: Creo que el artista americano debe revelar una preocupación
esencialmente americana. Esta preocupación empieza a germinar en algunos
países, que por su originalidad racial y por su tradición aborigen, están más
capacitados para esa deseada americanización [12].
Para el escritor mexicano Jaime Torres Rodet: ...Que la obra del artista
americano deba revelar una preocupación americana me parece necesidad tan
obvia que me admira casi hallarla formulada, como pregunta, en el inteligente
cuestionario de "1928". Sin que el escritor mismo o el poeta quieran transparentar
esa preocupación, algo involuntario los traiciona en el momento en que, acaso,
creen haberla ocultado mejor. Un grito, una lágrima, una sonrisa, pueden tener y
tienen un significado regional que el más depurado control evitaría difícilmente [14].
El escritor cubano, Luis Felipe Rodríguez, diría: Sí, la obra del artista
americano debe revelar una preocupación americana, como el espejo que revela la
imagen del hombre y las cosas, que aunque tengan un origen lejano están delante
de él. Yo sé "que de viejos clavos" pende mi nuevo ideal americano, pero vuelvo a
repetir lo que he dicho una vez más: SI NUESTRO ARTE Y NUESTRA LITERATURA
NO TIENDEN A SER "ESPEJO DEL CIELO NATAL", AL MISMO TIEMPO QUE SEAN EL
VASTO ESPEJO DE LA VIDA UNANIME, NO NOS PERTENECERÁN TAN
INTEGRAMENTE EN EL RELATIVO CIRCULO FISICO, ESPIRITUAL Y MORAL, DONDE
SE GENERA LA CONCIENCIA SOCIAL Y NACIONAL DE LOS PUEBLOS. (Las
mayúsculas aparecen en el texto original) [15].
Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron unas
culturas vitales, incontaminadas, auténticas, y las ansias de apropiación del
vanguardismo; abrieron las puertas a la influencia de manifestaciones culturales
diversas. Sin olvidar que en esta actitud había un cierto romanticismo y nostalgias
colonialistas, se abrió un espacio que puso a pensar a más de un artista
latinoamericano. Descubrir en París al mundo precolombino, a las culturas
populares y a lo africano, les abrió los ojos a una realidad poco valorada. La
posibilidad de acceder a las colecciones de los museos, el despliegue que hacían las
galerías parisinas de piezas originales procedentes de África, Oceanía, América
Latina, fortaleció no sólo la noción de identidad cultural, sino que acrecentó la
necesidad de dar a conocer ese pasado del cual formaban parte directamente. El
orgullo de pertenecer a tan rico mundo cultural, llevó a destacar e intentar el
rescate de los valores regionales.
Notas
[1] Wiener, Chili et les chiliens, París, 1888, citado por Gustavo Beyhaut en Raíces
contemporáneas de América Latina, pág. 69-70, Eudeba, Buenos Aires, 1964.
[2] Citado por G. Beyhaut, ob. cit., pág. 70
[3] Pierre-Joseph Proudhon, "El principio del arte y su destino social", en Las
vanguardias del siglo XIX, págs. 160-162. Edición a cargo de Mireia Freixa, Gustavo Gili,
Barcelona, 1982.
[4] Citado por Gabriel Peluffo en "De Blanes a Figari" pág. 12, Historia de la pintura
uruguaya, Tomo I. Ediciones de la Banda oriental, Montevideo.
[5] Ibíd, pág. 16.
[6] Comentario de 1874, hecho por Manuel Olagibal. Texto citado en "100 pintores
mexicanos", pág. XXVII. Catálogo publicado por el Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey, Monterrey, 1993.
[7] Beatriz González, Torres Méndez, pág.5. Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1985
[8] Dawn Ades, Art in Latin America, pág. 84, Yale University Press, London, 1989
[9] Ivonne Pini, En busca de lo propio, inicios de la modernidad en el arte de Cuba,
México, Uruguay y Colombia 1920-1930, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá 2000
[10] Revista de Avance, No. 29, diciembre 1928, pág. 361.
[11] Ibíd.
[12] Revista de Avance: No.35, junio de 1929, pág. 213.
[13] Ibíd.
[14] Revista de Avance: No. 28, abril de 1928, pág. 313.
[15] Revista de Avance: No.33, abril de 1929.
[16] Fernando Ortiz. La cubanidad y los negros. Estudios Afrocubanos, págs. 4 a 15,
La Habana, 1939.
[17] Blaise Cendras publicó su Antología negra en 1921 y Andrés Gidé su Voyage au
Congo en 1927.
Son múltiples los ejemplos particulares que ilustran esta situación. Para los
cubanos, lo propio se nutrió con la tradición afrocubana, los guajiros y las
manifestaciones de arte popular, conscientes de que el peso indígena había sido
mínimo en su configuración cultural. Los componentes que procedían de África o de
España terminaron formando parte de esa cubanidad tan buscada. Tomaron
conciencia de que la mirada de los europeos era ajena, externa, no despojada de
cierto exotismo hacia estos mundos culturales. Lo que para los extranjeros tenía el
valor de una cierta arcadia perdida, para ellos era la posibilidad de recuperar
recursos que ayudaran a configurar una ideología integradora, en tanto formaba
parte efectiva de su estructura cultural.
Afirmaba Ortiz:
Las ideas "racistas" son, al igual, contraproducentes. El concepto de raza, que
es el más sobado y de mayor ingenuidad aparente, es también, sin duda, muy
perjudicial. Ante todo porque es falso. No hay una raza hispánica, ni siquiera
española. Y menos en América donde conviven las razas más disímiles, con tal
intensidad numérica que en pocas repúblicas no es la que pudiera decirse raza
hispánica, la predominante...
Se abordó con frecuencia el tema de los campesinos, aunque con una mirada
diferente a la que proponía la literatura. Los artistas plásticos suelen idealizar a los
guajiros, sin mostrar las dificultades y privaciones a las que estaban sometidos. En
los años 20 eran todavía herederos del primitivismo modernista y las imágenes
muestran al campesino, en general, rodeado de un ambiente calmo, sensual, que
remite a la visión polinésica de Gauguin. Baste mencionar algunos trabajos de
Víctor Manuel García en los que sobresale esa sensación de placidez colorida, con
palmeras y bohíos. Su visión del paisaje cubano hace pensar en un mundo
descomplicado y generoso en medio del ambiente tropical. La pintura proyectará;
recién en los años 30, una visión más crítica del campo cubano. En cambio, la
literatura de los 20 ya comenzó a mirar esa realidad con otros ojos.
García Anzola afirma que la novela cubana de las dos primeras décadas de
este siglo, ya se planteó problemas como el latifundio, la dependencia semicolonial,
el fraude, la politiquería, las deformaciones culturales [19]. En esa temática se
destacan los nombres de Carlos Loveira (1882-1928) y Luis Felipe Rodríguez El
primero escribió dos novelas "Generales y doctores" (1920) y "Juan Criollo" (1928),
donde expone la situación social cubana desde la colonia hasta la república,
creando un documento de costumbres, cuya calidad literaria no es lo más
rescatable.
2. Víctor Manuel García: "Gitana Tropical".
Luis Felipe Rodríguez hizo una serie de cuentos que fueron calificados como
"martirologio del cañaveral" [20] pues allí caracteriza las dificultades de los
trabajadores que dependen de la caña de azúcar. Entre sus novelas se cuentan: "La
Conjura de la ciénaga" (1924) y "La Pascua de la tierra" (1928); en la primera
compara la ciénaga con la inestabilidad y corrupción social, política y económica de
la Cuba posterior a la guerra de Independencia.
Pese a que en las artes plásticas el tema se desarrolló más en los 30, hay por
ejemplo ilustraciones aparecidas en la Revista de Avance donde artistas como
Abela, Enríquez y Rafael Blanco, entre otros, mostraron el legado y la presencia
africana en la cultura cubana.
MÉXICO
Tratar al indio, no como "indio", sino como hombre, igual a los demás
hombres... Las razas indígenas no serían otra cosa que un sumando más en el total
de razas que forman lo hispánico, en la misma categoría y derecho que cualquiera
de ellas | [21].
URUGUAY
Cuando estaba viviendo en París entre 1925 y 1933, el uruguayo Pedro Figari
le envió una carta al director del periódico montevideano "La Pluma", en la que
reflexionaba acerca de cómo plasmar la noción de lo propio: Justamente, lo que no
nos permitía ver claro era que mirábamos nuestra leyenda, nuestro ambiente,
nuestras tradiciones y demás elementos nativos bajo el prisma egipcio, griego o
romano, Recuerdo la resistencia que nos ofrecían los artistas nuestros cuando
trataba de interesarlos en nuestros caminos, Se encogían de hombros como si
dijera una necedad, "Si aquí no hay paisajes; no hay asuntos; no hay carácter,
nada hay". Claro, no había lo que ellos buscaban, esto es, el carácter ajeno [22] .
Para países como Uruguay, donde no había una fuerte presencia indígena,
africana o de arte popular ¿en dónde se buscarían esas raíces? No había casi
indígenas en el siglo XIX, pues sus comunidades fueron destruidas. La influencia
africana fue poca, siendo escaso el mestizaje, El gaucho era desde mediados del
siglo XIX, cuando se modernizó el medio rural, un personaje en vías de
desaparición. Sin embargo se intentaba rescatar su figura tanto en literatura como
en pintura.
Fernán Silva Valdés, fundador del nativismo, y Figari estaban en esa línea.
Veían al gaucho como uno de los símbolos originales del pasado, propicio para
construir su propia identidad. No hay la posibilidad de una discusión cultural de
carácter étnico, como había sucedido en Cuba, en México o en países de la región
andina.
Figari diría:
Pereda Valdés no sólo trabaja en torno a la figura del gaucho, sino también en
el estudio de la incidencia negra. Dos de sus libros publicados en los 20 los dedicó a
la poesía negra. Se trata de La guitarra de los negros y Raza negra. Su activa
correspondencia con otros escritores interesados en el mismo tema, como los
brasileños Gilberto Freire y Mario de Andrade, lo llevó a expandir sus estudios fuera
del caso del Uruguay, para darle una proyección latinoamericana a sus
indagaciones sobre la poesía negra.
BRASIL
Klaxon sabe que la vida existe. Y aconsejado por Pascal, mira el presente.
Klaxon no se preocupará por ser nuevo sino por ser actual. Esa es la gran ley de la
novedad.
Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el impulso lírico,
productor de la obra de arte, es una lente transformadora y también deformadora
de la naturaleza.....
Klaxon no es futurista.
Klaxon es klaxista...
Las formas tan diversas de explorar las fuentes de sus culturas, plantean la
necesidad de rechazar el facilismo homogeneizador con el cual se miró, en la
historiografía posterior, la búsqueda de identidad. Esos pioneros de los 20, con una
preocupación un tanto ingenua por lo propio, iniciaron un recorrido solitario, a
veces sin resonancia inmediata, abriendo un camino aprovechado y transitado años
después por artistas que reconocen y valoran el pluralismo de la cultura
latinoamericana. Los aparentes cambios de rumbo, que a veces surgen en el
quehacer artístico, deben relacionarse con la búsqueda de una libertad creadora
que los llevaba a cuestionar lo tradicional, no sólo en el plano formal, sino por ser la
continuidad de un sistema al que se oponían. No se trataba sólo de oponerse a los
modelos estéticos existentes, sino de señalar el conservadurismo político y social
que sustentaban tales propuestas.
Si bien las discusiones teóricas en artes plásticas no fueron tan intensas como
las formuladas en el campo de la literatura, hubo algunos antecedentes
significativos entre los precursores, destacándose los planteamientos del uruguayo
Joaquín Torres García. En su "Regla Abstracta", escrita en 1946, sostenía: ...si el
artista divaga en este momento y no se pone al unísono de las cosas en el
presente, puede malograr -en parte- su esfuerzo. Y por el contrario, bastará una
palabra que como el SESAMO del cuento despierte en su alma todo un mundo...
que piense por ejemplo que está en el 'NUEVO MUNDO' - que piense que vive en el
SIGLO XX - que piense en fin - que AMÉRICA TODA HA DE LEVANTARSE
NUEVAMENTE para dar -en los tiempos modernos- un arte virgen y poderoso.
Palabra que en sí misma es también una inspiración.
La fatiga que experimenta un artista (si es un espíritu creador) por las formas
de arte ya gastadas -despertando inquietud en su espíritu- le impulsa a lanzarse a
la aventura de un nuevo aspecto que sin duda encontrará. En cambio -el
durmiente- preferirá que le dejen en paz y seguirá por el acostumbrado camino.
Pues bien: en este minuto del tiempo y en este continente justamente - lejos de la
Babel de Europa - si por un lado vemos que allí dejamos una época finida –
DECADENTE - ...por otro lado aquí hallamos otra vibración que va despertando
nuestra conciencia de artistas a una nueva interpretación del fantástico mundo
moderno... AMÉRICA tendría que dar un ARTE INEDITO. (subrayado aparece en el
original) [33].
7. Joaquín Torres García: "Monumento cósmico".
Este viraje supuso separarse de una mirada al pasado que se identificaba con
cierto tipo de nacionalismo visto como limitante. De allí la exaltación de artistas
como Tamayo, Torres García, Lam, cuya preocupación central no giraba en torno a
lo nacional, era, más bien, complejizar y comprender los elementos culturales que
integraban sus respectivos espacios. No es casual que el período suponga durísimas
críticas al muralismo mexicano, que se veía como el modelo de lo que no debía
hacerse. Para más de uno el problema no estaba centrado en la búsqueda de lo
propio, sino en lo que Manrique llamó "la búsqueda a secas" [34].
DISCUSIONES DE LA CRÍTICA
La noción de una identidad común para el continente fue puesta cada vez más
en tela de juicio, insistiéndose en la necesidad de precisar conceptos en tanto esa
identidad estaba lejos de ser un todo unitario, y su característica era precisamente,
la pluralidad. Esa nueva generación de críticos ponía el énfasis en lo que Frederico
Morais llamó una crítica ideológica. Una crítica más preocupada por la génesis de la
obra de arte, por la autonomía o especificidad del fenómeno plástico visual, tiende
a ser sustituida por una crítica ideológica. O sea, hay una nueva generación de
críticos que propone la socialización de la actividad crítica, tratando de hacer
posible la máxima asimilación de los valores estéticos, una crítica que, sin
despreciar el gesto creador, aquel que genera la obra de arte, se preocupa más por
la inserción de la obra en el medio social, por el control de los medios de
distribución y del consumo de la producción artística [35].
Las posiciones iban desde una corriente historicista y sociologista, influida por
Pierre Francastel, como la de Marta Traba para quien las obras de arte no pueden
ser concebidas como objetos desprendidos de la historia, hasta la de Juan Acha,
quien cuestiona el valor de la historia del arte estancada en refinar las teorías del
pasado, en lugar de crear otras nuevas. De allí su apelación a una crítica
latinoamericana productora de teorías.
Juan Acha, por su parte, manifestaba una preocupación creciente por elaborar
una teoría del arte que debía salir de las discusiones de los propios críticos
latinoamericanos, pasando de ser conocedores de arte a productores de
conocimiento artístico. Su preocupación se relacionaba con el papel socio cultural
que el objeto de arte tiene en cada sociedad específica. Nos bastará señalar que en
términos estrictamente socioculturales, el verdadero producto del arte como
fenómeno es la subjetividad estética (sensibilidad o relaciones sensibles con la
realidad) predominante en toda colectividad, en tanto ésta nutre la producción del
arte y a la par es su producto y su destinatario [37].
Basta citar estos ejemplos, dentro de los múltiples que podrían mencionarse,
para visualizar la insistencia de las argumentaciones en la necesidad de conocer la
realidad cultural del continente. Los teóricos insistían en concebir el arte como
producto social susceptible de convertirse en un elemento que sensibilice a toda la
comunidad, evitando así que el artista siga trabajando para un reducido número de
público.
LOS ARTISTAS
La utilización de los recursos figurativos poco tenían que ver con la idea de
reproducción y la imagen es usada más como idea de signo, con la intención de
transmitir, no los hechos reales en sí mismos, sino sus símbolos, sus contenidos
psicológicos. Pero además los artistas que se interesaron en esa nueva figuración
rompen los límites entre abstracción y figuración como dignos continuadores del
espacio abierto por Dubuffet, Fautrier, A. Tápies, el grupo Cobra y posteriormente
Bacon. De allí que los latinoamericanos incorporen aportes que vienen del
informalismo, del pop art o del action painting. La pintura que surgió fue
espontánea, a veces violenta y muy relacionada con la cotidianidad, con el mundo
que los circunda.
Hay tres aspectos, entre otros, alrededor de los cuales diversos artistas
trabajaron en estas décadas intermedias, temas que desde perspectivas
particulares intentaban abordar la concreción de imágenes que nutrieran esa
mirada al pasado, una cotidianidad que recogía y reconocía significativos
antecedentes. Esos tres tópicos giran en torno al tratamiento de la ciudad, de la
historia del arte y del mito.
La ciudad, sus pobladores, sus vivencias, ha sido uno de los temas más
frecuentados por el arte del siglo XX y las miradas a lo urbano permiten diversas
aproximaciones. Si pensamos en las vanguardias de comienzos de siglo, veremos
que los fauvistas la conciben como un lugar lleno de colorido brillante, de ángulos
insospechados; los expresionistas en cambio la ven como un espacio lúgubre,
escenario de desolación y angustia. Los futuristas, por otro lado, con su
aseveración de que la ciudad era el contenedor del vértigo, de la velocidad, exaltan
su movimiento y las nuevas tecnologías de las que era depositaria. Hacia mediados
de siglo, para el arte Pop, la ciudad es el espacio donde se atiborra la publicidad,
con sus estridentes vallas plenas de información que inducen al consumo. Para los
hiperrealistas sus calles y avenidas abrían el escenario para reproducir la visión
fotográfica en todos sus detalles.
Antonio Berni (Buenos Aires 1905-1981) afirmaba: ... todo artista y todo arte
es político en última instancia o, digamos para usar una terminología en boga hoy,
que todo arte admite "también" una lectura política. En mi caso, lo reconozco,
pienso que la lectura política de mi obra es fundamental, que no se la puede dejar
de lado, y que si se la deja de lado, la obra no puede ser comprendida a fondo; es
más, creo que una lectura meramente esteticista sería una traición... [38].
Luis Felipe Noé (Buenos Aires 1933) fue uno de los integrantes -junto con
Deira, De la Vega y Macció- del movimiento denominado "Otra figuración". Este
nombre es el mismo que le dieron a la exposición realizada conjuntamente en
1961, donde practicaron una figuración libre que se nutría del gesto y de la
mancha. Buscaba Noé, según sus palabras: "la asunción del caos", o sea de un
orden latente pero aún no formulado ni entendido, o más concretamente de "la
estructura del caos" [39].
Esa idea de que su tema era el caos está directamente relacionada con la
necesidad de asumirlo como una realidad insoslayable de Latinoamérica. Se busca
rechazar un orden y emprender una búsqueda, como base para fundar nuestras
culturas. No se trata de aislarse ni de imitar, se trata de integrarse al complejo
mundo cultural contemporáneo, mediante un conocimiento más profundo de
nosotros mismos.
9. Luis Felipe Noé: "Amantes en acción".
Sus obras de los años 60, tales como "Tango" (1962) o "Amantes en acción"
(1962), se ubican en el escenario urbano, no para señalar personajes arquetípicos
como lo hizo Berni, sino para crear escenografías o documentos plásticos donde
desfilan situaciones en las que el hombre de su tiempo y espacio es el protagonista.
Notas
Alberto Gironella (México 1920), fue uno de los impulsores del cambio en la
plástica mexicana de los años 50. Interesado tanto en el dadaísmo como en el
surrealismo, se convirtió además en uno de los precursores del conceptualismo, del
arte-objeto. Con ironía utiliza al mismo tiempo recursos del dadaísmo y el rol del
pintor como reproductor de la realidad.
REPENSAR MITOS
Y poco después en su crónica "La Rue Fontaine: Calle cubana" diría: ¡Cuando
pienso en los momentos amargos, las luchas, los sarcasmos, los saludos retirados,
que me valió, hace ya ocho años, la firme voluntad de consagrar mis modestos
esfuerzos a la defensa y exaltación de los ritmos afrocubanos!... Hubo más que
denuestos, más que críticas acerbas. Mi nombre ha quedado grabado en un infame
mamotreto musical, editado en La Habana hace tiempo, como defensor de ritmos
que "desdecían de nuestra cultura". Se me tachó de anticubano, porque cometía el
error de llevar a extranjeros, de paso por nuestra Isla, a escuchar los sones de la
playa y las orquestas populares de ciertos bailes de Regla... Hoy, ante el
espectáculo del triunfo de la música afrocubana en el extranjero, todo el mundo se
jacta de haber comprendido a tiempo. Los compositores más adversos a esos
ritmos, tratan de adaptarse a ellos, para poder rumiar también los laureles de la
victoria. Pero el sentido afrocubano es virtud innata. No se adquiere como una
corbata nueva. Para escribir La rebamba-ramba o Bembé, hay que llamarse Roldán
o Caturla... para completar ese maravilloso libro que se titula Sóngoro cosongo -
donde se encuentran algunos de los poemas más logrados que se hayan escrito en
Cuba- hay que llamarse Nicolás Guillén [46].
Recordemos que Lam era hijo de un inmigrante chino y de una mulata. Criado
en Sagua La Grande, su madrina fue una sacerdotisa vinculada al culto de Changó
y, pese a que Lam no practicó la santería, esas influencias debieron pesar en su
formación inicial. Ese reencuentro con los orígenes se hace más notorio cuando en
los años 40 regresa a La Habana. Como bien dice G. Mosquera: En la isla el pintor
redescubre su universo cultural en cuanto universo artístico personal. Es el regreso
en el momento oportuno, cuando venía preparado para hacerlo en virtud de la
propia evolución de sus intereses. Ocurre una conexión fecunda en el instante
preciso. Fascinado por lo africano y lo "primitivo" gracias al arte moderno, había ido
dando salida a lo "africano" y "primitivo" que llevaba por dentro. Este proceso se
define al contacto en caliente con las tradiciones afrocubanas, en las cuales el
"surrealismo" era cosa normal, de todos los días [48].
Y aquí encontramos una diferencia sustancial con el uso que los europeos
hacían del referente africano. Picasso por ejemplo, se sentía atraído por la síntesis
de la figura humana que la geometrización del arte africano llevaba implícíta. Para
Lam, era la posibilidad de unir esa modernidad europea de la que estaba imbuido,
con un mundo autorreferencial presente en su formación. Para él se trataba de algo
más complejo que la aseveración de Bretón cuando decía que el reencuentro de
Lam con Cuba significaba para su obra la unión entre el mundo objetivo y el
mágico.
Baste recordar las palabras del pintor cuando en una entrevista dice: África no
fue sólo despojada de sus hombres sino también de su conciencia. Me irritó que en
París se vendieran las máscaras y los ídolos africanos como adornos. En éste y en
mis otros cuadros me propuse poner los objetos negros en función de su paisaje y
su mundo propios. Mi pintura es un acto de descolonización, no física pero sí
mental. En África me consideran el mejor pintor de ese continente, a pesar de que
casi no lo he visitado |49].
Las explicaciones del artista sirven para verificar la utilización con sentido
mágico de elementos orgánicos, actitud asumida en Cuba también por creyentes
católicos, quienes visten por ejemplo a la imagen de la Caridad del Cobre con finos
ropajes y le agregan pelos de la niña de la casa [53].
Con el apoyo de los poetas, tanto unos como otros defendían lo que
consideraban como modelo válido para lograr configurar una estética nacional,
aceptando además que ser moderno implicaba la capacidad de asimilar los
movimientos y aprendizajes hechos en Europa, a su propia cultura.
Notas
RECUPERAR MEMORIAS
¿Dónde buscar y qué mirar de ese pasado? Las respuestas han sido diversas,
ampliándose el código de elementos significantes con los que se puede trabajar,
más allá de los documentos seleccionados por el historiador o de los monumentos e
imágenes que perviven. Ello, sin perder de vista que estos "conservadores de
memoria" han dado lugar entre los historiadores a significativas discusiones.
Estamos muy lejos de la consideración tradicional que le adjudicaba al monumento
la función de ser un objeto visual con una función intencional: perpetuar hechos o
personajes en la memoria de la sociedad. Mientras que los documentos, sobre todo
los escritos, gozaban de un halo de objetividad a priori a la mirada del estudioso.
1. MULTICULTURALIDAD
Hay en su obra una especial avidez por explorar en las tradiciones africanas y
precolombinas el culto a la naturaleza. Tal vez la orfandad en que vivió desde que
se fue de Cuba separándose de sus padres, incidió en esa actitud de explorar en su
propio pasado, tratando de recuperar espacios de recuerdos perdidos. Estoy
abrumada por el sentimiento de haber sido arrojada del seno materno (la
naturaleza). Mi arte es la forma en que vuelvo a establecer los lazos que me unen
al universo.
La idea básica era ir de adentro hacia afuera, partir de lo propio para llegar a
lo externo. Realizaba sus instalaciones con materiales diversos –corteza, madera,
rama, barro, hojas y su propia sangre- y el valor que les adjudicaba nos hace
pensar en la cercanía de su trabajo con la idea de arte que sostienen algunas
culturas africanas.
Martha María Pérez (1959), trabajó en los ochenta a partir del registro
fotográfico, y son sus dos series, "Para concebir" y "Memorias de nuestro bebé",
realizadas entre 1985 y 1987, las que recogen su peculiar manera de vivenciar la
experiencia personal de la maternidad.
Las dos series parecen estar moviéndose entre dos polos opuestos: por una
parte, las imágenes en las que se notan claras referencias a la santería con toda su
carga evocativa; por otra, una actitud más distante, incluso irónica, en la que se
transforma a sí misma en una especie de documento susceptible de convertirse en
objeto de estudio.
Notas
[1] Gonzalo Sánchez, "Museo, Memoria y Nación" en Memoria, Museo y Nación.
Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro, pág.21. Museo Nacional de
Colombia, Bogotá, 2000.
[2] Theodor Adorno, Teoría Estética, pág. 59, Taurus, Madrid, 1971
[3] Walter Benjamin, "Desembalo mi biblioteca, Discurso sobre la bibliomanía", pág.
23, Punto de Vista No. 26, México 1986.
[4] Juan Acha, Huella Crítica, pág.308. Instituto Cubano del Libro, Centro Editorial
Universidad del Valle, 1994
[5] Gillés Lipovetsky, La era del vacío, pág. 5. Anagrama, Barcelona, 1986.
[6] Gerardo Mosquera, "África dentro de, la plástica caribeña", págs. 44 y 45. Arte en
Colombia No.45, octubre de 1990.
[7] Varios autores, Kuba O.K., catálogo de la exposición con el mismo nombre, pág.
15, Cuba, Editores Stadtische Kunstholle Dusseldorf- Centro de Desarrollo de Artes Visuales,
1990.
[8] G. Mosquera, "Identidad y cultura popular", en Kuba OK, ob.cit.., pág. 45.
[9] Varios autores, Ana Mendieta. A retrospective, catálogo, pág. 42, New York, USA,
The New Museum of Contemporary Art, 1988.
[10] Ibíd., pág. 47
[11] Luis Camnitzer, "Elso Pradilla", en Revista Arte en Colombia, No.41, Bogotá,
1989, pág. 56.
[12] Rashid M. Diab: "Hacia una contribución peculiar del arte africano contemporáneo
a la historia universal del arte", en Catálogo de la III Bienal de la Habana, págs. 35 a 37,
Cuba, 1989
[13] Luis Camnitzer: ob. cit., pág. 58
[14] Orlando Hernández: "José Bedia", Catálogo de la III Bienal de la Habana, 1989,
pág. 217
[15] Ibíd. pág. 218.
[16] Marta María Pérez, Made in Havana, Sidney, Australia, Art Gallery, 1988, pág. 28.
Milton Becerra (1951) es un artista venezolano que, desde fines de los 70,
pero básicamente a partir de los 80, se ha preocupado por reflexionar acerca de los
daños irreparables que se le hacen a la naturaleza y a las comunidades indígenas,
atropelladas y desconocidas en sus espacios culturales.
En "El laberinto de la soledad", Octavio Paz sostiene que los progresivos logros
autonomistas alcanzados por la cultura mexicana desde los comienzos de este
siglo, tuvieron como base rememorar el pasado. Esa actitud raizal, que Paz
circunscribe básicamente -en el trabajo mencionado- al período heroico de la
revolución de 1910, puede aplicarse parcialmente a cierta figuración pictórica de la
década del 80. En ella, los artistas buscan referentes en su historia, en sus mitos,
en un reexamen de la religiosidad católica -de tan fuerte y permanente presencia
en la cultura mexicana- y en el arte popular. Sin embargo, repetimos que sólo en
parte puede establecerse esa relación, ya que en la etapa que nos ocupa no
aparece el fuerte contenido político, testimonial y de búsqueda de justicia social,
característicos de las obras más relevantes de los muralistas.
... La otra corriente, la positiva, ha sido obra del pueblo, y engloba el total de
la producción, pura y rica, de lo que se ha dado en llamar Arte popular: Esta
corriente comprende también la obra de los artistas que han llegado a
personalizarse, pero que han vivido, sentido y trabajado expresando la aspiración
de las masas productoras. De estos artistas el más grande es, sin duda, José
Guadalupe Posada, el grabador de genio [24].
Ese sentido más universal de los símbolos que utiliza Maldonado, no significa
sin embargo, que se separe radicalmente de la referencia a su contexto inmediato.
En los 90 aparecieron como tema de su obra, partes del cuerpo fragmentado, por
ejemplo las manos, unas manos que pueden recordarnos las hechas por Rodin o la
"Mano de Beethoven" de Bourdelle [29], que también expresan la fuerza y son la
herramienta de la creación. A nivel local tienen además una significación teñida por
la fuerte presencia del arte popular: la mano que protege contra la envidia, la mano
que ayuda al enfermo, en fin es la "mano poderosa" de tan frecuente aparición
entre los objetos de devoción.
Por ello, el adoptar elementos que forman parte de reconocidas imágenes del
arte occidental, al mismo tiempo Maldonado mantiene una figuración cargada de
simbología, susceptible de ser entendida y conceptualizada en su propia realidad.
20. Rocío Maldonado: Guadalupe
En sus grandes retratos de comienzos de los años 90, hay figuras realistas
que aparecen ligadas a elementos del imaginario popular y del sincretismo
religioso. Peces, coronas, alas, rodean rostros mestizos o definitivamente indígenas
con textos similares a los que aparecen en los ex-votos. Esas mezclas de rostros,
de belleza distinta a los cánones europeos (como "Retrato de niño", 1990-92, o
"Letanías", 1994), esta utilización de recursos del arte y la religiosidad popular,
buscan señalar el carácter mestizo del país y de la región. Sus imágenes no dejan
de crear una cierta sensación de nostalgia, aunque -según él mismo lo expresa- no
se trata de buscar emociones perdidas, sino reflexionar y dialogar con el presente;
mientras que para los personajes representados, conceptos como soledad, dolor o
marginalidad no forman parte del pasado o del presente, sino de su propia
existencia [30]. Los recursos heredados del barroco español junto con el arte popular
son los elementos claves de que se vale para la configuración de sus particulares
"collages", en los que presente y pasado van de la mano.
En sus retratos de gran tamaño las figuras realistas están rodeadas de objetos
que aluden a elementos populares, característicos del sincretismo religioso
latinoamericano. La relación que se establece en las fotografías entre creencias
populares y rostros indígenas, le sirve a González Palma para confrontarlas con las
estructuras de dominación que siguen rigiendo en la región.
21. Luis González Palma: El ángel
Lo "KITSCH"
Partiendo del hecho de que a dicha cultura no tiene ni puede buscársele una
identidad única, al ser resultado de la influencia de diversos aportes y procedencias,
diversos artistas hacen gala de una manifiesta heterogeneidad cultural, valiéndose
de los símbolos más diversos para rescatar una peculiar visión de la memoria
colectiva.
Sus trabajos de fines de la década del 80 son una especie de síntesis entre los
estereotipos del "kitsch" y símbolos de contenido político. Como él mismo lo
sostiene [37], la hoz y el martillo son usados en una especie de relación
antropomórfica y convertidos en referentes fálicos. A la hoz y el martillo se agrega
el machete -instrumento usado como arma de especial importancia durante la
independencia-. La apropiación del emblema comunista coincide con lo búsqueda
de un "Paraíso kitsch comunista tropical" y es manejado como símbolo de la utopía
del comunismo en Cuba. Piensa que dos utopías entran en crisis: la de la
modernidad y la del comunismo. Ambas han confluido en la isla convirtiéndose en
algo particular, local, que no deja de estar relacionado a ciertas búsquedas de
identidad.
Rubén Torres Llorca (1957) dice: Para la realización de mis piezas utilizo
elementos de la iconografía religiosa y política, despojándolos de su carácter
ideológico, presentando un nuevo ícono con el mismo sentido de imagen
artísticamente incuestionable que tienen los objetos de culto o veneración para sus
devotos, eliminando lo sobrenatural y solicitando una confrontación modesta a
partir de una modestia implícita en los presupuestos plásticos [38].
Sus puntos de referencia iniciales estuvieron conectados con el Pop Art, las
tiras cómicas y las imágenes cinematográficas y televisivas, sobre todo
provenientes de Estados Unidos. Toda esa variedad visual la relaciona con su propia
experiencia personal, recuerdos de su niñez no despojados de una cierta nostalgia.
Su aproximación al Pop desde los tempranos 80, no significó apropiarse de su
estética, sino que la mediatizó con sus propias vivencias.
Se vale del Pop para crear objetos que buscan incidir en situaciones reales,
que pesan tanto en el individuo como en el contexto donde se mueven. Todo ello lo
conduce a buscar la creación de una especie de mitología personal, y es
precisamente en esas reflexiones donde se inscribe su obra "Te llevo bajo mi piel",
presentada en la Segunda Bienal de la Habana.
Notas
[17] Alicia Haber, "Nelbia Romero", Revista Art Nexus, No.21, pág.72, Bogotá 1996
[18] Se han publicado obras de teatro como "Sal-si-puedes" de Restuccia en 1985, y
novelas como "Bernabé, Bernabé" de Tomás de Mattos en 1989.
[19] Alicia Haber: "Rimer Cardillo", Revista Art Nexus No. 12, pág. 61, Bogotá, 1994.
[20] Ibíd, pág. 62.
[21] El Chac-mool es una deidad maya-tolteca de la lluvia. Está representada por un
personaje reclinado, con la cabeza de lado, sostiene sobre su vientre una bandeja para las
ofrendas
[22] Dios azteca del maíz, la primavera y los sacrificios.
[23] Álvaro Medina: "César Paternosto", en Revista Arte en Colombia, pág.52, Bogotá,
marzo de 1996.
[24] Carlos Macazaga y César Macazaga, (Selección de textos) Las calaveras vivientes
de Posada, pág. 24, Ed. Innovación, México 1977.
[25] Gobi Stromber, texto aparecido en Rooted Visions, Mexican Art Today, pág.32.
Catálogo del mocha. Nueva York, 1988.
[26] Ibíd, pág.56.
[27] Esa modalidad ha sido muy utilizada en la narrativa. Recordemos por ejemplo a
Carlos Fuentes y a Rulfo
[28] El término lo acuña Edward Sullivan en un texto aparecido en el catálogo
"Aspects of contemporary Mexican paintings", Americas society, Nueva York, 1990
[29] Varios autores, Nuevos momentos en el arte mexicano, Ver, Ed. Turner México-
Nueva York, 1990.
[30] Natalia Gutiérrez, "Una conversación con Luis González Palma", pág. 90, Revista
Arte en Colombia, No.68, 1996.
[31] Luis Camnitzer, New Art of Cuba, pág. 48. Univesity of Texas Press. U.S.A, 1994.
[32] Néstor García Canclini, Culturas Híbridas, Ed. Grijalbo, México, 1989.
[33] Explicación del término dada por L. Camnitzer en ob. cit., pág. 53.
[34] Flavio Garciandía, texto del artista aparecido en el catálogo de la muestra Made
in Havana, Art Gallery, New South West, Australia. 1988.
[35] Citado por L. Camnitzer en ob. cit., pág.22.
[36] Entrevista de Benjamín Buchloh al artista, publicada en el catálogo New Art from
Cuba, College of Old Westbury New York, 1985.
[37] Conversación de la autora con E Garciandía en Bogotá, noviembre de 1993.
[38] Texto del artista aparecido en el catálogo Made in Havana, ob. cit.
[39] Luis Camnitzer, ob. cit., pág. 23.
Para el argentino Luis F. Benedit (1937), sus trabajos son una posibilidad de
volver a pensar la historia de su país. Como él mismo lo manifiesta: En 1978
presenté una primera reflexión sobre el campo argentino, de cuando el campo, con
su tecnología incipiente, pasa de ser silvestre a ser cultural. Después en 1984, mis
obras... tienen una temática casi histórica y muestran la inquietud por una
búsqueda de identidad cultural. Ahora estoy con Darwin, después no sé que haré.
Es como si, pensando qué somos, hubiera ido cada vez más atrás [41]. Esas dos
instancias que plantea el artista aparecen con claridad en su obra. Una mirada
inicial al campo a fines de los setenta y comienzos de los 80, y una incursión en las
particularidades del trabajo de los viajeros centrándose en Darwin.
24. Luis F. Benedit: Boleadoras
Los elementos que utiliza para realizar sus trabajos combinan materiales
diversos y se mueven en la bidimensionalidad -como sus acuarelas- o en la
tridimensionalidad, como sus objetos. La intención es siempre recrear el paisaje y
quienes lo habitan, jugando con la noción de ilusión y realidad. Parecería que para
poder entender la actualidad debe dar marcha atrás en el tiempo, valiéndose de
esas representaciones pasadas, para reconstruir -mediante el uso de documentos-
una antropología cultural inventada. "El viaje del Beagle" no se limita a ser una
narración: Benedit lo piensa como parte de su reflexión sobre la identidad cultural.
Utilizando la alegoría intenta en sus dibujos, acuarelas e instalaciones, rescatar del
olvido lo que parece condenado a desaparecer.
En la variedad temática que caracteriza al arte colombiano, hay algunos
artistas que orientan su reflexión hacia el pasado, preocupación que desde ángulos
diversos conlleva enfrentarse a una cultura donde predomina la amnesia, la
tendencia al olvido. Esa preocupación por la memoria, tan frecuente en el arte
contemporáneo, puede ser enfocada desde puntos de vista distintos, y los tres
artistas escogidos son ejemplos significativos de la multiplicidad de alternativas.
José Alejandro Restrepo (1959) elige como instrumento básico para su obra la
videoinstalación. Desde sus trabajos iniciales de 1983 hasta los actuales, hay un
tema recurrente en su investigación, el contacto con otras culturas permite conocer
no sólo otras formas de lenguaje sino otros criterios de manejo espacio-temporal. Y
por otra parte se plantea la inquietud frente a una historia narrativa que de alguna
manera acomoda los hechos, usando a veces una perspectiva lineal que, lejos de
problematizar, tranquiliza. Ese punto de vista lo lleva a preguntarse: Si existe una
relación entre la historia y el video convencional a nivel de narrativa, ¿no sería
posible pensar que las nuevas narrativas propuestas por el video-arte nos liberarían
del modelo metafísico y antropológico de la memoria para desplegar una contra-
memoria y liberar las fuerzas del azar creador, la simultaneidad y divergencias de
temas, trayectos parciales y lábiles nuevas estructuras temporales y significativas
mucho más cercanas al mito? [44]. Sus videoinstalaciones de los 90 como: "El paso
del Quindío", "El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel" y "Musa
Paradisíaca", lo llevaron a reformularse la lectura de los libros de viajeros,
pensándolos desde una perspectiva contemporánea. Por ejemplo en "El paso del
Quindío", juegan paralelamente cuatro descripciones de la región: la de Koch,
criticando la versión anterior, la de Humboldt criticando la representación de Koch,
la de Max von Thielman cuestionando la de Humbold y la de Restrepo que concluye
que la descripción de von Thielman está muy alejada de la realidad. Mientras los
viajeros del siglo XIX dejaban consignadas sus imágenes en grabados, Restrepo
registra su recorrido usando el video, describiéndolo como... una jornada "in situ",
viaje al interior del grabado en madera y de la imagen video (que es un grabado de
525 líneas por imagen, 30 veces por segundo [45].
¿Qué relación existe entre la noción de querer saber quiénes somos y la forma
en que manejamos los recuerdos? Esta es una pregunta que aparece
reiteradamente como trasfondo de su formulación conceptual. Y la realidad se le
convierte en un espacio para reconstruir un mundo en el que observa tanto su
individualidad como el medio en que está inmerso, armando con tales recursos un
archivo donde almacena imágenes que va rescatando y recontextualizando.
Tal vez recordando las reflexiones de Baudrillard sobre los objetos, Facundo
comienza en el 93 a mezclar objetos cotidianos con figuras anónimas. Sus "Objetos
melancólicos" son figuras recortadas, impresas en papel o tela y recubiertas de
cera, y entremezcladas con plantas domésticas. Apoyadas en la pared dan una
sensación de fragilidad, de levedad, de posible desaparición. Múltiples objetos tales
como revólveres, huesos, portarretratos, están camuflados y aluden tanto a la
violencia doméstica como a la externa. La violencia permea el ambiente, habla de
la muerte, de la historia. Las cosas que acompañan al hombre están allí, su huella y
sus recuerdos también. La fotografía lo ayuda a profundizar el sentido y la función
del objeto cotidiano, pero también le permite reconstruir la historia, y la muerte
termina reconocida en un objeto que invita a la reflexión.
El año 95 fue el del regreso a la pintura. Trabajando con telas de gran formato
y valiéndose de técnicas mixtas, vuelve a insistir en el paso del tiempo, en el
rescate fragmentado de los recuerdos, en la recuperación de la memoria. La
fotografía no pierde su papel protagónico y en obras como "El rey de los animales",
incorpora grandes ampliaciones fotográficas que toman como referentes iniciales
imágenes salidas de la iconografía religiosa del período colonial. Y como la memoria
es rescate, es no olvido, las va trayendo a la época contemporánea. Los fragmentos
de diferentes imágenes que lo conmueven, son puestos en un nuevo contexto en el
que no falta la mezcla entre realidad, vivencias personales subconscientes,
recuerdos colectivos.
El río le sirvió como base para hacer una crítica a la represión, pero también
para conseguir materiales. Manualidad y reciclaje fueron dos elementos
incorporados a su obra y el recorrido por esos sitios marginales de la capital
británica, le aportaron restos óseos con los que armó una gran bola de huesos que
aludía a una especie de resumen de referentes culturales diversos. Su situación de
latinoamericano en un lugar que le atraía, pero sentía ajeno, fortaleció una
tendencia de su obra: el fuerte trabajo manual que rodea cada uno de sus objetos o
instalaciones dan fe de una constante en nuestro medio: no sólo lo manual tiene
mucho peso, sino que existe una marcada tendencia a que las cosas se reciclen,
reasumiendo funciones distintas de las que tuvo el objeto original. La bola de
huesos se usó para una instalación en Londres ("Inter farces et uninam Nascimur",
1993) y fue parte central del proyecto enviado a la Bienal de La Habana en 1994.
MANIFESTACIONES DE LA VIOLENCIA
Sus constantes viajes hacia zonas del territorio colombiano donde se palpa la
violencia en toda su crudeza, le permiten establecer una relación directa con las
víctimas, con su entorno, con sus objetos. Esa actitud de escuchar, de vivenciar, le
posibilita reconocer la situación del otro, entenderla y convertirla en imágenes. La
intuición va entonces de la mano de la investigación teórica que precede la
realización de cada una de sus esculturas.
Cada nicho fue cubierto de una piel sacada de la vejiga de animales y cosida a
la pared. Material opaco que dificulta ver hacia su interior, donde aparecen
desdibujadas las siluetas de una multiplicidad de zapatos; en el suelo se suceden
cajas vacías también realizadas con fibra animal. Esos zapatos rescatados del
anonimato, nos recuerdan que tuvieron una función, que pertenecieron a alguien,
que son para sus familiares especie de reliquias, presencias reales frente a la
ausencia. Permiten recordar que quien los usó tuvo una familia, un espacio propio y
quedan como testimonio de una separación forzosa. Esos zapatos femeninos
evocan de manera directa el drama de la pérdida, no como un número anónimo,
sino como una realidad que obliga a que mucha gente viva con el recuerdo del
cuerpo ausente, de tal suerte que los objetos se convierten en dramáticos testigos
de esa ausencia.
"La Casa Viuda" busca reportar una forma de vida de las áreas de violencia,
donde la posibilidad de un lugar propio, de pertenencia íntima, no es factible. La
gente es sacada de sus casas, asesinada frente a sus familiares, o, en otros casos,
debe emigrar para tratar de salvar su vida.
Los objetos que pueblan el espacio de "La Casa Viuda" aluden al papel de
refugio, de abrigo, que la casa tuvo y perdió. El espacio del museo se convierte en
un sitio abandonado. Afirma Salcedo: La Casa Viuda hace una utilización precaria
del espacio, lo que Smithson denominó un no lugar (nonsite), es decir un lugar de
paso, imposible de habitar. La reubicación de las esculturas en el espacio es una
forma de trabajar la memoria. Es acercar a la conciencia del espectador, a la
desaparición y el desplazamiento forzoso, enfatizando la ausencia con imágenes
que se desvanecen [58].
Con una tenacidad que acompaña todo su trabajo, Doris Salcedo crea
partiendo de facetas dolorosas de la realidad colombiana, buscando que su obra sea
el relato de experiencias vividas por aquellos que sufren directamente la violencia,
acercamiento en el que no median posturas reivindicativas o de denuncia, sino que
intenta comprender vivenciando, lo que supone sufrir sus efectos. En las esculturas
que ha ido construyendo vuelca la necesidad de dar a conocer tales situaciones a
partir de los pequeños eventos y objetos cotidianos. Con ellos construye imágenes
que no son meros testimonios sino memoria de una realidad que el observador
pretende -consciente o inconscientemente- ignorar.
EXILIO Y DESPLAZAMIENTOS
Mario Sagradini (1946) fue un exiliado que volvió a Uruguay después de una
prolongada residencia en Italia. Valiéndose de planteamientos provenientes del
Land Art, el Arte Povera y un sincrético uso de materiales, arma situaciones donde
priman la ironía y el humor. Desmistificar, generar dudas sin abandonar un dejo de
nostalgia, son componentes característicos de su obra. Su actitud claramente
antiesteticista le permite integrar a sus proyectos los elementos más diversos,
siempre que resulten simbólicamente válidos. Su capacidad para "vernaculizar" [60]
los planteamientos del arte internacional llega a convertir trabajos, como "Made in
Uruguay" (1991-92), en una territorialización del arte de la tierra que se vuelve un
pan de césped apoyado sobre una mesa del Café Sorocabana. Esa mesa de café
montevideano que fuera un tertuliadero tradicional de la intelectualidad uruguaya,
soporta el césped en el que se recomponen imágenes características de la
simbología del país, tales como símbolos patrios, glorias pasadas del football, la
otrora riqueza ganadera y agrícola. Pero esos símbolos, para poder sobrevivir,
están conectados a un frasco de suero fisiológico, convirtiendo la instalación en un
lugar donde se mezclan café y hospital [61]. La lectura se complejiza por la cantidad
de referentes locales que utiliza, sacados de una manera peculiar de armar un
imaginario de lo nacional. Pese a ello la obra no se vuelve hermética,
incomprensible para quienes no jueguen como locales, y el codificar los elementos
en espacios diferentes a los habituales, permite acercarse a una lectura no exenta
de ironía sobre el tema de qué es "lo uruguayo". Su obra muestra que el des-exilio
le significó volver a encontrarse con un mundo de recuerdos no siempre veraces,
obligándolo a asumir esa realidad con una nostalgia en la que prima una
aproximación irónica pero también afectiva.
28. Mario Sagradini: Made in Uruguay
El tema del exilio le plantea a Carlos Capelán (1948) -artista uruguayo que
vivió en Suecia durante 20 años- otro tipo de reflexiones. Como tantos otros debe
convivir con la ambivalente situación de formar parte de diversas culturas. La
situación de heterogeneidad a la que se enfrenta, lo lleva a hacer consciente que la
presencia de lo propio no depende exclusivamente de vivir en Uruguay, sino de la
capacidad para reflexionar sobre la cultura de la que se parte. No es nada nuevo
reconocer que múltiples artistas latinoamericanos han reflexionado más sobre lo
propio viviendo afuera.
El argentino Oscar Bony (1941) comenzó a mostrar sus trabajos a fines de los
60 y fue uno de los impulsores del arte conceptual en su país. En esa etapa
participó en una de las "Experiencias" (1968) realizadas en el Instituto Di Tella,
poniendo en evidencia su intención de hacer un arte político provocativo. Su
performance "La familia obrera" consistió en la presentación de tres personas que
estaban ubicadas en un pedestal formado por dos tarimas colocadas a alturas
diferentes. En la superior ubicó al jefe de familia y en la de abajo a la mujer con el
hijo. Los acompañaba un texto informativo que presentaba la identidad de los
personajes y explicaba "Yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las
horas de la exposición, pagándoles lo mismo que ganan en su trabajo". Sus obras
mostraban la preocupación por relacionar lo estético con lo social, proponiendo un
arte que transgrediera el orden establecido.
Durante un largo período vivió en Italia, retornando a Argentina a fines de los
años 80. A su regreso comenzó a trabajar en torno a su propia memoria, en
instalaciones como "De memoria", donde se entremezclaban fotografías y objetos.
Las primeras reproducían escenas de fuerte contenido autobiográfico, su niñez, su
adolescencia, sus relaciones familiares y los segundos (camisas, caballete, pala)
crean un discurso cuyos fragmentos de memoria aluden a situaciones que van más
allá de lo personal, mezclándose con recuerdos colectivos que muchas veces
intentan ser olvidados [67].
Las marcas de los disparos, el vidrio que se resquebraja, son índices de esa
violencia anterior que se proyecta y continúa en el presente, que no es historia para
olvidar, para volver recuerdo, ni tampoco pretende quedarse en la biografía
historiada del artista. Se trata de asociarla al hombre y a la comunidad de la que
forma parte. Usar alegorías es para Bony una forma de encontrar identidades,
memorias ocultas y una historia que no puede separarse de la ética.
Sus botes y remos hechos con maderas rescatados del mar, parecen funcionar
como una especie de caja de resonancia donde se concentra simbólicamente toda
una etapa de la historia cubana. Pero su propuesta parece ir más allá del tema local
de los balseros y su diáspora, metafóricamente nos pone a pensar en el tema de las
migraciones contemporáneas, que exceden el ámbito de la isla.
4. INTROSPECCIONES
Y no sé bien si hablo de una edad en la cual yo nunca salía del jardín o de otra
en la que siempre me escapaba, porque ahora las dos edades se han fundido en
una, y esta edad es una sola cosa con los lugares, que ya no son ni lugares ni
nada... Italo Calvino [70].
Hay una tendencia fuertemente enraizada hoy día entre algunos artistas:
armar la obra a partir de referencias autobiográficas. Parecería que en esa
intencionalidad confluyen diversos componentes: por una parte la crisis de los
grandes sistemas impulsados por el arte moderno, con aspiraciones generalizadoras
que han ido perdiendo cada vez más credibilidad. Por otra parte ese culto a lo
autobiográfico les permite evadirse de la presión que tradicionalmente ejercían
tanto las escuelas, como las tendencias y los estilos. Pero además hay una
intención retrospectiva impulsada por esa sensación de balance e inventario que,
para muchos, significó el fin de siglo. En el fondo, la experiencia del yo personal es
solamente un pretexto para buscar la identificación con el yo colectivo. Lo que en
realidad interesa es repensar el pasado, no con falsas nostalgias, sino para rescatar
ciertos símbolos que se consideran vitales.
Esta idea se refuerza con el uso de una estética híbrida, muy caribeña, donde
no sólo se mezclan materiales, sino olores, sonidos y texturas. Pero además, esa
necesidad de Martorell de salir del yo personal para llegar al colectivo, se refuerza
por la forma como construye sus casas. Cuenta para ello con la ayuda de amigos,
familiares, simples conocidos, como con aquellos que en momentos de apremio
ayudan al necesitado. Los objetos cotidianos son nuevamente cargados de
significación, y el barroquismo con que los utiliza no hace sino mostrar el afán por
decorar el entorno muy típico del portorriqueño. Por eso su memoria personal se
mezcla con la colectiva al rescatar elementos que forman parte de un cúmulo de
referentes comunes y personales. En sus construcciones conviven rasgos típicos de
identidad local, como son la mezcla de lo nuevo con lo tradicional, lo popular con lo
culto, buscando finalmente no tanto construir su casa, sino -como lo manifiesta en
el título de su trabajo-, edificar "la casa de todos nosotros".
La obra del argentino Eduardo Medici (1949) está relacionada desde hace
tiempo con la autobiografía, pero a comienzos de los 90 esta tendencia se reafirmó,
haciéndose mucho más explícita en sus combinaciones de pinturas y fotografías.
Para él, como para otros artistas contemporáneos, la fotografía tiene el atractivo de
posibilitar el rastreo de huellas, de evidencias. Ya no se trata de usarla como réplica
de la realidad y se vuelve un recurso que se mezcla y convive con otras técnicas.
En Medici el uso de la fotografía coincide con la intencionalidad de la obra y en
piezas como "Rastros, Restos, Rostros" (1996), fragmenta las claves de
interpretación que le da al espectador, procurando que esas imágenes impulsen a la
reflexión: reflexiones en torno a lo vivido, a la historia reciente de su país, a la
marginalidad y la violencia, a las experiencias individuales que son a la vez
colectivas. Y al escrutar sus narraciones individuales, excava en la memoria
rescatando espacios o acontecimientos que producen placer o nostalgia a quien los
observa.
Sus propuestas valoran la significación del fragmento, de la repetición,
experimentando un concepto del yo, alrededor del cual surgen preguntas como las
que ya se había planteado Gauguin: "¿Dé dónde venimos?, ¿quiénes somos?, ¿a
dónde vamos?". Estos interrogantes frecuentes en su obra, plantean preguntas sin
respuestas [72].
En obras como "Aliento", el vaho del espectador y los reflejos que generan los
discos semejantes a espejos, enfrentan a quien observa a una imagen que surge y
desaparece ante nuestra mirada, haciendo que conceptos como imagen presente y
ausencia sean caras de una misma moneda. Las imágenes resultantes son
consecuencia del transcurso progresivo y a la vez depurador del tiempo.
Los dibujos y grabados de José Antonio Suárez (1955) nos aproximan a una
experiencia distinta. Por un lado frente a la tendencia creciente al uso de grandes
espacios, de instalaciones, de multiplicidad de objetos, Suárez trabaja unos
tamaños que demuestran la grandeza de lo pequeño. Es como si el mundo que
explora fuera secreto, generando complicidad entre quien lo hace y quien lo
observa, pues el espectador debe acercarse en una actitud íntima, como si se
tratara de susurros. Y allí desfilan las imágenes más diversas poniendo todo un
mundo en un pequeño espacio de papel.
Ignacio Iturria (1949) trabaja con elementos cotidianos y en sus pinturas los
utiliza para crear un mundo de ficción. Mundo en el que sus fantasías, sus
recuerdos infantiles, sus circunstancias personales, se convierten en los
protagonistas de una realidad que reinventa para colocar sitios y objetos
recordados en un nuevo y caprichoso ordenamiento. Pequeñas figuras, porcelanas,
muebles, juguetes, pierden su función cotidiana y asumen otra imaginaria. Esos
recuerdos personales reinstalados en espacio, tiempo y función, se mezclan con el
paisaje uruguayo, su gente, sus colores, y el hombre se torna un elemento
diminuto frente a los demás, que están sobredimensionados. Pese a estar el
espacio lleno de esos objetos inanimados, se perciben las huellas de sus ocupantes.
Los cuadros se convierten en escenarios donde se sugieren recuerdos y hechos del
pasado, sin acudir al uso de extremos dramáticos, optando en cambio, por sacarle
partido al espacio vacío de gente, pero pleno de objetos depositarios no sólo de los
recuerdos de quien pinta: para el espectador se convierten en una invitación a la
interioridad, revelándose una apasionada relación del pintor con su medio y los
objetos que lo pueblan. Sin quedarse en el mero gusto escenográfico, sino que -
como sucede por ejemplo en "Los muñecos que Miguel trajo de las Misiones"
(1992)-, las figuras van alcanzando el valor de signos pictóricos y de sensaciones
donde se mezclan los recuerdos en tiempos sucesivos.
V. Juan Francisco Elso: Por América
Notas
[40] Texto de Eusebio Leal citado por Hilda Ma. Rodríguez en Recintos interiores, pág.
128, Catálogo Sexta Bienal de la Habana, Cuba, 1997
[41] Luis Fernando Benedit, Memorias Australes, Ediciones Philippe Daverio, Milán-
Nueva York-Buenos Aires, 1990.
[42] Marcelo Pacheco; Luis F. Benedit y Oscar Bony, Revista Atlántica, pág.41, Centro
Atlántico de Art Moderno, Canarias, 1997.
[43] Se remite a los dibujos y notas de viaje hechos por Charles Darwin entre 1831 y
1836 cuando recorrió, entre otros sitios, la Tierra del Fuego.
[44] José Alejandro Restrepo, Catálogo para la XXIII Bienal de San Pablo, Colcultura,
Bogotá, 1996.
[45] Ibíd.
[46] Susan Sontag, Sobre la fotografía, pág.25, Ed. Sudamericana, Buenos Aires,
1977.
[47] El título se refiere a 108 policías asesinados en Medellín y se trabajó con
fotografías aparecidas en los periódicos.
[48] Texto tomado de Ivonne Pini: "Rodrigo Facundo", págs. 56 a 59. Revista Art
Nexus No.29, Bogotá, 1998.
[49] El artista ha solicitado que quien vea el objeto se lo hiciera saber. En 1994 un
pescador de puerto Moniz en Madeira reportó que vio la escultura, a la que asimiló con una
boya, cerca de la costa norte de Madeira.
[50] Texto tomado de Ivonne Pini: "Juan Fernando Herrán", págs. 54 a 57, Revista Art
Nexus No. 26, Bogotá, 1997.
[51] Mari Carmen Ramírez, "Blueprints Circuits: Conceptual art and politics in Latin
America", en Latin American Artists of the Twentieth Century, pág.161, The Museum of
Modern Art, New York, 1993.
[52] Charles Merewether, "El arte de la violencia I", Revista Art Nexus, No.2, pág.94,
Bogotá, 1991.
[53] Alicia Haber, Luis Camnitzer, "El libro de los muros montevideanos", Revista Art
Nexus, No. 11, pág.78, Bogotá, 1994.
[54] Ver Milán Ivelic, "El arte de Chile". Revista Arte en Colombia, No.43, Bogotá,
1990.
[55] Charles Merewether, ob.cit.
[56] Conversación de la autora con la artista en Bogotá, agosto de 1996.
[57] Charles Merewether: "Doris Salcedo", en Catálogo de Ante América, pág. 161,
Bogotá, 1992.
[58] Natalia Gutiérrez: "Conversación con Doris Salcedo", pág.49, Revista Art Nexus
No. 19, Bogotá.
[59] Luis Camnitzer, " El individuo olvidado", Catálogo de la Sexta Bienal de La
Habana, pág.29, Cuba, 1997.
[60] Gabriel Peluffo, Camnitzer-Sagradini (catálogo) Montevideo, Agencia Española de
Cooperación Internacional, 1991.
[61] Ibíd.
[62] Gabriel Peluffo, texto reproducido en el Catálogo de la Quinta Bienal de la
Habana, pág.260, la Habana, 1994.
[63] Ivonne Pini, "Algunas alternativas de representación en el arte latinoamericano
de los 80", Revista Gaceta No. 16. Bogotá, 1993.
[64] Alicia Haber, Carlos Capelán (catálogo), Salón Municipal de Exposiciones,
Montevideo, 1992.
[65] Entrevista de G. Peluffo: Con Carlos Capelán: un ritual de las raíces, del rojo ocre
a la biblioteca, en periódico "Brecha", Montevideo, mayo, 1992.
[66] Pehr Martens: Texto reproducido en el Catálogo de la Quinta Bienal de La
Habana, pág. 117. La Habana, 1994.
[67] Marcelo Pacheco, ob.cit, pág. 44.
[68] Texto citado por Jorge López Anaya en |Historia del arte argentino, pág. 321,
Emece Editores, Buenos Aires, 1997.
[69] Gerardo Mosquera, Texto publicado en el Catálogo de la Quinta Bienal de la
Habana, pág. 129, Ob. cit.
[70] Italo Calvino, El camino de San Giovanni, pág. 17, Ed. Tusquets, Barcelona,
1991.
[71] Mari Carmen Ramírez, "Las casas de Antonio Martorell", Revista Art Nexus, No. ll,
pág.81, Bogotá, 1994.
[72] Jorge López Anaya, ob.cit. pág. 382.
[73] Italo Calvino, ob. cit, pág. 79.
IV. A Manera de Reflexión: Distintos Abordajes en la Relación
Arte y Pasado
1. CREAR IMAGINARIOS
...cuando las instituciones del país tienen tendencia a borrar los últimos
rastros del vasallaje español, los edificios públicos deben manifestar otro estilo que
el de los godos, porque como monumentos han de llevar el tipo de ánimo público
en el tiempo donde son educados; esto no es el dictamen del buen gusto que puede
errar, pero sí bien de las conveniencias que suelen ser más acertadas [1].
Como la nación no existía, debía ser creada y por eso en el siglo XIX, por lo
menos en sus comienzos, fue un proyecto revolucionario. Pero, y las imágenes lo
muestran, la conformación de esa noción de identidad nacional serviría para
integrar a los grupos sociales que detentaban el poder y para diferenciar, al decir
de Lechner, a ese "pueblo" fundamento del embrionario orden republicano, del
resto de la población. Es decir, opera como mecanismo de integración pero también
de diferenciación [2].
Las oligarquías de fines del siglo XIX y comienzos del XX, hacían como que
construían estados y culturas nacionales, pero se limitaban a crear un
ordenamiento elitista controlado por ellos, desconociendo y dejando por fuera a los
pobladores indígenas, mestizos o campesinos.
Si bien la fase inicial de ese modernismo fue promovido por artistas que
venían de Europa, su intención no era hacer trasplantes miméticos de lo que
conocieron, pues precisamente lo que se convirtió en motor de la discusión
modernista fue cómo establecer la relación entre las vanguardias europeas que
frecuentaron, con la realidad a la que retornaban. No se trataba de rechazar las
características propias; por el contrario, la modernidad se conjugaba con el interés
demostrado por conocer e incorporar esos referentes.
Los artistas frente a las vanguardias, eligieron aquellos aspectos que sentían
más cercanos a sus intereses, sin dudar en variar contenido y forma de acuerdo
con sus necesidades. Los polos dialécticos nacionalismo y universalismo se
complementaban. De allí el llamado a explorar en sus propias raíces.
Para figuras como Rivera, la historia de México debía ser reelaborada desde
otra perspectiva. De allí que en ese recuento visual de lo acontecido en su país,
realizado en sus murales de la Gobernación entre 1929 y 1935, se proponga una
aproximación al pasado pensada de tal suerte que todo conduce irreversiblemente
a la revolución. Las imágenes de los tres muralistas muestran la subjetividad con
que se hacía el rescate de la memoria colectiva sin buscar un acercamiento que
promoviera una explicación objetiva de lo acontecido.
3. CUESTIONANDO SUPUESTOS
Los debates realizados por la crítica de arte en las décadas del 60 y 70,
pusieron de manifiesto los conceptos arraigados que empezaban a entrar en crisis.
Comienza a plantearse una especial preocupación por concebir el arte de nuestros
países en toda su complejidad, evitando las generalizaciones estereotipadas. En un
proceso de largo aliento, se fueron dando pasos progresivos hacia el
cuestionamiento de la idea -heredada de la segunda postguerra- que asociaba
modernidad con homogeneidad. El progresivo cuestionamiento de valores trae
aparejada una nueva axiología en la que el arte, lejos de marginarse, toma un
papel más activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separación de un recetario
ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos
homogenizadores, abrió el camino para nuevas búsquedas.
¿Qué hacer desde las artes plásticas con nuestro pasado? Esta pregunta tiene
un largo recorrido en el siglo XX, y lo que puede afirmarse es que no hay, ni
siquiera durante la euforia de las vanguardias, la actitud de menospreciarlo. Las
supuestas rupturas tajantes que la modernidad pretendió establecer respecto al
pasado, no funcionaron en Latinoamérica. Por el contrario, ha sido para los artistas
un referente constante. No se trata de nostalgias facilistas sino de reflexionar
poniendo distancia crítica, y por otro lado traer al presente hechos que tienen que
ver con tópicos muy diversos. Y la forma que utilizan para hacerlo pone de
manifiesto no sólo cuáles son nuestros orígenes, sino también la multiculturalidad.
De allí esa actitud abiertamente ecléctica de que se valen los artistas para
apropiarse de la historia del arte, del arte popular, de los mitos o medios
electrónicos. Teniendo el siglo esa versatilidad, se redobla la tendencia a pedir
prestado y reciclar referentes que proceden de las más diversas vertientes
estéticas. Parece existir en la mirada al pasado, en la construcción de nuevos
imaginarios, la necesidad de señalar que hay tradiciones que están vivas y que
siguen interactuando, lo que no impide mirar y apropiarse de elementos de
visualidad que aporta el arte contemporáneo internacional.
Ese "maravilloso laboratorio de imágenes" [9] que ha sido América Latina, se
enriquece precisamente por la multipolaridad de sus componentes. La necesidad de
definir su espacio en lo que globalmente se integró como parte del arte occidental,
lleva a esa inquietud documental, a ese escudriñar el pasado ya sea como
testimonio, para incorporar una base histórica o arqueológica a la investigación
artística, o para usar la autobiografía como forma de conectarse con lo colectivo,
enfrentando a veces la realidad, con una intransigencia y una crudeza que rechaza
cualquier "aura mágica" en el arte.
Tal vez esa sensación de "no lugar" [11] en que se ha convertido el mundo
cotidiano, espacios con cierta ahistoricidad, de duración imprecisa, donde se pierde
el valor de la memoria y se vive en el presente borrándose el pasado, despertó el
interés por romper con el discurso globalizador de occidente. Cada vez más a lo
largo del siglo se ha ido cuestionando la idea de que sólo somos capaces de hacer
un arte derivativo de las corrientes internacionales. Las particularidades de
nuestros complejos espacios culturales tienen mucho para aportar.
Pero, pese a toda esa reflexión que se da en las artes plásticas que desde
perspectivas diversas se propone pensar el pasado, recuperarlo y reconocerlo, hay
problemas que no se pueden desconocer. El espacio abierto por la postmodernidad
para pensar sobre el otro, para respetar la alteridad, puede tener un sesgo
abiertamente paternalista: desde los centros habituales de poder nos dejan ser
otros, pues a la larga el otro siempre somos nosotros. Y los artistas
contemporáneos tienen conciencia del riesgo que supone generar modelos que
pueden terminar siendo clichés de “lo latinoamericano", o, lo que es peor, de lo que
se espera ver desde afuera como imaginarios típicos de estas regiones.
[1] Jorge López Anaya, Historia del arte argentino, pág. 18, Editorial Emece, Buenos
Aires, 1997.
[2] Norberto Lechner, "Orden y memoria", pág. 69 en Museo. Memoria y Nación,
Museo Nacional de Colombia, Bogotá. 2000.
[3] Gabriel Peluffo. "Crisis de un inventario”, en Identidad Uruguaya ¿Mito, crisis o
afirmación?. pág. 65, Editado por Hugo Achugar y Gerardo Caetano. Ed. Trilce, Montevideo,
1992.
[4] Rita Eder, "Muralismo mexicano e identidad cultural" pág. 112 en Modernidad e
Vanguardas Artísticas na América Latina, Editora Unesp, Sao Paulo, 1990.
[5] Ivonne Pini, "En busca de lo propio", pág. 252, Ob.cit.
[6] Para analizar las características del debate ver: Damian Bayón. El artista
latinoamericano y su identidad, Monte Ávila Editores, Caracas, 1976.
[7] Ibíd, pág. 93.
[8] Ibíd, pág.43.
[9] Serge Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb a Blade Runner,
pág.13, Ed. Fayard, París, 1990.
[10] Gerardo Mosquera, "Postmodernidad, Arte y Política en América Latina", pág. 67,
Revista Arte en Colombia, No.68, 1966.
[11] M. Augé, Los no lugares. Espacios de anonimato, Ed. Gedisa, Barcelona, 1992.
[12] Ivonne Pini, Algunas alternativas de representación en el arte latinoamericano de
los 80. Revista Gaceta, No. 16, Bogotá, 1993.
[13] 13 Gerardo Mosquera, "Arte e identidad en el contexto latinoamericano" en Arte
latinoamericano Actual, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo,
1993.
[14] Ivonne Pini: "¿Y de la identidad qué?-, págs. 76 a 83. Revista Arte en Colombia.
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[15] Sergio Marras, América Latina, marca registrada. pág. 58, Grupo Editorial Zeta,
buenos Aires. 1992.
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Nacional de Arte, México.
III. Rufino Tamayo, "Autorretrato", óleo sobre tela 178x127 cm. Museo de
Arte Internacional Rufino Tamayo.
IV. Francisco Toledo, "Serpientes", Gouche sobre papel, 47x59 cm, 1980.
Galería de Arte Mexicano
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Colección Magali Lara.
VI. Dulce María Núñez, "Pan". Óleo sobre tela, 100x150 cm. Colección
particular.
IX. Doris Salcedo. "S/t". Técnica mixta, madera, concreto, acero 1989-1992.
XI. José Antonio Suárez, "Todos ladrones". Aguafuerte, aguatinta. 10x10 cm.
cada uno 1991. Colección Biblioteca Luis Ángel Arango.