Puesta en Escena Del Cuento La Pata de Mono de W. W. Jacobs

PUESTA EN ESCENA DEL CUENTO LA PATA DE MONO DE W.W.
JACOBS
UTILIZANDO LOS RECURSOS DEL ACTOR-NARRADOR
MAYERLIS BELTRAN VILORIA
FERNANDO CARDENAS CABALLERO
X SEMESTRE DE ARTE DRAMATICO
PROPUESTA DE PROYECTO DE GRADO PARA ASPIRAR AL TITULO DE

MAESTRO EN ARTE DRAMATICO
PRESENTADO A: MARIO ZAPATA YANCE
ASESOR METODOLOGICO: OBEIDA BENAVIDES
UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO
FACULTAD DE BELLAS ARTES
PROGRAMA DE ARTE DRAMATICO
BARRANQUILLA, ABRIL DE 2005

A VICTOR BELTRAN,
QUE SE FUE SIN VER A SU CHIQUITA ACTUANDO.
A DIOS QUE NOS ILUMINA

Y A NUESTRAS FAMILIAS.
A LA NARRACION Y AL TEATRO,
PORQUE EN LA ESCENA SE COMPRENDEN.
NO SOLO ES NECESARIO SUSCITAR OBRAS NUEVAS,
CON UN NUEVO CONTENIDO,
SINO QUE ES NECESARIO CONSEGUIR
UNA MANERA DE HACER TEATRO.
LESSING.
AGRADECIMIENTOS
A nuestros maestros y amigos que hicieron con nosotros este proyecto.
A la facultad de Bellas Artes por ser nuestra casa durante seis años y en
especial a su teatro, nuestro teatro.
A los cuenteros y actores – a los que entrevistamos y a los que no - , que

nos brindaron sus conocimientos.
A nuestra asesora, por guiarnos.
Y un agradecimiento muy particular a todas las personas que nos prestaron

sus computadores... y a los computadores!
TABLA DE CONTENIDO
I. ANTEPROYECTO DE GRADO
1 INTRODUCCION
2 PROBLEMATIZACION DE LA PROPUESTA
3 OBJETIVOS
3.1 OBJETIVO GENERAL
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
4 JUSTIFICACION
4.1 JUSTIFICACIÓN TEMÁTICA
4.2 JUSTIFICACIÓN ARTÍSTICA
5 ANTECEDENTES
5.1 ANTECEDENTES PERSONALES
5.1.1 Mayerlis Beltrán Viloria
5.1.2 Fernando Cárdenas Caballero
5.2 ANTECEDENTES TEMÁTICOS

6 MARCO TEORICO
7 METODOLOGIA
8 ANALISIS DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.1 SEMBLANZA DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.2 TEMA DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.3 ARGUMENTO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.4 ANÉCDOTA DE LA OBRA
8.5 PERSONAJES DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.6 TIEMPO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.7 ESPACIO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.8 BIOGRAFÍA DEL AUTOR DEL CUENTO LA PATA DE MONO
9 ANALISIS DE LOS PERSONAJES A INTERPRETAR
10 LA PROPUESTA DRAMATICA
10.1DESCRIPCIÓN DE LA PROPUESTA
11 RECURSOS
11.1 HUMANOS
11.2 MATERIALES
11.3 FINANCIEROS
11.4 INSTITUCIONALES
12 PRESUPUESTO
12.1 GASTOS
13 CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES
14 BIBLIOGRAFIA
15 ANEXOS
15.1 GLOSARIO
15.2 ADAPTACIÓN DEL CUENTO LA PATA DE MONO
II. PROYECTO DE GRADO
1 INTRODUCCION
2 INTENCION DRAMATICA
3 MEMORIAS DE TRABAJO
4 LA PROPUESTA ESCENICA
4.1 EL ESPACIO ESCENICO
4.2 LA ESCENOGRAFIA
4.3 EL VESTUARIO
4.4 LAS LUCES
4.5 EL SONIDO
5 CONCLUSIONES
6 ANEXOS
6.1 GLOSARIO
6.2 PLANO DE LUCES
6.3 PLANO ESCENOGRAFICO

I. ANTEPROYECTO DE GRADO
1 INTRODUCCION
En el presente proyecto, se realizará la puesta en escena del cuento La Pata de
Mono utilizando los recursos del actor-narrador, estos recursos son la
elaboración de la atmósfera y de las imágenes construidas en el imaginario del
espectador a través del texto narrativo, tomando como base los matices,
intenciones, modulaciones, tonos, volúmenes y formas vocales que el actor-
narrador utilizará para los textos narrativos, apoyados en recursos como el
decorado verbal, la acción hablada y la teichoscopia o visión a través de los
muros, además de la creación de personajes por medio del estudio de la
interpretación, personificación, representación y caracterización, ahondando en
sus similitudes y diferencias. Para lograr lo anterior, es vital en este proyecto
estudiar al actor-narrador en el teatro desde sus orígenes, pasando por todas las
etapas, hasta llegar a la época contemporánea, tomando de éste estudio las
diferentes características que posee el actor-narrador y utilizando las necesarias
9
para aplicarlas en el proceso de montaje, buscando el tipo de actuación que este
proyecto requiere para lograr una integración entre el personaje y el narrador.
Además de lo anterior, para la puesta en escena, se investigará acerca del
espacio neutro y puesta en práctica del mismo, que combinándolo con el actor-
narrador llevará al espectador no solo a quedarse con los elementos de la ficción,
sino a resaltar también los recursos con los cuales este - el actor-narrador -
muestra tal ficción, presentando la transmutación entre personaje y narrador;
porque el espacio neutro facilita el mostrar al actor – la persona – y el personaje
al mismo tiempo y brinda la posibilidad de ser transformado, presentando los
lugares donde ocurre la historia.
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2 PROBLEMATIZACIÓN DE LA PROPUESTA
Desde sus orígenes el teatro ha hecho uso del actor-narrador, que es un individuo
que posee la facilidad de presentar uno o varios personajes, así como la facultad
de narrar, creando de esta última manera los espacios, la atmósfera, llevando la
acción, enlazando un episodio con otro y logrando una comunicación directa con
el espectador, como lo hacía el ditirambo, que era un conjunto de actores que se
expresaban a manera de coro narrando a través del canto combinados con la
danza, o el rapsoda, que era un actor que narraba, representaba personajes,
cantaba, interpretaba instrumentos musicales y danzaba. Ambas clases de
actores de teatro clásico griego, actuaban narrando historias a un público que se
sentía identificado – quizá – por los acontecimientos míticos que se
representaban y que éstos espectadores profesaban.
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Desde la época griega, el actor-narrador ha cambiado, pasando por el coro, el
juglar, el epílogo, el prólogo, entre otros, llegando a crear una obra de teatro de
manera individual para presentarse en la escena como un soliloquio, así como se
presenta en la dramaturgia de Darío Fo, en sus obras La tigresa y otras historias y
Tengamos el sexo en paz, entre otras. Otra forma aparece en la dramaturgia de
textos narrativos que plantea José Sanchis Sinisterra en un artículo publicado en
la revista Gestus número especial del año 1998.
Este, el actor-narrador ha llegado a la utilización de recursos como el canto, la
danza, la música, las artes plásticas o visuales, construyendo en la
experimentación diversas formas de realizar este arte, que responden a las
posibilidades y necesidades tanto de los artistas que lo practican como de las
comunidades que lo frecuentan. Una de estas experimentaciones aparece en la
forma épica de realizar teatro propuesta por Bertolt Brecht, especialmente en el
recurso de distanciamiento y la manera de utilizar la narración.
Todos los temas y características del teatro ya nombrados, son necesarios
estudiar y experimentar en este proyecto, para llegar al actor-narrador que se
requiere en la puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W Jacobs.
Este actor-narrador, será utilizado para la creación de la atmósfera y la
construcción de las imágenes elaboradas en el imaginario del espectador,
haciendo que la historia avance a través de los textos narrativos, que describen
situaciones, actitudes, lugares, emociones y puntos de vista de los personajes.
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En cuanto a la actuación se aprovecharán de los personajes de Jacobs sus
conflictos, sus caracteres, sus formas de comunicarse –verbal y gestual – la
atmósfera que crean, el tipo de vestuario y la interacción de los personajes y el
narrador en la escena, teniendo en cuenta además la creación de un proceso
para la adaptación del texto literario a texto dramatúrgico, cuya selección se
justifica en que presenta un conflicto universal, que es el hombre enfrentándose al
destino. Todo lo anterior se logrará con la solución de la pregunta ¿CÓMO
REALIZAR LA PUESTA EN ESCENA DEL CUENTO LA PATA DE MONO DE
W.W JACOBS UTILIZANDO LOS RECURSOS DEL ACTOR-NARRADOR?
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3 OBJETIVOS
3.1 OBJETIVO GENERAL
 Realizar la puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W Jacobs
utilizando los recursos del actor-narrador.
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Realizar una adaptación dramatúrgica del cuento La pata de mono de
W.W Jacobs.
 Estudiar conceptos teóricos y prácticos sobre el actor-narrador.
 Construir personajes para la puesta en escena del cuento La pata de
mono.
 Crear la atmósfera de la puesta en escena del cuento La pata de mono
utilizando los recursos del actor-narrador
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4 JUSTIFICACION
4.1 JUSTIFICACIÓN TEMÁTICA
Investigar sobre el actor-narrador es vital para la puesta en escena del cuento La
pata de mono, por los recursos técnicos que esta forma actoral proporciona.
Estos recursos que facilitan el trabajo con este tipo de textos -no dramáticos- son:
la descripción de lugares, acciones y actitudes de personajes además de la
creación de imágenes y atmósferas en el imaginario del espectador a través del
texto narrativo; en donde el aprovechar estratégicamente los elementos literarios
a través de la narración - que interpreta el actor-narrador- permite que esos textos
se puedan abordar escénicamente para la creación de una puesta en escena.
También el colocar en escena al actor y personaje a la vez, conociendo todas las
propuestas y experimentaciones al respecto, como las propuestas de Piscator,
Brecht, Arrabal, Darío Fo y José Sanchis Sinisterra, apoyan la importancia de la
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experimentación en recursos opuestos - narración y actuación, truco y ficción,
ilusión y distanciamiento - pero que en la práctica teatral son complementarios,
donde uno apoya al otro y a la vez uno produce al otro. En el caso de la
narración, hay que llegar a la interpretación, a la fijación de una partitura corporal
y gestual que apoye y complemente la creación de imágenes, situaciones y
sucesos del discurso narrativo, y en el actuar, partiendo del hecho de que es el
resultado de todo el accionar de un personaje dentro de la escena, contar una
historia de manera teatral a través de una dramaturgia establecida.
Es importante conocer las características que posee el proceso de elaboración de
una obra de teatro y a la vez no es de menor importancia el saber apreciar todos
los recursos necesarios utilizados para la elaboración de tal obra, esta es una
enseñanza de las tantas que deja el dramaturgo clásico William Shakespeare en
su forma de hacer teatro en donde se conjuga el truco y la ficción. Si a esa forma
de hacer teatro propuesta por Shakespeare, se le brinda al que realiza el truco
una voz para que hable, narre y opine sobre el desarrollo de la ficción, se está
reutilizando un elemento en este actor que nace con el teatro desde sus orígenes,
que es la facultad de narrar, ya practicada por los rapsodas, respetando no solo
las técnicas y estudio que amerita el trabajo del actor para la elaboración del
personaje sino también las técnicas y estudio que posee y practica el narrador,
que es el trabajo vocal enfocado a la creación de atmósferas, de imágenes y de la
misma historia en general, en el imaginario del espectador y que hoy en día
16
artistas, partiendo de un trabajo individual emparentado con el unipersonal y el
soliloquio, abordan con el nombre de narración oral escénica.
En este proyecto el texto del escritor W.W. Jacobs es pieza fundamental para la
utilización del actor-narrador, al narrar y al crear personajes, ya que este texto
posee como fondo las características del discurso recitado por el rapsoda, la
epopeya. Estas características son: la superstición, el azar y el destino que
aparecen de manera evidente, para los realizadores de este proyecto, aunque
revestidos con los argumentos que plantea Nietzsche 1: “la superstición es el
respeto y temor a los dioses, la visita al oráculo...”, “el azar es el futuro
desconocido por el hombre...”, y “el destino es lo que ya ha sido designado por los
dioses y no se puede cambiar...”. Es importante anotar que los rapsodas en sus
historias mostraban como tema al hombre enfrentándose contra el destino, y para
los proponentes, es el mismo tema que posee el cuento La pata de mono.
Por otro lado es interesante poder crear en la imaginación del espectador las
descripciones que Jacobs hace en el cuento, descripciones que serían de alguna
manera casi imposibles de presentar, como lo es el humo inglés, de la pipa
inglesa que el señor Smith, personaje de La Cantante Calva, fuma en la primera
escena, y al espectador se le hace de alguna manera casi imposible apreciar
1
NIETZSCHE, Federico. El Origen de la tragedia. Argentina: Goncourt, 1978. Pág.: 34
17
físicamente la calidad inglesa de tal humo, pero en su imaginación, al leer o
escuchar esta acotación de Ionesco, se refleja sin la necesidad de observar el
acto de manera física. De igual forma en el cuento La pata de mono aparecen
figuras literarias que de manera física son casi imposibles de llevar a la escena,
pero que a través del carácter narrativo del actor-narrador y su discurso pueden
ser presentadas en una puesta teatral.
El señor White se sentó en la oscuridad,

contemplando el agonizante fuego y
adivinando rostros en él. El último, fue tan
espantoso y simiesco que lo miró
estupefacto. Se volvió tan vívido que, con
una risita intranquila, buscó en la mesa un
vaso que tuviera un poco de agua para
arrojársela.2
En el anterior ejemplo aparece subrayada una figura literaria que es casi
imposible de llevar a la escena teatral de manera física; por esta razón el actor-
narrador, apoyado en su voz, gesto y cuerpo la construirá en el acto teatral así:
Narrador: El padre se haya sentado en la oscuridad,

contemplando el agonizante fuego y
adivinando rostros en él. El último, le ha
parecido tan espantoso y simiesco que se
ha quedado estupefacto. Le parece tan
vívido que, con una risita intranquila,
busca en la mesa un vaso que tenga un
poco de agua para arrojársela.3
2
JACOBS, W.W. La Pata de Mono. Bogotá: Alfaguara, 2000. Pág.: 90
3
BELTRÁN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptación teatral de La Pata de Mono de W.W. Jacobs.
18
En el texto anterior se le deja al espectador la libertad de recrear y construir la
escena en su imaginario, aunque de alguna manera influida por la forma vocal
que el actor-narrador utilice para decir el texto. Todo lo anterior justifica lo
importante y lo interesante que es el estudiar y practicar la utilización del actor-
narrador para la creación del espectáculo escénico, ya que esta es una
investigación que comprende tanto la elaboración de la puesta en escena como la
actuación, en el caso de ésta última por el hecho de buscar las estrategias
actorales para narrar y crear personajes, y en la puesta en escena por colocar los
recursos del actor-narrador mencionados anteriormente al servicio de ésta, para
cumplir con la realización de un montaje teatral, que está motivado además, en
las experimentaciones que se han realizado en Colombia con la narrativa y el
teatro, en dramaturgias como La Maestra en Los Papeles del Infierno de Enrique
Buenaventura, los trabajos escénicos del director Cristóbal Peláez en su grupo
Matacandelas, por los textos narrativos cantados en la obra Guadalupe Años
Cincuenta del Teatro La Candelaria, por la práctica que están realizando los
narradores orales escénicos en el país y la riqueza que encuentran para sus
propuestas en el teatro, por la necesidad que muestran diversos grupos de teatro
al enfrentarse a un texto narrativo, por el trabajo escénico que los proponentes de
este proyecto han desarrollado hasta el momento y por el deseo de llenar un
vacío existente en el movimiento teatral de Barranquilla con respecto a la
utilización del actor-narrador como recurso para espectáculos escénicos, ya que
es muy poco lo que se ha experimentado en esta ciudad frente al tema y son muy
19
escasas las producciones teatrales con estas características que se han
presentado en los teatros locales.
4.2 JUSTIFICACIÓN ARTISTICA
El proceso de formación actoral que hemos venido desarrollando en el programa
de arte dramático ha sido alternado, por iniciativa propia, con un proceso de
formación como narradores y posteriormente con la creación de espectáculos
donde se han integrado el personaje y el narrador.
A partir de ese momento hemos iniciado una etapa de observación en la que se
han encontrado respuestas y opciones que enriquecen nuestro proceso
académico; por ejemplo, ahora somos conscientes de aprovechar los beneficios
que le brinda a un espectáculo la utilización del actor-narrador como creador de
imágenes narradas y físicas; sabemos la importancia que tiene el actor-narrador
al funcionar como puente entre la historia y el espectador.
En particular, los espectáculos que crean en el espectador la conciencia de que
está observando una ficción, pueden hacer que este, el espectador, no solamente
disfrute de la historia que le presentan sino también de los recursos y trucos con
los cuales fue presentada. Esta forma personal de ver el teatro la apoyamos en el
pensamiento de Nietzsche cuando dice: “el verdadero arte consiste en que
20
presenta solo como representación, puramente contemplado sin el tormento que
tiene la realidad, un permanente sufrir, en parte penoso, en parte horrible” 4
Crear una puesta en escena utilizando los recursos del actor – narrador en la
obra de W. W. Jacobs supone para nosotros un ejercicio de acercamiento de
nuestros campos de conocimiento, puestos al servicio de un objetivo común,
conjugando el truco y la ficción, la ilusión y el distanciamiento, la actuación y la
narración, que convierten este trabajo en la conclusión de una etapa de nuestra
formación, donde pondríamos a prueba las técnicas, conceptos y principios
adquiridos dentro del programa universitario y en prácticas personales, para
hacer de este proyecto de grado una investigación tanto de puesta en escena
como de actuación.
4
NIETZSCHE, Federico. El Origen de la tragedia. O.P. Pág.: 11
21
5 ANTECEDENTES
5.1 ANTECEDENTES PERSONALES
5.1.1 Mayerlis Beltrán Viloria
El proceso actoral que he seguido hasta este punto me ha permitido adquirir
herramientas para la realización de montajes teatrales y por ende, para la
creación de personajes.
El trabajo desarrollado en las asignaturas del programa de arte dramático, ha
permitido descubrir y manejar a voluntad mi capacidad expresiva tanto vocal
como corporal, en un trabajo que parte desde el manejo de objetos, manejo de mí
cuerpo, equilibrio, fuerza, potencia y ejercicios acrobáticos. En la parte vocal inicio
con el control de la respiración, pasando por la entonación, volumen, proyección,
intenciones, etc.
22
Estas dos líneas de trabajo confluyen con una tercera, que puedo denominarla de
una manera muy general como actuación, en la cual pongo en juego todas las
herramientas que necesito para construir personajes e integrarlos a obras
teatrales, como en el caso de La Boda, de Bertolt Brecht, donde interpreto a un
personaje masculino llamado Raúl o en Crisálida, donde interpreto a una
adolescente que media entre la infancia y la juventud, entre otros personajes que
estuvieron ligados a obras teatrales o que se presentaron solos en la escena.
Paralelo a éste proceso, he venido desarrollando un trabajo de narración oral que
me ha permitido crecer en la escena, porque la mayoría de las veces, en el
trabajo de narración oral se presenta un individuo solo en la escena, lo que me ha
obligado a buscar las herramientas que me permitan pasar de un personaje a otro
dentro de la misma historia, describir espacios y atmósferas, narrar acciones y
trabajar la relación actor-público entre otros recursos.
Es bien sabido que en el narrador, el peso de su trabajo recae en lo vocal –esto
sin descuidar los otros recursos – y por ende he tenido que fortalecer este
aspecto – el vocal – apoyándome siempre en las herramientas que el programa
de arte dramático me ha brindado; así he realizado trabajos como Arca de Noe,
basado en el libro de David Sánchez Juliao que lleva el mismo título. En mi
propuesta escénica, el narrador es una serpiente que se transforma en varios
personajes en la escena, sin necesidad de cambios de vestuario. Elaboré también
Cuentos de Bolsillo, montaje que inicia con narración oral escénica tradicional y
23
luego de una transición aparece en escena un personaje narrador llamado La
Negra, construido por mí para este montaje y quien es la encargada de finalizar la
historia. Luego desarrollé propuestas como Cosas de Brujas y A la Diestra de
Dios Padre, en los que se mezclaron el trabajo del actor-narrador y la creación de
personajes. A partir de estos trabajos y el impacto que han tenido en mí y en la
relación con el público nace la idea de estudiar muy cuidadosamente las
cualidades que posee el actor-narrador y los beneficios que brinda su utilización
en una obra de teatro, particularmente en la puesta en escena teatral de La Pata
de Mono.
5.1.2 Fernando Cárdenas Caballero
He sentido la necesidad artística de experimentar en la unión del narrador con el
personaje en la búsqueda del actor-narrador como herramienta de producción de
trabajos escénicos, particularmente en la puesta en escena del cuento La Pata de
Mono, luego de conocer el trabajo del actor a través del programa de Arte
dramático y su entrenamiento físico y vocal para la creación de personajes dentro
de una puesta en escena.
Como actor he podido participar a lo largo de mi carrera en la universidad en los
montajes La Boda de Bertolt Brecht, Estragos de Amor y Celos de Juan Valera y
Crisálida de creación colectiva, sumados a los ejercicios teatrales que he
realizado dentro del mismo programa, todo esto desarrollado conjuntamente con
una experiencia como narrador oral escénico en las modalidades de narración
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oral, cuento teatralizado y personaje narrador, que me han permitido realizar
montajes como Cuentos a la soledad, El suicidio, Cosas de brujas y A la diestra
de Dios padre, entre otros; es así como nace la necesidad descrita anteriormente
y que espero resolver al finalizar el presente proyecto.
5.2 ANTECEDENTES INVESTIGATIVOS
El crear la puesta en escena del cuento La pata de mono utilizando los recursos
del actor-narrador, en la elaboración de personajes, como actor que es y en la
descripción de imágenes, acciones, emociones, lugares y situaciones mediante la
narración, es una posibilidad que en este proyecto se oficializa por escrito,
estudiando y respetando las experimentaciones que se han hecho al respecto.
En cuanto a propuestas de actores-narradores que crean espectáculos a manera
de soliloquio los referentes más cercanos que se encuentran están en las
ciudades de Bogotá y Medellín; Carlos Pachón5, bogotano, actor-narrador y
director del grupo Teatro Unísono, propone diferentes modalidades para clasificar
la narración oral e incluso ha publicado ensayos en los libros Palabras Abiertas y
Unicuento, en donde sustenta su tesis al respecto del trabajo del actor-narrador,
apoyando la investigación en una puesta en escena que él mismo realiza,
valiéndose de dos de las modalidades que expone sobre la narración, como son
el personaje narrador, que aborda a través de Gilimon Zolonilla, personaje que
5
PACHON, Carlos. Palabras abiertas. Bogotá: Magisterio.1995. Pág. 72 / Unicuento. Cali.: Universidad
Santiago de Cali. 2002. Pág.: 172.
25
cuenta historias propias o ajenas, apoyado en una dramaturgia con espacio libre
para la improvisación y con todos los elementos que se requieren para la creación
de un personaje. La segunda modalidad es la del cuento teatralizado, que asume
con dos montajes denominados La leyenda del rayo y La llama perpetua,
haciendo uso de las técnicas de animación de objetos, caracterización de varios
personajes y otras propias del actor-narrador.
Un estilo muy parecido al del actor-narrador ya citado pero obviamente con
características propias del artista, es el que realiza Robinsón Posada de la ciudad
de Medellín, en su trabajo aborda la modalidad del personaje narrador a través de
El parcero del popular numero ocho, que narra historias que se viven en las
comunas antioqueñas como resultado de una investigación acerca del
metalenguaje que se maneja en estas comunidades. Además utiliza la modalidad
del cuento teatralizado con un montaje llamado La Princesa y El Mendigo, que es
una excelente muestra del resultado que produce el realizar este tipo de
investigación.
Por otro lado, la línea divisoria entre narración y teatro la quebranta Darío Fo en
su dramaturgia, donde el actor narrador aparece en la escena con la libertad de
realizar varios personajes, crear su espacio escenográfico a partir de la narración
en el imaginario del público, como lo presentan Franca Rame y Manuel Barceló,
interpretando Tengamos el sexo en paz y La tigresa y otras historias
respectivamente. José Sanchís Sinisterra propone la dramaturgia de textos
26
narrativos, planteamiento que se conoce en Colombia gracias a un taller dictado
por este mismo investigador en el marco del taller nacional de dramaturgia en el
año de 1996 en Bogotá.
Es vital mencionar los elementos narrativos que contiene la dramaturgia del teatro
épico de Bertolt Brecht, haciendo uso del narrador, en obras como Madre coraje
y sus hijos, El alma buena de Se-Schuan, La excepción y la regla, entre otras, en
donde a través de varios personajes se narra en la escena, además de
contemporaneizar el coro griego y la utilización del efecto de distanciamiento.
En la dramaturgia nacional aparece el recurso de narración en el teatro a través
de personajes como La maestra, en la obra Los papeles del infierno, del
dramaturgo y director Enrique Buenaventura. Otro ejemplo se encuentra en la
obra Guadalupe Años Cincuenta, del teatro La Candelaria, dirigido por Santiago
García, en donde gracias a un coro se narra a través de cantos llaneros sucesos
y actitudes de personajes para cuestionar al público por medio de éste tipo de
puesta en escena. Grupos nacionales también abordan recurso del actor-narrador
no sólo para la dramaturgia, sino en su teatro, como lo realiza el teatro
Matacandelas de Medellín, con obras como Los Diplomas y Angelitos
Empantanados, en ésta última se deja a merced de un actor-narrador un
soliloquio de un personaje denominado El Pretendiente. El mismo grupo posee
obras como Los Ciegos de Maurice Maëterlink, que por el estado de quietud de
los personajes los actores utilizan la narración para llevar la historia.
27
Es evidente que las experimentaciones que se han hecho con respecto a la
creación de una puesta en escena utilizando el recurso del actor-narrador ha
llevado a artistas y grupos a profundizar en la búsqueda de las cualidades
expresivas tanto orales como gestuales, en la creación de personajes y en el
trabajo de textos narrativos, cualidades que justifican el interés de los ejecutantes
de este proyecto y que aspiran poner en práctica en la puesta en escena del
cuento La pata de mono y consignar en un documento escrito el resultado de una
investigación comprobada.
28
6 MARCO TEÓRICO
Vista de una manera general, la narración es la forma utilizada para referir un
acontecimiento a través de métodos casi siempre lingüísticos, apoyándose en
ocasiones en los gestos y ademanes del narrador. Se puede decir que de alguna
manera, todas las manifestaciones artísticas cuentan, desde una historia hasta
simplemente la percepción de una emoción. Si se tiene en cuenta la evolución de
la narración en el arte, exceptuando la literatura, el teatro es la manifestación
artística donde se narra de una manera más evidente, ya que desde sus orígenes
era un actor-narrador en la escena –rapsoda- o un conjunto de narradores –
ditirambo-, quienes usaban el canto, la danza, entre otros, como recursos para
enriquecer su puesta en escena narrativa.
El teatro contemporáneo, entre todas las búsquedas que realiza, específicamente
en lo sintético y en cuanto a escenografía se refiere, ha llegado a utilizar, entre
varios recursos, la construcción de imágenes a través de la narrativa.
Dramaturgos y directores en la actualidad utilizan el recurso del actor-narrador
29
para sus puestas en escena; de esta manera, se crean atmósferas y se establece
comunicación directa con el público. Así como estos enunciados existen muchas
más características que responden al por qué la reutilización del actor-narrador en
el teatro de hoy.
Esta investigación posee como base el estudio del concepto actor-narrador, sus
orígenes hasta el teatro contemporáneo y por qué este tipo de actuación es
importante para la puesta en escena del cuento La pata de mono.
En lo referente al actor-narrador es importante hablar de la cualidad que posee de
realizar varios personajes en la escena, presentándose él, la persona y el
personaje, al tiempo, demostrando una relación actor-personaje distanciada, de
identificación y crítica a la vez, haciendo transmutaciones de un personaje a otro
apoyado en el discurso narrativo, y diferenciando un personaje del otro a partir del
gesto, el cuerpo, la voz, utilizando recursos mínimos a nivel escenotécnico y por
esta razón, grandes a nivel actoral y expresivos.
La interpretación es uno de los elementos que más utiliza el actor-narrador para
desempeñar en la escena. De manera general Interpretar significa: entender,
descifrar algo. Para el teatro, especialmente para el actor, Interpretar es la forma
de abordar un personaje a partir de su discurso o parlamento, teniendo en cuenta
no solamente entender el texto, sino el cómo decir ese texto; implica el
responder: ¿Qué dice? ¿Cómo lo dice? y ¿Para qué lo dice?, pues interpretar es,
30
a grandes rasgos, pasar un texto escrito a sonoro, de allí que se hable de lectura
interpretativa, interpretación de textos dramáticos o de interpretar un instrumento,
al pasar un pentagrama a música, a sonido. Por medio de la interpretación, el
actor muestra al realizar un personaje, el mundo interno de este y su psicología,
que son los factores o condiciones que obligan al personaje a actuar de
determinada manera. La Interpretación, como se dijo, es el apoyo más fuerte que
posee el actor-narrador, ya que su trabajo reposa en el parlamento o texto de los
personajes y en el discurso narrativo, que sería el texto del actor y/o texto del
narrador. El discurso narrativo esta comprendido por las acotaciones, que son
narradas, que comprenden a su vez la descripción de un espacio, lugar donde
sucede la escena, que como recurso recibe el nombre de decorado verbal,
comprende también la descripción de la acción, acción hablada, además del
punto de vista del actor-narrador, que también es descrito, y lo utiliza para el
diálogo que sucede con el público; mas adelante se profundizará en estas
características. Del parlamento se puede decir que es lo que dice el personaje, su
pensamiento y el punto de vista del autor como se dijo anteriormente. Al
presentar la interpretación de varios personajes en la escena, por medio de la
voz, el actor-narrador debe poner en juego toda su capacidad oral expresiva,
creando diversas formas vocales, para lograr la diferenciación de los personajes y
de él como actor, apoyado en el volumen, el tono, la modulación, la potencia, la
intención y el matiz.
31
Es necesario para este proyecto estudiar la personificación, que es la apropiación
de un personaje a partir del estudio de la relación que encuentre el actor con el
personaje, igualdades y diferencias, apoyado en el conocimiento de las
circunstancias dadas del personaje y los elementos que resuelve, de donde viene
el personaje, para donde va, qué desea y por qué reacciona de determinada
manera, complementado con el estudio de la memoria emotiva, para que el actor
encuentre en él los factores internos y externos que lo ayuden a construir el
personaje y hallar la identificación con este o el distanciamiento, como la puesta
en escena lo necesite. La importancia de la personificación para el actor-narrador
que busca esta puesta en escena radica en que la personificación debe ser
distanciada, ya que en la obra aparecen los dos, el actor y el personaje.
Ahondando en el plano de la caracterización, entendiendo esta como los
elementos externos, plásticos y visuales para la creación de un personaje, que
comprende el vestuario, los accesorios, el maquillaje, la máscara- incluyendo la
máscara facial- el gesto, el cuerpo y cualquier aditamento que ayude a abordar el
personaje; pues a partir de cómo el actor se ve, se siente, y esto influye en su voz
y su emotividad, lo que le ayuda a crear también la forma de moverse y de
realizar las acciones. Para el actor-narrador la caracterización de los personajes
le exige al máximo el uso de su expresión facial y corporal, ya que a partir de la
utilización de un objeto, se obliga a realizar una acción en la cual su escorzo y su
gesto muestran los elementos de caracterización de tal personaje. También el
objeto funciona como aditamento portador del personaje, esto quiere decir que
32
objetos como una gorra, un sombrero, un paraguas, unos lentes, etc., en un
momento determinado pueden ayudar a que el público identifique al personaje sin
necesidad de que sean utilizados todos los elementos de la caracterización, la
cual también se logra detrás de una máscara o de toda su expresividad corporal.
Antes de llegar a la actuación, es necesario referirse a la representación, que es
en un ámbito general, lo que el personaje significa y todos los elementos que usa
el actor para representar que él ya no es la persona sino el personaje, es decir,
son todos los significantes en los cuales el actor se basa para significar
emociones, actitudes, puntos de vista, situaciones y en general que es otra
persona. Los elementos que utiliza el actor-narrador para lograr la representación
son los recursos orales, además de todos los elementos corporales y gestuales
que lo ayuden a apoyar su narración y a representar situaciones, lugares y
personajes.
En el plano de la actuación, aclarando este concepto como la acción de realizar
una acción que es desempeñada de acuerdo al tipo de caracterización,
interpretación, personificación y representación que se use, se puede afirmar que
el actor-narrador al poner en práctica sus acciones físicas, tanto las realiza en
escena como las describe en su discurso o describe las acciones del resto de
personajes. Al realizar las acciones, el actor-narrador puede hacer uso de lo
intangible, apoyándose a veces en elementos de la pantomima o transformando
un objeto en muchos objetos para representar acciones.
33
Como se dijo anteriormente, el actor-narrador apoya su actuación en la acción
hablada, además de la acción física, ya que en éste tipo de actuación convergen
todos los elementos, pues la caracterización dice el cómo abordar un personaje
físicamente, la interpretación lleva a descubrir el para qué y el por qué de la
psicología de ese personaje, la representación ayuda a encontrar los elementos
necesarios para el significar y la personificación lo hace apropiarse o distanciarse
de la actuación, es decir, del personaje en una situación dada. Dejando de lado
éstas características del actor-narrador, es necesario ahondar en un estudio
sobre el origen del teatro y la participación del actor-narrador en éste.
César Oliva y Francisco Torres6, investigadores de la antropología teatral, cuentan
en su libro Historia Básica del Arte Escénico que el rapsoda - que en griego
significa cocedor de cantos - era un recitador de los poemas homéricos y otras
poesías épicas. Este entrenaba su gesto, su voz y su cuerpo, en la música y en la
danza, para realizar las narraciones en las cuales él era partícipe como
observador, y parecido al chamán, que invocaba espíritus para realizar su arte; en
este caso el rapsoda invoca a la musa, como se lee en la Ilíada y la Odisea,
las cuales, además de otras historias eran recitadas por él, que evidentemente
era un actor-narrador en todo el sentido de la palabra.
Por su parte el teatro inicia con una mezcla entre el rito o fiesta, el canto, la danza
y la narrativa y dentro de éste – el teatro – van apareciendo personajes colectivos
34
como el ditirambo e individuales como el solista del ditirambo. Al conjugar al
solista del ditirambo con el coro nace el primer actor. Con la aparición del primer
actor, acabó de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho, el actor
era el encargado de encarnar los personajes mitológicos o históricos del teatro
griego, verdaderos sujetos del relato, y el coro realizaba plegarias, invocaciones u
oraciones, intervenciones de carácter ritual, elementos de enlace entre los
episodios trágicos, comentaba la acción, sus resultados y consecuencias, era un
mediador entre la tragedia y los espectadores y poseía funciones narrativas al
servicio de la acción.
No en vano cuando directores contemporáneos han querido reconstruir la mímesis
y la ceremonia, además de otras soluciones también hacen uso de la fórmula del
teatro griego: un actor para encarnar varios personajes, que representa
sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o
de diversos personajes. Para cumplir lo anterior usa el recurso de máscaras y
vestuarios, con diferentes colores para cada personaje y el acto de transformación
forma parte de la ceremonia, que hoy en día los actores lo realizan frente al
público como un recurso teatral.
Teniendo en cuenta todo lo anterior, se puede decir que el teatro contemporáneo
posee actores que conjugan estos dos elementos, el narrativo y el accional;
6
OLIVA, César / TORRES, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra S.A. 1997.
35
precisamente el actor con estas cualidades es el indicado para desarrollar esta
propuesta.
Volviendo a la característica de la dramaturgia narrativa - para nombrarlo de
alguna manera- que posee el actor-narrador en la historia del teatro, se puede
decir que los poemas épicos no sólo eran usados con el fin de ser escenificados,
sino que eran historias con las cuales el hombre de estas distintas épocas sentía
una identificación muy cercana; en el caso del rapsoda, esa identificación con su
público griego se presentaba y en el juglar en la edad media, a través de sus
historias también lograba la identificación del espectador. Brecht afirma esta
relación entre la historia y el espectador a través de sus obras épicas y cuando
compara al teatro dramático o aristotélico con su teatro épico o dialéctico, diciendo
de su teatro épico que “muestra lo que hacen los hombres en nuestra época…”7 y
que “es un teatro histórico alimentado por lo que pasa entre los hombres…” 8. Por
todas las razones anteriores se puede concluir que el acto del actor-narrador
intenta lograr la identificación del espectador con el texto.
Ya para finales de la edad media e inicio del renacimiento aparece la comedia del
arte, la cual posee una característica importante para este proyecto que es el
manejo del espacio, ya que era neutro y abierto, y en esta obra permitirá que cada
espectador elabore una imagen particular sobre el lugar donde sucede la historia;
7
DESUCHÉ, Jacques. La técnica teatral de Bertolt Brecht. Barcelona: Oikus-tau, S.A. 1999. Pág.: 39
8
DESUCHÉ, Jacques. La técnica teatral de Bertolt Brecht. O.P. Pág.: 42
36
porque el espacio neutro, entre todas las características que posee, tiene las de
transformar el lugar a partir del texto narrativo, sea en voz del actor-narrador o en
voz de los personajes, además la de construir los lugares donde sucede la
historia, de igual manera a partir de los textos narrativos sean dichos por los
personajes o por el actor-narrador. Este proyecto también amerita la utilización del
espacio neutro porque facilita la aparición en la escena del actor y el personaje al
mismo tiempo y este actor – en la propuesta escénica de La pata de mono –
tendrá la posibilidad de narrar, describiendo atmósferas, situaciones, actitudes de
los personajes y el lugar que la historia presenta.
En el libro Lo teatral en la obra de Shakespeare 9, además de describir como se
utilizaba el espacio neutro en las puestas en escena, se hace alusión al papel del
actor-narrador en el teatro isabelino donde funcionaba como comodín en el
momento de apertura, en el momento de moralizar y razonar y en el momento de
cerrar, como lo hacía el coro, que funcionaba además como coordinador de los
episodios de la obra y era designado como personaje en la puesta en escena o en
la dramaturgia, como en la obra de Shakespeare, donde el coro se individualiza
en el personaje que realiza el rol de prólogo o epílogo.
Del prólogo, se puede decir que funciona como discurso precedente a la obra,
además de servir como integrador de la obra o distanciador, -saca al espectador
9
IRIARTE, Amalia. Lo teatral en la obra de William Shakespeare. Medellín: Uniandes Bogotá &
Universidad de Antioquia. Teatro. 1996
37
de la situación para que analice desde la perspectiva del prólogo mismo - también
hace que el paso de la ficción a la realidad sea de manera moderada, introduce al
espectador en la obra de igual manera que lo saca, le brinda el tono a la obra de
manera analógica o por contraste, manipula al público, indirectamente influye en
este, maneja todo un discurso sobre el elenco, su estilo, sus compromisos y hasta
su estado económico. El prólogo - al narrar su propia historia - posee una
autonomía con respecto a la obra, de tal manera, que llega a crear un
espectáculo autónomo que se puede desarrollar de manera paralela a la obra o a
manera de intermedio.
Dentro de todas las posibilidades utilizadas por los actores o directores para
informar al espectador mediante personajes o actores que narran momentos
importantes en las obras, cabe mencionar al rassonieur, palabra francesa que
traduce literalmente razonador, personaje moral y moralizante que razona e invita
al público a razonar utilizando elementos épicos basando su discurso en
comentarios, visiones objetivas o del autor, todo sobre la situación.
Para el teatro contemporáneo, la reutilización de todos los elementos, entre ellos
los narrativos, que posee el teatro clásico, desde el griego hasta el renacentista
es la base de la práctica teatral y a su vez es allí donde se encuentra lo innovador
en el teatro de vanguardia.
38
Para este proyecto es vital encontrar el sentido exacto del actor-narrador que se
aplicará en la puesta en escena del cuento La pata de mono. En este punto del
trabajo se conocen a nivel teórico las características que se necesitan, tales como
la interpretación, la representación, la caracterización y la personificación para
llegar a una actuación requerida en este proyecto, además de las características
narrativas que posee el rapsoda, el juglar, el coro y la cualidad de la comedia del
arte, al usar el espacio neutro y abierto. Todo esto es necesario estudiarlo y
experimentarlo para encontrar al actor-narrador que requiere la obra de Jacobs,
para llegar así al importante manejo del discurso narrativo, a la facilidad de pasar
de un personaje a otro a través de los recursos actorales, voz, gesto y cuerpo y
los recursos de utilería, máscara, vestuario, etc., además de poseer la facilidad, a
través de la narrativa, de unir un episodio con otro y guiar al espectador a través
de las escenas.
También es importante para este proyecto recordar que Brecht al igual que
Piscator y Arrabal, de una manera u otra necesitaron conocer y practicar lo que
ocurre en el proceso de diferenciación actor y personaje cuando ambos participan
al tiempo en la puesta en escena, que es lo que persigue esta investigación,
buscando acercar al espectador a la historia, preocupándose más por narrar la
historia y mostrar cómo seres y cosas se transforman, haciendo que el imprevisto
tenga una función determinante, intentando que el espectador permanezca atento
del principio al fin, atrapado por la historia, divirtiéndose pero sin ser atrapado por
39
la diversión sino por la búsqueda de la enseñanza que presenta la escena,
permaneciendo frente a lo que ve y no dentro de lo que ve.
Los anteriores conceptos empujan a concretar una definición acerca de qué es el
actor-narrador, persona que se entrena para poseer la facultad de actuar y narrar
y que en el aspecto narrativo tiene la posibilidad de utilizar el discurso narrativo, la
declamación, el canto, entre otros, produciendo la comunicación directa con el
público; además de lo anterior el actor-narrador en la puesta en escena puede ser
utilizado para presentar la obra a los espectadores - como lo hace el prólogo -
para llevar a la escena, a través del relato y la descripción, situaciones que no
pueden ser representadas, como aparece en la obra Agamenón de la trilogía La
orestiada, en donde Casandra, justificando sus poderes de vidente, relata la
muerte de Agamenón que ocurre en el palacio fuera de la escena; este recurso
narrativo recibe el nombre de teichoscopia, que significa visión a través de los
muros. Otra importante utilidad que posee el aspecto narrativo del actor-narrador,
es la de suplir los recursos escenotécnicos, se presenta como ejemplo de este
recurso la obra La vida es sueño de Calderón de la Barca, que en voz de
Segismundo el autor describe el palacio en el cual se desarrolla la escena, este
recurso recibe el nombre de decorado verbal y a su vez se puede decir que al
practicar en la escena este recurso se aborda la imaginación del espectador ya
que las imágenes son descritas y no presentadas, es un recurso eminentemente
teatral, en donde se pone en juego toda la capacidad expresiva del actor-
narrador. También es necesario mencionar el recurso en el cual, a través de la
40
narración, se hilan escenas con otras haciendo avanzar al conflicto y que también
reemplaza acciones físicas por acciones descritas en el discurso, este recurso
recibe el nombre de acción hablada, que al igual que en el decorado verbal se
aborda la imaginación del espectador dándole la libertad de construir en su mente
sus propias imágenes y escenas; es por eso que cada uno de los observadores
sale de la sala de teatro con una visión particular sobre lo observado.
Es importante insistir en la función que posee el actor-narrador como vehículo
para el distanciamiento y la identificación suya con el personaje en una obra de
teatro; para esto se hace necesario que el actor-narrador conozca a profundidad
la estructura de la obra, consiguiendo el distanciamiento cuando pasa de un
personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, haciendo estos cambios
frente al espectador, además también realiza este efecto en relación con su
personaje, ya que para poder lograr los cambios de un personaje a otro y de
narrador a personaje el actor-narrador debe estar alerta, logrando una relación -
con su personaje- distanciada, como se dijo anteriormente; la identificación la
consigue cuando se expresa en la escena colocando el gesto, la voz y el cuerpo
al servicio del personaje y también al crear la atmósfera y la ficción al decir el
texto narrativo.
De esta manera, esta propuesta posee los elementos básicos para el desarrollo
de un actor-narrador en la escena contemporánea, pero falta profundizar en el
carácter representativo del actor-narrador y en el uso de los elementos que lo
41
ayudan a construir varios personajes; se habla de máscaras, pelucas, vestuarios,
gorras, sombreros o cualquier otro elemento de utilería que este actor usa al
practicar este arte y que se enriquece en la comedia del arte, en la cual se repite
la característica de anónimo y popular que poseía la épica del juglar, válida para
esta propuesta, donde es necesario resaltar sus elementos actorales y narrativos
que lo acercan íntimamente al rapsoda y a su vez al concepto que busca esta
investigación, que es el concepto de actor-narrador. Ambos individuos -rapsoda y
juglar- poseen un texto épico en su acto escénico que los obliga a representar
cada uno de los personajes que aparecen en la historia y en este punto el juglar
posee más ventaja, ya que el teatro ha cambiado en el concepto y uso de la
máscara y otros elementos que ayudan a la diferenciación de los personajes.
De lo épico brechtiano, a este proyecto le interesan los recursos actorales,
escénicos y narrativos que posee el actor-narrador de Brecht, que debe lograr en
el momento de narrar, el distanciamiento con el personaje y a la vez en el
momento de apropiarse del personaje debe lograr la identificación, ya que esta
propuesta busca utilizar los recursos del actor-narrador para la realización de una
puesta en escena, por esta razón es necesario que aprovechando todos los
elementos narrativos y actorales del actor-narrador se llegue, a partir de los
mismos a la creación de los personajes, los espacios escénicos y la atmósfera,
como el que requiere el siguiente ejemplo:
42
Narrador: De nuevo se sientan ante la vela,
mientras los dos hombres terminan de
fumar sus pipas. Afuera se escucha
fuertemente el viento, el padre se asusta
debido al sonido de una puerta que se
golpea violentamente en el piso de arriba.
Un inusual y depresivo silencio cae sobre
ellos, y dura hasta que la anciana pareja
se levanta para retirarse a dormir.10
No obstante, es posible que se vea al actor-narrador como un personaje porque,
visto desde la óptica del espectador, todo individuo que aparece en la escena es
un personaje. Sin embargo, el actor-narrador pone en juego los elementos
interpretativos, buscando qué quiere decir el autor y a partir de allí qué quiere
expresar él, como actor-narrador, apoyándose – de su voz – en los tonos,
volúmenes, intenciones, matices, silencios o pausas y modulaciones.
Apoyándose también en su gesto y en su cuerpo, para llegar a encontrar una
relación con el público pronunciando este tipo de texto, logrando que el
espectador de alguna manera lo identifique como actor-narrador - la persona - y
destruir la ilusión de que es un personaje narrador. Esto fortalece la aparición en
la escena de los personajes de la historia, que el actor-narrador debe interpretar y
que se muestran de manera evidente a través de los parlamentos.
PADRE escuchen el viento

HIJO estoy escuchando. (Pausa) Jaque.
PADRE me cuesta trabajo creer que vendrá esta
noche
HIJO mate
10
BELTRAN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptación teatral de la Pata de Mono de W.W Jacobs.
O.P
43
PADRE (exasperado) eso es lo peor de vivir tan
lejos. De todos los lugares más
detestables, lodosos y solitarios este es el
peor. El sendero es una ciénega y el
camino es un raudal no se en qué está
pensando la gente, supongo que porque
sólo hay dos casa en el camino creen que
carece de importancia.
MADRE (conciliadoramente) no tiene caso querido,
quizá ganarás la próxima vez. 11
Es evidente que en el parlamento de los personajes también aparecen
descripciones de situaciones y espacios, al igual que en el discurso narrativo del
actor-narrador. Estos elementos como el decorado verbal y la acción hablada se
producen en la imaginación del público creando diferentes composiciones y
visiones sobre los espacios y las situaciones, hecho que depende del sistema de
creencias y saberes que posee cada espectador, produciendo de ésta manera
una puesta en escena que además de ser rica en elementos actorales e
interpretativos, con recursos mínimos a nivel escenotécnico, se hace particular
para cada uno de los miembros del público.
En el plano de la creación de personaje, al pronunciar este tipo de textos, el actor
debe recurrir de igual manera que en el discurso narrativo a los recursos
expresivos, buscando que el público lo identifique como el personaje – padre,
madre o hijo – acudiendo también a recursos emotivos para el personaje,
llegando a la verdad escénica.
11
BELTRAN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptación teatral de la Pata de Mono de W.W Jacobs.
O.P.
44
Con respecto a la relación que se genera entre el narrador y el personaje, desde
el punto de vista del público que ya ha hecho la identificación, en el primero,
como la persona, el actor quien narra y en el segundo, como el personaje, sobre
quien recae la historia, creando así el tan nombrado efecto de distanciamiento,
entre el personaje y narrador, quienes crean la ilusión, y el cambio de uno a otro
que es lo que la destruye. La relación con el espectador en esta puesta en
escena, como se dijo anteriormente, será en algunos momentos de identificación
y en otros distanciada, ya que el distanciamiento, como lo afirma Brecht no se
puede producir completamente, pues tanto el actor como el espectador para
llegar a la crítica y al análisis deben colocarse en la posición del personaje.
A nivel general, los fundamentos teóricos anteriormente nombrados – el espacio
neutro, la historia del actor-narrador en el teatro, los recursos del actor-narrador y
los elementos que se utilizarán para la construcción de personaje - son en este
punto del proyecto los necesarios para presentar al actor-narrador y al personaje
en sus máximas expresiones en la puesta en escena teatral del cuento La Pata
de mono de W.W. Jacobs.
45
7 METODOLOGIA
La presente investigación se desarrolla tomando como base inquietudes
personales que los proponentes han encontrado en sus prácticas artísticas. A
partir de esa necesidad de encontrar respuestas, se ha recopilado información
que se confronta con los conceptos adquiridos durante la carrera de Arte
Dramático. De esta misma manera este proyecto se lleva a cabo utilizando
recursos que los actores han empleado durante sus presentaciones escénicas,
tales como, el manejo del discurso narrativo, que sumado a la improvisación
verbal, ofrece a los artistas grandes ventajas para desarrollar la puesta en escena
de La Pata de Mono.
La metodología seleccionada para el desempeño de este proyecto es la
INVESTIGACIÓN-CREACIÓN, que conlleva a iniciar el trabajo con la recopilación
de material teórico, ítem que hasta el momento ha arrojado valiosa información,
tanto para el trabajo escrito como para el trabajo práctico que se desarrollará en
46
la puesta en escena. Esta metodología sugiere la confrontación paralela de los
dos procesos. La creación de la puesta en escena se iniciará con el estudio de
mesa, que es una etapa que arrojará valiosa información sobre el autor y la obra
para utilizarla en el proceso de montaje, luego se desarrollará un trabajo de
interpretación vocal que ayudará al actor-narrador a encontrar matices,
intenciones, formas vocales, entre otros elementos que facilitarán el paso a
seguir, la construcción del personaje y sus acciones físicas dentro de la obra.
Vale la pena aclarar que cada proceso servirá de preparación para el siguiente,
así que luego de la construcción del personaje se iniciará el trabajo de
improvisaciones para crear y fijar las escenas que formarán parte de la propuesta
artística. Todo este trabajo práctico se registrará y profundizará en las memorias
de grado, donde se detallará el plan de tareas diarias y el proceso seguido en la
construcción de la obra, que comenzará siguiendo la propuesta planteada en el
CRONOGRAMA DE LAS ACTIVIDADES, (ver punto 13).
Bajo esta metodología, se buscará confrontar el material producido en la práctica
con el material teórico existente, para cumplir con el objetivo que esta
investigación artística presenta.
47
8 ANALISIS DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.1 SEMBLANZA DEL CUENTO LA PATA DE MONO
W.W. Jacobs realiza en el cuento un manejo magistral de la sorpresa y la
coincidencia, a pesar que su historia se caracteriza por narrar los sucesos de una
manera sencilla.
Poseedora de una riqueza descriptiva referente a las actitudes de los personajes,
La pata de mono ofrece una estructura no predecible valiéndose del acercamiento
al género del terror, llevando al destinatario a que se mantenga en vilo ante la
historia; esta es una característica que el cuento presenta, convirtiéndose en una
gran fortaleza para el relato, ya que este género, -el terror- es sumamente popular
y universal en la actualidad, aunque la literatura que maneja estos temas ha
existido desde siempre.
48
El hombre ha sentido miedo, a través del tiempo, ante los misterios de su propia
personalidad y nadie, incluso entre los que dicen no creer, puede librarse de esta
emoción; sobre todo al analizar que es posible que la realidad no sea más que un
ideal que cada individuo se crea para abrirse caminos. Este principio puede ser
uno de los grandes conceptos que le permiten a Jacobs desarrollar su historia de
una manera muy interesante para el destinatario, sea lector o espectador, que
percibe a los personajes tan vulnerables como cualquier ser humano, llegando
incluso –para bien de la historia- a crear un especial interés por conocer y
compadecer a los participantes en el relato.
8.2 TEMA DEL CUENTO LA PATA DE MONO
W.W. Jacobs narra las nefastas consecuencias que puede padecer el hombre al
intentar cambiar su destino. Es un caso interesante de evasión del destino que
podría compararse con el conflicto del hombre versus destino, planteado por el
teatro griego en sus obras.
El señor White, personaje del cuento de Jacobs, es supersticioso; de allí justifica
el hecho de hacerse dueño de la pata de mono.
Por su parte la señora White es incrédula, más creyente en lo material,
preocupada por el estado de su familia, especialmente en lo referente a lo
económico, ya que no encuentra peligro en el hecho que se cumplan los deseos,
y mucho menos en el caso de poseer las 200 libras deseadas.
49
Es importante decir que esta narración presenta elementos paralelos; por un lado
la tentación frente a lo prohibido; lo irracional contra la razón. Por otro lado el
destino contra el hombre y su afán por evadirlo y por último la vida contra la
muerte; estos elementos comprenden el tema de este cuento de horror, registrado
por la pluma de W.W. Jacobs.
8.3 ARGUMENTO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
Este cuento narra la historia de una pata de mono momificada que ha sido
hechizada por un faquir, para que tres personas diferentes puedan pedir tres
deseos cada una; de la primera persona que poseyó la pata de mono, sólo se
conoce que su último deseo fue la muerte, así la pata pasó a manos del sargento
mayor Morris, amigo del señor White. Luego de haber cumplido su servicio en la
milicia Morris visita a la familia White y conversan acerca de su vida en el ejército,
llegando así a abordar el tema de la pata de mono. Morris, intenta evadir el tema,
pero el señor White, movido por su insaciable curiosidad, insiste tanto que termina
por convencer a Morris para que le enseñe el amuleto a la familia, que está
escuchando mientras el militar explica como funciona. Morris, impulsado por su
deseo de evitar que el amuleto siga cometiendo daños, intenta deshacerse de él
lanzándolo al fuego de la chimenea, pero el señor White, envuelto en su deseo de
poseer la pata, se lo impide y le ruega que se la regale; derrotado Morris termina
recibiendo casi obligado, una bagatela a cambio del talismán; así el señor White
se apodera del amuleto. Antes de marcharse el sargento mayor Morris advierte de
las consecuencias que se deben asumir ante el macabro objeto.
50
Cuando la familia White queda sola, meditando sobre la pata de mono, el señor
White, sin poder resistir a la curiosidad decide pedir su primer deseo, al principio
no sabe que pedir y siguiendo los consejos de su hijo pide 200 libras,
enfrentándose a las burlas de éste, su hijo, y su esposa al no ver los resultados
inmediatamente. Al día siguiente, Herbert White se dirige como de costumbre al
trabajo que realiza en la empresa Maw & Meggins, dejando entre charlas y juegos
a todos seguros de la falsedad de la historia de la pata de mono. Horas más
tarde, un hombre muy extraño visita a la familia White, la señora White lo recibe
relacionándolo con las 200 libras; el hombre comunica que viene de parte de la
empresa Maw & Meggins, y ante la sorpresa de todos anuncia la noticia de la
muerte de Herbert; aclara, que aunque la fábrica no acepta responsabilizarse por
el asunto, en reconocimiento al trabajo realizado por el joven les proporcionarán
200 libras, cantidad que aterra a los esposos White.
Alrededor de una semana después, en medio de la tristeza de los White, a la
señora White, en la noche, se le ocurre utilizar uno de los dos deseos que todavía
le quedan de la pata de mono para que su hijo regrese de la muerte y pese a que
su esposo se niega rotundamente, la señora White lo obliga y finalmente el señor
White formula el deseo. En vista de que Herbert no aparece la tristeza de la
señora White aumenta y resignada a que no se cumpla el deseo, decide ir a
dormir. A media noche el señor White escucha unos golpes en la puerta,
entendiendo de quien se trata, intenta impedir que su esposa los escuche, pero
no lo logra, ella recordando que el cementerio está a tres kilómetros de distancia,
51
justifica la tardanza de su hijo Herbert resucitado e inmediatamente sale a su
encuentro, forcejea con el señor White, que recordando el cuerpo mutilado e
irreconocible del joven, quiere evitar que entre a la casa, pero al final ella vence.
El señor White viéndose obligado a acudir a la pata de mono formula su último
deseo en el mismo momento en que la señora White ha corrido el cerrojo de la
puerta, y así al abrir, sólo encuentra la calle vacía y el farol de la casa de enfrente
balanceándose en medio del silencio y la oscuridad de la noche.
8.4 ANÉCDOTA DE LA OBRA
El conflicto que se presenta en el cuento La pata de mono, es tomado como base
para realizar la adaptación dramaturgica. Muestra los problemas que padece la
familia de los White en el cuento, o el padre, la madre y el hijo en la obra de
teatro, por su estrato social y económico y por las edades que poseen los padres,
condiciones que empujan a estos personajes a buscar mejores condiciones de
vida.
Al hallarse frente a la pata de mono, encuentran una ventana para el
cumplimiento de lo que anhelan, dejándose tentar por ella; esto los choca con las
condiciones que establece el amuleto, al quitar de manera trágica algo de las
personas que han pedido el deseo, así es como se enfrentan con la muerte de
Beto. Este suceso lleva a la obra a otro estado, en el cual se enfrentan como
fuerzas en pugna el padre y la madre por estar en la disyuntiva de pedir o no que
el hijo vuelva a la vida. La madre vence dándole paso al mayor conflicto que
52
presenta la obra, permitir o no que Beto entre a la casa. La madre alega que es
su hijo, sin importar las condiciones en que se encuentra y el padre afirma que
solo pudo reconocerlo por la ropa, que es un ser monstruoso. Estas
contradicciones hacen que los personajes reaccionen buscando físicamente en la
escena sus objetivos; la madre abriéndole la puerta a Beto y el padre buscando la
pata de mono para pedir su tercer y último deseo.
8.5 PERSONAJES DEL CUENTO LA PATA DE MONO
Los personajes del cuento son expuestos por el autor de la forma más sencilla,
acudiendo a elementos que caracterizan los llamados personajes ordinarios,
comunes o clichés.
 El señor White: - El padre- es un hombre de edad muy avanzada, de 60
años aproximadamente, le atraen los temas esotéricos. Pertenece al
estrato social bajo y se enfrenta al problema económico de ser
desempleado y poseer una deuda con respecto al pago de su casa.
 La señora White: - La madre- a pesar de ser entrada en edad, 55 años
aproximadamente, luce jovial y juguetona en las acciones físicas que
realiza y el autor describe; posee un intenso amor por su hijo, que en el
transcurso de la narración llega a ser obsesión y la preocupación por el
bienestar económico de la familia marca un elemento fundamental en la
historia.
53
 Herbert White: - El hijo- es el típico hijo ejemplo, trabajador, preocupado
por su familia, amoroso, etc., que de igual manera que su madre no cree
en el talismán.
 El sargento Mayor Morris:- El amigo- es cercano al señor White. En su
paso por la milicia conoce lugares exóticos como La India haciéndose en
este país dueño del talismán, objeto que genera el punto detonante de la
historia.
 El hombre vestido de negro: -El mensajero- empleado de la fabrica Maw &
Meggins lleva consigo la nefasta noticia de la muerte de Herbert White,
además afirma el poder que posee la pata de mono al anunciar una
segunda noticia: en compensación por el trabajo realizado por Herbert la
empresa entregará a su familia 200 libras, cumpliendo el deseo formulado
por el padre.
8.6 TIEMPO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
W.W Jacobs autor de la historia nace en 1863 y fallece en 1943; estas fechas
coinciden con el espacio de tiempo en el cual La India fue invadida por Inglaterra.
Desde el 1700 en que se crea la compañía inglesa de las indias orientales, hasta
el 1947, fecha en que el gobierno de Gran Bretaña promulgó el acta de
independencia de la India, cabe mencionar la fecha en que el parlamento de
Londres interviene directamente en la India, 1873. Se puede inferir que en estos
54
movimientos militares participó el sargento mayor Morris, personaje del cuento La
pata de mono de Jacobs, ya que en este país obtiene la pata de mono.
Este cuento desarrolla su historia a partir de la visita del sargento Morris a la
familia White, al día siguiente sucede la muerte de Herbert, luego pasa el día del
sepelio de Herbert y diez días después cuando se desarrollan los últimos sucesos
de la narración; en resumen transcurren aproximadamente 13 días en los cuales
Laburnum Villa, caserío donde se halla la posada de la familia White, padece un
fuerte invierno.
8.7 ESPACIO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
Esta narración se desarrolla en zona rural, en una pequeña aldea llamada
Laburnum Villa, conformada sólo por dos casas en el camino y separada del
cementerio por tres kilómetros de distancia. Es un lugar húmedo y lodoso, que en
épocas de lluvias convierte al sendero en una ciénega y al camino en una
corriente de agua.
La acción del cuento transcurre en su totalidad al interior de la casa de la familia
White, de otros lugares sólo se hacen referencia en el texto; como el cementerio y
la fabrica Maw & Meggins, donde trabaja y muere Herbert White.
55
8.8 BIOGRAFÍA DEL AUTOR DEL CUENTO LA PATA DE MONO
W.W. Jacobs nace en Inglaterra en el año de 1863 y fallece en Londres en el año
1943. Es un excelente humorista de la época, contemporáneo de escritores de
terror e historias fantásticas como H.G. Wells y Arthur Machen.
Jacobs es autor de numerosos libros de cuentos. Ha publicado Many Corgues, en
1896; The Skipper´s Woving en el año de 1911 y Sea Whispers en el año de
1926, entre otros. Jacobs vive en una Inglaterra que está en guerra eterna contra
La India y con la misión y deseo de expandir su territorio; estos elementos los
incluye de manera evidente pero a su vez artísticamente sutil, en su obra.
56
9 ANALISIS DE LOS PERSONAJES A INTERPRETAR
 La madre:
Es ama de casa. Su edad oscila en los 55 años; es incrédula y desconfiada.
Pertenece al estrato social bajo. Antes de la tragedia su carácter era alegre y
bromista; dispuesta a darlo todo por su familia. Luego de la muerte de su hijo
Beto, su vida sufre una transformación drástica y se convierte en una mujer
resentida y dominante, con un status alto que usa para manipular al padre.
Esta mujer representa una de las fuerzas en pugna de la obra; se evidencia
cuando en contra de lo que le dice su esposo lo obliga a pedir que su hijo
vuelva a la vida.
 El padre:
Hombre de 60 años aproximadamente, desempleado, esposo de la madre y
padre de Beto. Es un hombre dependiente y por esta razón confía en el
destino, el azar y la superstición, para intentar conseguir por estos medios lo
57
que no se atreve a buscar por su propia gestión. Luego de la muerte de su hijo
el peso de la culpa cae sobre él, debido en gran parte a la presión que su
esposa le ejerce y que lo lleva a tal grado de desesperación, que cumple el
deseo de su esposa, que su hijo vuelva a la vida contradiciendo el miedo que
siente de ver a su hijo mutilado en la casa. El temor a su esposa hace que no
se atreva a contradecirla, y aunque no esté de acuerdo con las propuestas
que ella hace, siempre él encuentra una excusa para evadir las
responsabilidades que ella le impone.
 Beto:
Era el único hijo que les quedaba a los esposos White y también su más
grande esperanza, por esa razón la muerte es el punto detonante que
transforma y perjudica la vida de sus padres.
 El sargento mayor Morris:
Es un sargento de guerra que ha vivido 21 años al servicio, esto lo hizo viajar
y conocer nuevos lugares hasta llegar a hacerse del talismán y padecer así la
maldición, por esta razón intenta evitar que el padre caiga bajo los encantos
del amuleto, pero no lo logra. Es evidente que Morris es el mejor amigo del
padre al igual que es observable el rol de tentación que Morris ejerce sobre su
amigo, que vive queriendo descubrir lo extraño y prohibido, así que sin
quererlo Morris lo incita a pedir el primer deseo. Estos elementos, el objetivo
58
de evitar que el amuleto haga más daño, en contra del rol de tentación son las
fuerzas en pugna que conflictúan dentro del mayor Morris.
 El hombre vestido de negro:
Cumple el rol de mensajero de la muerte de Beto, a la vez que anuncia que el
deseo formulado por el padre se ha cumplido; la empresa en contra prestación
les entrega $1,000.000. Estas noticias se convierten en el punto detonante
permitiendo que la historia avance.
59
10 LA PROPUESTA DRAMATICA
10.1 DESCRIPCION DE LA PROPUESTA
Para cumplir con el objetivo de realizar la puesta en escena del cuento La pata de
mono de W.W. Jacobs utilizando los recursos del actor-narrador se realizarán las
siguientes etapas de estudio y creación:
 Trabajo de mesa; estudio del texto que permitirá hacer la adaptación
dramática, estableciendo los fragmentos destinados a la construcción del
espacio escénico, las acotaciones de acción, la intervención del actor–
narrador y los diálogos de los personajes; la época en la cual se desarrolla
la historia; las condiciones socio-económicas y culturales que rodearon al
autor del cuento y su vida; la relación que encuentran los realizadores de
este proyecto entre su realidad y la historia y sus personajes; y las
condiciones en las cuales aparecen los personajes que intervienen en la
historia, permitiendo llegar a la creación de personajes.
60
 Trabajo de interpretación vocal de los textos narrativos y de los
parlamentos; en esta etapa se estudiarán los textos narrativos que estarán
en boca del actor-narrador, para encontrar intenciones en el decir y crear el
espacio escénico en la imaginación del espectador. Además del estudio de
los parlamentos para encontrar diversas formas vocales para cada
personaje; tonos, volúmenes, matices, intenciones, etc.
 Propuesta de imágenes y acciones físicas; con el fin de apoyar a través del
gesto y el cuerpo las imágenes narrativas descritas por el actor-narrador,
éste debe proponer y crear una secuencia a partir de su relación con el
espacio y elementos escenográficos, además de la relación de él, como
narrador, con los personajes. Por su parte, al momento de realizar
personajes debe crear una secuencia de acciones físicas que cumpla con
el objetivo de mostrarle al público el personaje caracterizado.
 Ensayos parciales; es el primer acercamiento a la puesta en escena de
manera evidente, en el cual se conjugarán imágenes narradas y físicas,
acciones físicas y acciones habladas, interpretación de textos narrativos,
interpretación de parlamentos, creación de personajes, etc.
 Ensayos generales; tienen como objetivo realizar especies de funciones
sin público, buscando la limpieza y la corrección de detalles de la puesta.
61
11 RECURSOS
11.1 RECURSOS HUMANOS
- Obtenidos
Un dramaturgo, un director, dos actores, una persona encargada de medios y
marketing y dos investigadores.
-Por obtener
Un ingeniero de sonido, un ingeniero de luces, un escenógrafo y utilero, un
confeccionista, un vestuarista, un maquillista y dos logísticos.
11.2 RECURSOS MATERIALES.
-Por obtener
Escenografía: dos sillas, un baúl y una puerta que correspondan a la neutralidad
propuesta en la puesta en escena.
Maquillaje: un kit de maquillaje completo para dos rostros.
Espaciales: un teatro.
62
11.3 RECURSOS FINANCIEROS
Ver ítem 12 PRESUPUESTO.
11.4 RECURSOS INSTITUCIONALES
Para la presente propuesta se hace necesario el apoyo de la facultad de Bellas
Artes, permitiendo el uso de las instalaciones para ensayos parciales y el uso del
teatro para ensayos preliminares y presentación.
También es necesario mencionar el apoyo requerido por parte de la empresa
privada para obtener recursos necesarios que permitan la adecuada producción
de la creación artística.
63
12 PRESUPUESTO
12.1 GASTOS
Gastos de honorarios:
Cantidad Concepto Especificación Tiempo Valor Valor

Unidad Total
1 I. Sonido $250.000 $250.000
quincena
1 I. Luces 15 días $250.000 $250.000
quincena
1 Escenógrafo y 15 días $150.000 $150.000
utilero quincena
Total gastos de honorarios: $650.000
Gastos de materiales:
Madera $150.000
escenografía
Accesorios y $200.000
vestuario
1 Kit de $250.000
maquillaje
Total gastos de materiales: $600.000
64
Gastos papelería tesis de grado:
Cantidad Concepto especificación Valor unitario Total

3 Copias 5 hojas cada $580 $1.740
dramaturgia una
1 Impresión 5 hojas $4000 $4.000
dramaturgia
1 Tesis Incluye anillado $83.000 $83.000
impresión
3 Copias tesis Incluye anillado $9.000 $27.000
40 Tarjetas Una por $5.000 $200.000
invitación invitado
Total papelería: $315.740
TOTAL TRABAJO DE GRADO: $1´565.740
65
13 CRONOGRAMA DE LAS ACTIVIDADES
Mes 1 Mes 2 Mes 3

SEMANAS 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
ACTIVIDADES
Trabajo de mesa X
Trabajo narrativo y
de interpretación X X
vocal
Propuesta de
imágenes y
acciones físicas X X
Ensayos parciales
X X X
Ensayos generales X X
Medios y marketing X X X X __
X
Maquillaje
Trabajo ingeniero de
luces X X
Trabajo ingeniero de
sonido X X X X X X
66
14 BIBLIOGRAFÍA
1. ACUÑA, Eudoxia: Estética da voz, Uma voz para o actor III edición; Brasil:
Summus, Sao Paulo 1989.
2. ARAQUE, Carlos: Voces para la escena, Separata revista Gestus.

Colombia: Ministerio de cultura, Bogotá 2001.
3. ARISTOTELES: La poética. México: Universidad Nacional Autónoma,

1946.
4. ARTAUD, Antonin: El teatro y su doble. México: Hermes, 1987.
5. BERNAL, Guillermo: La fiesta de las palabras. Colombia: Magisterio 1995.
6. CALDERON de la Barca, Pedro: La vida es sueño. España: Taurus, 1974.
7. CANUYT, George: La voz. Colección saber X edición. Estados Unidos:

Edical s.a. 1990.
8. CENTENO, Francisco: Abrapalabra, Antología de festivales. Colombia:

Corporación festival de cuenteros Bucaramanga, 2000.
9. DESUCHE, Jacques: La técnica teatral de Bertolt Brecht. Barcelona:

Oikos-tau, S.A., 1999.
10. DOMENECH, Ricardo: El teatro hoy. Madrid: Edicusa, Madrid & cuaderno
para el diálogo S.A. 1996.
67
11. Diccionario enciclopédico Bruguera. Barcelona: Bruguera S.A., 1976.
12. Diccionario enciclopédico Nuevo espasa ilustrado 2000. España: Espasa

Calpe S.A., 1999.
13. ESQUILO: Teatro completo. Barcelona: Bruguera, 1982.
14. HECHT, Werner: Bertolt Brecht, Diario de trabajo. Buenos Aires: Nueva
visión, 1977.
15. IRIARTE, Amalia: Lo teatral en la obra de Shakespeare. Medellín:

Uniandes Bogotá & universidad de Antioquia. Teatro, 1996.
16. LEÓN-PORTILLA, Miguel: El destino de la palabra. México: Fondo de

Cultura Económica de México 1996.
17. MARTINEZ, Gilberto: Citas y reflexiones sobre Bertolt Brecht. Medellín:

Gilberto Martínez A. 1991.
18. MATOSO, Elina: El cuerpo territorio escénico, técnicas y lenguajes

corporales. Argentina: Paidós, 1996.
19. MOLINA, Mauricio: Cuentos de terror. Antología. Colombia: Alfaguara,

1995.
20. MONGE, Rafulls: Ollantay theatre, magazine volume VI. Estados Unidos:
Ollantay theatre, magazine, 1998.
21. NIETZSCHE, Federico: El origen de la tragedia a partir del espíritu de la

música. Buenos Aires: Goncourt, 1978.
22. OLAYA, Jorge: Unicuento. Colombia: Universidad Santiago de Cali 2002.
23. OLIVA, Cesar/ TORRES, Francisco: Historia Básica del arte escénico.
Madrid: Cátedra S.A., 1997.
24. PADOVANI, Ana: Contar Cuentos. Buenos Aires: Paidós, 1999.
25. PASTORIZA De Etchebarne, Dora: El arte de narrar. Buenos Aires:

Guadalupe.1989.
26. PAVIS, Patrice: Diccionario del teatro. España: Paidós, 1990.
68
27. Revista Festival nacional de teatro de Cali. Cali: Consejo vallecaucano de
teatro, 1995.
28. Revista GESTUS No. Especial. Bogota: Ministerio de cultura, abril de 1998.
29. Revista GESTUS, Centro de documentación escénica No. 11 marzo 2000.

Bogota: Ministerio de cultura, 2000.
30. Revista Papel escena, revista del sector teatral. Cali: Consejo vallecaucano
de teatro, febrero de 1996.
31. Revista Quehacer teatral, revista del centro de investigaciones teatrales,

Colombia No. 3. Bogota: Instituto Colombiano de cultura & escuela
nacional de arte dramático, Marzo de 1986.
32. Revista Quehacer teatral, revista del centro de investigaciones teatrales,

Colombia No. 4. Bogota: Instituto Colombiano de cultura & escuela
nacional de arte dramático, octubre de 1986.
33. STANIVSLASKY, Constantin: Creación de personaje. México: Diana, 1999.
34. STANIVSLASKY, Constantin: El arte escénico. España: Siglo XXI, 1979
35. STANIVSLASKY, Constantin: El método de las acciones físicas. México:

Diana, 1999.
36. STANIVSLASKY, Constantin: Mi vida en el arte. México: Diana, 1999.
37. STANIVSLASKY, Constantin: Un actor se prepara. México: Diana, 1999.
38. TORRES, Iván: Palabras Abiertas. Colombia: Magisterio, 1995.
69
15 ANEXOS
15.1 GLOSARIO
A continuación se presentarán conceptos que aparecen en el presente proyecto,
los cuales han sido definidos tomando como base la práctica que han tenido los
ejecutantes de esta propuesta, apoyados en el diccionario del teatro, de Pavis, el
libro Un actor se prepara escrito por Constantin Stanivslaski, el diccionario
enciclopédico Bruguera y el diccionario enciclopédico Nuevo Espasa Ilustrado.
*ACTOR-NARRADOR: persona que se entrena para poseer la facultad de actuar
y narrar y que en el aspecto narrativo tiene la posibilidad de utilizar el discurso
narrativo, la declamación, el canto, entre otros, produciendo la comunicación
directa con el público. Es importante insistir en la función que posee el actor-
narrador como vehículo para el distanciamiento y la identificación suya con el
personaje en una obra de teatro.
70
*ADITAMENTO: son los elementos mínimos que hacen parte de la utilería para
conformar una caracterización.
*ANIMACIÓN DE OBJETOS: recurso teatral en el cual un objeto puede tener
diversos usos en la escena diferente a su uso habitual.
*CIRCUNSTANCIAS DADAS: estudio de la situación social, económica, moral,
ética y política del personaje, que forma parte de la técnica teatral propuesta por
Constantin Stanivslaski.
*COMUNICACIÓN DIRECTA: característica de la comunicación que se da en una
obra teatral, en la cual un actor habla directamente al público. Concepto tomado
de un ensayo publicado de la revista Quehacer Teatral No. 3, marzo de 1986
*CUENTO TEATRALIZADO: modalidad de la narración oral escénica en la que
se utilizan recursos teatrales para la puesta en escena, propuesta por Carlos
Pachón, publicado en la revista Palabras Abiertas, Magisterio, 1995.
*DISTANCIAMIENTO: efecto propuesto por Bertolt Brecht, que se produce al
alejarse el actor del personaje o al alejar al público de la ficción en una obra
teatral. Tomado del libro El Teatro Hoy de Ricardo Domenech, editorial Edicusa,
Madrid & cuaderno para el diálogo S.A, 1996.
*ESCORZO: cuerpo. Posición o representación de una figura, especialmente
humana, cuando una parte de ella está vuelta o presenta un giro con respecto al
resto.
*EXTRA ESCENA: concepto de la comunicación escénica que se refiere a lo que
sucede fuera de la escena. Concepto tomado de un ensayo publicado de la
revista Quehacer Teatral No. 3, marzo de 1986.
71
*FICCION: atmósfera que se crea durante una representación teatral, en la cual el
espectador percibe la verosimilitud de la misma.
*MEMORIA EMOTIVA: recurso de la técnica de Constantin Stanivslaski, en la
cual el actor utiliza elementos de su pasado para conseguir la personificación.
*METALENGUAJE: lenguaje que se utiliza para hablar de un lenguaje-objeto,
para describir un sistema lingüístico natural u otro lenguaje considerado objeto del
análisis.
*MIMESIS: figura que consiste en la imitación de los gestos y ademanes con el fin
de teatralizar.
*PARTITURA CORPORAL: estructura o secuencia de imágenes y movimientos
corporales. Concepto tomado del libro Hacia Un Teatro Pobre, recopilado por
Peter Brook sobre el trabajo de Grotowsky.
*PARTITURA GESTUAL: estructura o secuencia de imágenes y movimientos
gestuales para crear la máscara facial. Concepto tomado del libro Hacia Un
Teatro Pobre, recopilado por Peter Brook sobre el trabajo de Grotowsky.
*PERSONAJE NARRADOR: personaje que narra y se encuentra inscrito en una
dramaturgia, este es un recurso dramatúrgico, cuyos textos narrativos pueden o
no hacer avanzar la historia.
*STATUS: poder que posee un personaje en relación con los otros personajes y
se puede ubicar en lo social y en lo económico.
*TRANSMUTACION: cambios que realiza un actor al pasar de un personaje a
otro frente al espectador o transformaciones que le suceden a un personaje al
transcurrir una historia.
72
15.2 ADAPTACION DRAMATICA DEL CUENTO LA PATA DE MONO
LA PATA DE MONO
Adaptación para teatro por Mayerlis Beltrán y Fernando Cárdenas
Barranquilla, 2004
PERSONAJES:
Padre
Madre
Hijo
Morris
Hombre
ACTO UNICO
Narrador:
Afuera la noche es fría y húmeda, pero en la pequeña casa de estos tres
habitantes las persianas están cerradas y una vela ilumina el ambiente. Padre e
hijo juegan al ajedrez; el primero que tiene la idea que el juego involucra cambios
radicales, pone a su rey en peligros tan intensos e innecesarios que incluso
arranca comentarios de la anciana de cabellos blancos, que teje placidamente
junto al fuego.
Padre:
escuchen el viento (intentando evitar que su hijo vea un error fatal que
cometió en el juego).
Hijo:
estoy escuchando (pausa) jaque
Padre:
me cuesta trabajo creer que vendrá esta noche.
Hijo:
mate
73
Padre:
(enojado) eso es lo peor de vivir tan lejos. De todos los lugares más detestables,
lodosos y solitarios, éste es el peor. El sendero es una ciénega y el camino es un
raudal no se en qué está pensando la gente, supongo que por que sólo hay dos
casas en el camino creen que carece de importancia.
Madre:
(conciliadoramente) no tiene caso querido. Quizá ganarás la próxima vez.
Narrador:
el padre levanta los ojos abruptamente, justo a tiempo para interceptar una
mirada de entendimiento entre madre e hijo.
Se escucha el sonido de una puerta que se cierra y unos pasos fuertes y

pesados. El padre se levanta con hospitalaria presteza, abre la puerta. Se
oye que da el pésame al recién llegado.
Narrador:
el padre entra a la habitación acompañado de un hombre alto y corpulento, de
ojos pequeños y semblante rubicundo. Es el sargento mayor Morris. (La madre
saca wisky y vasos y sirve). Al tercer vaso, los ojos del sargento se vuelven
mas brillantes y comienza a hablar. El pequeño circulo familiar escucha con
ansioso interés a este visitante de distantes tierras, que habla de escenas
salvajes y formidables hazañas de guerras y plagas, y de pueblos extraños.
Madre:
han pasado veintiún años desde que se fue... pero no parece haberle ido tan mal.
Morris:
si, cuando me marché era apenas un jovenzuelo.
Madre:
a mi marido también le gustaría ir a La India, sólo para echar un vistazo, como
dice el.
Morris:
(coloca el vaso sobre la mesa) esta mejor aquí.
Madre:
su curiosidad es sólo por ver todos esos antiguos templos y a los faquires y
prestidigitadores. A propósito... ¿ qué era eso que comentaba en la carta el otro
día sobre una pata de mono, o algo así, Morris ?
Morris:
nada, por lo menos nada que valga la pena escuchar.
74
Madre:
vamos, nos tiene intrigados a todos.
Morris:
bueno, es sólo un poco de lo que ustedes quizá llamarían magia (se lleva el
vaso seco a sus labios y lo deja de nuevo. La madre lo vuelve a llenar. El
sargento busca algo torpemente en su bolsillo). Es sólo una patita común,
momificada (saca el objeto y lo muestra).
Narrador:
la madre se aparta con una mueca pero su hijo toma el amuleto y lo examina con
curiosidad, mientras indaga ¿qué tiene de especial esa pata?
Morris:
un viejo faquir la hechizó, era un hombre santo. Quería demostrar que el destino
rige la vida de las personas y que los que interfieren con el lo hacen muy a su
pesar. La hechizó de manera que tres hombres distintos pudieran pedirle tres
deseos cada uno.
Hijo:
y bien. ¿Por qué no pide usted sus tres deseos?
Morris:
ya los pedí.
Hijo:
¿y en realidad se le cumplieron los tres deseos?
Morris:
si (el vaso choca contra sus dientes).
Hijo:
y ¿alguien más ha pedido deseos?
Morris:
el primer hombre pidió sus tres deseos. Si. No se cuales fueron los primeros
dos. Pero el tercero fue la muerte. Así me hice de la pata.
Silencio
Padre :
si ya pidió usted sus tres deseos, entonces ya no le sirve para nada, Morris
¿ para qué la conserva?
75
Morris :
por gusto, supongo. Tenía ganas de venderla pero creo que no lo haré. Ya ha
causado suficiente mal. Además la gente no la comprará. Algunos piensan que es
un cuento de hadas; y los que creen un poco en ella quieren probarla primero y
pagarme después.
Padre :
si tuviera tres deseos más ¿ los pediría ?
Morris :
no lo se, no lo se.
Narrador:
Morris toma el amuleto, lo balancea entre el índice y el pulgar; decide prenderle
fuego. El padre se lo quita rápidamente.
Morris :
es mejor dejar que se queme.
Padre :
Morris, si usted no la quiere, démela a mi
Morris:
no lo haré. Yo la iba a destruir. Si la conserva no me culpe por lo que ocurra.
Arrójela a las llamas, sea sensato.
El padre examina de cerca el objeto.
Padre :
¿ cómo lo hace?
Morris :
levántela con su mano derecha y pida el deseo en voz alta. Pero lo prevengo
sobre las consecuencias.
Narrador:
La madre prepara la cena y durante la comida el talismán es parcialmente
olvidado. Luego los tres se sientan a escuchar encantados una segunda sesión
de las aventuras del soldado en La India. Al anochecer el invitado se despide,
mientras en su casa la familia sigue haciendo comentarios.
Padre :
si el cuento de la pata de mono no es mas veraz que los otros que nos ha
contado, no haremos mucho con ella.
76
Hijo:
¿le diste algo por el talismán padre?
Padre :
(apenado) una bagatela. No la quería pero lo hice aceptar y de nuevo me
presionó para que la tirara.
Hijo :
(con fingido horror) seguramente seremos ricos, famosos y felices. Para
comenzar, padre, pide ser emperador... así tu esposa no te dominará.
Narrador :
el muchacho corre por toda la habitación, perseguido por la traviesa madre
armada con la funda de un cojín.
El padre extrae el talismán de su bolsillo y lo mira dubitativamente.
Padre :
no sé qué pedir, eso es un hecho. (pausa) me parece que tengo todo lo que
quiero.
Hijo :
si tan solo pagaras la casa, estarías muy feliz, ¿ o no ? Bueno, entonces pide un
millón, eso seria suficiente.
El padre sonríe avergonzado ante su propia credulidad y levanta el

talismán.
Padre:
deseo un millón (el padre gime, mientras su hijo corre hacia el ). ¡ se movió !
( mira con disgusto hacia el objeto que está en el piso). Al pedir el deseo se
torció en mi mano como una víbora.
Hijo :
(levanta el amuleto y lo pone en la mesa) bien, no veo el dinero y apuesto que
nunca lo veré.
Padre :
sin embargo, no importa. No se ha hecho ningún mal, aunque me llevé una fuerte
impresión.
77
Narrador :
de nuevo se sientan ante la vela mientras los dos hombres terminan de fumar
sus pipas. Afuera se escucha fuertemente el viento. El padre se asusta debido al
sonido de una puerta que se golpea violentamente en el piso de arriba. Un inusual
y depresivo silencio recae sobre ellos y dura hasta que la anciana pareja se
levanta para retirarse a dormir.
Hijo :
supongo que encontrarán el dinero dentro de una gran bolsa en medio de su
cama y algo horrible agazapado sobre el armario observándolos mientras se
guardan su riqueza mal habida.
Narrador:
el padre se halla sentado en la oscuridad contemplando la agonizante llama de la
vela y adivinando rostros en esta. El último le ha parecido tan espantoso y
simiesco que se queda estupefacto. Y le parece tan vívido que con una risita
intranquila intenta buscar un vaso con un poco de agua para arrojárselo.
La mano del padre se topa con la pata de mono y con un ligero estremecimiento
la frota en el abrigo y sale.
a la mañana siguiente, en la claridad del frío sol que entra sobre la mesa del
desayuno, el padre se rie de sus miedos.
Hijo:
supongo que todos los soldados viejos son iguales. ¡ qué idea la de hacernos
escuchar tal barbaridad ! ¿ cómo podrían concederse deseos en estos días ? y si
se pudiera, ¿ cómo podrían perjudicarte un millón, padre ?. A no ser que caigan
del cielo sobre tu cabeza.
Padre :
Morris dijo que todas las cosas ocurrían con tanta naturalidad que podrías si
quisieras, atribuirlas a una coincidencia
Hijo :
bueno. No se lancen sobre el dinero antes de que yo vuelva. Temo que te
conviertas en un hombre ruin y avaro y tengamos que desconocerte.
Narrador :
su madre rie, y siguiéndolo a la puerta lo mira alejarse por el camino. Al regresar
a la mesa del desayuno, se divierte a costa de la credulidad de su esposo. Todo
esto no impide que corra a la puerta cuando llama el cartero, ni que se refiera
bruscamente a los sargentos mayores retirados de hábitos bohemios
78
Madre :
me imagino que Beto hará alguno de sus comentarios graciosos cuando vuelva a
casa.
Padre :
así lo creo ( se sirve un vaso con agua) pero, de cualquier modo, la cosa se
movió en mi mano; lo juro.
Madre :
(en tono conciliador) te imaginaste que se movía.
Padre :
te digo que se movió. No me lo imaginé; sólo... ¿qué pasa?
Narrador :
la madre no contesta. Está observando los misteriosos movimientos de un
hombre que está afuera, y que mirando de manera poco decidida hacia la casa,
parece intentar convencerse de entrar. Ella lo asocia con el millón al notar que el
extraño está bien vestido, y que trae un sombrero de seda brillante de tan nuevo.
Aquel hombre ha hecho tres veces una pausa ante la cerca y echa a andar otra
vez. Esta es la cuarta ocasión, se detiene, recarga su mano sobre la cerca, y con
repentina resolución la ha abierto de par en par y viene caminado por el sendero.
La madre invita al extraño que parece intranquilo, a que siga. El la mira

furtivamente. Ella intenta arreglar el lugar para que se acomode el visitante y
espera sumisa y pacientemente a que él ventile el asunto. El extraño
permanece en silencio.
Hombre :
me... me pidieron que viniera (se agacha a quitarle un trocito de algodón a sus
pantalones) vengo de la fábrica donde trabaja Beto.
Madre :
(sobresaltada) ¿ pasa algo ? (sin aliento) ¿le ha ocurrido algo a Beto? ¿que
pasó? ¿que pasó?
Hombre :
lo siento
Madre:
(enloquecida) ¿ está herido?
Hombre :
(asintiendo) muy herido. Pero no está sufriendo
79
Madre :
¡ gracias a Dios! ¡ gracias a Dios! ¡gracias...! (la mujer se interrumpe al
comprender el significado de la frase).
Hombre :
quedó atrapado en las máquinas.
Madre :
¡ quedó atrapado en las maquinas, si ! (al visitante) era el único que nos
quedaba. Es difícil.
Hombre:
la compañía me ha encomendado que les exprese sus condolencias por esta
gran pérdida. Les ruego que comprendan que soy tan solo un empleado y que
únicamente obedezco ordenes. (silencio) . Quería decirles que la fábrica niega
toda su responsabilidad. No admite ninguna obligación. Pero en consideración a
los servicios prestados por su hijo, desea proporcionarles una cantidad como
compensación.
Madre :
(con horror) ¿ cuanto?
Hombre :
un millón
La madre se desploma sin sentido
Narrador :
en el inmenso cementerio nuevo, a unos tres kilómetros de distancia, marido y
mujer han sepultado a su hijo y han vuelto a la casa impregnados de sombra y
silencio. Todo ha ocurrido tan rápido que al principio casi no se habían dado
cuenta y han permanecido en un estado de expectación, como si fuera a ocurrir
algo que aliviara ese peso demasiado grande para dos corazones viejos.
Pero han pasado los días y la esperanza se ha transformado en resignación. A

veces casi no hablan, por que no tienen nada que decirse; sus días son largos
hasta el cansancio. Ha transcurrido una semana mas.
El anciano se despierta repentinamente en la noche, estira la mano pero se

encuentra solo. El cuarto está oscuro y se escucha, proveniente de la
ventana, el sonido de un llanto contenido.
80
Padre :
(tiernamente) vuelve, te va a dar frío
Madre :
¡ mi hijo tiene frío ! (se echa a llorar. Silencio. El padre cabecea de forma
intermitente). (la madre grita ). ¡ la pata ! ¡ la pata de mono !
Padre :
(se levanta alarmado) ¿ dónde ? ¿ dónde está ? ¿ qué pasa ?
Madre :
(caminando tambaleante hacia el padre. Habla en voz baja ) la quiero ¿ no la
has destruido ?
Padre:
está en la sala, sobre la repisa. ¿ por qué ?
La madre llora y ríe al mismo tiempo, se inclina y lo besa.
Madre :
(histéricamente) la había olvidado ¿ por qué no lo había pensado antes? ¿ por
qué no lo habías pensado tu?
Padre :
¿ pensar qué?
Madre :
en los otros dos deseos. Sólo hemos pedido uno
Padre :
¿ y no fue suficiente?
Madre :
(triunfalmente) no. Pediremos uno más. Tómala pronto y pide que nuestro hijo
vuelva a la vida.
Padre :
(horrorizado) Dios mío, estas loca.
Madre :
(jadeante) tómala. Tómala pronto y pide, ¡ mi hijo ! ¡ mi hijo !
El padre enciende una vela
81
Padre :
vuelve a acostarte no sabes lo que estás diciendo
Madre :
nuestro primer deseo se cumplió ¿ por qué no el segundo ?
Padre :
fué una coincidencia.
Madre :
Tómala ahora y pide el deseo ( pausa )
Padre :
hace diez días que esta muerto, y además... no quiero decir más...sólo pude
reconocerlo por la ropa. Si ya entonces era demasiado horrible para que lo vieras,
ahora...
Madre :
tómala (lo empuja hacia la puerta) ¿crees que le tengo miedo al niño que crié?
Narrador :
el anciano camina en la oscuridad. El talismán se halla en algún lugar de la sala y
un terrible miedo de que su deseo aun no formulado le traiga a su hijo mutilado
antes de que el pueda escapar del cuarto hace presa de él y le corta la
respiración antes de darse cuenta que ha perdido el rastro de la pata. Con la
frente fría por el sudor, tantea alrededor de la mesa y a lo largo de la pared hasta
que se encuentra con el maligno objeto en la mano.
El anciano entra al dormitorio. La mujer tiene algo sobrenatural en el rostro.
Madre :
(gritando con violencia) pídelo.
Padre :
es absurdo y perverso
Madre :
pídelo
Padre :
(levantando la mano) deseo que mi hijo viva de nuevo
El talismán cae al suelo y el anciano lo mira con terror; temblando se deja

caer en una silla, mientras la anciana con ojos febriles se acerca a la
82
ventana y levanta la persiana. El hombre está aterrado, inmóvil, mira
ocasionalmente a la anciana.
La vela se apaga. El hombre aliviado ante el fracaso del talismán vuelve a la

silla. Al rato, la mujer, silenciosa y apática vuelve a su lado. Rato después el
padre busca la caja de cerillos enciende uno y va en busca de otra vela. El
cerillo se apaga y el padre se detiene para encender otro. Al mismo tiempo
suena un golpe suave, casi imperceptible, en la puerta de entrada. Los
cerillos se le caen y se riegan. Permanece inmóvil, sin respirar, hasta que se
repite el golpe. Corre hacia su esposa. Resuena un tercer golpe por toda la
casa.
Madre :
(levantándose de la silla) ¿ qué fue eso ?
Padre :
un ratón... un ratón que pasó a mi lado.
La mujer esta erguida y escuchando. Suena un golpe más fuerte que los
anteriores.
Madre :
(gritando) ¡ es Beto ! ¡ es Beto !
La madre corre hacia la puerta, pero su esposo la sigue, la toma del brazo y
la inmoviliza.
Padre :
(con voz quebrada) ¿ qué vas a hacer ?
Madre :
( mientras lucha por liberarse) ¡ es mi hijo, es Beto ! olvidé que estaba a tres
kilómetros de aquí. ¿ por qué me detienes ? déjame ir. Debo abrirle la puerta.
Padre :
(lleno de terror ) ¡ por el amor de Dios, no lo dejes entrar !
Madre :
(gritando y forzando a su marido a soltarla) ¿ vas a temerle a tu propio hijo ?
déjame ir ¡ ya voy hijo ! ¡ voy a verte, Beto !
Suena otro golpe y otro más. La anciana, con un desesperado tirón se zafa
de su esposo y corre a la puerta. Se va detrás de ella, llamándola
83
angustiosamente. Ella suelta la cadena y quita el pasador de la puerta.
Luego, la voz jadeante de la anciana llega hasta él.
Madre :
el cerrojo de arriba. Ven pronto no lo alcanzo.
El padre esta a gatas sobre el piso, buscando la pata.
Padre :
si pudiera encontrarla antes de que aquella cosa entre a la casa.
Los golpes son ahora mas frenéticos la mujer se apodera de una silla y la
arrastra hasta colocarla junto a la puerta. Mientras se dice el siguiente texto
los personajes continúan en acción.
Narrador :
la mujer descorre el cerrojo. En ese momento el anciano encuentra la pata de
mono y pide su tercer y último deseo cuando casi esta sin aliento (cesa la
acción. Los golpes cesan abruptamente ). El eco de los golpes queda en el
aire. Escucha a su esposa mover la silla y abrir la puerta. Una fría corriente de
aire se cuela hasta la sala y un largo lamento de desaliento y dolor. (el anciano
corre hacia su esposa). Desde la puerta ven el farol que se balancea en la
acera de enfrente, iluminando un camino solitario y tranquilo.
FIN
84
II. PROYECTO DE GRADO
UN TEATRO
SIN CONTACTO CON EL PUBLICO
CARECE DE SENTIDO.
BERTOLT BRECHT
1 INTRODUCCION
Realizar la puesta en escena de La Pata de Mono, utilizando los recursos del
actor- narrador es una propuesta que se inició recopilando información que aclaró
y facilitó el proceso a seguir. En el presente documento, el Proyecto de Grado, se
consignan los resultados de ese proceso, exponiendo la intención dramática que
se persigue, justificando todos los elementos que se van a utilizar – escenografía,
luces, sonido, vestuario –, incluyendo el espacio neutro que servirá para facilitarle
al actor-narrador – apoyado en los textos narrativos - la transformación de la
escena en el lugar donde ocurre la historia y permitirá la aparición del narrador y
de los personajes en la escena a la vez; además se hace énfasis en los
elementos que construyen el tipo de actuación que este proceso requiere, como
lo es la narración y la creación de personajes a través de un actor-narrador,
basado en algunas de las diferentes técnicas aprendidas en el transcurso de la
carrera –corporales, vocales y actorales - y en particular en las que contribuyan a
la diferenciación de las formas vocales para cada personaje; en este punto, vale
87
la pena aclarar que además de las técnicas que se mencionaron en el
anteproyecto se realizó una experimentación con respecto a los diferentes tonos y
características vocales que se han denominado – para esta propuesta en
particular – como voz nasal, serpenteante, cortante, súbita, liviana, metálica,
pausada, pesada y suave; no es de menor importancia decir que también en este
– el proceso de creación de personajes –se experimentó en éstas formas vocales
de manera independiente al aspecto corporal, pero que luego, dentro de la puesta
en escena confluyeron para concretar la forma de los personajes.
La información descrita anteriormente y las variaciones que surgieron en el
proceso de la puesta en escena con respecto a lo investigado en el anteproyecto
de grado, se encuentran detalladas en las memorias de trabajo.
88
2 INTENCION DRAMATICA
Los hacedores de este proyecto, a través de su practica artística han encontrado
una relación entre el teatro y la narración oral escénica, tal relación la ubican en el
tipo de actuación teatral que practica el actor-narrador.
Asumiendo los recursos actorales y narrativos del actor-narrador, se desea
realizar la puesta en escena del cuento La pata de mono; propuesta en la que se
adaptará a dramaturgia un texto narrativo de W.W Jacobs. Con la obra se intenta
aprovechar este tipo de literatura para crear la atmósfera de suspenso –
atmósfera acorde con el género del cuento- y con su argumento se buscará que
el público reflexione frente a la situación que se le está presentando, donde los
personajes – el padre y la madre - deben decidir con el uso de la pata de mono
entre cambiar o no su destino.
89
Para lograr que el público reflexione ante el conflicto que presenta la obra, se
acudirá a los diversos tipos de creencias que condicionan el comportamiento del
hombre, tanto en sus éxitos como en sus derrotas, porque lo anterior – las
derrotas - produce la superstición, pues al enfrentarse el hombre contra un
problema infranqueable tiende a buscar una justificación que explique el por qué
de su fracaso, esta justificación la mayoría de las veces se transforma en un
agüero o superstición; aunque el hombre que no cree en una maldición mágica,
nunca será víctima de ésta, mientras que aquel que cree puede sucumbir ante
ella. Esto último permitirá aprovechar las diferentes creencias que posee el
público, para intentar producir a través de la narración y la actuación en la puesta
en escena de La pata de mono, la creación de la atmósfera mencionada líneas
atrás, donde el temor y la duda pueden aparecer en los espectadores.
Para lograr lo anterior, la puesta en escena se apoyará también en la utilización
del espacio neutro, transformándolo mediante el discurso del actor y su actuación,
para estimular la creación en el imaginario del espectador, del lugar en el que se
desarrolla la historia con el fin de que cada persona se lleve su propia imagen.
Cabe mencionar, sobre el espacio escénico, que el público estará ubicado dentro
de éste, reforzando la relación entre el actor-narrador y el espectador,
produciendo de manera más eficaz la ficción.
Además de la ficción se espera producir el distanciamiento. La primera se
producirá por medio de los personajes, ya que en su creación se apuntó a que su
90
presencia en la escena contribuyera a la producción de la ficción, que estará
reforzada con la creación de la atmósfera a través de los textos narrativos, que a
su vez se apoyan en formas vocales halladas por los actores-narradores durante
la creación de la obra. El distanciamiento se obtendrá al realizar transmutaciones
de un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, frente al espectador,
para destruir de ésta manera en diversos instantes la ficción creada; esto se
logrará a través de la relación que tendrá el actor – la persona – y su personaje,
la cual será distanciada porque el actor debe permanecer alerta durante el
transcurso de la obra para no dejarse atrapar por los personajes que representa,
llegando así a cambiar de un personaje a otro, de narrador a personaje y
viceversa de manera fácil.
Estos presupuestos artísticos son los que servirán como guía para el desarrollo
de este proyecto, permitiendo las variaciones que surgirán en el desarrollo del
proceso, teniendo como base el objetivo de crear una puesta en escena del
cuento La pata de Mono de W.W. Jacobs utilizando los recursos del actor-
narrador.
91
3 MEMORIAS DE TRABAJO
La puesta en escena del cuento LA PATA DE MONO fue desarrollada
aproximadamente en 8 meses, este tiempo fue registrado en 87 sesiones de
trabajo.
*SESIÓN # 1 – 13, JULIO 1 AL 16 DE 2004.
TRABAJO CON EL TEXTO
En este periodo realizamos trabajos de lectura que buscaban analizar el texto
literario y dramatúrgico. Con este último, hicimos la división en unidades y
objetivos de la obra, para encontrar la importancia que tiene cada momento por
separado, analizamos los puntos de giro, los puntos detonantes y las fuerzas en
pugna, con el fin de aclarar donde recae el peso dramático en cada unidad y
llegar a un primer acercamiento de la puesta en escena.
92
La dramaturgia posee como característica que es una obra con un solo acto y 6
escenas, las cuales fueron determinadas dependiendo de las salidas y entradas
de los personajes, obviando las apariciones de los narradores, clasificándolas de
esta manera: la escena 1 abarca desde el inicio de la obra hasta la entrada del
sargento mayor Morris, la escena 2 va desde la entrada del mayor Morris hasta su
salida, la escena 3 habla de la relación del padre y Beto con la pata de mono
hasta la salida de Beto, la escena 4 corresponde a la salida de Beto hasta la
entrada del hombre de negro, la escena 5 comprende desde la entrada del
hombre de negro hasta su salida y la escena 6 es todo el desenlace entre el
padre y la madre. Es importante aclarar que los textos narrativos que posee la
dramaturgia del cuento La pata de mono, contienen las características narrativas
que se describieron en el anteproyecto, ya que en la apertura de la obra el
narrador realiza la función de prólogo; hila las situaciones, describe espacios,
acciones, atmósferas, personajes y actitudes de los mismos, además de realizar
la función de epílogo al cerrar la obra. Es decir, que en sus textos narrativos, la
adaptación del cuento La pata de mono posee los recursos estudiados en el
anteproyecto, que son la acción hablada y el decorado verbal además de los
citados líneas atrás. El proceso descrito anteriormente es el resultado de un
trabajo de mesa y de interpretación del texto, análisis de las formas narrativas que
posee la adaptación dramaturgica del cuento La pata de mono.
En esta etapa se aborda la interpretación, buscando entender el texto, no
solamente a nivel racional sino también a nivel emocional, llegando a practicar
93
ejercicios narrativos y vocales. Para lo anterior, experimentamos en la búsqueda
de pausas, matices, énfasis, tonos, intenciones, volúmenes y formas vocales;
apoyándonos en ejercicios aprendidos en el transcurrir de nuestra carrera, para
hallar las voces de los personajes - teniendo en cuenta que la actriz encarnará a
La madre y a Beto y el actor realizará los personajes de El padre, El sargento
Morris y El hombre negro- y además para crear la atmósfera de la puesta en
escena al pronunciar los textos narrativos.
Dentro de este estudio del texto, decidimos separar el trabajo corporal del vocal
para analizarlo de manera independiente; así experimentamos - antes de llegar a
la construcción de los personajes y a la forma corporal de los mismos - en
características de la voz; para el padre el actor decidió colocarle una voz que
tiene las cualidades de ser serpenteante, grave, pesada y pausada, apoyado -de
las circunstancias dadas- en que sabe que este personaje tiene 60 años. Esta
forma vocal se diferencia de la hallada para el sargento mayor Morris,
conociendo que este personaje es un sargento de guerra que ha vivido 21 años al
servicio, y como lo informa el texto, es un hombre alto y corpulento y estimando
que tiene 45 años encontramos para el personaje una voz grave, liviana y suave.
Para el hombre de negro el actor se apoyó en su parte emotiva, utilizando como
presupuesto el temor, la duda, la timidez, el dolor y la lastima encontrando una
voz nasal, aguda, cortante y metálica, pero buscando el acercamiento a la
verosimilitud que ya poseían los personajes encontrados anteriormente, le bajó el
tono llegando a la voz nasal, grave y cortante.
94
Por su parte, la actriz –tomando el estudio de las circunstancias dadas- partió de
saber que el personaje la madre tiene 55 años, que es incrédula, desconfiada y
de estrato social bajo y realizó practicas de aproximación a estas características
para hallar una voz cortante, súbita, nasal y media, a diferencia de Beto, que es
un personaje masculino y obliga a la actriz a buscar contrastes en el tono, para
evitar caer en la impostación. La información que teníamos mediante las
circunstancias dadas de este personaje es que es un joven de 17 años, bromista,
trabaja en una fabrica, cerca del humo y fuma pipa, así que hicimos ejercicios que
se aproximaran a estas particularidades y arrojaron una voz grave, suave, de
hablar rápido y contento.
Paralelo a las voces encontradas para los personajes, experimentamos en formas
vocales para los textos narrativos tratando de mantener nuestra manera de
hablar, pero buscando los matices y las intenciones necesarias para crear la
atmósfera. Para ello experimentamos usando la desagregación del texto que
consistió en encontrar verbos que se utilicen como subtexto de cada palabra o
frase y estudiamos en narraciones a una sola voz, a dos voces e intercaladas en
un mismo párrafo, arrojando propiedades objetivas y subjetivas, que se buscaban
sentir y producir para la creación de dicha atmósfera. Todo lo anterior se trabajó
apoyándonos en el estudio de la personificación que nos ayudó a encontrar
similitudes y diferencias entre los personajes y nosotros como actores y a la vez
para lograr que los narradores no se vieran como personajes sino como los
actores – las personas – utilizando ejercicios de memoria emotiva y repasando
95
las circunstancias dadas de los personajes a partir de la propuesta de
Stanivslaski. Algunas de las propiedades objetivas que propusimos son: la
complicidad, el temor, la denuncia y la amenaza y las subjetivas son: la creación
de una supuesta neblina a través de la narración, en la imaginación del actor,
que abarque todo el espacio escénico y la emoción en los actores que se siente al
jugar con la tabla ouija. Resaltamos que esta última emoción la encontramos en
experimentaciones de los actores con la memoria emotiva.
*SESIÓN # 14-16, JULIO 21 AL 23 DE 2004
CREACION DE PERSONAJES
Una vez finalizado el estudio de mesa y el trabajo narrativo y de interpretación
vocal, nos disponíamos a iniciar la experimentación en las propuestas de
imágenes y acciones físicas según lo planteado en el cronograma de las
actividades, pero no queríamos dejar a un lado el proceso que ya habíamos
iniciado con los personajes desde la voz ni mucho menos alejarnos del paso a
seguir propuesto anteriormente, por esta razón decidimos construir los
personajes, partiendo de lo vocal para llegar a la propuesta de imágenes y
acciones físicas de los mismos, tomando los elementos estudiados en el ante
proyecto con respecto a la creación de personajes, como son la personificación,
representación, caracterización e interpretación.
96
CREACIÓN DEL PERSONAJE EL PADRE
En el caso de la elaboración del personaje El padre, el actor, siguiendo la línea de
la voz serpenteante comenzó a trabajar la caracterización del personaje
considerando un desplazamiento en el cual sus movimientos se parecieran a los
de una serpiente, pero evitando caer en la caricatura, decidimos estudiar
nuevamente las circunstancias dadas del personaje para que el actor tuviera
bases sólidas para continuar con el proceso y afianzar los conocimientos sobre la
personificación de este personaje.
En las circunstancias dadas del personaje, además de saber la edad quisimos
aproximarnos a su pasado, llegando a la conclusión que El padre debió trabajar
en la fabrica en la que labora Beto, porque el pueblo es pequeño y solo existe una
fabrica en el sector, dedujimos que El padre sufrió un accidente que le impidió
seguir trabajando, por esta razón su hijo debió asumir sus funciones. Usando este
material encontrado, el actor propuso que El padre cojeara de la pierna derecha
y se apoyara en un bastón. Con estas herramientas pudo iniciar su trabajo de
creación de imágenes y acciones físicas estudiando el caminar, el correr, el
sentarse, el agarrar objetos, intentando hacer que los elementos voz
serpenteante, cuerpo serpenteante y el cojear se volvieran orgánicos en el
personaje El padre. Otras particularidades que encontramos en las circunstancias
dadas del personaje son dos estados de ánimo opuestos; el primero es su calidad
de supersticioso y curioso que lo ponen en actividad física, haciéndolo mas ágil y
casi juguetón, en oposición al otro estado que es un estado de meditación,
97
preocupación y duda, que lo obligan a la quietud y a la estaticidad, estos dos
estados le brindan un contraste de imágenes y acciones físicas, punto que
estábamos investigando. Todo lo anterior se realizó teniendo en cuenta que la
personificación que el actor busca con el personaje debe ser enmarcada en una
relación actor-personaje distanciada, ya que él – el actor – debe salir de este
personaje de manera rápida y fácil para poder llegar a realizar los otros
personajes y su participación como narrador en la obra. Este proceso tuvo una
duración de tres días, al cabo de los cuales iniciamos la construcción del
personaje La madre.
*SESIÓN # 17-20, JULIO 26-28 DE 2004
CREACIÓN DEL PERSONAJE LA MADRE
Para elaborar este personaje, lo primero que hicimos fue remitirnos de nuevo a
las circunstancias dadas que habíamos encontrado basados en la información
que nos brinda el texto.
La madre: 55 años, ama de casa. Luce jovial y juguetona a pesar que es
incrédula y desconfiada. Esto se debe a que en el pasado perdió otro hijo que
tuvo, lo que la condujo a sobreproteger al único que les quedaba, Beto. Esta
información se deduce en el texto de La madre donde le informan que Beto
muere y ella responde era el único que nos quedaba, es difícil. Luego de la
muerte de este último hijo su vida sufre una transformación drástica y se convierte
98
en una mujer resentida y dominante, con un status alto que usa para manipular al
padre.
Apoyándonos en esta información y con el primer acercamiento a la voz del
personaje que obtuvimos en el trabajo con el texto, realizamos una búsqueda
para cumplir con el objetivo de estas sesiones que era la creación de imágenes y
acciones físicas de los personajes, teniendo en cuenta el método de las acciones
físicas y la creación de imágenes, conceptos adquiridos de Stanivslaski; así nació
la manera de desplazarse de la madre, creando la caracterización de este
personaje: el pecho proyectado hacia delante, pies separados, cuerpo pesado,
paso lento y arrastrando los pies. Esto se contrapone a dos cualidades
mencionadas anteriormente -este personaje es jovial y juguetón- por esta razón
su desplazamiento se hace mas rápido y sus manos son mas ágiles, sin olvidar
las características de los movimientos descritos anteriormente. En este como en
el anterior personaje, la actriz debe estar alerta para realizar los cambios
necesarios, por eso es que su personificación, es decir, su relación con el
personaje debe ser distanciada.
*SESIÓN # 21-23, JULIO 29 AL 31 DE 2004
CREACIÓN DEL PERSONAJE EL SARGENTO MAYOR MORRIS
Siguiendo con el estudio de la personificación, en las circunstancias dadas de
este personaje encontramos, además de lo que dijimos anteriormente, que por el
mismo hecho de ser sargento de guerra, se dedicó a viajar y a conocer nuevos
99
lugares, fue así como en uno de esos viajes se apropió del talismán y padeció la
maldición sufriendo la perdida de un ser querido; afirmamos esto luego de leer
en el texto que el padre le expresa su mas sentido pésame a Morris. Igualmente
encontramos que este personaje es el mejor amigo del padre, razón por la cual
intenta evitar que caiga bajo los encantos del amuleto, pero no lo logra. Estas
peculiaridades halladas, ayudaron al actor a encontrar en su caracterización un
desplazamiento pausado, fuerte y seguro, así mismo sus manos se mueven
ágilmente, el pecho es un poco proyectado hacia adelante, el mentón subido,
dándole un status más alto que a los otros personajes y una actitud de autoridad
y seguridad.
*SESIÓN # 24-26, AGOSTO 2 AL 4 DE 2004
CREACIÓN DEL PERSONAJE BETO
En esta etapa del trabajo, los personajes El padre, La madre y El sargento mayor
Morris ya estaban construidos así que continuamos con ejercicios que nos
acercaran a la creación del personaje Beto, del cual -así como de los demás
personajes- ya habíamos obtenido la voz; el paso a seguir era repasar las
circunstancias dadas para estudiar la personificación en este personaje.
Beto: 17 años. Debido a un accidente que tuvo su padre y que lo discapacitó tuvo
que asumir esas funciones en la fábrica de la localidad. Es amoroso, bromista,
hijo ejemplo, y preocupado por su familia. Trabaja cerca al humo y fuma pipa.
Este personaje tiene una particularidad que lo hace especial para la actriz y es
100
que ambos son jóvenes; esto facilita un poco la búsqueda, a través de la memoria
emotiva, de movimientos para Beto, pero a la vez ella debe estar muy alerta,
puesto que es un personaje masculino y no debe tener movimientos delicados o
amanerados. Esta actitud de alerta ayudará a la actriz a encontrar una relación
distanciada con el personaje para salir y entrar en él de manera fácil, como se
creó en los personajes anteriores, dándole ésta característica a la personificación.
Partiendo de estos conceptos se inició una búsqueda con ejercicios que se
acercaran a las labores que podría desempeñar Beto en su trabajo y en
contraparte, cómo es la relación con sus padres que ya son muy ancianos; así se
construyó una caracterización en la que el personaje tiene la pelvis un poco
proyectada hacia delante, camina con las piernas abiertas y los pies al
desplazarse, se tuercen hacia los lados y el paso es ágil.
*SESIÓN # 27-29, AGOSTO 9 AL 11 DE 2004
CREACIÓN DEL PERSONAJE EL HOMBRE DE NEGRO
Una vez finalizada la elaboración de Beto, nos encaminamos a la creación del
hombre de negro, personaje que nos presentó la dificultad que el texto no
proporciona información para obtener las circunstancias dadas como las
encontradas con los personajes anteriores, pero utilizamos los datos que se
describen a continuación para tratar de construir esas circunstancias y poder
encausar el estudio de la personificación del mismo: cumple el rol de
intermediario entre la familia y la empresa, que lleva la información de la muerte
de Beto, y a la vez anuncia que el deseo formulado por el padre se ha cumplido,
101
ya que en la empresa en contraprestaciones les entrega $1.000.000, noticia que
se convierte en un punto detonante de la historia.
Luego de ordenar la información nos dimos cuenta que era muy poca para la
creación de las circunstancias dadas, por esta razón decidimos cambiar la
dinámica del trabajo; el actor comenzó a crear la interpretación, personificación y
caracterización del personaje y posteriormente obtuvo la información necesaria.
El único apoyo que se tenía era la voz - que como se describió anteriormente es
nasal, grave y cortante- y las emociones de temor, duda, lástima, dolor y timidez.
Esta información nos insinuó unas características corporales en la creación de
imágenes y acciones físicas: desplazamiento ágil, movimientos súbitos y
cortantes, cuerpo encorvado y una dependencia a un objeto en la creación de
imágenes, un portafolio, el cual contiene el dinero que es ofrecido al padre como
compensación por la muerte de su hijo. Por esta razón ese objeto posee un alto
valor para el hombre vestido de negro.
Ya con la voz y el cuerpo definidos nos dispusimos - ahora si – a la creación de
las circunstancias dadas que resultaron de la siguiente manera: Hombre de
aproximadamente 35 años, empleado de la fábrica en el cargo de secretario de
tesorería. Lleva mucho tiempo laborando en la empresa, es muy amigo de Beto.
La vestimenta negra nos acerca a la relación que este color posee con la muerte,
concluyendo que este personaje es misterioso en su actitud para con los demás.
102
Con este trabajo investigativo y de creación, no sólo se llegó a la construcción de
los personajes sino a la comprobación de la utilidad del estudio sobre los
conceptos personificación, caracterización, representación e interpretación que
realizamos en el anteproyecto y aportó además que éstos elementos que
suceden dentro de la actuación están ligados en la práctica unos con otros y su
diferenciación fue para lograr su estudio teórico. Con la puesta en práctica de
estos conceptos se llegó a la conclusión de que la interpretación se encuentra con
la caracterización cuando esta última sale del estudio del texto, pasando las
acotaciones descritas en la dramaturgia a acciones físicas que influyen en la
forma corporal del personaje; este tipo de interpretación que se refleja en la
caracterización es lo que Stanivslaski llama caracterización interna, y afirma que:
“esta sólo puede ser efectuada por los elementos internos del actor” 12.
Es importante recordar que la personificación es el estudio de las igualdades y
diferencias del personaje con el actor y para hallar estas igualdades y diferencias
el actor no sólo debe ahondar en su memoria emotiva sino que también debe
buscar en las circunstancias dadas del personaje que aparecen en el texto escrito
y que en su mayoría se encuentran a través del estudio de la interpretación del
mismo. Igualmente consideramos necesario aclarar, teniendo en cuenta que la
personificación es la relación entre el actor -la persona- y el personaje, que para
esta obra esta personificación debe ser distanciada porque, como se ha dicho en
12
STANISLAVSKI, Constantin. Manual del actor. México: Diana. 1982. Pág.: 38
103
repetidas ocasiones, el actor debe estar alerta para poder realizar los cambios de
un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa .
El punto donde convergen la caracterización y la personificación está en que ésta
última orienta e influye en la creación de la forma corpórea del personaje, ya que
las circunstancias dadas y la memoria emotiva aportan a la creación de la imagen
corporal.
Sabiendo que la representación es el estudio de todos los signos y significantes
que demuestran que el actor ya no es la persona sino el personaje, se puede
decir que se encuentra con la interpretación y caracterización porque éstas son
signos y significantes, vocales en el caso de la interpretación, y corpóreos o
físicos en el caso de la caracterización. También esta- la representación- se toca
con la personificación en la escena, al hacerse visible la relación del actor –la
persona- con el personaje a través de actitudes del actor que aparecen por
medio de signos y significantes.
Todos los conceptos que se estudiaron de manera independiente en el marco
teórico, en la práctica de nuestra obra – y en particular en la creación de los
personajes - aparecen enlazados de la manera descrita anteriormente.
104
*SESIÓN # 30- 39, AGOSTO 12 AL 24 DE 2004
IMPROVISACIONES
Enfrentarse a la etapa de improvisaciones en el proceso de montaje de una
obra, sin aclarar la metodología que se va a utilizar, es difícil porque puede hacer
divagar el proceso, por esta razón acordamos - teniendo en cuenta los conflictos
de los personajes creados – realizar una serie improvisaciones, apoyadas en las
motivaciones que inducen al personaje a actuar de determinada manera. Estas
motivaciones se enriquecieron al ser llevadas a la práctica dentro de la escena, ya
que se obtuvieron con el estudio de la interpretación al responder las preguntas
¿Qué dice el personaje? ¿Cómo lo dice? Y ¿Para qué lo dice? Se estableció
también una relación de los personajes con los objetos que guardan toda su
atención y por esta razón estos objetos poseen un gran valor para ellos y crean
un ambiente de tensión, además de las razones ocultas de los personajes,
intentando hacer una propuesta totalmente naturalista y otra fantástica, apartada
de la realidad, buscando en estos opuestos los momentos climáticos, tanto de la
obra como de los personajes.
Con estos presupuestos las improvisaciones se iniciaron trabajando con la pata
de mono, objeto que posee características como el poder, el misterio, el azar y la
tentación. Trabajamos individualmente; el resultado que dio la primera
improvisación hecha por Fernando Cárdenas, arrojó una situación totalmente
corporal y gestual, en oposición al trabajo de narración, interpretación de texto y
voz que se venía realizando, sin utilizar aún los personajes creados. La
105
improvisación fue no realista, en la cual el actor creaba una especie de campo de
fuerza alrededor de la pata de mono que lo alejaba y a la vez lo atraía y lo
atrapaba.
La actriz por su parte decidió no trabajar con la pata de mono sino con prendas
de vestir y a través de la acción de lavar creaba un ambiente de suplica, dolor,
angustia y llanto, apoyando esta acción con oraciones o rezos. A diferencia de la
realizada por el actor, esta improvisación fue realista.
Con este material recogido en las dos primeras sesiones, partimos a otra etapa
donde improvisábamos teniendo en cuenta las razones ocultas de los personajes,
obligándonos esta vez a realizar escenas realistas, cuidando mantener la
situación planteada por la obra, pero sin utilizar sus textos. En este punto
recogimos, luego de dos sesiones mas, acciones físicas e imágenes de los
personajes, pero esta vez dentro de la historia. Así surgieron tareas como comer,
recoger objetos, limpiar, organizar, acariciar a otro personaje, beber, servir vino,
jugar ajedrez, fumar pipa, examinar objetos, mover sillas, preparar la mesa, partir
pan, coser, lavar, vestirse, entre otras. Con todas estas acciones pudimos tener
un primer acercamiento a la vida familiar de los personajes de la obra y poder
crear la atmósfera de la familia.
Luego de analizar este material, observamos que se nos hacía absolutamente
necesario abordar la narración - puesto que en nuestra propuesta escénica es ella
106
quien hace avanzar la historia, encadenando las escenas y creando la atmósfera-
como lo veníamos realizando en el trabajo de interpretación vocal, esta narración
obligaría al trabajo de puesta en escena a centrarse totalmente -en esta etapa- en
la dramaturgia planteada, así conjugamos los textos de los personajes, de los
cuales habíamos conseguido la representación, caracterización, personificación e
interpretación, además de acciones físicas en donde explorábamos con la
corporeidad de los mismos.
Amparados en lo anterior procedimos a improvisar ya con los textos narrativos y
dialogados intentando alcanzar nuestro último objetivo en esta etapa, que era
encontrar las motivaciones que inducen a los personajes a actuar de determinada
manera y en el caso de los narradores establecer la relación emocional de éstos
con los sucesos que presenta la historia.
En la madre ubicamos varias motivaciones que cambian dependiendo de
momento. La primera motivación- y quizás la mas importante- es la felicidad de su
familia ya que este personaje, debido a que es una mujer hogareña, encuentra en
acciones como barrer y servir a los suyos la felicidad de la que hablamos. Otra
motivación se apoya en la característica de juguetona que posee este personaje
-que se dedujo a partir de la escena donde ella persigue a Beto con un cojín por
toda la casa- esta motivación no está desligada de la anterior y a la vez es lo que
la empuja a preguntarle al sargento Morris sobre la pata de mono. Una última
107
motivación es el amor que le profesa a su hijo, que es lo que la induce a obligar al
padre a pedir su segundo deseo.
En el padre encontramos que se repite la motivación principal de la madre, y
además de esta aparece el deseo de conocer las cosas ocultas, así que
solamente basta el deseo de la madre de jugar preguntándole a Morris sobre la
pata de mono para que active la curiosidad del padre. Esta motivación lo lleva a
otra más fuerte, que es poseer la pata de mono. En el primer deseo el padre no
sabe qué pedir, pues como él dice posee todo lo que quiere, pero después de la
muerte de Beto, pide que su hijo vuelva a la vida, obligado por la madre; la
motivación de ella es la que lo induce a pedir el segundo deseo. En el tercer
deseo, lo que lo incita a pedirlo es el temor que le da ver a un hijo deforme,
mutilado y monstruoso, ya que él reconoció el cadáver.
En el personaje de Beto también aparece la motivación principal de la madre,
pero como nos hemos dado cuenta, desde un punto de vista diferente ya que a
Beto esta motivación es lo que lo empuja a trabajar en la fabrica, y aunque heredó
de la madre su buen humor, él toma la pata de mono mas en serio queriendo
desvirtuarla; esto es lo que lo impulsa a decirle al padre que pida $1.000.000.
Al estudiar al sargento mayor Morris, encontramos dos motivaciones opuestas
que crean un conflicto en él, que son el deseo de deshacerse del amuleto, pues
ya ha intentado venderlo en varias ocasiones y el evitar que el sufrimiento que él
108
padeció se repita en el padre, al final, el poder de convencimiento del padre hace
que Morris se deje vencer por la primera motivación, aunque, se va dolido por
habérsela dejado a su amigo.
La principal motivación del hombre de negro es no perder su empleo, por eso
cumple con todo lo que le ordenan. En esa oportunidad la empresa lo envía a dar
la noticia de la muerte de Beto a sus padres.
Todas estas motivaciones se complementaron a través del trabajo realizado con
los personajes, al ponerlos dentro del espacio de improvisación en la escena, que
influyó en éstos, enriqueciendo la relación entre los mismos.
Dejando de lado los personajes y asumiendo el trabajo narrativo de la obra,
comenzamos a buscar relaciones entre nosotros y la historia con sus personajes,
ahondando en nuestra memoria emotiva. En el caso de la actriz, recientemente
padeció la perdida de un familiar y esto nos indujo a establecer comparaciones
entre el suceso de la historia y el de la actriz, encontrando en ella impulsos en su
memoria emotiva que utiliza para decir estos textos. En el caso del actor, los
impulsos emotivos que halló en su memoria están apoyados en los juegos de
azar, donde a través de unos dados, cartas, etc., encontró emociones y
sensaciones útiles para la obra.
109
Con lo anterior se pudo lograr que el narrador aparezca como el actor – la
persona – y no como un personaje narrador, ya que a través de la memoria
emotiva se ponen en la escena las emociones del actor, como narrador, además
de su punto de vista y por ende su posición con respecto a la historia; éstos
elementos aunque no aparezcan en el discurso del narrador, en su texto
narrativo, son importantes para la relación del actor – la persona – con este tipo
de textos.
*SESIÓN # 40-49, AGOSTO 25 A SEPTIEMBRE 4 DE 2004
FIJACIÓN DE ESCENAS
Según nuestro cronograma de actividades, en este momento debíamos estar
realizando los ensayos parciales, pero lo que teníamos a la mano era el material
de las improvisaciones que debía ser seleccionado y ordenado dentro de la obra,
por esta razón nos dedicamos a montar y a fijar las escenas. La primera escena
que fijamos fue la # 5, que corresponde al anuncio de la muerte de Beto. Para
esta escena tomamos la improvisación donde la madre aparece lavando ropa y al
mismo tiempo reza, y también la improvisación donde se halló la motivación del
hombre de negro. Aparecieron objetos como un portafolio, donde el hombre de
negro lleva el dinero que la fabrica envía. Pero antes debimos utilizar el material
de las improvisaciones donde se hallaron objetos representativos para cada
personaje. Además se utilizó como escenografía dos sillas, una mesa y un
banquito donde se hallaba el lavadero de la madre. Decidimos iniciar con esta
escena por ser el punto detonante de la obra.
110
En la siguiente sesión iniciamos con el montaje de la primera escena, tomando
como base la unión entre la escena inicial y la escena del hombre de negro,
llegando a hacer una secuencia oral, con los parlamentos de los personajes y los
textos narrados y paralelamente otra corporal que abarca movimientos de los
narradores, movimientos de los personajes, cambios de un personaje a otro y
cambios de narrador a personajes y viceversa, teniendo en cuenta que la relación
del actor con los personajes que realiza es distanciada, para que de ésta manera
esté alerta y pueda lograr éstos cambios, además de incluir varias de las acciones
físicas halladas en las improvisaciones pasadas, las relaciones de los personajes
con los objetos y otros accesorios que fueron apareciendo en el montaje de estas
escenas.
Llegando otra vez a la escena del hombre de negro, encontramos que para lograr
la unión de la secuencia establecida necesitábamos cambiar la acción que
realizaba la madre de lavar por ordenar la sala, recoger platos y rezar, esto nos
produjo una variación en la escenografía, cambiando el banco y el lavadero por
una repisa, además se nos hizo necesario incluir una mecedora y un perchero
que utilizamos para los cambios de vestuario en el paso de un personaje a otro
dentro de la escena. En este momento teníamos montado más de 50% de la
puesta y decidimos continuar el trabajo llevando el orden propuesto en la
dramaturgia. Teniendo en cuenta la secuencia oral y corporal que nos ayuda a
unir las escenas trabajamos la última parte de la obra, que es la que tiene el
mayor peso dramático, porque es un conflicto en el cual se enfrentan el padre y la
111
madre, en primera instancia para revivir a Beto y al terminar, es la lucha por
decidir si entra o no a la casa.
Como conclusión en esta etapa, encontramos que se fortaleció la relación entre
los narradores y la historia, tomando como base las motivaciones obtenidas,
logrando mostrar al narrador como el actor – la persona - y en los personajes
aumentó el valor de los objetos que son el portafolio con dinero y la pata de
mono. Cabe aclarar que ya teniendo una estructura general de la obra se pudo
analizar el acto de representación que sucede en esta puesta en escena ya que,
como se ha dicho en repetidas ocasiones, la representación es la creación y
estudio de todos los signos que son utilizados por el actor en particular y por la
escena en general; en el caso del actor para significar que es otra persona al
realizar el personaje y en el caso de la escena al significar y crear otros lugares,
atmósferas y situaciones. Para esta obra, el acto representativo, aparte de
realizarse en la escena con el accionar de los personajes, se logra también con el
narrador al pronunciar los textos narrativos, llegando a transformar la escena con
los significantes que brinda la palabra hablada, ya que se crea en el imaginario
del espectador el lugar en donde sucede la historia, llegando a la representación
del lugar en la escena.
En esta etapa, además de tener la primera estructura de toda la obra, se organizó
un archivo escrito de todos los movimientos, acciones, composiciones, cambios
112
de vestuario y movimientos escenográficos que será utilizado como punto de
apoyo en el transcurso de limpieza de la obra.
Cabe anotar una lista de vestuarios y accesorios que surgió en esta etapa de
fijación de escenas: un delantal y un chal para la madre; una gorra y una pipa
para Beto; un bastón y una pipa para el padre; un kepis, una chaqueta militar y un
bastón de mando para el sargento mayor Morris; una chaqueta y un sombrero
para el hombre de negro; una botella de vino, 3 copas, 2 platos, una vela y un
juego de ajedrez. La escenografía comprende una mecedora, dos sillas, una
mesa, un perchero y una repisa de dos compartimentos.
Luego de estas sesiones tuvimos que suspender el trabajo debido a que fuimos
seleccionados para realizar la puesta en escena de la obra Truffaldino, servidor
de dos Patrones, que se realizó desde el 7 de septiembre hasta el 16 de octubre
del 2004.
*SESIÓN # 50-57, NOVIEMBRE 18 AL 26 DE 2004
ENSAYOS PARCIALES
Al reiniciar el trabajo, recordamos las escenas que habían sido fijadas y como
presupuesto para los ensayos parciales, queríamos lograr la limpieza de las
escenas y definir como serian los elementos escenográficos y el vestuario que
encontramos en la etapa anterior. Para lograr estas metas iniciamos con la
limpieza de la última escena hasta la primera, porque para nosotros resultó ser
113
una forma practica limpiar la escena # 6 en una sesión y en la sesión siguiente,
trabajar en la escena # 5 que al unirla con la # 6 nos permitió ajustar la escena
limpiada anteriormente y así sucesivamente hasta finalizar toda la obra.
En este momento nos enfrentamos a un problema estético, que consistía en
definir los colores que se usarían en la propuesta escénica. Teníamos claro que
para realizar los cambios de personaje a personaje y de narrador a personaje y
viceversa, era necesario encontrar una neutralidad en el vestuario de los
narradores y practicidad en el vestuario de los personajes, además de la
neutralidad del espacio, teniendo en cuenta que ésta última característica es la
que brinda la posibilidad de presentar al actor y al personaje al mismo tiempo en
la escena y ya que se pensaba en la neutralidad del espacio y del vestuario, para
poder mantener la estética, le otorgamos esta misma característica a la
escenografía; esto nos llevó a insistir en la necesidad de ubicar al público de
forma semicircular en el escenario, debido a que realizamos con los personajes
acciones mínimas, gestos sutiles, que se perderían si colocamos al público en la
silletería; esta ubicación del público en el escenario nos facilita que cada
espectador se sumerja en la atmósfera que hemos creado en la obra.
Vale la pena mencionar las características que posee el espacio neutro que son:
la facilidad para ser transformado en cualquier lugar con recursos mínimos a nivel
escenotécnico, por ésta razón el espacio neutro se transforma primordialmente
con la actuación, tanto con la aparición del personaje en la escena y su actitud
114
con el entorno, y también el resultado que brinda el narrador en este espacio,
prestándose para transformarlo a través del texto narrativo. La otra característica
es la de presentar en la escena al actor – la persona – y al personaje a la vez;
William Shakespeare utiliza esta cualidad del espacio neutro al poner en la
escena al prólogo en su obra Romeo y Julieta, entre otras.
Volviendo al proceso de limpieza de las escenas, es importante anotar que se
nos presentaron muchos problemas sobre todo en lo relacionado con los
movimientos escenográficos y de personajes, especialmente en las entradas y
salidas, y esto trajo consigo dificultades en la reelaboración de las imágenes, que
se solucionaron creando nuevas acciones y desplazamientos para enlazar las
imágenes. Además de esta solución, creamos otra para nuestra obra, que
consiste en la utilización del narrador como un utilero, alguien que prepara la
escena para la aparición de los personajes, dándole así acciones físicas - al
narrador - que son realizadas sutilmente buscando no chocar con el proceso de
creación de la atmósfera y del lugar donde sucede la historia en el imaginario del
espectador.
*SESIÓN # 58- 64, NOVIEMBRE 29 A DICIEMBRE 6 DE 2004
ENSAYOS GENERALES
Nos encontramos al fin en la etapa del trabajo donde los objetivos esperados son
encontrar el ritmo de la obra, ya que se tiene una estructura total de la puesta en
115
escena, además de hallar los recursos técnicos en luces y sonidos que
correspondan a la estética que estamos proponiendo.
El primer ensayo general dio como resultado una musicalidad que comprende
silencios, sonidos de objetos en la escena, además de los parlamentos de los
personajes y los textos narrativos que nos sugirió un ritmo inicial que ayuda a
crear la atmósfera que este tipo de espectáculo amerita y que al unirse con la
música grabada y sonidos en off de la parte técnica nos dará una musicalidad
final ; decidimos, luego de varias pasadas para asegurar bien el ritmo, realizar un
ensayo con la intervención de nuestra asesora como público critico, este se llevó
a cabo el 6 de diciembre y arrojó una impresión que toca varios puntos del
espectáculo. En la interpretación, por ejemplo, anotó que hemos acertado en lo
correspondiente al sentido, y en el entendimiento racional y emocional de los
textos narrativos y de los parlamentos.
Apuntó además hacia un estudio más minucioso sobre la caracterización y toda la
figura corporal de los personajes, particularmente, en el caso de la madre y el
padre, de los cuales sugirió romper con los estereotipos para encontrar nuevas
posibilidades.
En cuanto a la forma vocal del personaje Beto, propuso que se experimente en
apoyar la voz en los resonadores vocales, especialmente en las partes dental y
alveolar y ubicarlas en un tono más brillante.
116
Otro punto a nuestro favor lo halló al notar el trabajo que realizamos con respecto
a la emotividad de los personajes y la vida interior de estos en relación con los
sucesos de la historia.
Observó también la necesidad de crear pausas en la transición de un personaje a
otro, especialmente en los cambios que realiza el actor al pasar del padre al
sargento mayor Morris y viceversa.
Con respecto al espacio escénico, nuestra asesora sintió la necesidad de tomar
distancia con la escena, y llegó a sugerirnos que consideremos la posibilidad de
ubicar al público en la silletería, aduciendo que existieron detalles que no pudo
apreciar por estar muy cerca del espacio escénico, ya para este punto
estábamos conscientes de esa posibilidad pero decidimos llevar a cabo nuestra
propuesta de acercar al público al espacio escénico, porque necesitamos que el
espectador aprecie detalles pequeños, que como dijimos se perderían si el
público está distante. Es importante decir que estos detalles pequeños no
corresponden solamente a acciones sino a estados emocionales de los
personajes, además del deseo que nos lleva a querer que el público pueda
sentirse física y emocionalmente dentro de la atmósfera que proponemos para
esta obra. Además el volumen propuesto para pronunciar los textos narrativos es
bajo; este volumen se seleccionó buscando apoyar la creación de la atmósfera y
desarrollar una relación de intimidad que se intenta producir entre la escena y el
espectador.
117
En la parte técnica, aunque no la hemos explorado, nuestra asesora aconseja, en
el caso de las luces iluminar la puesta en escena utilizando calles, laterales,
contraluces para adquirir volumen y luces del puente, sin utilizar las luces de
arriba y en lo referente al sonido apuntó a la no utilización de música
convencional ya que esta crea otro tipo de atmósferas y produce asociaciones en
el espectador, en cambio nos sugiere probar con sonidos experimentales, pero
estos últimos comentarios los analizaremos mas adelante.
*SESIÓN # 65- 72, ENERO 17 AL 25 DE 2005
CONTINUACION DE LOS ENSAYOS GENERALES
Debido a la finalización del año, tuvimos que suspender los ensayos generales el
día 6 de diciembre, para retomar el trabajo el día 17 de enero del 2005.
Para retomar los ensayos generales, tuvimos que realizar lecturas de toda la
obra, apuntando a la recuperación de las formas vocales ya creadas y realizar
ejercicios que ayudaran a retomar las características físicas de los personajes.
Con lo anterior abordamos el trabajo escénico, revisando los archivos escritos de
las composiciones, acciones físicas, movimientos y desplazamientos, para poder
reconstruir el trabajo realizado en las sesiones anteriores.
Luego de recuperar la estructura de la obra, comenzamos – ahora sí- a realizar
pasadas completas, estudiando los movimientos y el uso de los objetos de utilería
y escenografía en la escena, que apoyados en el espacio neutro mencionado
118
anteriormente se pueda crear, en el imaginario del espectador, a través de la
narración, la actuación y el uso de los objetos el lugar en el que se desarrolla la
historia.
Para la escenografía tomamos los colores blanco y negro de los cuales hablamos
en las sesiones correspondientes a los ensayos parciales y notamos que además
de éstos colores existe una figura geométrica que contribuye a la creación del
espacio neutro; esta figura es el cubo. Fue así como diseñamos la mesa, las
sillas, la mecedora y la repisa, todas con forma de cubo, cada uno con un tamaño
específico. Por ejemplo, la mesa es un cubo que mide 50 cm. de ancho por 73.7
de alto; una de las sillas mide 35 cm. por 40 cm; la otra mide 40 cm. por 40 cm; la
mecedora mide 45 cm. por 40 cm. y su base es un balancín; la repisa son dos
cubos de 50 cm. por 50 cm. cada uno. Por practicidad, estos cubos se diseñaron
para que sean desarmables. El perchero no tiene ninguna característica física
particular, salvo el color negro y la puerta será un telón blanco de 1.50 cm. de
ancho por 2 Mts. de alto.
Luego de crear la escenografía se continuaron los ensayos generales, buscando
el acople entre la estructura de la puesta y los elementos escenográficos. Gracias
a este objetivo obtuvimos una variación en el ritmo de la obra, brindándonos una
nueva partitura sonora a partir de los sonidos naturales producidos en la escena.
Con estas inquietudes frente al sonido, decidimos iniciar la búsqueda de los
efectos sonoros de la obra.
119
*SESIÓN # 72- 75, ENERO 26 AL 29 DE 2005
SELECCIÓN DE EFECTOS SONOROS
Para seleccionar los efectos sonoros recurrimos a nuestro archivo de audio; en la
búsqueda tuvimos en cuenta las sugerencias que nos hizo nuestra asesora,
además de que dichos efectos deben aportar en la creación de la atmósfera de
suspenso.
En nuestro archivo de audio encontramos 4 Cd´s que se aproximaban a lo que
queríamos. Con este pequeño material nos entrevistamos con un técnico de
sonido que nos brindó un archivo con muchos efectos sonoros. Así iniciamos la
selección de caracteres que guardamos en un CD ordenado en 5 tracks, que
acompañan 5 momentos en la obra que son: el inicio, la quinta intervención del
narrador, la entrada del hombre de negro, la novena intervención del narrador y
un momento después de que el padre pide el último deseo.
*SESIÓN # 76- 80, ENERO 31 A FEBRERO 4 DE 2005
CREACION DEL PLANO DE LUCES
Para crear el plano de luces de la obra tuvimos en cuenta la creación de la
atmósfera, los objetos a iluminar, los momentos de la obra, el clímax y los
cambios de narrador a personaje y viceversa. Con estos elementos y teniendo en
cuenta las sugerencias de nuestra asesora, se elaboró un plano de luces que
mantuvo los colores primarios y el blanco, diseñado de atrás hacia delante.
120
El telón blanco que se utiliza como puerta se iluminará de azul al principio de la
obra, de rojo en la entrada del hombre de negro hasta que el padre pide el último
deseo y de amarillo para la última intervención de los narradores; intentando crear
al principio calma, luego un momento trágico y al final una sensación de
decepción.
Los narradores serán iluminados con luces laterales blancas a manera de calle; la
luz general que incluye la mecedora, la repisa y la mesa con las dos sillas, se
iluminará con blanco y amarillo, utilizando frontales y laterales, creando así
diferentes ambientes para la obra y contribuyendo a producir la atmósfera de
suspenso. Se utilizarán también luces con baja intensidad e iluminación natural en
escena con el uso de una vela.
Después de tener las luces y el sonido, el paso a seguir era realizar ensayos
técnicos, pero una vez más tuvimos que suspender el proceso debido a que en la
ciudad se celebrarían los carnavales.
*SESIÓN # 81- 85, FEBRERO 14 AL 18 DE 2005
ENSAYOS TECNICOS
Estas sesiones se han denominado de esta manera porque constituyen una etapa
en la que estuvimos buscando el acople de todos los elementos de utilería,
vestuario, escenografía, luces y sonido. La dificultad que presentó esta etapa
consistió en que se tuvo que replantear el tiempo de las acciones y movimientos
121
que realizamos los actores-narradores, puesto que la duración de un movimiento
y de una acción – en esta etapa – estaba condicionada por los apoyos técnicos y
de la misma manera los apoyos técnicos estaban condicionados por la partitura
textual y corporal que realizamos en la escena. Por esta razón se tuvo que revisar
cuidadosamente la estructura de las partituras corporales y textuales de las que
hablamos anteriormente.
Por otro lado, el técnico de luces y sonido tuvo que entrar a conocer de manera
general la estructura de la obra para asumir esta responsabilidad, llegando a
compenetrarse con la obra e incluso a proponer detalles técnicos desde su
posición que enriquecieron la puesta en escena. También se necesitó la
presencia de un auxiliar en la escena que se encargara de la disposición del
público dentro del espacio escénico. Este punto es importante, ya que de esta
ubicación depende la relación de los actores-narradores con el espectador; fue
así como este auxiliar llegó a conocer la necesidad de ubicar al público de
manera semi-circular en esta puesta en escena, además este auxiliar escénico
tiene la responsabilidad de hacer detrás de escena sonidos que son necesarios
producir de manera natural en un punto específico del espacio escénico, en la
puerta, que como ya dijimos anteriormente esta representada por una tela blanca.
122
*SESIÓN # 86- 87, FEBRERO 23 Y 25 DE 2005
ENSAYOS CON PÚBLICO
Luego de todo el proceso descrito anteriormente, decidimos realizar ensayos con
un público específico, que después de ver el trabajo pudiera brindarnos aportes
que enriquecieran el montaje. La primera función -llamémosla privada- se hizo
para nuestra asesora el día 23 de febrero; ella reconoció que salvo pequeños
detalles para limpiar, el trabajo ya estaba apto para presentarse a cualquier tipo
de público. Entre otras cosas, uno de los aportes que realizó apunta a la limpieza
de los movimientos que desempeñan los actores-narradores en la escena, sobre
todo los relacionados con los elementos de utilería que marcan el cambio de un
personaje a otro, proponiendo la realización de pausas en dichos cambios. Estas
anotaciones se tuvieron en cuenta y se incluyeron en la obra para realizar la
segunda función privada, que se llevó a cabo el día 25 de Febrero.
La segunda función se realizó para 15 personas, y surgieron diversos aportes,
algunos dirigidos a la disposición escenográfica; dado que la mayoría de las
acciones dramáticas ocurren dirigidas hacia la puerta, representada por un telón,
dándole así la espalda al público, un espectador propuso, para evitar que se
pierda el frente de los personajes, buscar la manera que esas escenas se realicen
frente al público; nuestra asesora comentó que era necesario utilizar aún más el
espacio escénico, sobre todo el que esta ubicado entre la escena y el público,
sugiriéndonos que llenemos ese espacio con acciones. En cuanto a la actuación,
otro invitado mencionaba el aprovechar más a fondo los cambios entre
123
personajes, ya sea con el uso de los objetos que marcan los cambios o con el
escorzo del actor. Varios coincidieron en la necesidad de extender las pausas
entre las escenas, en los cambios de personajes o de narrador a personaje,
acentuando más los silencios que marcan estas pausas. Siguiendo esta misma
línea de ideas, otro espectador refiriéndose al sonido, propuso revisar los efectos
sonoros de la pieza, nuestra asesora, complementando la idea, nos comentó la
necesidad de estudiar la partitura de efectos sonoros para encontrar los espacios
en los cuales se puedan incluir algunos efectos mas que funcionen sugiriendo
sensaciones y/o situaciones, para de esta manera evitar que los sonidos sean
totalmente explícitos.
En lo referente a la utilización del actor-narrador y la creación de la atmósfera de
suspenso, todos coincidieron en que fue un acierto el uso de la narración para la
creación de dicha atmósfera, ya que los textos narrativos cumplieron su objetivo
en varios espectadores, quienes pudieron crear las imágenes sugeridas. La
asesora se convenció de lo necesario que es la ubicación del público dentro del
escenario, ya que ella había observado la primera función de prueba desde la
silletería y en esta segunda ocasión lo hizo dentro del espacio escénico, sintiendo
que la atmósfera de suspenso se acentúa al aprovechar la relación y la cercanía
entre el actor-narrador y el público.
Luego de analizar esta etapa y estudiar todo el proceso realizado hasta el
momento, nos encontramos con que se cumplió con el objetivo de realizar la
124
puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W. Jacobs utilizando los
recursos del actor-narrador. El uso del espacio neutro, apoyado en las
características que posee esta puesta en escena puede lograr la aparición del
actor y el personaje al mismo tiempo. Este espacio neutro brinda también la
facilidad de ser transformado por el actor-narrador a través de su discurso,
haciendo más eficaz la creación de la atmósfera en la escena y del lugar donde
sucede la historia en el imaginario del espectador.
Para la creación de la atmósfera durante la presentación de esta obra, se hizo
necesario que se iniciara con la aparición del narrador a manera de prólogo, que
en su texto narrativo realiza la elaboración de ésta – la atmósfera – para que al
entrar los personajes ya esté creada, al igual que el lugar en el que estos
personajes habitan. Al cumplir con el objetivo general también se cumplió con el
objetivo de crear los personajes escritos en el ante proyecto, todo sustentado con
los argumentos del marco teórico y con los resultados prácticos, descritos en el
presente documento.
125
4 LA PROPUESTA ESCENICA
4.1 EL ESPACIO ESCENICO
El espacio neutro es una característica que se experimentará en la propuesta
escenográfica de la pata de mono, Shakespeare lo utilizó en sus obras como un
recurso que le permitía transformar el espacio escénico en cualquier lugar,
dependiendo de la situación que planteaba la escena, transformándola a través
de los parlamentos de los personajes y la relación que crean éstos con la escena,
además de transformarla también a través del texto narrativo del actor-narrador.
Todo esto se puede lograr gracias a que el espacio neutro brinda además de
otras posibilidades, la de presentar a la persona y al personaje a la vez en la
escena.
Intentando utilizar el recurso propuesto por Shakespeare, pero realizándole los
cambios que esta propuesta necesita, la puesta en escena de La pata de mono
requiere que el cambio de personaje a narrador y de personaje a personaje se
126
realice dentro de la escena, ya que por ser dos actores-narradores que realizarán
cinco personajes, deben pasar de un personaje a otro de manera práctica. Esta
practicidad que se busca, arroja a su vez un extrañamiento en el espectador,
porque se intenta sacar al público de la ficción, por esta razón se acudió al
espacio neutro y gracias a este, el espectador no tendrá un preconcepto del lugar
en el que sucede la historia, quedando así libre para la construcción en su
imaginario de estos espacios gracias a los textos narrativos, ya que un espacio
neutro brinda al actor-narrador la libertad de transformarlo a través de su
actuación y narración.
En cuanto al público, este se ubicará sobre el escenario, de manera semicircular,
para estar cerca de los personajes y su situación y puedan apreciar mejor las
acciones, gestos y objetos de utilería pequeños que se perderían si el espectador
se sienta lejos de la escena; esta cercanía será aprovechada por los actores-
narradores para la creación de la atmósfera ya que la narrativa oral de este tipo
de textos genera una complicidad con el oyente y lo sumerge dentro de la ficción
si se desarrolla en la intimidad. En esta obra se desea aprovechar este recurso
para producir la atmósfera de suspenso.
4.2 LA ESCENOGRAFIA
Inicialmente la escenografía la conformaban dos sillas, un baúl y una puerta, pero
luego de las improvisaciones se hizo necesario utilizar una mesa, dos sillas, una
mecedora, una repisa y un perchero, que buscando la neutralidad mencionada
127
anteriormente, estarán representados a través de cubos y teniendo en cuenta el
tamaño, se les otorgarán las funciones de los muebles descritos. Por ejemplo, el
cubo de mayor tamaño es utilizado como mesa, el cubo que se usa como repisa
tiene dos compartimentos; el cubo que cumple las funciones de mecedor mide
menos que la mesa y su base es un balancín y los 2 cubos más pequeños se
utilizan como sillas. Todos estos objetos serán de color negro. El perchero, por
razones obvias, no será reemplazado por un cubo, pero mantendrá el mismo
color. La selección del color y la forma de éstos elementos además de estar
justificada en la búsqueda de una neutralidad, también se apoya en la
característica que tiene de módulos escenográficos, que son utilizados en
diversas escuelas de teatro y en diversas salas, porque brindan al actor facilidad y
diversidad en el uso de éste objeto, permitiendo transformar un cubo en mesa,
cama, tarima, balcón, etc. En cuanto al color se puede decir que su utilidad en las
salas responde a la búsqueda del aforo, que le brinda una total oscuridad a la
escena, dejándola preparada para las luces, la escenografía y el actor, de tal
manera que pueda transformarse en cualquier ficción; por ésta razón la
escenografía posee el color negro. Siguiendo esta línea de ideas, para lograr el
aforo que nos brinde la neutralidad, la pared de fondo tendrá un telón de color
negro y en el centro llevará una tela blanca que será utilizada como la puerta de
la casa y también marcará la entrada y salida de los personajes; el color de la tela
se escogió por ser el opuesto al color del espacio escénico y también porque no
difiere de la neutralidad que se busca para la obra. Cabe resaltar que mantendrá
128
un énfasis durante el desarrollo de la puesta en escena, por ser un color
contrastado.
Para concluir la justificación de la selección de éste color –negro-, se puede decir
que en esta obra le brindará a las imágenes la característica de espectral,
aprovechando el saber popular que relaciona el color negro con lo pecaminoso, lo
malo, lo macabro; de esta manera los actores y los elementos de utilería que
posean colores diferentes estarán resaltados.
4.3 VESTUARIO DE LA OBRA
Para mantener la neutralidad de la que se ha hablado en repetidas ocasiones, y
proponer una estética que vaya acorde con el género de suspenso que Jacobs
brinda en su texto, el vestuario de la obra llevará los colores blanco y negro,
distribuidos de la siguiente manera: los narradores usaran camisa blanca y
pantalón negro, este vestuario también le permitirá al narrador cambiar de un
personaje a otro con la utilización de una prenda de vestir y/o accesorio que
caracterice a cada personaje. De esta manera el narrador podrá ser el padre
utilizando un bastón, el hombre de negro con el uso de un gabán negro que
ocultará la camisa blanca, un sombrero negro y un portafolio y el sargento mayor
Morris llevando un kepis y una chaqueta militar blanca. La narradora podrá pasar
a ser la madre con el uso de un chal y/o delantal blanco y Beto aparecerá con el
uso de una boina negra.
129
Con respecto a los zapatos, serán negros, para lograr la neutralidad y los cambios
que se realicen en le escena. Serán zapatos de obrero y/o escolares para
mantener el status social en el cual se ubican los personajes de la obra, además
de la sonoridad que brindan al caminar y que contribuye a la creación de la
atmósfera y a la partitura sonora de la puesta en escena.
Es importante recordar que cada personaje será realizado sólo con una o dos
prendas de vestir, reforzado con el vestuario de los narradores para facilitar los
cambios en la actuación.
4.4 LAS LUCES
Las luces de esta puesta fueron elaboradas teniendo en cuenta los cambios en el
estado de animo de los personajes; a medida que la obra se va acercando a su
clímax, la coloración de la luz va cambiando, pasando de un tono frío como el
azul a un tono más cálido como el rojo, hasta el momento en que el padre pide el
último deseo, que baja la coloración a un amarillo.
En cuanto a la luz que estará enfocada en los narradores, se utilizarán calles
blancas, este color blanco, reafirma la neutralidad para no influir en las imágenes
que puedan construirse los espectadores a través de la narración.
El uso de la iluminación tenue será fundamental en nuestra propuesta escénica,
no solo como pausa en el desarrollo de la historia sino como apoyo para la
130
creación de la atmósfera de suspenso que buscará introducir al espectador en la
ficción, y aprovechando esta baja intensidad, se utilizará luz natural en la escena
mediante una vela. Con respecto a la luz general, esta tendrá de igual manera,
una intensidad baja, dando la posibilidad de enfatizar la escenografía, utilizando
amarillo y blanco.
4.5 ELSONIDO
Los efectos sonoros de esta puesta en escena buscan reforzar el trabajo de
creación de atmósfera de suspenso que realizan los personajes y narradores,
para ello se seleccionaron efectos que complementen la situación que se muestra
o se describe en la escena, además que el recurso sonoro ubica al espectador en
los espacios creados por el actor-narrador, combinándolo con la partitura de
sonidos naturales que se producen en la escena y el completo silencio, intentando
sumergir al público en la ficción. De esta manera, el espectador será afectado con
la atmósfera de suspenso de la cual se ha hablado.
El material seleccionado no posee letra, es totalmente instrumental porque de
esta manera se evita que el público forme asociaciones que se producen si se le
presentan temas musicales de letras conocidas, además las letras de las
melodías desvían la atención del espectador, ubicándolo en el espacio o situación
que proponga dicha melodía. Este material sonoro fue construido para la obra a
partir de los archivos de los actores y del técnico de sonido que hizo la edición y
grabación del mismo.
131
5 CONCLUSIONES
Dando por concluido todo el proceso de realización de la puesta en escena de La
pata de mono, nos disponemos a enunciar los aspectos más relevantes que
sirvieron para el trabajo de montaje.
Luego de terminar la puesta en escena se concluyó que:
 Estudiar a fondo las circunstancias dadas de los personajes dio la
información necesaria para que los actores-narradores creáramos los
personajes, como se desplazan, como miran, como hablan, llegando a
responder por qué se comportan de determinada manera.
 También fue importante estudiar los textos, tanto los narrativos como los
parlamentos de los personajes, para investigar formas vocales que
132
ayudaron a la construcción de los personajes y a presentar las diferencias
con el narrador y entre un personaje y otro.
 Todo el trabajo oral, tanto del narrador como de los personajes, mereció
mayor importancia durante todo el proceso de montaje, enfatizándose de
manera evidente el estudio de la interpretación; por esta razón los
parlamentos de los personajes y los textos narrativos se trabajaron en la
primera etapa del proceso, que llamamos trabajo con el texto y arrojó
como resultado, elaborar de manera separada las características vocales y
corporales, dándonos formas vocales que luego influyeron en el trabajo de
caracterización de los personajes.
 De la caracterización, personificación, representación e interpretación,
concluimos que en el ante proyecto fue necesario estudiarlas de manera
separada, pero todos estos elementos convergen en la creación de
personaje.
 En lo referente a la utilización del actor-narrador y la creación de la
atmósfera de suspenso, concluimos que fue un acierto el uso de la
narración para la creación de dicha atmósfera, ya que los textos narrativos
cumplieron su objetivo en algunos de los espectadores que asistieron a los
ensayos con público, quienes pudieron crear las imágenes sugeridas.
133
 Haciendo referencia a nuestra propuesta inicial de producir la ficción y el
distanciamiento al tiempo, se concluye que en la puesta en escena, tanto
el personaje como el narrador producen la ficción, obviamente apoyados
en los recursos técnicos que la obra utiliza, mientras que el
distanciamiento que debía aparecer cuando los actores se cambian de un
personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, aparece muy
sutilmente, ya que estos cambios se realizan procurando no intervenir en
la situación que se presenta en la escena. A pesar de lo anterior, se logró
que la relación entre el actor-narrador y sus personajes sea distanciada,
porque de esta manera el actor-narrador permanecerá alerta para los
cambios que realiza dentro de la escena.
 Del espacio neutro y abierto, entre todas las posibilidades que brinda está
la de transformar la escena en varios lugares, pero esta característica no
se da en nuestra obra, ya que este recurso lo utilizamos para facilitar, a
través de la narración, la construcción del lugar donde sucede la historia
en el imaginario de cada espectador. Es muy importante mencionar que
todo el trabajo narrativo y de economía escénica solo se pudo obtener con
la utilización de este espacio neutro, porque es un lugar donde el actor-
narrador se puede desenvolver de una mejor forma y además brinda la
posibilidad de presentar en la escena al actor – la persona – y al personaje
a la vez.
134
 Concluimos que la creación de la atmósfera de suspenso es particular
para cada espectador, porque como lo mencionamos en la intención
dramática, este efecto depende del sistema de creencias y saberes de
cada uno de los asistentes y está apoyado fundamentalmente en el texto
narrativo del actor-narrador; por esta razón la puesta en escena inicia con
la aparición del narrador, a manera de prólogo, para crear la atmósfera y
preparar la entrada de los personajes a la escena.
 Con respecto a la ubicación del público dentro del espacio escénico, se
concluye que en nuestra obra funciona como herramienta para ampliar las
imágenes pequeñas que se perderían si el espectador se ubica en la
silletería del teatro, además fortalece la relación que existe entre el
narrador y la extra escena ya que los textos narrativos de esta obra son
pronunciados con un tono grave, con pocos matices y con un volumen
bajo para la creación de la atmósfera, y se aspira que el público entre en
una relación de intimidad con la puesta en escena.
 Lo más relevante del proceso fue la escogencia del actor-narrador, que
nos permitió encontrar en esta forma de actuación elementos que
facilitaron la construcción de la puesta en escena, porque el narrador
funciona como discurso precedente de la obra, además de servir como
integrador de ésta o distanciador, introduce al espectador en la obra de
igual manera que lo saca, le brinda el tono a la obra de manera analógica,
135
construye la atmósfera, hila una escena con otra, facilita los cambios de un
personaje a otro y aprovecha el espacio neutro como recurso que permite
la transformación de la escena.
136
6 ANEXOS
6.1 GLOSARIO
Las definiciones de los siguientes conceptos fueron elaboradas a partir del
significado que poseen dentro de la propuesta escénica de La pata de mono, su
proceso de investigación y de montaje y también de los conceptos teóricos que
adquirieron los realizadores de este proyecto en el transcurso de la carrera.
*CIRCUNSTANCIAS DADAS: estudio de la situación social, económica, moral,
ética y política del personaje, que forma parte de la técnica teatral propuesta por
Constantin Stanivslaski.
*MEMORIA EMOTIVA: recurso de la técnica de Constantin Stanivslaski, en la
cual el actor utiliza elementos de su pasado para conseguir la personificación.
*OBJETIVOS: nombre que le da C. Stanivslaski a la motivación principal que
presenta cada personaje y cada unidad.
*PARLAMENTOS: relación larga en verso o prosa entre varios personajes.
137
*STATUS: nivel económico y social de un personaje.
*TEXTOS NARRATIVOS: composiciones que describen situaciones, espacios,
impresiones, etc.
*UNIDADES: nombre que le otorga C. Stanivslaski a las divisiones de un texto
dramático para su estudio.
*VOZ AGUDA: forma vocal que se caracteriza por su tono alto, destacándose en
el canto la soprano por ser la más alta.
*VOZ CORTANTE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por la
exageración de pausas de manera intermitente al pronunciar textos.
*VOZ GRAVE: forma vocal que se caracteriza por tener un tono bajo, siendo el
tono contrabajo el más grave.
*VOZ LIVIANA: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por estar en
un tono agudo y por un ritmo rápido y ligero.
*VOZ MEDIA: forma vocal que se caracteriza por poseer un tono equilibrado y se
ubica entre el tono más grave de la mujer y el más agudo del hombre.
*VOZ METALICA: forma vocal que se caracteriza por ser aguda, nasal y brillante.
*VOZ NASAL: forma vocal cuyos resonadores están ubicados en toda la cavidad
nasal.
*VOZ PAUSADA: estilo vocal que se caracteriza por poseer un ritmo lento,
exagerando los silencios.
*VOZ PESADA: forma vocal que se caracteriza por poseer un tono vocal grave y
gutural.
138
*VOZ SERPENTEANTE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza
por la imitación del sonido sibilante de las serpientes, exagerando la
pronunciación de la S y las consonantes fricativas.
*VOZ SUAVE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por poseer
un tono medio y un ritmo melódico.
*VOZ SUBITA: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por las
pausas intermitentes, de manera violenta y precipitada en intervalos esporádicos,
como resultado de un impulso del actor.
139
6.2 PLANO DE LUCES
140
6.3 PLANO ESCENOGRAFICO
141

Puesta en Escena Del Cuento La Pata de Mono de W. W. Jacobs

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PUESTA EN ESCENA DEL CUENTO LA PATA DE MONO DE W.W.

MAYERLIS BELTRAN VILORIA

FERNANDO CARDENAS CABALLERO

X SEMESTRE DE ARTE DRAMATICO

PROPUESTA DE PROYECTO DE GRADO PARA ASPIRAR AL TITULO DE

PRESENTADO A: MARIO ZAPATA YANCE

ASESOR METODOLOGICO: OBEIDA BENAVIDES

UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO

FACULTAD DE BELLAS ARTES

PROGRAMA DE ARTE DRAMATICO

BARRANQUILLA, ABRIL DE 2005

A DIOS QUE NOS ILUMINA

A nuestros maestros y amigos que hicieron con nosotros este proyecto.

A los cuenteros y actores – a los que entrevistamos y a los que no - , que

A nuestra asesora, por guiarnos.

Y un agradecimiento muy particular a todas las personas que nos prestaron

3.1 OBJETIVO GENERAL

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

4.1 JUSTIFICACIÓN TEMÁTICA

4.2 JUSTIFICACIÓN ARTÍSTICA

5.1 ANTECEDENTES PERSONALES

5.1.1 Mayerlis Beltrán Viloria

5.1.2 Fernando Cárdenas Caballero

5.2 ANTECEDENTES TEMÁTICOS

8 ANALISIS DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.1 SEMBLANZA DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.2 TEMA DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.3 ARGUMENTO DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.4 ANÉCDOTA DE LA OBRA

8.5 PERSONAJES DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.6 TIEMPO DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.7 ESPACIO DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.8 BIOGRAFÍA DEL AUTOR DEL CUENTO LA PATA DE MONO

9 ANALISIS DE LOS PERSONAJES A INTERPRETAR

15.2 ADAPTACIÓN DEL CUENTO LA PATA DE MONO

II. PROYECTO DE GRADO

4.1 EL ESPACIO ESCENICO

4.4 LAS LUCES

6.2 PLANO DE LUCES

6.3 PLANO ESCENOGRAFICO

En el presente proyecto, se realizará la puesta en escena del cuento La Pata de

Mono utilizando los recursos del actor-narrador, estos recursos son la

elaboración de la atmósfera y de las imágenes construidas en el imaginario del

intenciones, modulaciones, tonos, volúmenes y formas vocales que el actor-

narrador utilizará para los textos narrativos, apoyados en recursos como el

decorado verbal, la acción hablada y la teichoscopia o visión a través de los

muros, además de la creación de personajes por medio del estudio de la

interpretación, personificación, representación y caracterización, ahondando en

sus similitudes y diferencias. Para lograr lo anterior, es vital en este proyecto

etapas, hasta llegar a la época contemporánea, tomando de éste estudio las

diferentes características que posee el actor-narrador y utilizando las necesarias

proyecto requiere para lograr una integración entre el personaje y el narrador.

Además de lo anterior, para la puesta en escena, se investigará acerca del

narrador llevará al espectador no solo a quedarse con los elementos de la ficción,

muestra tal ficción, presentando la transmutación entre personaje y narrador;

porque el espacio neutro facilita el mostrar al actor – la persona – y el personaje

al mismo tiempo y brinda la posibilidad de ser transformado, presentando los

lugares donde ocurre la historia.

de narrar, creando de esta última manera los espacios, la atmósfera, llevando la

el espectador, como lo hacía el ditirambo, que era un conjunto de actores que se

expresaban a manera de coro narrando a través del canto combinados con la

danza, o el rapsoda, que era un actor que narraba, representaba personajes,

cantaba, interpretaba instrumentos musicales y danzaba. Ambas clases de