–4– “El Friso de Beethoven”

“Queríamos sentir la felicidad que procura un trabajo con un objetivo y un destino determinados.
Queríamos aprender. Todo ello debía hacerse realidad en una exposición, entre los límites de un
edificio en el que no podía crearse nada permanente, puesto que toda exposición tiene que engullir
forzosamente la obra de la anterior” – Ernst Stöhr – Folleto de presentación de la XIV Exposición

El “Friso de Beethoven” de Gustav Klimt fue la obra central de la XIV Exposición de la

Sezession, celebrada del 15 de abril al 27 de junio de 1.902 y considerada de medular im-
portancia en la historia del grupo. En la misma participaron veintiún artistas, que pusieron
su obra al servicio de una idea general: “el Culto al Artista”. Convocó unos 60.000 visitan-
tes, éxito total para la época, aún cuando las críticas fueron dispares.

A su vez, dentro del Friso la escultura en mármol policromado de Max Klinger “Monumen-
to a Beethoven”, 1.902, ocupaba un lugar de preeminencia. Esta obra intentaba afirmar,
entre otras cosas, la dicotomía entre antigüedad y modernidad, como puede observarse en
los relieves del trono, así como la interioridad del músico, representada su figura sedente e
inclinada hacia delante en actitud de ensimismamiento, expresión de sus sentimientos más
profundos, así como ya anciano, intentando transmitir una simbolización lejos de toda idea-
lización.

La elección de la figura preeminente de Ludwig van Beethoven no es casual. Sobre finales

del siglo XIX, el compositor era considerado como un genio creador, objeto de veneración
y culto, percepción sostenida asimismo por Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche,
admiración que llegó al punto que el monumento de Klinger quisiera representarle sentado
en el trono de Zeus. Estos le identificaron como el artista por antonomasia, un luchador
solitario, en desventaja de posibilidades dada su progresiva sordera, quien ha decidido su-
frir para redimir a la humanidad a través de sus creaciones. Tal vez el mismo Beethoven se
viera a sí mismo como un moderno Prometeo con la misión de traer la luz al mundo para
liberarlo de la opresión de la ignorancia mediante su arte, voluntariamente dispuesto a pa-
gar el precio de ser incomprendido por los hombres, condenándose a ser un creador en so-
ledad. Todas estas características rápidamente hicieron que los Secesionistas se identifica-
ran con esa figura idealizada, sintiéndose compartir con él esa concepción del arte como
expresión máxima, con la finalidad de hacer evolucionar a la humanidad, a dar el paso si-
guiente.

En cuanto a cómo homenajearlo, los Secesionistas concibieron el “Friso de Beethoven” de

Klimt integrado con la escultura de Klinger, el espacio dedicado de Hoffman, la ejecución
musical de Mahler, y el canto de la letra de la Oda a la Alegría de Schiller.
Tenemos entonces que los expositores desarrollaron la exégesis holística del
Gesamtkunstwerk:
Pintura con el “Friso de Beethoven” de Gustav Klimt.
Escultura con el “Monumento a Beethoven” de Max Klinger.
Música con el Movimiento Nro. 4, Recitativo Presto – Allegro assai – con final co-
ral de la Sinfonía Nro. 9 en Re menor, Opus 124, Coral, de Ludwig van Beethoven,
dirigido el día de la inauguración de la exposición por Gustav Mahler con un arreglo
a dos coros.
Poesía con la Oda a la Alegría de Gustav Schiller cantada durante la ejecución de la
Sinfonía Nro. 9.
Espacio con el Pabellón de Exposiciones de la Secesión Vienesa diseñado por Josef
Hoffman.

Dentro de esta integración de disciplinas artísticas summum de la Gesamtkunstwerk, el Fri-

so fue concebido por Klimt inspirado en la lectura de Richard Wagner de la música de
Beethoven. Ernst Newman en su “Wagner, El hombre y el Artista” dice, cito “Desde el
principio, Wagner se fijó en la esencia germinal de las últimas obras de Beethoven: el in-
tento de un gran espíritu, al que en parte impedía una forma heredada, para verter un caudal
infinito de emociones casi dramáticas en la música. [Era] su teoría de que la música pura-
mente instrumental había disparado su último cartucho con Beethoven y que el final coral
de la Novena Sinfonía era el grito inconsciente e instintivo del compositor a la búsqueda de
la redención de la música por la poesía.”, fin de la cita.

A lo anterior cabe agregar que Wagner consideraba que “ese grito inconsciente e instinti-
vo” se expresaba en el canto del poema de Schiller, un texto eminentemente poético que
retrotrae al drama de la vida, el estallido de la necesidad de expresar su alegría y dolor en
forma de la palabra dentro de su música. En las propias palabras de Wagner, cito: ”El paso
al cuarto movimiento empieza por un grito estridente que podría ser expresado por Goethe:
¡La felicidad se oculta en mi seno! Que loca ilusión ... ¡pero, no es más que una ilusión! ”,
fin de la cita.

Finalmente, antes de encarar el análisis simbólico del Friso, cabe que nos preguntemos el
porqué Klimt decidió colocarlo sobre una cenefa de 34 metros de largo intencionadamente
a la altura del techo del espacio de exposición. En una primera lectura, se trata de uno más
de lo desafíos de un Secesionista al clasicismo expositivo del arte, el cual ubicaba las obras
siempre a la altura de los ojos del espectador, proponiendo los expositores una ruptura en lo
visual, la cual anunciara las demás rupturas, especialmente en lo simbólico. Pero intencio-
nes más sutiles tal vez les guiaron.

Recordemos que hemos visto que el edificio de la Secesión debería constituirse en un tem-
plo, un espacio sagrado, dentro del cual a través del ejercicio del arte integrado pudiera
operarse la redención y consiguiente regeneración del espectador a través de su elevación.
Entonces, ¿la obligada elevación de nuestra mirada estará relacionada a estos propósitos?
En el imaginario colectivo el cielo representa la residencia divina, creadora y omnisciente,
y en plan de redención, el tan ansiado paraíso, aquel finalmente enlazado con la visión de la
Jerusalén Celestial anunciada por Isaías (LX, 1 a 22). Y en líneas más generales, lo alto es
en el repositorio simbólico de la humanidad la residencia de lo superior, lo trascendente, el
Orden en el Caos. Y la propuesta era que el espectador debería decodificar el Friso con esa
mirada permeada por lo superior.
–4.1. – El catálogo de la XIV Exposición Beethoven, en la Sezession, 1.902
“El Friso de Beethoven constituye toda una declaración sobre el arte como una fuerza con poder
frente a lo siniestro y a las fuerzas enemigas de la vida, y, a la vez, como un refugio de la dura
realidad de la vida.” – Stephan Koja

El catálogo de la exposición iniciaba al visitante sobre el sentido simbólico del Friso en los
siguientes términos, cito:

“Primera pared larga, frente a la entrada: El anhelo de felicidad. Los sufrimientos de la dé-
bil Humanidad. Las súplicas de la Humanidad al fuerte y bien armado, la compasión y la
ambición como fuerzas internas de los impulsos que le mueven a luchar por conseguir la
felicidad.

Pared estrecha: Las fuerzas enemigas. El gigante Tifeo 1, contra el que incluso los dioses
lucharon en vano; sus hijas, las tres Gorgonas (a su izquierda). La Enfermedad, la Locura,
la Muerte. La Lujuria, la Impudicia, la Desmesura. La pena aguda. Las ansias y los deseos
de los hombres, que se alejan volando por encima.

Segunda pared larga: El anhelo de felicidad encuentra reposo en la poesía. Las artes nos
conducen al reino ideal, el único en el que podemos encontrar alegría pura, felicidad pura,
amor puro. Coro de los ángeles del Paraíso. ‘Alegría, hermosa chispa de los dioses’. ‘Este
beso para el mundo entero’.”, fin de la cita.

–4.2. – El primero de los paneles

“[El conocimiento] es el minuto más soberbio y falaz de la historia universal” – Friedrich Nietzs-
che

El primero de los paneles comparte con el resto del Friso una propuesta klimtiana signada
por la innovación formal, por una iconográfica inesperada y sorprendente, en todos los ca-
sos profundamente simbólica, y por otro lado inscripta en el Art Nouveau del cual el artista
participaba. Es de este movimiento artístico que sus obras recogen la elegancia decorativa,
las líneas armónicas y sinuosas inspiradas en temas de la naturaleza, de la mitología, o di-
rectamente provenientes de mundos oníricos, tan distantes como podía estarlo la inspiración
del artista.

1
- Nombre alternativo de Tifón según Pierre Grimal.
En este primer panel, tal como a lo largo de todo el Friso, Klimt recoge el peculiar estira-
miento de sus figuras, la composición en líneas armónicas y decorativas en marcado con-
traste con sus figuras impregnadas de un fuerte realismo. Se destaca el uso extensivo del
dorado que le caracterizara, tal vez rememorando el arte del mosaico bizantino que estudia-
ra durante su estadía en Ravenna. Con este personal estilo, el primero de los frisos laterales
logra transmitir una abstracción en ningún momento divorciada de una representación rea-
lista, por momentos muy cruda, y el todo enmarcado con elegancia y motivos decorativos
que pasan a ser protagonistas de su composición, que la tornan luminosa, por momentos
festiva y decorativa, por otros de desesperanzado pesimismo.

–4.2.1. – La primera sección del primero de los paneles

En esta primera sección del primer panel puede apreciarse una propuesta dimensional basa-
da en un fondo donde abundan las zonas con el blanco como protagonista, recurso que se
repite en el tercero de los paneles.

En un primer valor simbólico, el color blanco, en tanto suma de los tres colores primarios,
refiere a la totalidad, lo indiferenciado que anuncia la perfección trascendente, remite al
centro del espacio de pureza compuesto por los otros seis colores, y por allí al andrógino y
al oro alquímico, en resumen la aproximación al estado celeste. Sin embargo, el color blan-
co muchas veces invoca en nuestro imaginario el vacío, tal vez la nada, en líneas generales
la falta de contenido.

La Dra. Lourdes Cirlot propone que el blanco utilizado en el Friso evoca el vacío en sentido
oriental, considerando que Klimt estaba versado en el orientalismo, más específicamente en
el arte de Japón. En este sentido, Ana Mercedes González Kreysa 2 nos dice refiriéndose
específicamente a las figuras de este panel del Friso, cito: “ … al lado de resabios sabia-
mente aplicados del arte oriental, en particular y muy en consecuencia con la época que le
tocó vivir, del arte japonés.”, fin de la cita.

El término “ma” designa en japonés tanto vacío como un espacio continente de energía,
razón por la cual se considera que, cito ” … podría inducir un estado contemplativo en el
cual es posible apreciar la expansión del espacio y del tiempo.” 3, fin de la cita. Es espe-
cialmente interesante este punto de la vista, puesto que la Etnógrafa Dra. Tomie Hahn 4
considera que los sentidos de la percepción definen las “fronteras de la existencia” que de-

2
- Revista El Artista, E-ISSN 1794-8614, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia.
3
- Sensational knowledge: embodying culture through japanese dance – Tomie Hahn.
4
- Profesora y Directora del Centro para la escucha profunda del Departamento de Artes de la Universidad
Rensselaer.
limitan “nuestro mundo físico y social”, así como que, cito: “ … nuestra interpretación de
la información sensorial da forma a nuestras realidades individuales.”, fin de la cita. Si-
guiendo el razonamiento de la Dra. Hahn, por oposición a esas fronteras de la existencia de
nuestro mundo físico y social, el “espacio negativo” del “ma” sería el receptáculo de lo que
está más allá de ese “nuestro mundo físico”, o sea que se trataría del espacio de aquello
latente, con posibilidad de ser, el espacio de lo inmanifestado.

Entiendo que este es el sentido simbólico de la primera y tercera parte del Friso, es el espa-
cio detrás de lo manifestado. Es por ello que se ubica en la primera parte detrás del sufri-
miento de la humanidad, y en la tercera detrás de la exaltación de la humanidad, ambos
espacios “en blanco”, espacios entonces que trasuntan la esperanza klimtiana que exista
algo superior que pueda redimirnos y que aún está latente, inmanifestado, en este caso con-
creto tal como él nos lo propone, se manifestaría en “nuestro mundo físico” a través del
Gesamtkunstwerk.

En esta primera sección del primero de los paneles podemos apreciar que en su comienzo,
sobre este vacío, aparecen unas figuras flotantes, que en el catálogo inicial se identifican
como, cito: “el anhelo de felicidad”, fin de la cita. Se trata de genios o espíritus ingrávidos
derivando en el aire, un medio sutil, en un encadenamiento horizontal de siluetas libres de
la fuerza de gravitación, o sea libres de la atracción de lo terreno, de lo bajo, de lo inferior.
Es un motivo que se repetirá tanto a lo largo de esta sección como en los otros dos paneles,
re–significándose en cada uno de ellos.

Es probable que además del sentido primario de anhelo de felicidad, se trate de símbolos
del pensamiento, de la imaginación, de la inspiración necesaria para la creación, moviéndo-
se siempre por el aire, libres tal la libertad de creación que revindicaban los expositores,
elevadas, o sea en dominios simbólicos del espíritu, y en todos los casos sobre el fondo del
germen de lo aún no manifestado.

–4.2.2. – La segunda sección del primero de los paneles

Su fluir se interrumpe gráficamente en este panel del Friso por la presencia de un grupo de
personajes representados en posición vertical, ruptura tanto visual como simbólica puesto
que aquí comienza la “acción”. En efecto, se puede apreciar una figura femenina joven y
demacrada de pie detrás de una pareja arrodillada, los tres detrás de un caballero en arma-
dura dorada de pie. Al respecto el catálogo inicial nos dice que se trata de, cito: “Los sufri-
mientos de la débil Humanidad”, fin de la cita. Estamos frente a la expresión simbólica de
la humanidad que padece, la “débil Humanidad“ encarnada por la figura femenina de pie y
por la pareja, debilidad asociada a la indefensión.
Esa indefensión radica en la angustia por los sufrimientos y frustraciones del ser humano en
la búsqueda de la felicidad, y es precisamente la que le conduce a súplicas a un ser superior
en la búsqueda de ayuda para su superación. Tal la actitud de la joven delgada y demacrada
con cabellera característica klimtiana y con sus manos entrelazadas en posición de oración,
y asimismo de la pareja arrodillada. El conjunto representa la imagen de la mujer virtuosa y
casta, la cual tendrá su contrapartida en el panel siguiente donde se representarán las
femmes fatales, simbolizando dos aspectos opuestos del ser humano, y tal vez específica-
mente el propio concepto del autor sobre la mujer.

Como otras figuras del Friso, las tres están desnudas. Dos lecturas simbólicas se ofrecen
habitualmente para la desnudez: la de nuditas virtualis en el sentido de la inocencia y pure-
za de intención – belleza física y espiritual –, y la lectura de nuditas criminalis en invoca-
ción de la lujuria – ruindad moral –. Tal vez el caso de estas tres figuras se inscriba en un
sentido específico: el del despojamiento de vestiduras en representación del despojamiento
de vicios que anteriormente portara la humanidad, el despojarse del “ropaje de vergüenza”,
la prueba de su voluntad de alejarse de su anterior condición sufriente, demostración de la
inequívoca determinación de ir en busca de la felicidad. En cuanto al aspecto con el que se
les representan, es claro que exponen su interioridad en la súplica, una palpable fragilidad
de sus cuerpos expuesta tras haberse despojado de las vestimentas, esto es, sin la protección
de su capa exterior.

Sustenta esta interpretación el hecho que la pareja mantenga sus cabezas gachas. Más allá
de la primera interpretación de expresión del dolor físico, asimismo es su mente la que am-
bos reclinan. En la cabeza reside el centro de vitalidad y energía del ser, en este caso ese
centro se nos presenta humildemente inclinado hacia la tierra, rebajada la sede de la energía
vital frente al Caballero en señal de sumisión, y tal vez sugiriendo una penitencia. Final-
mente el hecho que se presenten arrodillados nos refuerza esa idea de sumisión, habla de su
intención de rendir pleitesía al Caballero, colocándole por lo tanto en el lugar de un supe-
rior.

Y con respecto a su actitud, el catálogo inicial nos advierte que representan, cito: “Las sú-
plicas de la Humanidad al fuerte y bien armado … ”, fin de la cita. Quienes ruegan han sido
catalogados de “débil”, en tanto que el Caballero en armadura dorada ante quien impetran
se nos presenta como “fuerte”. Se trata de la representación de la súplica de ayuda a un po-
der superior, el mito heroico representado por el Caballero, implica la expresión de los obs-
táculos internos del ser humano para lograr el objetivo tan solo con sus propios recursos
emocionales y espirituales.

El Caballero en armadura dorada a quien se implora es el personaje que deberá emprender

el proceso de desintegración del actual estado de sufrimiento de la humanidad, venciendo
los peligros y tentaciones de la fuerzas hostiles que se presentan en el segundo de los pane-
les del Friso, para así lograr el proceso de reintegración que se expresa en el tercero de los
paneles. Una renovada expresión del establecimiento del Orden en el Caos, en este caso de
la felicidad en la infelicidad. Se trata de la figura masculina más importante en el Friso, de
innegable filiación con el superhombre nietzscheano.

Este Caballero 5 representa al guerrero que libará una lucha espiritual, en definitiva en el
campo de batalla de la naturaleza de la propia humanidad que le implora, en una cruzada
destinada a instaurar la felicidad a través de la elevación propuesta por el Gesamtkunstwerk.
Se trata en realidad de la imagen de esa batalla espiritual entre las fuerzas luminosas y os-
curas que nos habitan, los impulsos latentes de elevación del ser humano que presten ayuda
a su conciencia para emprender la lucha contra la dualidad generada por sus enemigos inte-
riores, la eterna batalla del ser humano para realizar la unidad en su interior que le aproxi-
me a la reintegración.

Y de seguir a Joseph Campbell, ese Caballero deberá partir de su mundo – o sea que deberá
morir – para enfrentarse a las fuerzas hostiles representadas en el segundo de los paneles
del Friso, y vencerlas – la iniciación –, para finalmente habilitar el acceso de la humanidad
a la felicidad – o sea renacer en un plano de elevación –. El mitema clásico del héroe.

La armadura dorada del Caballero 6 representa su protección, tanto física como espiritual, y
evoca al héroe que está a salvo de las agresiones exteriores a él, puesto que en el catálogo
inicial se nos dice que está, cito: “ … bien armado”, fin de la cita. Es por ello que más que
aportarle una defensa, la armadura transfigura al Caballero, le transfiere su protección y le
transforma en el héroe invencible. En la representación original de la armadura, el autor
pegó clavos de tapicero en su exterior para reforzar la idea de peligro que emana de su figu-
ra.

El color dorado de la armadura, el color del oro, es el color de la iluminación, de la luz.

Ello implica que la armadura del Caballero nos indica que él resplandece con luz propia, es
el Caballero de la Luz, esa luz solar que refiere la inteligencia divina, y que en el interior
del hombre se identifica al corazón. Se indica así la superioridad moral y la glorificación de
quien deberá constituirse en el héroe mítico.

En la Gran Obra el Caballero está munido del Oro Alquímico, producto del Azufre y Mer-
curio, principios masculino y femenino fundidos en el Andrógino, lo cual nos dice muchas
cosas, entre ellas que el Caballero obrará en sentido del bienestar del ser humano por ese
“cuarto estado de la humanidad” que, tras superar el negro de la culpa, le acerque a la feli-
cidad, lo más cercano al Andrógino.

5
- El autor utilizó los rasgos de Gustav Mahler en su representación.
6
- El autor utilizó la armadura de Archiduque Segismundo del Tirol en su representación.
Se completa la representación con un yelmo a sus pies, o sea a su alcance, el cual reforzaría
la idea de protección total, tal vez de invulnerabilidad, características necesarias si es que
emprenderá una cruzada. El hecho que no lo recoja puede aludir a su sabiduría, no lo usará
hasta el momento que le sea necesario para la lucha.

Asimismo sucede con la espada, cuya punta reposa sobre la tierra. Toda espada confiere
autoridad ligada a la realeza simbólica representante de lo divino en la tierra, y nos habla
básicamente de poder. En manos del Caballero la espada alude más precisamente a ese po-
der aplicado a la protección de la humanidad, y se convierte en la herramienta del valor
heroico que le permitirá asumir el liderazgo en la lucha contra las “fuerzas enemigas”, la
restitución de la “justicia” de la redención de la humanidad en el camino de la felicidad. Se
nos representa desenvainada, siendo que la vaina representa el continente, lo femenino, el
presentar la espada desenvainada nos habla de la identificación del Caballero con el princi-
pio masculino, el principio activo, el espíritu. Respalda esta idea que en un plano más ele-
vado la espada nos refiere a la decisión espiritual del Caballero, a la fortaleza del espíritu
divino que le liga a la restitución de la justicia superior para la humanidad, en otros térmi-
nos, su misión se sacraliza.

Tal como en el caso del yelmo, se representa en reposo, el poder latente a la espera de la
decisión del Caballero de empuñarla. Un detalle interesante es que en la exposición el autor
pegó vidrios de colores sobre la espada, probablemente para llamar la atención del especta-
dor sobre ella, y tal vez con el efecto de dar la apariencia de “irradiar luz” a partir de los
reflejos vítreos.

Detrás de este grupo se distinguen dos figuras, según el catálogo original, cito: ”La Compa-
sión y la Ambición como fuerzas internas de los impulsos que le mueven a luchar por con-
seguir la felicidad”, fin de la cita. Se trata de alegorías, o sea de representaciones artísticas
que personifican ideas o cualquier otro elemento abstracto. El caso de Klimt no escapa de la
opción mayoritaria de utilizar como alegorías a figuras antropomórficas, corriente nacida en
la Antigua Grecia y ampliamente desarrollada en tiempos de la Civilización Romana. Si
bien las alegorías no constituyen símbolos, son continente de un cierto sentido simbólico en
la materialización de elementos abstractos y, en algunos casos, pueden incluir para el apoyo
de su contextualización algún elemento simbólico, como veremos a continuación sucede
con la ambición.

La primera de la alegorías es la compasión, etimológicamente proveniente del griego sym-

pathia, etimológicamente “sufrir junto a”. Refiere al sentimiento nacido de comprender el
sufrimiento del “otro” que impulsa a quien lo experimenta hacia la acción de intentar miti-
gar ese sufrimiento.
La segunda es la ambición, vocablo de diferentes valencias ya presentes en su etimología:
del latín ambitio, etimológicamente “dar un rodeo”, que se utilizara en el sentido de obtener
algo indirectamente. Entre los sentidos que probablemente la representara el autor, alude a
la fuerza interior de superación de los miedos internos de la cual nace el impulso del Caba-
llero, fuerza interior que lo transmute en el héroe mítico emprendiendo su misión en favor
de la humanidad. Completa este sentido simbólico la Corona de Laureles que lleva en su
mano devenida en símbolo de la victoria, reminiscencia de la Ninfa Dafne convertida por
Artemisa en laurel signando la victoria sobre un Apolo, en esta caso simbolizante de las
oscuras pulsiones. Asimismo esa victoria bien puede ser definitiva, puesto que en virtud de
su perennidad el laurel simboliza lo eterno, lo atemporal. A la luz de estas interpretaciones
sobre la ambición, podemos entender la compasión como el cuidado por el otro que ese
Caballero deberá tener en su misión, o sea ser un héroe mítico victorioso siempre con sym-
pathia griega.

–4.2.3. – La segunda sección del primero de los paneles

Se completa el Friso con las figuras flotantes, “el anhelo de felicidad” que se dirige ahora,
ya respaldado por el Caballero, hacia el enfrentamiento con las fuerzas hostiles representa-
das en el panel siguiente.