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Grupo Taller
BARRACA TEATRAL Río Cuarto

CUADERNO DE TRABAJO 2
Teoría y Práctica

Por PATRICIO LOPEZ TOBARES

ACERCA DEL RITO

“… en América el saber es el rito” Rodolfo Kusch

“El cuerpo es la sede de la identidad primera: la identidad del individuo, la del clan o la
del grupo; la del género humano todo que reinventa su contorno para poder ocupar
un sitio propio en el mundo. El cuerpo es el lugar del rito: la escena misma en donde
comienza y termina el tiempo sin tiempo.” (...) “El rito es arte social por excelencia. Es
arte total”. Ticio Escobar

“Pero en este paraje sobrante, en este escenario sin destino abierto en la tierra de
nadie, la sociedad reconoce momentos esenciales suyos que la realidad cotidiana
encubre. Como el arte, el rito descubre desde el disfraz y el artificio”. Ticio Escobar

“Saber y no actuar es no saber”. Refrán japonés

"Para un brujo su vida es su arte y no hay otro producto de su arte más que él mismo".
Don Juan Matus

“Obrar como primitivo y prever como estratega”. Rene Char

EL RITO

La palabra rito proviene del latín, ritus, que significa costumbre o ceremonia.
Fundamentalmente da cuenta de un conjunto de reglas establecidas para el culto. En
griego la palabra afín a ritus es dromenon que significa "cosa hecha". De ella deriva la
palabra drama.
El término remite, entonces, a dos tipos de significaciones principales: a) las que lo
asocian, en general, a: uso, costumbre, hábito, práctica, regla, estilo, “maña"
(interesante palabra a explorar en otra ocasión) y b) las que, en particular, lo
relacionan a ceremonias mágicas y/o religiosas; a un conjunto de reglas establecidas u
orden prescripto para el culto. Es en esta dirección que Victor Turner (1990) entiende
por ritual “una conducta formal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina
tecnológica, y relacionada con la creencia en seres o fuerzas místicas”.
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Ambas acepciones tienen en común el dar cuenta de un determinado tipo de

comportamiento social que suele caracterizarse por su invariabilidad y, por lo tanto,
por la relevancia que alcanza en el mismo la repetición y la regla, la constitución o
modo de ejecutar una cosa. De esta manera la condición repetitiva del rito se
manifiesta en la configuración de una secuencia significativa que, una vez
establecida, se sigue o se tiende a cumplir inexorablemente con mayor o menor
grado de conciencia ya sea en el mundo de lo cotidiano (ciertas costumbres sociales o
individuales, ceremonial y protocolo, etc.), o de lo sagrado o estrictamente religioso (la
estructura de la misa, por ejemplo).

En este último caso podría decirse que el rito aparece como “el mito en acción” (tal
como lo consideran, entre otros, Van der Leew, Mircea Eliade o Georges Gusdorf) o
como “la puesta en escena del mito” entendiendo en este caso por mito una
“historia” que los sujetos creyentes viven como “sagrada, verdadera, presente y
ejemplar (M. Eliade).

No viene al caso, en esta oportunidad, discurrir sobre qué fue primero si el mito o el
rito, el huevo o la gallina. Pero lo que sí conviene señalar, una y otra vez, es el
profundo vínculo que existe entre mito y rito; su estar siendo juntos en una relación
de tipo gestáltica dentro de la cual, alternativamente, uno puede operar como figura y
el otro como fondo pero estando “disponibles”, siempre, los dos. Porque uno es la
contrapartida del otro y, en este sentido es tan válido considerar que el rito es el mito
en acción o la puesta en escena del mito como decir que todo mito es un rito
"enrollado", no desplegado. Es evidente que sea cual fuere el que precede al otro, si
es que esto es así, entre ellos se da una “eterna” relación “circular” y recurrente.
Para Arthur M. Hocart (1975), por ejemplo, el precedente es el mito pero marca
claramente la relación recíproca al decir que: “El mito no sólo guarda la memoria del
precedente sino que además debe ser cantado en el curso de la danza para que ésta
resulte efectiva (...) Así pues el ritual forma parte del mito y el mito forma parte del
ritual. El mito describe el ritual y, por su parte, el ritual actualiza el mito". Lo efectiviza.
Lo torna simbólicamente eficaz.

Desde otra óptica Jean Baudrillard aduce contundentemente que el rito es "un
encadenamiento formal de extrema necesidad", idea sumamente rica que da para
hacer y pensar. De hecho la apreciación de Baudrillard le otorga fuerza antropológica y
poética a la ritualidad que también suele considerarse como: "observancia de las
formalidades prescriptas para hacer una cosa" o, dicho de otra manera, la "buena
forma" de hacer o actuar de acuerdo a ciertos presupuestos sociales por la tradición o
el consenso.

Por su parte Adolfo Colombres retoma a Gillo Dorfles cuando este “define al rito como
una actividad motriz más o menos institucionalizada, reglamentada, que tiende casi
siempre al logro de una determinada función de carácter sagrado, bélico, político,
sexual, etcétera. Mientras el mito se desenvuelve en el espacio de lo imaginario -dice
Colombres-, el rito se verifica en el espacio físico: es acción, y por lo tanto pasible de
observación. Aunque el rito suele realizarse con otros elementos (máscaras,
indumentarias especiales, instrumentos musicales, alucinógenos, palabras), lo
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fundamental en él está conformado por la expresión corporal, por el gesto y el

movimiento. Es decir, por una exteriorización del pensamiento”.

Algo que es imposible dejar de lado respecto de las formas rituales es su

instrumentalidad, el ser un medio para alcanzar una determinada finalidad: curar,
hacer llover, parar la lluvia, acompañar las transiciones biológicas y socioculturales,
etc. De allí que muchos lo definan, especialmente Marcel Mauss, como un acto eficaz
o, agrego, un acto simbólicamente eficaz.

Quiero destacar dos verbos en infinitivo que, a mi modo de ver, dan sostén psicofísico
y social al ritual: calificar y desear. Porque en su desplegarse el rito califica (aprecia,
distingue) y crea un espacio de tiempo extracotidiano apto, competente e idóneo
para satisfacer cierto tipo de necesidades expresivas y cumplimentar por lo general
finalidades de alta significación existencial para la comunidad o la persona y en el
cual, además, se juegan otros cuerpos, otras actitudes distintas aunque posiblemente
amplificadoras de lo cotidiano. De allí su relación con el otro verbo, desear porque
“deseamos (fervientemente) que llueva”, “deseamos (fervientemente) que deje de
llover”, “deseo (fervientemente) que mi hijo se cure”, etc. y hago lo que hago (cierta
secuencia de acciones rituales) para que eso que quiero suceda. De allí que suela citar
en distintas circunstancias la siguiente frase de Fernando Pessoa que, a mi entender,
sintetiza poéticamente lo que quiero comunicar: “Tengo fuerte deseo y, por ser fuerte
/ mi deseo entra en la sustancia del mundo”. El deseo de cazar al bisonte empezaba a
entrar en la sustancia del mundo en el mismísimo momento en que lo estaban
pintando ritualmente en las paredes de la caverna, y no para cumplir con una mera
función estética- como transmiten algunos manuales de Historia del Arte al referirse a
lo que llaman ”arte” paleolítico o “primitivo”.

A mi entender el rito es netamente “deseador” pero, también, “acechador” (del

deseo o finalidad en cuestión), “facilitador” (médium: hacer presente “aquí y ahora”
tanto el tiempo de los orígenes como las conexiones entre distintos planos de
existencia) y “contenedor” (fundamentalmente en distintos tipos de transiciones).
Su punto de arranque y motor principal es la necesidad, el deseo o la propensión a
resolver algo. La inclinación a purificar, afirmar, apaciguar, controlar lo imprevisto
(especialmente fenómenos y catástrofes naturales). La predisposición a enmarcar,
promover, calificar y vehiculizar una experiencia de transformación biológica y cultural
tal como sucede con los ritos de paso ligados al ciclo vital y también con las
iniciaciones chamánicas o análogas o con las acciones propias de las artes rituales
(Jerzy Grotowski) y otras relacionadas a la búsqueda de conocimiento o “trabajo sobre
sí”. Lo dicho hasta el momento no significa que no existan otros tipos de ritos como los
de celebración y agradecimiento o los que desembocan en la no acción como es el
caso de los distintos tipos de tabúes (= “¡Cuidado! ¡No hagas! ¡No toques!)”.

Por mi parte, y tomando como referencia lo dicho hasta aquí, propongo en este texto y
en función de los objetivos ya enunciados considerar al rito como:

Un conjunto de acciones creadas, reguladas y ejecutadas con un alto grado de

invariabilidad por una comunidad, grupo o persona de manera intencional y
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necesaria, con unas técnicas y una determinada estructura que, al ser desplegadas
física, emocional y mentalmente por el o los sujetos generan un espacio de tiempo
calificado (vivido como "fuerte", distinto, intenso, potente, no habitual,
extracotidiano) en el seno del cual se pretende operar simbólica y eficazmente sobre
distintos planos de la realidad empírica y / o "extraempírica" (o sagrada), dentro de
esa cosmovisión, con el propósito de resolver problemas vitales o situaciones de
crisis y / o provocar o enmarcar transformaciones existenciales y sociales y / o
afirmar y / o ampliar su “culturar” en general (identidad), su respectiva forma de
estar siendo significativamente en el mundo.

TIPOLOGÍAS

A continuación vuelco algunas de las principales tipologías a tener en cuenta respecto

del rito:

1) SEGÚN LOS FINES BUSCADOS: fertilidad, purificación (expiación), salud (ritos

terapéuticos), bienestar general, contención expresiva y simbólica del pasaje de un
estado social o existencial a otro (ritos de paso y ritos de iniciación chamánica u otras).

2) SEGÚN LOS PARTICIPANTES: individuales / comunitarios o colectivos.

3) SEGÚN LA FRECUENCIA. Relacionados con el calendario: periódicos / no periódicos

(ritos de paso o de crisis).

3.1. Ritos periódicos. Regulares y fijos. Relacionados muy directamente con la

identidad y la memoria comunitaria y con los ciclos cósmicos y naturales: equinoccios y
solsticios, las cuatro estaciones con sus respectivas resonancias económicas: siembra,
cosecha, fin de la recolección, etc. Muchos de estos ritos aparecen asociados a la idea
de Fiesta y suelen ser eminentemente comunitarios y participativos.

3.2. Ritos no periódicos. Coyunturales; ni regulares ni fijos. “No tienen mes” (dirían en
el norte argentino) y su realización depende de las necesidades del momento. Se trata,
por lo general, de ofrendas o sacrificios hechos en circunstancias especiales,
fundamentalmente en situaciones de crisis: enfermedades, catástrofes
meteorológicas, etc. De allí justamente que algunos, como Victor Turner, los
denominen “ritos de crisis”.

Pero también, y esto es importante, este tipo de ritos están relacionados con las
sucesivas “crisis” del ciclo vital. Me refiero a esos acontecimientos “críticos” y
transformatorios en la vida de las personas –gestación, embarazo, nacimiento,
imposición del nombre, pasaje de la pubertad a la adultez, casamiento, primer hijo,
primer nieto, ancianidad, muerte- que son contenidos expresiva y simbólicamente por
los llamados ritos de paso o pasaje. Como ya se adelantó pueden considerarse del
mismo orden aquellos rituales ligados a distintos tipos de iniciaciones: chamánicas,
cofradías, sociedades secretas, etc.
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3.2.1. RITOS DE PASO O PASAJE

Estos, fundamentales para ser tenidos en cuenta en las tres áreas que comentamos al
principio, son definidos por Arnold Van Gennep, su sistematizador, como la
“dramatización social de un cambio de estado” (social y/o existencial).
Lo que quiero destacar, por su relevancia, es su ESTRUCTURA estudiada en las
primeras décadas del siglo XX por el citado investigador y continuada
fundamentalmente por Victor Turner (1990). Para esto transcribo a continuación con
pequeñas “modificaciones” fragmentos de un artículo publicado hace años:

Conversión energética y ritos de paso

“A esta altura se impone introducir la metáfora del viaje y el mapa de los ritos de paso
o de pasaje que ordenan rítmica y simbólicamente la vida cultural.

Todo rito de pasaje tiene por objetivo dar contención simbólica y expresiva al tránsito
de un estado social, existencial y biológico a otro: nacimiento, bautismo, paso de la
pubertad a la adolescencia o directamente a la adultez, casamiento, muerte. A través
de los mismos no sólo se dramatiza socialmente dicho proceso transformatorio sino
que se lo pretende desplegar expresivamente dentro de ciertos límites fijados
culturalmente por la comunidad.

En este tipo de ritos, que implican una transformación existencial y que desde lo
simbólico se asocian a momentos de muerte y resurrección, se suceden tres pasos o
fases fundamentales (Van Gennep; Turner):

 Fase I: Separación (ritos preliminares). Se desune al individuo de su anterior

situación social (estado, situación o modo A), de su familia, de su comunidad, de su
vida cotidiana, de la aldea y se le imponen reglas de comportamiento que incluyen
ciertas técnicas de conversión energética (aislamiento, ayuno, uso de alucinógenos,
otras).

 Fase II: Limen o margen (ritos liminares). Por un espacio de tiempo en esta fase no
se es ni A ni B (el próximo estado, situación o modo B). Se está en la ambigüedad y
al margen de lo cotidiano y habitual. Pero es a través del tránsito por esta
liminalidad que se perpetra (palabra clave), se consuma la iniciación,
transformación o el cambio propiamente dicho y, en consecuencia, el pasaje de
una situación, estado social y / o modo existencial a otro. Son muchas las pruebas
que se deben salvar para llegar al punto de la transformación y, valga la
redundancia, transformarse. Esta se suele reforzar con la aplicación de ciertas
heridas simbólicas (circuncisión, pulido de dientes, tatuajes, extirpación de clítoris,
etc.), algunas muy dolorosas aunque en dicho contexto también se suelen
transmitir mitos y pautas rituales fundamentales (los sacra) muchas de las cuales
encierran las claves de la buena forma de actuar en el nuevo estado social o
“persona social”. Turner define a esta fase como una antiestructura y se
caracteriza, al mismo tiempo, por la creación de communitas, de un tipo de
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comunidad que tejen los neófitos entre sí a través de fuertes lazos de camaradería
que durarán toda la vida.

 Fase III: Reintegración o incorporación (ritos postliminares). Se produce la

reincorporación, la vuelta a la comunidad y a la aldea con su estado recién
adquirido y, en consecuencia, siendo “otro”, porque me fui A y volví B.

Simbólicamente este tipo de rituales pueden considerarse como un viaje en el cual una
persona muere y renace transfigurada. En el esquema citado las fases I y III implican,
de una u otra forma, umbrales que hay que cruzar por lo general sacralizando en el
viaje de ida y desacralizando en el viaje de vuelta.
La fase II, completa, tiene que ver con lo que hemos llamado “la otra zona” la que es
sentida y vivida como fuera del espacio y el tiempo habitual. Se trata de un estado
marginal en donde no se es ni A (niño, por ejemplo) ni B (adulto), ni varón ni mujer, no
se está ni vivo ni muerto y de un espacio de tiempo en el cual para muchas culturas o
sectores de la misma (chamanes, poetas, etc.) vibra la plenitud de lo “eterno”.

En los ritos y fiestas de las llamadas comunidades etnográficas y tradicionales el

regreso a lo cotidiano se hace con todo lo ganado o aprehendido en lo extracotidiano,
en la zona liminar. En la escala de lo personal esto queda bien claro en la vuelta del
iniciado".

En el siguiente cuadro sintetizamos lo dicho:

Estructura de los ritos de paso

COTIDIANIDAD I: (SITUACIÓN, MODO DE SER o STATUS A) SEPARACIÓN

DE LO COTIDIANO POR MEDIO DE TÉCNICAS DE CONVERSIÓN ENERGÉTICA /

CRUCE DEL UMBRAL

INSTALACIÓN y TRÁNSITO POR EL ESPACIO-TIEMPO LIMINAL, SAGRADO o

EXTRACOTIDIANO. Pruebas. Heridas simbólicas. Transmisión de saberes fundantes. /

CLIMAX: PERPETRACIÓN / MOMENTO TRANSFORMATORIO. Comienzo de la retirada o

vuelta / CRUCE DEL UMBRAL

REINTEGRACIÓN o INCORPORACIÓN: Vuelta a: COTIDIANIDAD II

transformado y / o con un plus de significación. (SITUACIÓN, MODO DE SER o STATUS B)

DISPONIBILIDAD PARA REINICIAR EL CIRCUITO DESDE UN NUEVO PUNTO DE

APOYO.

…………………………………
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4) SEGÚN EL PREDOMINIO DE CIERTO TIPO DE COMUNICACIÓN: Por lo general se

distinguen la verbal y la no verbal. Por supuesto que ambas están indisolublemente
unidas por lo que debería considerarse esta distinción como netamente operativa
especialmente a la hora de realizar registros de campo.

4.1. COMUNICACIÓN NO VERBAL. Predominan los gestos, los movimientos, la danza,

los signos corporales, las máscaras, lo expresivo, distintos tipos de acciones donde lo
verbal suele aparecer minimizado sólo a algunas fórmulas por lo general muy
concretas y concisas. Sobresalen: el sacrificio y su variante, la ofrenda. En el primero se
suelen sacrificar animales y, en algunas culturas históricas como la azteca y otras, seres
humanos. En el segundo se ofrendan alimentos, frutos de la tierra, primicias u objetos
materiales cargados de significación como en la corpachada en el noroeste argentino.
En la base de ambas expresiones subyace la idea de reciprocidad, el do ut des”: “te
doy, me das”. Obviamente existen diferencias según se trate de comunidades agrarias
o no.
Los principales motivos del sacrificio y la ofrenda suelen ser: expresar gratitud,
celebrar acontecimientos concretos, rendir homenaje o tributo, expiar agravios,
establecer buenas relaciones, amortiguar catástrofes o situaciones límites, etc.
Un ejemplo interesante son los reza baile que llevan a cabo los santiagueños en
algunas celebraciones.

Para Hubert y Mauss como se verá enseguida el sacrificio es “un medio de

comunicación entre el mundo sagrado y el profano por la mediación de una víctima” y
cumple, siempre, con una función social.

4.2. COMUNICACIÓN VERBAL. La oración es la modalidad principal. También son

importantes los distintos tipos de invocaciones. Ambas pueden ser individuales o
sociales. Por lo general el objetivo suele ser la petición aunque también la alabanza y el
agradecimiento. Por supuesto que lo corporal y el movimiento no podrían estar
ausentes en estos tipos de rito pero lo que predomina en ellos es lo verbal. En ambos
casos tienen igual importancia qué se dice y cómo se lo dice. Esto queda muy claro en
lo que se denominan “oraciones danzadas”. A continuación enumeramos algunos de
los principales “formatos” de ritos verbales:

 Cantos rituales. Canciones de acertijos, festivas y de otros tipos.

 Himnos chamánicos y otros.
 Sueños presentados en público.
 Fórmulas mágicas.
 Mantrams.
 El operar ritualmente con los nombres (propios y/o ajenos) y el nombrar.
 Oraciones de invocación: rezos, llamadas, peticiones, lamentos, letanías.
 Plegarias: jaculatorias (apelaciones), súplicas, ruegos.
 Conjuros: exorcismos, sortilegios, hechizos, encantamientos, ensalmos,
impetración (imploración, apelación), embrujo, súplica.
 Imprecaciones: maldición, maleficio, condenación, abominación, anatema,
abominación insulto.
 Juramentos: promesa, compromiso, testimonio.
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 Exhortaciones: políticas, religiosas, etc.

 Confesiones.
 Profecías.
 Otras.

Tanto en la comunicación verbal como la no verbal se pueden observar acciones

exteriorizadas que pueden ser perfectamente captadas por un observador externo. De
allí que un caso especial, ya comentado, son los tabúes en tanto no – acciones o, mejor
dicho, en tanto acciones interiorizadas por los sujetos que pueden considerarse como
no acciones para un observador externo. Parafraseando a Eugenio Barba estaríamos
frente a acciones que se dan en el tiempo y no en el espacio porque hacia “afuera” los
sujetos están poniendo en práctica la acción de evitar, aunque saben lo que hacen.

EPÍLOGO

“Tanta ciudad, tanta sed, y tú un hombre solo”. Spinetta

Algo más que interesante es preguntarse qué pasa hoy con las prácticas rituales en las
grandes ciudades que, por supuesto, existen en los más diversos sectores sociales.
Preguntarse más que nada qué sucede con aquellas personas o grupos que no tienen
una “cobertura” o “plataforma” mítico – religiosa y no están “obligados” a cumplir con
determinadas observancias cultuales o que, por tradición cultural (como sí sucede en
muchísimos lugares del interior del país: ritos de fertilidad, rogativas, prácticas de
medicina indígena y popular) o por convicción, no son propensos a reforzar o resolver
ritualmente algunas de sus necesidades o deseos ¿Se manejan con sustitutos
simbólicos del ritual?

Es evidente que el principal objetivo de la cultura neoliberal en su vertiente

globalizante exacerbada y de masas es vender y mantener uniformizada a la sociedad a
través de las modas y las “sacras” leyes del mercado. Este cuenta con infinidad de
circuitos o canales por los cuales suelen circular unidireccionalmente, de arriba hacia
abajo (orden cultural instituido) y de afuera hacia adentro, los mitos “mitificadores" y
esclerotizantes (= mitificación) con sus pertinentes ritos que, en realidad, se
convierten en meras costumbres generalmente vacías de proyectos. En simples
hábitos impuestos, instituidos, mecanizados y enajenantes que son inyectados desde
el “primer mundo”. Consumición y consumación del vacío (infértil). Pauperización,
explotación, desempleo, no contacto, no compromiso, no futuro, corrupción. Sólo
simulacro de vida. Y, de yapa, “caos biológico y sopa emotiva”, diría Grotowski sacado
de contexto.
Pero, además: vulgarización, manipulación, destrucción, no creatividad o creatividad
mercantilizada. No integración plenificante; sí degradada (articulación de partes
previamente vaciadas culturalmente). Escisiones múltiples: cuerpo o mente; blanco o
negro; incluido o excluido (jamás una “y”). Dispersión televisiva, reality show.
Materialismos.
Sí, en cada momento y por todos lados, puede observarse cómo la cultura de masas
sigue poniendo sus coloridos huevos rituales en: discotecas, shoppings, masacres
inducidas tipo “República de Cromañón”, videogames, locales de fast food, ciertos
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círculos deportivos y de fisicoculturismo, marcas – máscaras, acciones de

discriminación (vos entrás, vos no entrás; vos comés vos no comés...). Ritos del
“primer” mundo, Amén.

Cambiando de tono cabe aclarar que lo recién escrito tiene como entramado de fondo
la distinción que Gillo Dorfles (1969) realiza entre dos tipos de mitos que, ahora, los
traslado a nuestro tema: los ritos dinamizadores que tienden a la biofilia (amor a la
vida), diría Erich Fromm, y los ritos esclerotizantes cuyo principal destino es la
necrofilia (un paradójico “amor a la muerte”). Por supuesto que nuestras propuestas
apuntan a colaborar en la puesta en práctica de nuevos ritos artísticos y
socioculturales que ayuden a vivir (dignamente), en comunidad, con un sentido.

LA TEATRALIDAD

El término aparece como tal alrededor de 1910 gracias a un escrito de Nicolás Evreinov
(1879-1953), director y dramaturgo ruso, quien define la teatralidad como un instinto
humano de transfiguración. Para Evreinov es el deseo de ser otro el que provoca ese
instinto, desde esta concepción, todos los seres humanos somos esencialmente
teatrales.

A partir de este instinto teatral nos conectamos con un planteo metafísico complejo,
ya que para la actuación el dilema no es “ser o no ser” sino “ser y ser”, un juego
maravilloso, fronterizo y provocador donde podemos dejar al mundo de las realidades
aceptadas y errabundear por otro mundo, creado a voluntad, un mundo dentro del
mundo.

¿Cuándo hablamos de teatralidad teatral? ¿Cuándo un comportamiento o una

situación humana se convierten en teatrales? Desde un determinado marco teórico, es
la mirada y la voluntad de ser visto, lo que configura la teatralidad teatral.

El espacio teatral es creado por el actor que decide conscientemente hacer teatro y
por la mirada del espectador que asume la división entre su espacio de espectación y
el de la escena, se crea, un “espacio otro”. Si esta separación no existiera no habría
posibilidad de teatro porque lo otro estaría en mi espacio inmediato, es decir en lo
cotidiano.

La teatralidad teatral se materializa cuando constituye el acontecimiento del convivio

teatral que implica convenciones, que son producto de procesos culturales y como tal
están en permanente movimiento de configuración. El espectador debe tener la
voluntad de asumir acuerdos sobre su mirada.

Para algunos artistas, el hecho teatral se produce precisamente en un punto entre el

espacio de la escena y el espacio del espectador. Ese suceso no está ni en un lado ni en
el otro, sino en la inflexión de una con el otro. Es en ese “entre” de las dos instancias -
indivisibles- dónde se constituye el hecho teatral.
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ANALISIS DEL TEXTO DRAMATICO 1

Una pregunta que suele hacerse dentro y fuera del ámbito teatral es:
¿Qué define que un texto sea teatral o no?
No hay una respuesta única a ese interrogante, pero seguramente no sólo se trata de
que esté escrito a la manera teatral.

Hay características fundamentales en el texto teatral:

- NOMBRE DE LOS PERSONAJES
- DIDASCALIAS
- DIALOGOS
- MONOLOGOS
- ENFRENTAMIENTOS
- CONFLICTOS
- ESTRATEGIAS
- TRAMA - INTRIGA
Hay muchos textos teatrales que prescinden de alguna de esas características.

¿Qué define la presencia de lo teatral? No es la presencia de conflicto en la trama ni

que haya personajes lo que define lo teatral. Lo que define la presencia de lo teatral en
un texto sería “la hipótesis de representación”, esto es, una presunción de la
materialidad del hecho teatral, que se configura a partir de marcas textuales y a su vez
remite directa o indirectamente a los sistemas de producción teatral propios del
momento de la escritura teatral.

Textos para leer o textos para escuchar

Todo texto para la escena debería poder comprenderse inmediatamente. El

espectador de teatro no tiene la posibilidad del lector de libros de releer lo que no
entendió. El espectador, a diferencia del lector, tampoco e imponer el ritmo en el que
se emite el texto, en tanto que el lector si puede hacerlo a su antojo. Y cuando digo
que el texto debería ser comprendido rápidamente, de tal forma que el espectador no
quede retenido en lo que no entendió, estoy tratando de explicar que no es un
problema sólo de los actores, que deben transmitir sus textos con la mayor claridad
posible, sino que también es un problema de construcción de algunos textos en los
cuáles es evidente que no ha habido ninguna reflexión acerca de su inteligibilidad.

El texto teatral debe tener siempre una relación con la oralidad sin perder su contacto
con la literatura. Un texto puede transmitir ideas muy complejas, pero demanda una
construcción poética de calidad, acorde a las ideas que pretende exponer, para que se
pueda escuchar y comprender de manera sensible. Y sobre todo que el lenguaje fluye
de manera imperceptible para que el espectador no quede atrapado en las redes de
las palabras que no entiende y que esa detención interrumpa el placer que vino a
buscar en el teatro. Los textos mal escritos en el idioma original o las malas
traducciones de grandes obras sólo alejan a los espectadores de las salas teatrales.
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La capacidad de análisis de un texto dramático implica poder comprender las

estrategias discursivas, las figuras y recursos lingüísticos sobre las que el autor
construye su poética particular, apropiarse del código del discurso.

ACERCAMIENTO A UNA FORMA DE ANALISIS DRAMATICO

ANALISIS EN CUATRO FASES

FASE A

Antecedentes:
 Explorar lugares, hechos y personas que rodean la historia.
 Antecedentes en torno al autor. Pueden ser literarios (facilitan la comprensión
de su modo de expresión, su lenguaje) o socio-políticos (determinan la
ideología en la que está imbuido el autor del texto dramático, de la cuál está
impregnada la obra)
 Antecedentes en torno al texto. Según el texto que se analice y lo que nos
interese, podríamos buscarlos desde distintas perspectivas: social, política,
histórica, económica, religiosa.
Estos antecedentes sirven como referencias válidas a la hora de proyectar la
construcción del personaje.

Tiempo y Espacio:
 Tiempo de acción
 Lugar dónde se desarrolla, espacios concretos determinados por la acción
misma.
 Espacio: importancia del espacio dentro de la obra: el espacio como elemento
capaz de determinar y de limitar, el espacio como elemento de imaginación;
superposiciones espaciales.
 Tiempo: importancia del tiempo en el desarrollo de la acción dramática del
teatro que se analiza.
Resumirlas en una ficha básica.

FASE B

Estructura Externa:
 División en Actos
 División en Escenas
 Unidades de Acción
 Cuadros

Estructura Interna
 Tema (sintetiza)
 Argumento (narra)
 Trama (narra)

FASE C
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Estudio de los Personajes

 Personajes
 Conflictos
 Acciones

Sobre los personajes:

 Relación de los personajes principales y secundarios.
 Relación de los protagonistas y antagonistas.
 Carácter de cada uno de ellos.
 Actitudes de estos frente al conflicto establecido.
 Actitudes frente a los otros personajes.
 Modificación del personaje por la situación.
 Modificación de la situación por el personaje.

Sobre el conflicto:
 Preparación y desarrollo del enfrentamiento, parcial o general, de fuerzas
internas conducidas por los personajes o por otras circunstancias distintas.
 Determinación de momentos culminantes.
 Solución del conflicto y de las luchas internas de los personajes.

El lenguaje

El texto dramático es poseedor de un tipo de lenguaje particular en el que no solo se

valora como texto literario y en el que se agrupan y vertebran todos los elementos de
este género (diálogos, imágenes, acotaciones, expresividad) sino que también se
integran todos los demás. Gesticulación, movimientos y desplazamientos, inflexiones
de voz, gritos y silencios, risas, llantos, música y luces, clímax y anticlímax, color y
composiciones, escenografía, etc; son algunos elementos que, al unirse al texto
literario, lo convierten en un lenguaje de índole teatral. Por eso el análisis de lenguaje
de un texto dramático debe practicarse desde esta perspectiva y nunca desde una
óptica meramente literaria, aunque, lógicamente, el elemento más importante de este
será en multitud de ocasiones, la palabra, el juego verbal.

 ¿Texto teatral o exclusivamente literario?

 Estilo del autor.
 Formas que emplea para el diálogo.
 Inclusión de fórmulas verbales.
 Inclusión de vocablos y giros populares.
 Uso de imágenes y metáforas.
 Claridad de exposición.
 Uso del sinsentido.
 Uso del lenguaje.

EJERCITACION:
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Explicación de la dinámica de la ejercitación en clases:

Primera media hora:

Ejercicios de entrenamiento y habilidad, que tienen como finalidad hacer una especie
de caldeamiento y puesta a punto.
Aprender técnicas y herramientas para poder practicarlos en su casa, y aplicarlos en
los ámbitos de actuación.
Segunda hora y media:
Ejercicios integradores de entrenamiento y habilidad. Ejercicios de actuación.

RELAJAMIENTO EN ACCION

El oficio de actuar crea tensión en el actor, tiene que cumplir varias tareas; recordar un
texto, concentrarse, realizar una serie de acciones, etc. La tensión atenta contra el
dominio de las facultades expresivas. A veces la tensión es la respuesta a una cantidad
de emociones no expresadas, de impulsos contenidos en el interior de uno,
sensaciones, afectos e inseguridades, provenientes de miedo al juicio. El antídoto es
fortalecer la autoestima, la técnica y la fe en el instrumento.

La relajación, base de una respiración adecuada, es decir, con apoyo diafragmático, le

permite al actor un trabajo previo de preparación antes de realizar una actuación y
también durante su trabajo en escena. Por eso el control de la energía de su propio
instrumento es un principio fundamental.

Premisa: es imprescindible no abandonarse, no quedar laxo, sin fuerzas, pues el

objetivo de este entrenamiento es contar con un instrumento expresivo disponible al
instante que lo requiramos.

Ejercicio 1

 Parados. Relajarse. Aflojar la respiración, leve masaje del pecho con emisión de
suaves y cortos sonidos, constatar el relajamiento en cuello, mandíbula, brazos,
hombros, piernas, pelvis.
 Abandonarse. Aflojar. Controlar la mínima tensión necesaria para mantenerse
casi erguido sin caerse.
 Decir un texto que se sepan. A cada palmada ir cambiando de posición.

Ejercicio 2

Parado, imaginarse ser una vela encendida que se va derritiendo lentamente, tratando
de mantener la vertical lo más posible. Imagino como me derrito y voy cayendo al piso,
transformándome en una sustancia blanda, ígnea, liquida. Luego hacer el proceso
inverso hasta quedar erguido.

EJERCICIOS DE DICCION
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B
- La bala la A
- La bela la E
- La bila la I
- La bola la O
- La bula la U
Lo hago con C y D

Decir modulando y ejercitándolos en distintas velocidades, tener control del aire

respirado.

Continuar con: La Gala, la Jala, la Rala.

Modular:
PRA – PRE – PRI – PRO – PRU
TRA – TRE – TRI – TRO – TRU

EJERCICIOS PARA LA AGILIDAD DE LA LENGUA Y DE LOS LABIOS

La siguiente serie de ejercicios sirven para dar movilidad, fuerza y elasticidad a los
órganos de la palabra y deberían ejecutarse con periodicidad.

1) Abrir la boca tanto como sea posible. La mandíbula descendida y las comisuras de
los labios separadas, ejecutar este movimiento de un solo golpe.
a) Cerrar la boca instantáneamente y apretar los dientes.
2) Abrir fuertemente la boca, mover la mandíbula a la derecha y a la izquierda sin
mover la cabeza.
3) Elevar y descender el maxilar inferior con la boca abierta y luego con los labios
juntos.
a) Abrir la boca
b) Sacar la lengua hasta tocar el mentón.
c) Introducir la lengua y cerrar la boca.