UNIDAD 4

GUSTAVO APREA: LAS MUERTES DEL CINE

Durante la década de 1990 una serie de críticos, ensayistas y teoricos habla de la desaparición de
lo que ha sido considerado el arte como espectáculo de masas característico del siglo XX: EL CINE.

Se plantea que lo que está muriendo es la cinefilia y no la cinematografía.

Los cambios en las practicas sociales acompañados de los avances tecnológicos a nivel
comunicacional son los que hacen tambalear la producción cinematográfica.

Un medio de comunicación varia su posición en la sociedad, podemos hablar de varios momentos

de cambios del cine. Es decir, la cinematografia ocupa dentro del sistema de medios de
comunicación un lugar que se articula según cada momento histórico.

Se pueden definir cuatro (4) Momentos de la muerte o vida del cine.

 El cine primitivo:

La espectacularizacion de la tecnología. Aparicion del dispositivo que permite registrar y proyectar

imágenes fotográficas en movimiento, el cinematógrafo a fines del siglo XIX. En primera instancia
las exhibiciones eran exclusivamente para la elite, con el correr de los años se extiende hacia la
clase media y se degrada en un espectáculo de feria. Primeramente se busca la atracción por el
nuevo efecto de realidad generado por la tecnología.

 El cine clásico: Como espectáculo masivo. Desde 1910 se institucionaliza una nueva
concepción del cine como espectáculo de masas, producido industrialmente y dedicado a
la producción de textos narrativos ficcionales. Se consolida el cine a partir de relatos
dramaticos.

Alcanza una masividad nunca vista con un medio de comunicación. Dada su importancia se
convierte tanto en el espectáculo principal como en un instrumento clave de propaganda
directa e indirecta durante el periodo de entreguerras.

Comienza a organizarse durante una buen lapso de tiempo un régimen de generos y

estilos para cada entidad productora. Se jerarquizan las producciones y buscan la relación
espectador-producto. El sostenimiento de una industria comercial industrial facilitan la
expansión de este sistema hegemonico durante 40 años.

 El cine moderno: La legitimidad desde el punto de vista estético.

1950, el surgimiento de la TV pone en duda la hasta ahora indiscutida presencia del cine en la
sociedad. Busca reabrir sus modalidades para competir de manera directa con el nuevo medio
masivo.
Los nuevos cineastas amplian el campo de lo decible a través de temas prohibidos como pueden
ser las escenas de sexo. Estos cambios van de la mano con una redefinición de la estética
cinematográfica.

 El periodo contemporáneo:

Supera la crisis económica, y recupera audiencias. Va redefiniendo su lugar dentro del

sistema de medios contemporáneos. Hollywood recupera el liderazgo y surgen las
empresas internacionales cinematográficas. Se generan audiencias masivas.

El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico. Christian Metz.

Es preciso que aclare de entrada que no he de proponer modelos sino que permaneceré en el
nivel de una reflexión metodológica preliminar y muy general, para tratar de mostrar a los
lingüistas de qué modo se plantean los problemas en un dominio en el que casi todo está por
hacerse, y que por ello es muy diferente del suyo.

 ¿Cuál es la situación inicial con que se encuentra el semiólogo del cine?

En la sociedad existe desde al año 1895 cierto tipo de secuencias de señales llamadas “filmes”, a
las cuales el usuario social (el “nativo”) considera como poseedoras de un sentido, y a propósito
de las cuales tiene en sí mismo, en estado de intuición semiológica, algo así como una definición:
porque el sujeto social no confunde un filme con una pieza musical o con una obra de teatro.

De allí surge la primera tarea del semiólogo: elevar al estado explícito esa definición de filme que,
sin estar corrientemente formulada, funciona en la sociedad de manera muy real.

Me parece evidente que se apoya implícitamente sobre la naturaleza física del significante:
caracterización sensorial de las señales que constituyen el filme y que, si hubiesen sido físicamente
distintas, hubiesen producido algo diferente de un filme (Ejemplo: una ópera). La definición del
filme por parte del usuario es de tipo técnico-sensorial: técnico en la emisión y sensorial en la
recepción.

De hecho, se llama “filme” a toda secuencia de señales que, en cuanto a su materialidad,

pertenecen a las siguientes cinco categorías (combinadas entre sí y encadenadas):

 Imágenes. Para evitar confusiones con la historieta, el dibujo animado o la fotografía fija
cabe aclarar que son imágenes móviles y múltiples, o sea varias diferentes.

 Trazados gráficos que corresponden a las diversas menciones estrictas que aparecen en la
pantalla.

(A y B definen al cine mudo. Las siguientes definen al cine sonoro y hablado).

 Sonido fónico grabado mediante un procedimiento de duplicación mecánica.

 Sonido musical grabado (este elemento puede no estar ya que hay filmes sin música).
  Ruido grabado. Se trata de los ruidos llamados “reales” (= sound effects) en otras palabras
de un sonido que no es fónico ni musical.

Nuestra sociedad ha elaborado implícitamente una verdadera taxonomía de los lenguajes: existe
el “lenguaje musical”, el “lenguaje pictórico”, etc. En resumen, cada lenguaje posee su específica
materia de la expresión o bien (como en el caso del cine) su específica combinación de muchas
materias de expresión. La breve enumeración que sigue ofrece un ejemplo de ello, tomado del
dominio que se conoce con el nombre de “audio-visual”.

 Fotografía: Imagen obtenida mecánicamente, única, inmóvil.

 Fotonovela: Imagen obtenida mecánicamente, múltiple, inmóvil. Leyendas.

 Historieta: Imagen hecha a mano, múltiple, inmóvil. Leyendas.

 Cine-Televisión: Imagen obtenida mecánicamente, múltiple, móvil. Leyendas. Tres tipos

de elementos sonoros: palabras, música, ruido.

 Radiofonía: Tres tipos de elementos sonoros: palabras, música, ruido.

Dos observaciones acerca de este punto:

 Si se hace entrar en la contraposición un número mayor de lenguajes, entonces la

formulación misma de los rasgos clasificatorios seleccionados anteriormente tendrá que
ser modificada con retroactividad.

 Se advierte que los diferentes lenguajes mantienen entre sí relaciones lógicas netamente
más complejas de lo que el sentido común imagina. Según éste, se los representa
confusamente como si estuvieran todos situados sobre un solo eje clasificatorio y en una
relación uniforme de exterioridad de unos con respecto a los otros. Ahora bien, si se toma
cada uno de los lenguajes y se los considera por pares, se destacan casos de exclusión,
pero también aparecen casos de inclusión y de intersección.

 Exclusión: los dos lenguajes no tienen en común ningún rasgo pertinente de la materia
de la expresión. Ejemplo: fotografía/radiofonía.

 Inclusión: uno de los dos lenguajes posee todos los rasgos materiales del otro y
además rasgos materiales que el otro no posee. Ejemplo: el cine “incluye” la obra de
teatro radiofónica.

 Intersección: los dos lenguajes poseen ciertos rasgos físicos en común pero cada uno
de los posee rasgos que el otro no posee. Ejemplo: foto-novela/historietas: tienen en
común los rasgos “imagen”, “inmóvil”, “múltiple” y “leyendas” pero el rasgo “imagen
 mecánica” concierne a la foto novela y no a la historieta, mientras que el rasgo
“imagen hecha a mano” concierne a la historieta y no a la foto novela.

Creo que aquí tocamos un primer punto acerca del cual una cierta formalización puede ser
emprendida dentro de plazos razonables: la tarea consistiría en establecer, mediante conmutación
de los lenguajes entre sí, rasgos pertinentes de la materia del significante. Se trataría también de
hacer que al final del recorrido reapareciese cada lenguaje como si fuese una combinación
terminal (como punto de llegada) de cierta cantidad de rasgos específicos de la sensorialidad
socializada.

Es preciso no olvidar nunca que, acerca de estos problemas, la situación de trabajo del semiólogo
del cine difiere profundamente con la del lingüista. Este último tiene que ocuparse de secuencias
de señales que se manifiestan en una sola y misma materia de la expresión (el sonido fónico): por
este hecho el problema de las variaciones de la materia significante no se le plantea en verdad. O
al menos, si sucede, lo hace en forma “débil”, comparándolo con la manera en que el semiólogo
debe enfrentarlo.

El semiólogo, en cambio, se enfrenta con muchas materias significantes que difieren realmente
unas de otras: el cine no es la pintura, la pintura no es la gestualidad. Frente a variaciones ricas y
complejas, el semiólogo no puede hacer más que preguntarse cuáles son los rasgos físicos que,
cuando se los modifica, nos hacen pasar de un “lenguaje” a otro, y cuáles son en cambio aquellos
que puedan cambiar dejándonos sin embargo dentro del campo de un mismo lenguaje. En el cine
si se suprime la banda-imagen (rasgos visuales) se cae en la radiofonía. Por el contrario, las
diferencias en el tamaño del rectángulo, incluso si son considerables, no nos hacen salir de lo que
denominamos lenguaje fotográfico.

Es justamente porque el semiólogo encuentra el problema del significante físico de frente, en toda
su amplitud, en un “estado” que me parece fuerte, por lo que sus primeras tentativas por el
camino de una cierta pre-formalización pueden referirse, aparentemente de un modo algo
paradójico, a esas clasificaciones materiales del significante, a esa taxonomía sensorial y cultural
de la que he procurado dar cierta idea en mis puntos 2, 3 y 4.

Evidentemente, esto deja intactos los problemas de formalización en el nivel propios de las
gramáticas (de las estructuras), es decir, de lo que denominaré las formalizaciones códicas. Sobre
esto último he de tratar ahora.

El semiólogo del cine tiene una especie de inspiración general que le llega desde la lingüística,
pero ninguno de los conceptos técnicos de a lingüística puede ayudarlo directamente en el detalle
de su trabajo, ninguna noción operativa de la lingüística es aplicable tal cual al estudio del cine.
Por consiguiente, existe una incomodidad fundamental en la posición del semiólogo del cine. Es un
poco un lingüista sin lengua.

Hay especialmente en el lenguaje cinematográfico dos rasgos, o más bien, dos ausencias de rasgos
que parecen desafiar a la empresa filmo-semiológica:

 La ausencia de toda unidad discreta que fuese común a todos los filmes y que por lo tanto
fuese propia del cine y pudiera ser enlazada, mediante una formalización, con otras.

 La ausencia de todo criterio de gramaticalidad. No cabe imaginar una serie de planos, por
más insólita y caprichosa que sea, acerca de la cual el espectador habituado al cine
pudiera decir: “esto no es un filme” o incluso: “esto no es un filme bien formado”. En
resumen, nos encontramos rechazados de entrada fuera del criterio de gramaticalidad,
deportados desde un principio hacia juicios que corresponden a aceptabilidades que
hacen jugar, en la recepción, clases socioculturales de usuarios y en la emisión de géneros
cinematográficos (estén o no reconocidos por los historiadores del cine).

¿Cómo salir de tales dificultades? En la actualidad cada vez creo más que no hay que salir de ellas;
la cuestión se plantea de otra manera: tener conciencia de aquellas dificultades, pensar las cosas
en esa región, implica ya desplazar el estudio del cine, de manera irreversible, hacia otro tipo de
exigencias y de seriedad. De allí en adelante, habrá que ver qué es lo que se puede hacer con las
dificultades que he señalado (teniéndolas en cuenta): no salir de ellas, sino partir de ellas.

No creo que en la actualidad se pueda plantear últimamente el problema de un modelo formal

total, es decir de un modelo que valiese, por una parte, para todos los filmes y, por otra parte,
para todo lo que compone a los filmes. Es preciso trabajar en modelos parciales, e incluso,
doblemente parciales con respecto a dos ejes. Parciales, en primer término, porque cada uno de
ellos se refiere a cierta clase de filmes, a cierto campo de aceptabilidad para cuya definición
podemos basarnos inicialmente en la exigencia histórica de los géneros fuertes. Ejemplo: western
clásico. (Hay un ejemplo que aclara este párrafo).

Las preformalizaciones en que es posible trabajar actualmente serán parciales también en otro
sentido. No abarcarán todas las configuraciones semiológicas del filme, incluso dentro de un
género determinado. Estamos obligados a seriar las cuestiones y a estudiar por separado el
montaje, la iluminación, el color, el tipo de plano, las estructuras propiamente narrativas, etc. Se
trata de un problema de los niveles de trabajo.

Por consiguiente, mi hipótesis de trabajo consiste en el pluralismo códico (o en la pluralidad de

los códigos). Denomino código a cada uno de los campos parciales de los que cabe esperar una
cierta formalización, a cada una de las unidades de aspiración a la formalización, o incluso, a cada
nivel de estructura dentro de cada clase de filmes.

Solo me queda ahora, para dar una idea más precisa del grado de formalización que puede
pretenderse en la actualidad, tratar un ejemplo que deliberadamente estará muy limitado con
relación a la amplitud cuantitativa de los problemas que deben afrontarse, pero que he de analizar
con cierto detalle. Se tratará de una figura que propongo denominar montaje durativo. Forma
parte de un código que aproximadamente puede ser designado así: el código del montaje en el
filme narrativo clásico.

En los filmes narrativos (filmes de intriga fuerte) de la época clásica se destacan diversos tipos de
montaje cuyo número no es infinito. El sistema que éstos constituyen se llamó montaje clásico y
no se refiere a los objetos o a las acciones filmadas, sino a las relaciones espacio-temporales entre
tales objetos y acciones. Cada tipo de montaje corresponde a cierta manera de presentar el
acontecimiento perceptivo, a cierto principio lógico en la organización de un espacio-tiempo
propiamente cinematográfico. En el cine de esa época, la “secuencia” estaba dotada de un fuerte
grado de existencia social y de pregnancia afectiva.

Las figuras de montaje adquieren su sentido, en gran medida, en relación de unas con otras. Por
consiguiente, nos encontramos, con paradigmas de sintagmas. Solo mediante una especie de
conmutación resulta posible identificarlos y enumerarlos. De este modo, a menudo se habla del
“montaje paralelo”. ¿Pero cómo sabríamos siquiera que existe si no se encontraran en los filmes
de la misma época y del mismo género otros tipos de montaje que no son paralelos?

Precisamente entre estos últimos figura el montaje durativo que quiero tomar como ejemplo. Sea
un filme que muestra dos hombres caminando penosamente por una vasta extensión. Por
ejemplo: dos vaqueros que hayan alcanzado un ojo de agua y descansen a la sobra de un árbol
intercambiando algunas palabras: entonces se trata del comienzo de otra secuencia, armada por
otro montaje.

En el plano del significado esta configuración ofrece tres rasgos pertinentes:

 Mezclado estrecho y cíclico de muchos motivos recurrentes extraídos de un mismo

espacio.

 Utilización sistemática de un solo y único efecto óptico (en este caso fundido-
encadenado).

 Coincidencia cronológica entre un motivo musical (uno solo) y la serie icónica considerada.

¿Por qué tales rasgos merecen ser considerados como pertinentes? Por una parte, porque no
aparecen en los otros tipos de montaje utilizados en la misma época. Por otra parte, porque en
cambio aparecen e todos los montajes durativos de la época, más allá de la diversidad de objetos y
de acciones filmadas. Esta figura no corresponde, pues, a una ocurrencia, sino a una clase de
ocurrencias: es una unidad de código.

En el plano del significante, esta configuración ofrece tres rasgos pertinentes:

 El rasgo semántico de “simultaneidad”. Mientras la barba crece, mientras los zapatos se

gastan, la extensión desértica es atravesada poco a poco.

 El rasgo semántico propiamente “durativo”. En otras secuencias de cine clásico, la

temporalidad es fuertemente vectorial: las acciones se suceden y se suman (continuación
temporal). Aquí, el tiempo se organiza para la duración de la secuencia, en una vasta
sincronía, inmóvil y estacionaria. La acción única (caminar “penosamente”) es
interminable y no progresa: son los protagonistas quienes avanzan, no la intriga.
  Un rasgo semántico que se refiere a la modalidad de la enunciación. Corrientemente, el
filme clásico es plenamente asertivo: afirma positivamente que los acontecimientos se han
desarrollado, hasta en sus detalles, exactamente como lo vemos en la pantalla. En este
caso, la modalidad se convierte por así decirlo en sub-asertiva: la secuencia no pretende
presentarnos la larga marcha de los héroes en toda la factualidad de su aparición como
acontecimiento, sino más bien ofrecernos una ilustración plausible de ella,
proporcionarnos una “idea” de ella, una verosímil. Su traducción más aproximada sería
“debió haber sido más o menos así” (por oposición al “fue así”, más corriente en el cine).

A propósito de este ejemplo sería preciso todavía desarrollar una serie de puntos que por falta de
tiempo me limitaré a indicar:

 Ese montaje no se apoya sobre la analogía perceptiva y tampoco sobre relaciones

arbitrarias; pertenece al orden de lo simbólico.

 Opera en el nivel de la retórica. Este carácter funcional mixto es propio del cine, cuya
“gramática” misma es una poética.

 Este montaje solo puede ser materialmente producido mediante el instrumental

tecnológico del cine. Fuera de ese ámbito no encontramos algo que verdaderamente sea
equivalente a él. Si bien pertenece al orden códico, está vinculado con una materia de la
expresión que es específica.

 Ciertos rasgos pertinentes pueden más bien ser redundantes que distintivos. Así sucede
con el motivo musical: puede faltar, pero en tal caso, su ausencia se extiende a toda la
secuencia.

 Ciertos elementos que clasificamos del lado del significante son también significados.
(Ejemplo: barba hirsuta). Pero lo son en otro código que en este caso es el de la analogía
perceptiva.

Conclusiones.

 Se comprobará que el punto exacto en la marcha hacia la formalización, del que he

tratado de dar una idea, sigue siendo de tipo taxonómico. En términos de la teoría de los
modelos esta formalización es evidentemente muy modesta. Sin embargo, ha resultado
muy duro lograr conquistarla, en un dominio que, en el momento que empecé mi trabajo
era un desierto científico y donde ni siquiera existía, como en la literatura y en la pintura,
la simple tradición de un mínimo de seriedad.

 Los códigos cuya imagen he esbozado son códigos del cine y no del filme. Son otros tantos
esquemas cinematográficos que nada nos dicen todavía acerca de la estructura global de
un filme dado considerado como una totalidad singular. Un filme no es una frase, sino que
más bien habría que compararlo con un libro entero.

Cada filme combina de manera singular cierta cantidad de esquemas cinematográficos no

singulares. La lógica de esta combinación es irreductible a la de los códigos combinados: es
 una estructura textual y ya no un código. En relación con ella cada código se convierte en
un mero material que debe ser reagrupado con los otros.

 Lo que tengo la esperanza de haber mostrado es el hecho de que una secuencia de señales
que exteriormente se presenta como informalizable puede, sin embargo, albergar
sistemas de relaciones que son tan abstractos y formales como otros. La imagen es
concreta, pero las relaciones de montaje entre varias imágenes forman redes inteligibles.

OSCAR TRAVERSA: ACERCA DEL DISPOSITIVO

Aproximaciones a la noción de dispositivo

Oscar Traversa

¿Por qué aproximarse a la noción de dispositivo?

La palabra dispositivo se suele leer tanto en páginas de filosofía como de mecánica,

remitiendo, al parecer, al significado que le otorga la lengua corriente: un artificio
destinado a obtener un resultado automático. De su uso no se exceptúa el campo de la
comunicación, transitado por tantos y diferentes discursos, los que no se distancian de
los otros, en cuanto a lo que genéricamente procura indicar.

En algunos contextos se acerca a lo tangible que resulta de una manipulación

instrumental, en otros a fenómenos configuracionales, resultado de relaciones que se
establecen entre procesos; en otros, lo que puede describirse se similariza con alguna
de esas alternativas, pero no recibe la designación de dispositivo.

Las aproximaciones que intentaremos, ni exhaustivas ni excluyentes, pretenden

solamente instalar la inquietud acerca del alcance y posible utilidad de establecer los
límites de su empleo, en vista de asignarle utilidad analítica en el dominio de los
fenómenos de producción de sentido, en el espacio de lo que se denomina medios.

Nos apresuramos a reconocer el lugar que ocupa un texto en este acercamiento, me

refiero a “El papel del dispositivo”, capitulo de La imagen de Jaques Aumont. Escrito al
que puede hacérsele muchos reproches, pero sin olvidar de adjudicarle un doble
mérito: el primero, ser quién intentó una exposición abarcativa, que desborda su
intención inicial (referirse a la imagen); el segundo, operar como relais, reenviando a un
diverso campo de textos que, de seguir su lectura, podría establecerse un perímetro de
despliegue de esa noción. (1)
El desorden que podrá leerse no es solo aparente, se propone como un ejercicio de
método, pues la dispersión de nuestro objeto no presenta, de antemano, ningún
camino que asegure un fin previsible.

Primera aproximación: la materialidad de los signos, las técnicas y los vínculos

Cuando hablamos de producción de sentido hablamos de cosas que remiten a

materialidades, en el modo más raso que se puede entender ese término, es decir
cosas que están en el mundo al alcance de nuestros analizadores biológicos. Cada
uno de ellos, a partir de los estímulos que le sirven de fuente, nos habilitan para
detectar múltiples diferencias, distinguiéndose rangos de procesos cognitivos en los
que intervienen, los cuales no se sitúan en espacios sociales ni son portadores de
jerarquías homogéneas.

El oído y el olfato o el gusto y la visión, por ejemplo, no han merecido la misma

atención ni ocupan lugares semejantes en el contacto con distintas especies
discursivas, por ejemplo la del arte entre tantas, que ha privilegiado a unos por sobre
otros. Sin embargo ya nadie se atrevería a establecer una jerarquía en otro orden de
fenómenos: en cuanto a su importancia en la ontogénesis o en la conservación de la
continuidad biológica, por ejemplo, sea con fines reproductivos o adaptativos.

Esta materialidad se extiende hasta lo recóndito de la producción onírica, la que se

libra al mundo en la palabra del soñante - unos sonidos o unos trazados gráficos - al
alcance de los oídos o los ojos de alguien, que los retoma luego en otra palabra. No
menos ocurre, en una posición tan alejada, como con la percepción del vulgar olor a
gas combustible, que de percibirse, por ejemplo, cuando ingresamos en nuestras
casas, se torna en exclamaciones, gestos, seguramente alguna acción, que otorgan
por vías del reconocimiento de tan simple sistema (olor vs. no olor), una dimensión de
orden creciente al de la señal de origen.

Verón lo resumía, hace algunos años: “Toda producción de sentido, en efecto, tiene
una manifestación material. Esta materialidad del sentido define una condición
esencial, el punto de partida necesario de todo estudio empírico de la producción de
sentido. Siempre partimos de “paquetes” de materias sensibles investidas de sentido
que son productos; con otras palabras, partimos siempre de configuraciones de sentido
identificadas sobre un soporte material (texto lingüístico, imagen, sistema de acción
cuyo soporte es el cuerpo, etcétera) que son fragmentos de semiosis”.(2)

Si algo hace sentido (la palabra enigmática del soñante o la contundencia del olor a
gas), entonces, lo hace en tanto se integra en una sucesión de (un fragmento previo
de semiosis), suerte de estaciones, donde una producción implica un reconocimiento a
través de un paquete de materias sensibles que, como tales, se sitúan en una escala
de tiempo. Las que integran, para cobrar forma y ser reconocidas, un conjunto de
marcas sobre la materia que las soporta, resultado de algún ejercicio técnico para
modelarlas.

Queremos decir, con ejercicio técnico, acciones pautadas que relevan de reglas que
instauran operaciones de producción de sentido que, por esa condición, comportan
algún modo de posibilidad de repetición. Un signo es tal si, en algún aspecto, se repite;
lo que incluye también los sesgos y las diferencias (o su “desarrollo”, como indicaba
Peirce), en sus trayectorias sociales, como una propiedad necesaria para que
funcionen como tales. Si es cierto que no es posible que se produzcan dos enunciados
iguales, no es posible tampoco que un enunciado exista sin algún grado de identidad
con respecto a otros.

De aceptarse que las reglas conllevan operaciones y estas están sometidas, en su

generación, a exigencias técnicas, cada una de estas últimas suponen campos de
despliegue y situaciones que hacen a su existencia, y dependen de ellas.

El lenguaje humano – una técnica del cuerpo -, solo se hace posible por una
asociación particular entre ciertas organizaciones biológicas que se conjugan con
otras sociales; las que al articularse producen restricciones recíprocas, tanto de uso
como de acceso a esos usos. Téngase en cuenta, por un momento, el empleo y
proceso de adquisición de las reglas del lenguaje: un niño aprende a decir “sopa”, lo
que comporta, por una parte, una técnica del cuerpo y, a la vez, por otra parte, una
técnica social (no se aprende en cualquier parte y de cualquier manera).

De hecho también, un despliegue signico de otro alcance al que puede suponerse de la

fonación; me refiero a alcance en cuanto a la diversidad de los circuitos en que se
incluyen, comportan articulaciones de otra índole, piensese en la inclusión de la
fonación en el universo mediático, en el cine por ejemplo.

En este último caso el ligamen con la palabra (a la que se suma imagen), requiere una
solución “no natural” de la gestión del contacto, el espacio desde sonde surge el sonido
y el espacio desde donde se lo percibe, se aleja del de la conversación. A la gestión de
este contacto entre instancias, Aumont le asigna el carácter de “primera función del
dispositivo”.(3)

Tal gestión del contacto para cumplirse incluye un condensado de recursos técnicos
para nada rápido de enumerar. El repertorio incluye a las del cuerpo (fonación,
gestuario), a las que se adicionan otras muy diversas, ejercidas sobre materias
heterogéneas; las técnicas cinematográficas, las que a su vez incluyen a otras. Para
cumplir con su rol vincular, el dispositivo, “ingurgita” las reglas y las reconfigura por
suma (o transformación), de otras. El niño aprendiendo a decir la palabra “sopa”, visto
en la pantalla, será tal si un cierto paquete de reglas opera de manera semejante a si
fuéramos nosotros los actores de la situación, a las que se suman otras que,
precisamente, establecen la singularidad del contacto, distinto pero incluyente del
primero.
Pero, sin embargo, la cuestión no se detiene allí, la operatoria técnica no satura el
alcance de las condiciones del vínculo (“la gestión del contacto”). ¿Podría pensarse
como idéntico el vínculo entre esas imágenes si se trata de uno de nuestros hijos,
registrado por medio del recurso de una cámara de aficionado, a la proyección de
algún fragmento similar en una sala de circuito?

Esta última diferencia pareciera residir en un transito que al menos comporta dos
dimensiones, técnicas también: una que atiende a atributos de lo visible, se pueden
suponer diferencias cualitativas en la imagen misma; otra, que compete a atributos
sociales: el acceso generalizado y la cualidad de mercancía- servicio- ritualización.

¿Cual es el límite de lo que se pretende abarcar con dispositivo?: por ejemplo ¿La
técnica cinematográfica, un empleo particular de esa técnica articulada con otras
genéricamente sociales? De atenderse a esta última consideración, dispositivo se
encabalga con lo que suele llamarse un medio. Es necesario convenir, llegados a este
punto, que el solo recurso a la técnica no basta para examinar las cuestiones atinentes
a la producción de sentido: la técnica cinematográfica como tal puede emplearse para
fines diversos: medir la velocidad de un móvil, por ejemplo. En este último caso sería
algo semejante a un amperímetro o un espectrofotómetro, la cinematografía se
alinearía con los instrumentos técnicos de medición, la lectura debería ser realizada en
términos de un transito signo que se adscribe a una teoría científica. La medición del
incremento de la velocidad de fonación de “sopa”, por parte de nuestro niño.(4)

Nosotros, testigos o actores, del aprendizaje de nuestro niño, midiendo la velocidad de

fonación, contemplando en el living doméstico el film familiar, o en la sala oscura, si
bien compartimos un recurso técnico, se establecen diferentes vínculos, los que se
derivan de configuraciones distintas de aplicación de la misma técnica, que
potencialmente se abre sobre campos de producción de sentido diversos. ¿Podemos
hablar de dispositivo, para indicar esas diferencias, no subsumibles en la técnica ni en
la condición mediática?

Segunda aproximación: un comentario acerca de ciertas diferencias entre

fotografía turística y tarjeta postal (un caso donde surge el dispositivo sin
mencionarse)

Un trabajo donde Verón estudia el papel de la fotografía en los procesos

correspondientes a las singularidades del individualismo moderno, examina el estatuto
de la tarjeta postal, cuando ella se vale de fotografías. Para el caso opone dos
situaciones en que participa esa técnica: la tarjeta postal y la fotografía “turística”, ese
cotejo nos permitirá discutir la posibilidad de localizar un lugar propio del dispositivo, en
un caso que no se nombra, pero a nuestro entender se lo incluye.(5)
El uso corriente de la postal, según se indica, comporta una apropiación del espacio
público (un castillo, una plaza, un templo), la que, en manos del destinatario de una de
esas piezas, supone del destinador un gesto que indica: “estuve allí y te recordé”.
Diferente a la apreciación de una fotografía turística que encarna, tarde o temprano,
por quién la realizó o sus próximos, un sentimiento ligado con el paso del tiempo, el
recuerdo –y la certeza- de

“haber estado allí”.

El examen de Verón apunta a señalar la participación de la fotografía en el proceso de

individuación moderno que, en este caso, liga espacios públicos con instancias
privadas, en pos de una legitimación de las nuevas relaciones que se establecen en el
momento del advenimiento de esa técnica (mediados del XIX), caracterizado, al menos
en parte, por un nuevo modo de ocupación y circulación por el espacio, en especial el
urbano.

Lo que nos interesa en este momento destacar de ese examen es lo concerniente al

modo en que un recurso técnico se incluye en ese complejo de circunstancia,
patentizado en la partición entre postal, un medio, en oposición a la fotografía turística
que no lo es.

La postal, de modo general es, efectivamente, un medio en cualquiera de sus

expresiones, se trate de que los originales sean grabados serios o humorísticos,
paisajes a lápiz o acuarela, dado que su acceso es público, articulan una mercancía
con un servicio, también público (el correo).

Pero la tarjeta postal puede poner en juego, en ese mismo esquema mediático, una
técnica que, en cuanto a sus resultados, puede ser idéntica a una fotografía turística,
pero con consecuencias de potencialidades de producción de sentido distintos en cada
caso, ajenas, por otra parte, a sus cualidades de sustancia.

De hecho: el frente de San Pedro en Roma propio de una postal que he recibido,
puede ser idéntico a la fotografía que yo he tomado de esa iglesia, y poco diferente de
los tantos que he visto en tantas revistas. Lo que toma la delantera, entonces, de
recibirla y tenerla en mis manos, es el mencionado: “estuve allí y te recordé”, por
encima de la naturaleza del edificio.

La disolución del enunciado frente a la enunciación, podría decirse, se asocia a la

articulación técnica - sustancia (fotografía- fachada de San Pedro), si por el contrario
hubiera recibido un “a lápiz” de la misma fachada, remedo de un dibujo de Piranessi,
por caso, otra hipótesis de producción de sentido podría formularse: “te recordé en
tanto amateur del grabado”.

Identidad mediática, se trata de postales que funcionan en condiciones análogas,

invariancia referencial, se trata de la fachada de San Pedro; sin embargo la integración
del funcionamiento del par publico - privado, se desplaza. La fotografía acentúa, dado
sus cualidades indiciales (algo del modelo sobrevive en ellas), la cualidad de estancia
testimonial de lugar. Efecto que se potenciaría si, según una usanza de antaño, la
fachada de San Pedro se viera acompañada de la imagen del destinador, por vías de
la modesta tecnología de un “fotógrafo de plaza”.

El medio “tarjeta postal”, puede funcionar según regímenes distintos (base grabado,
base fotografía) responsables de ecuaciones enunciativas, asimismo distintas, con
inscripciones en movimientos de la sociedad, también diferentes.

Cabe aquí preguntarnos: ¿no bastaría con indicar el cambio de técnica de registro? O
bien:¿no sería suficiente con señalar que se trata de una cualidad de sustancia?,
vemos la fachada de San Pedro y no un gato.

La noción de dispositivo, de emplearla para la distinción, permite integrar las dos

cuestiones, dado que no se trata de la técnica fotográfica en general sino de un cierto
funcionamiento de la fotografía. La fotografía personalizada de la fachada de San
Pedro no puede ponerse en la misma canasta que la no personalizada, una involucra
una descripción, el edificio), posee propiedades que lo hacen distinto a otro. Mientras
que la otra incluye un testimonio, hay alguien allí a quién conozco, llegó de alguna
manera, luego debe haber partido de algún sitio, se enhebra, por ese camino, una
narración; pero ambas fotografías poseen, diferencia mediante, rasgos comunes.(6)

Puede decirse que en una como en otra se pone de manifiesto el aspecto indicial de la
fotografía, es decir el contacto que, en algún momento se estableció entre el modelo y
la superficie sensible de inscripción (la película), gracias a la mediación de un flujo
fotónico, contacto físico que, por otra parte se continuó en cualquiera de sus
innumerables reproducciones. Cualidad inherente al signo fotográfico, que del lado del
interpretante, privilegia el componente espacial, se trata de San Pedro y no de otra
cosa; lo que me permite también, virtual o efectivamente, la señalada narración. Quien
esta allí, en la otra variante, es alguien a quién conozco, más allá de la más o menos
lograda fidelidad (o artisticidad) icónica.(7)

Se podría afirmar también que, al fin, si recibo la foto de mi amigo frente a San Pedro,
lo que privilegio no es el carácter indicial, lo que indica que estuvo y unos ciertos
rasgos espaciales, que me instruye de que fue allí y no en otro sitio; sino, por el
contrario, la cualidad icónica, que es él y no otro, en algún momento, lo que otorga un
privilegia al tiempo sobre el espacio se habilita, por este camino, otro estatuto
fotográfico: el del recuerdo.

Queremos consignar, con esto, un cierto parpadeo potencial del sentido: la postal
“vacía” convoca ciertos saberes, o la necesidad de obtenerlos, leo al pie:

San Pedro - Roma, si no reconozco al edificio. En la “personalizada”, es mi amigo, un

saber lateral más cercano, más limitado quizá, puede hacer jugar en ese caso. En el
pasaje de uno a otro, del recuerdo al testimonio o a la descripción, se produce un
cambio de universo, del mundo público al privado. La imagen recuerdo está en la
memoria del destinatario, el testimonio o la descripción vienen del exterior (8)
Es ese nuevo procesamiento de distancias, de adjudicaciones de verdad, de
alteraciones de esferas de visibilidad, de tensión entre mundos antes separados, es a
lo que alude Verón, cuando se refiere al estatuto de la fotografía en el troquelado de la
individuación moderna, la que instala un movimiento enunciativo inédito, pero tal
movimiento si se establece por

mediación de una técnica incluida en la esfera mediática, lo hace a partir de

condiciones particulares de funcionamiento - distintas a las que operan, por ejemplo en
el retrato de familia -; tales condiciones que “gestionan el contacto”, en ese caso,
soportan el desplazamiento del enunciado a la enunciación, podría decirse, pueden
designarse como el lugar de acción del dispositivo.(9)

Tercera aproximación: los dispositivos en otra escala, un caso de mención de la

noción de dispositivo.

Si es posible circunscribir un lugar donde pueden notarse ciertos efectos no

circunscribibles con la sola dimensión técnica ni con la mediática, en casos como el
comentado otros, nos parecen convocar la necesidad de apelar a la noción de
dispositivo para describirlos y examinar sus consecuencias. Han sido discutidos dos,
que nos parecen del mayor interés, corresponden a fenómenos propios de la
televisión, con mención explícita del término.(10)

La discusión alude a dos casos en que una transmisión televisiva produjo una
modificación del curso de dos acontecimientos que transmitía, a partir de episodios
derivados de ciertos fenómenos inherentes a la transmisión misma.

El primero corresponde a un juicio, el que procura elucidar el crimen de la joven María

Soledad Morales, acaecido años atrás. Durante la emisión “en directo”, un gesto de
complicidad que uno de los jueces realizara a otro que, al igual que él, formaba parte
del tribunal dio pié a la interrupción del proceso, dado que se consideró como prueba
de una asociación inconveniente para su desarrollo.

El registro de ese gesto no fue fruto de la observación de agente jurídico alguno, ni

tampoco de los operadores de los medios. Fueron los integrantes del público que
comunicaron al canal su existencia, que luego de un examen del material emitido, fue
repuesto en la pantalla de manera reiterada, dando así origen a un arduo debate y a la
final suspensión del juicio.

El segundo corresponde al último combate entre Tyson y Holyfield que, como es

conocido, fue motivo de un escándalo, ocasionado por la conducta del primero al
morder, por dos veces, una oreja a su rival, situación que originó la suspensión del
combate.
Cuando Carlón comenta estos dos episodios mediáticos, señala una serie de
diferencias, tanto del lado de la naturaleza temporal del acontecimiento, uno se
desenvuelve durante un tiempo extenso e indeterminado, el juicio; el otro en un tiempo
circunscripto y limitado, el combate. Uno fue pautado en cuanto a sus modalidades de
ser transmitido, objeto de un contrato de visibilidad, el juicio solo podía ser registrado
de un cierto modo por una emisora de televisión de la ciudad, que luego podía ser
retomado por las cadenas nacionales (una visibilidad en defecto). Situación contraria al
registro del combate que propendía a la maximización de la visibilidad (múltiples
encuadres, repeticiones), propio de las transmisiones deportivas, a lo que se
adicionaba, en el lugar, la presencia de una pantalla gigante donde se mostraban
detalles del curso de las acciones.

Es esta pantalla la que se torna en reveladora, el arbitro frente al confuso episodio, no

confiando en las evidencias de su propia visión a pocos centímetros del hecho, detiene
el combate luego de la repetición vista en gran tamaño. Tanto para el arbitro, los
comentaristas, presentes en el estadio, como para aquellos que observaban el
encuentro en los estudios de la emisora local, el hecho no había sido percibido, tal es
así que solo lo retomaron al fin del tercer asalto, momento en que el árbitro decidió
suspenden el combate.

Por distintas vías, en los dos casos, se ha producido un efecto que Carlón denomina
blow up, algo ha sido captado no previsto ni previsualizado que, por medio, de una
intervención, tampoco prevista, de alguno de los componentes del sistema, puede
llegar a modificar el curso de los acontecimientos (o construir un acontecimiento, no
incluido de antemano dentro de los posibles). Constituyendo de este modo un
inesperado feedback, no contemplado en el sistema, pero sin embargo posibilitado por
él

Cuando en ese trabajo se examinan las particularidades de esos hechos, se procura

tanto establecer las diferencias del modo en que otros medios pueden tratar la misma
situación, los diarios por ejemplo, que no pueden ubicarse en un terreno de efectos
semejante dada la distancia temporal, ni tampoco el noticiero televisivo, que afecta, en
intervalos diferentes, una posición semejante, salvo los fragmentos en directo. En
particular, en relación con este último, podría decirse que en términos de las técnicas
puestas en juego, no difieren con las empleadas en la transmisión en directo, pero si
difieren en el emplazamiento de la técnica, para ambos casos en el entrejuego de la
temporalidad. Pero no solo eso: las evidencias lejanas de la fotografía periodística se
tornarían, en comentadoras distantes del hecho – como efectivamente ocurrió -, en los
dos casos; y también en pobres testimonios, dado el alcance limitado de sus técnicas
en esas condiciones, las acciones y la consecuente interactividad de los gestos y su
desenvolvimiento se hubieran perdido. Tal cual si, esas mismas secuencias de imagen
se diera a ver en diferido.

Este par de ejemplos, tal cual se hace en ese trabajo, permiten pensar que entre medio
y técnica se abre un espacio que requiere ser precisado – el del dispositivo, a nuestro
entender -, lugar soporte de los desplazamientos enunciativos. Tanto en uno como en
el otro caso que comentamos se disuelve de manera ostensible cualquier modelo que
suponga un esquema

“antropomórfico” (personal) de la enunciación, no hay “sujeto” ni “situación” a priori, es

una cierta configuración la que se ocupa de agenciar su desenvolvimiento. A fortiori
cualquier esquema de previsibilidad que incluya las condiciones propias de ese modelo
se torna insuficiente para dar cuenta de su desempeño.(11)

Se patentiza lo que Verón señalaba del desfasaje entre producción y reconocimiento,

acerca de la imposibilidad de deducir el efecto de un discurso a partir de un análisis en
producción, valiéndose de una comparación con conceptualizaciones propias de la
física de los sistemas alejados del equilibrio, donde solo es posible, para el observador,
predecir la clase de fenómenos que podrán observarse en su desempeño pero no su
configuración específica: “Podemos formular la hipótesis de que los procesos de
circulación discursiva tienen algunas características propias de los sistemas alejados
del equilibrio”.(12) El examen de las cualidades del dispositivo, agregamos, permitiría,
al menos, ponderar la distancia a la que un sistema se encuentra del equilibrio.

Valga como ejemplo de esas “distancias”, el caso de los hiperdispositivos, es decir

aquellos que articulan de manera singular técnicas o medios (o variantes de algunos
de ellos): televisión y pantalla gigante, televisión o radio y teléfono “al aire”, en toma
directa. Los que incluyen segmentos conversacionales, que reintroducen
segmentariamente una plenitud “subjetiva”, de reglas de un grado de labilidad mayor a
las propias de los cursos parcialmente determinados del deporte o de ciertas emisiones
donde se ventilan, en estudio, conflictos personales. Siguiendo la comparación: los
hiperdispositivos se situarían a la distancia mayor del equilibrio, mientras que un
dispositivo mediático en “modo transmisión” (emitiendo un film, por ejemplo) a la menor
distancia, el primero podría incluso disolver (construir - destruir), lo que se ha dado
como objeto.(13)

Cuarta aproximación: olvidos y reconfiguraciones de la noción de dispositivo

Si algo podría señalarse como común en el empleo del término “dispositivo” es su

carácter constructivo, cuando Deleuze comenta el estatuto que le asigna Foucault,
destaca el carácter de “máquinas para hacer ver y hacer hablar”. Si del componente de
visibilidad que comportan se trata, indica que: “La visibilidad no se refiere a una luz en
general que ilumina objetos preexistentes; esta hecha de líneas de luz que forman
figuras variables e inseparables de este o aquel dispositivo. Cada dispositivo tiene su
régimen de luz, la manera en

que esta cae, se esfuma, se difunde, al distribuir lo visible y lo invisible, al hacer nacer
o desaparecer el objeto que no existe sin ella”. (14)
Cuando Aumont pasa revista a la noción, en el campo de la producción de imágenes,
no hace otra cosa que recorrer los modos de modelar la “luz”, ese recorrido se extiende
hasta el momento de emergencia explícita de “dispositivo”, en la reflexión sobre la
imagen, cuyo lugar de asentamiento más extenso fue el del cine, sobre el fin de los 60¨
y buena parte de los 70¨, en especial en Francia. No ajeno al empleo de Foucault, en
otros dominios.

Los atributos constructivos del cine, vistos de acuerdo al clima de aquel momento,
remitían a su condición de “transmitir una ideología de lo visible”, derivada, en principio,
de sus condiciones técnicas, fechables en el lejano Quattrocento, momento en que se
impone una modalidad de organización del espacio, en que la intervención de un
aparato – la cámara oscura -, no había sido ajeno. El modelo, propio de ese aparato,
se extendería a partir de aquel momento, en otras soluciones técnicas también (la
fotografía, el cine), que extenderían hasta el presente una cierta concepción del
hombre, propia del renacimiento.

El señalamiento, muy de época, de que el cine se encuentra “totalmente sometido a la

ideología burguesa”, si bien partía de esa consideración acerca de los sucedáneos de
esa técnica (se la denominó en principio “aparato de base”, en cuanto incluía a la
fotografía y su antecedente la cámara oscura); el campo de discusión incluyó diversas
modalizaciones conectadas con ella: los efectos de profundidad de campo, continuidad
(en cuanto al montaje), los que desembocaban en una operación mayor: la
“transparencia”. La que supone un efecto de disolución del carácter construido de la
imagen cinematográfica, un borramiento de la producción frente al producto.(15)

La búsqueda de consistencia, no ajena tampoco al clima intelectual de época, fue al

encuentro de la posibilidad de articular la historicidad de la técnica con una condición
trascendente, la ontogenia del sujeto, según Lacan, fue el lugar privilegiado de ese
anclaje. El cine sería responsable de un estado regresivo artificial, la percepción se
tornaría en casi una alucinación,. etc. “Dispositivo”, en esta dirección, involucra al
conjunto del cine, una técnica que se despliega sin fisuras.(16)

Un cambio de óptica se produce, en esos debates, con la presencia de Metz, en

particular a través de dos escritos, donde sin emplear la noción de dispositivo, (la
empleará mas tarde, en la variante: “dispositivo de enunciación”), lo alude a partir de
establecer un conjunto de restricciones, en la aproximación del cine al
psicoanálisis.(17) La pregunta que Metz procura responder, en aquel momento, se
sitúa un paso antes que la formulada por sus contemporáneos, atiende a la condición
misma de posibilidad del cine de advenir a su condición significante.

Aumont, en el texto que comentamos, sin embargo, deja de lado, cuando se refiere a
esos trabajos – a los que le asigna, por otra parte, un extraordinario valor -, un aspecto
decisivo. Cuando alude a las posibilidades de continuidad de ese tipo de análisis
menciona como dispositivos, en paridad con el cine, al vídeo, la fotografía y la pintura
(yo diría olvidando sus propias reflexiones acerca de los “dispositivos”). El dispositivo
se desplaza hacia el lado de la técnica. Generalidad en la que no incurre Metz en
tanto que, cuando se refiere al cine, indica de que subvariedad se trata en sus análisis,
aquel caracterizado por: “en modo canónico de recepción”, lo que incluye un cierto
espacio, una disposición corporal, una ritualización; que predispone, a su vez, una
articulación con cierta clase de textos: “ficcionales”, etc. Es cierto,entonces, una técnica
(un medio si, pero solo en una variante), que se despliega a través de múltiples
articulaciones, tanto de procedimiento como sociales y textuales. Las consecuencias
del trayecto de Metz, procurando circunscribir modos de despliegue de una manera
particular de comportamiento de una técnica, son legibles más tarde (en 1991, “Cuatro
pasos en las nubes), donde discute las cualidades de la “enunciación impersonal”,
modo de manifestación que desborda al cine, e involucran a las relaciones asimétricas
entre las instancias participantes (televisión radio).(18) En ese texto separa a la
conversación, de la modalidad impersonal: “yo siempre creo en la existencia (en una
sola situación, la conversación), de un intercambio “verdadero” entre un YO y un TU”,
afirma, aunque no desconoce su condición discursiva. Este último señalamiento
habilita a algunos comentarios.

En primer término reconocer el lugar difícil en que situó Metz su discusión, tratándose
del cine la concepción del autor, la presencia de un YO, revistió desde un momento
lejano algo así como una reivindicación de lenguaje, dado de que su acceso al mundo
de las bellas artes sufrió cuestionamientos, explícitos o de hecho (su acceso tardío a
los estudios académicos lo indica). Recíprocamente, la búsqueda de un TU,. circuló
por una vía paralela, el cine debía romper con la impersonalidad de la audiencia, propia
de las manifestaciones masificantes de una cultura que disolvía cualquier singularidad
en lo amorfo de la multiplicación y la serie .Un tema, esté último, nuclear de la
entreguerras mundiales, momento en que el cine se enseñora del gusto popular, y se
proyecta remodulado, pero con matices similares en el final de los 60¨ y primera mitad
de los 70¨.

El discurso de pretensión estética sobre el cine, u otros autodesignados “teóricos”,

forzaron caprichosa - o disparatada - , sus procedimientos para isomorfizarlos con el
paradigma pronominal de la lengua. A Metz le toco navegar a contracorriente y con
viento en contra, un objeto (el cine) que no se corresponde con la lengua y un
metadiscurso (el crítico o el teórico), que no alcanzan a dimensionar esa diferencia.(19)
Argumentativamente, en el discurso de Metz, polarizar “conversación” –“cine”, surge
como un instrumento necesario, para circunscribir un modelo no antropomórfico de la
enunciación.

En segundo término es preciso no olvidar unas comillas, las que Metz coloca en la
palabra “verdadero”, cuando se refiere al intercambio que, se supone, existe en la
conversación (las conservamos en nuestra traducción). Esos grafemas se prolongan en
su efecto de distancia en otros, en la frase que sigue, donde un bastardillado recae allí
sobre: intercambio. El esfuerzo tipográfico no es ocioso: nos recuerdan, esos indicios, que
si hay discurso, se pone en juego una materialidad sígnica y una técnica para producirla,
un espacio asimétrico, que solo el circunstancial actor puede suponer homogéneo. El
analista para aprehenderlo en su movimiento debe apelar a una distancia, que se puede
patentizar en la descripción de entidades que podemos designar como dispositivos
 La interfaz – Lev Manovich.

En términos semióticos, la interfaz del ordenador actúa como un código que transporta mensajes
culturales en una diversidad de soportes. Cuando usamos Internet, todo a lo que accedemos –
texto, música, video, espacios navegables- pasa a través de la interfaz del navegador y luego, a su
vez, por la del sistema operativo. En la comunicación cultural, pocas veces un código se limita a ser
un mecanismo neutral de transporte, sino que suele afectar a los mensajes que se transmiten con
su ayuda. También, un código puede suministrar su propio modelo del mundo, su sistema lógico e
ideología y los mensajes culturales o lenguajes enteros que se creen posteriormente con ese
código que se verán limitados por ese modelo, sistema o ideología que lo acompaña. La mayoría
de las modernas teorías culturales se basan en estas nociones a las que me referiré de manera
conjunta como a la idea de no transparencia de código (el pensamiento humano está
determinado por el código del lenguaje natural, de modo que los hablantes de los distintos
lenguajes naturales perciben y conciben el mundo de manera diferente. Pero cuando pensamos en
el caso de la interfaz entre el hombre y el ordenador, tiene sentido emplear una versión fuerte de
esta idea. La interfaz moldea la manera en que el usuario concibe el propio ordenador. También,
determina el modo en que piensa en cualquier objeto mediático al que accede a través del
ordenador. Al despojar a los diferentes medios de sus diferencias originales, la interfaz les impone
su propia lógica. Por último, al organizar los datos del ordenador de unas maneras determinadas,
la interfaz nos proporciona unos claros modelos del mundo. El modelo de hipertexto de la World
Wide Web (WWW) organiza el mundo como un sistema no jerárquico, que está gobernado por la
metonimia. En resumen, la interfaz, lejos de ser una ventana transparente a los datos que
alberga el ordenador, nos llega con sus propios y potentes mensajes.

Estamos en una sociedad en que las actividades de trabajo y de ocio no solo conllevan un uso cada
vez mayor de la computadora, sino que también convergen en las mismas interfaces. Tanto las
aplicaciones “laborales” (Word-Excel) como las de “ocio” (Videojuegos y DVD informativo) utilizan
las mismas herramientas y metáforas de la interfaz gráfica de usuario. El mejor ejemplo es el
navegador de internet ya que lo usamos para trabajar y jugar.

Si la interfaz de usuario se ha convertido en un código semiótico clave de la sociedad de la

información, así como en su metaherramienta, ¿de qué manera afecta eso al funcionamiento de
los objetos culturales en general, y a los artísticos en particular? Como ya hemos apuntado, en la
cultura del ordenador se vuelve habitual elaborar una serie de distintas interfaces para el mismo
contenido.

Muchas obras de arte de los nuevos medios tienen lo que se han llamado una dimensión
informativa, condición que comparten con todos los objetos de los nuevos medios. La experiencia
incluye recuperar, mirar y pensar en datos cuantificados. Por tanto, cuando nos referimos a tales
obras de arte, está justificado que separemos los niveles de contenido y de interfaz. Al mismo
tiempo, las obras de arte de los nuevos medios poseen otras dimensiones estéticas de carácter
más tradicional, que justifican su estatuto como arte y no como diseño de información. Entre
dichas dimensiones se encuentra una determinada configuración del tiempo, el espacio y la
superficie que expresa en la obra, etc. Y es la interfaz de la obra la que crea su materialidad única
y la experiencia única del usuario. Si la interfaz cambia, la obra cambia de forma radical. Desde
esta perspectiva, pensar en una interfaz como un nivel separado, como en algo que se puede
alterar de manera arbitraria, es eliminar el estatuto de una obra de arte de los nuevos medios en
cuanto arte.

Hay otra manera de pensar en la diferencia entre el diseño y el arte de los nuevos medios en
relación con el contenido, y es la dicotomía de la interfaz. A diferencia del diseño, en el arte la
conexión entre forma y contenido, está motivada: es decir, la elección de una interfaz
determinada viene motivada por el contenido de la obra, hasta tal punto que ya nos e puede
pensar en ella como un nivel aparte. El contenido y la interfaz se funden en una sola entidad y ya
no pueden ser separadas.

Por último, la idea de una interfaz preexistente al contenido es cuestionada en otro sentido por las
obras de arte de los nuevos medios que generan sus datos de manera dinámica y en tiempo real.
Mientras que en una aplicación multimedia interactiva por menús, o en un sitio web estático,
todos los datos existen ya antes de que el usuario acceda a ellos en las obras de arte dinámicas de
los nuevos medios, los datos se crean en tiempo de ejecución. Se puede lograr de varias formas,
pero estos métodos comparten un mismo principio, que es que el programador establece algunas
condiciones reglas o procedimientos iniciales, que controlan el programa informático que genera
datos. El planteamiento más interesante de éstos son la vida artificial y el paradigma de la
evolución. La idea de la vida artificial es que la interacción entre varios objetos simples e tiempo
de ejecución lleva al surgimiento de comportamientos globales complejos. Se trata de
comportamientos que sólo se pueden obtener en el transcurso de la ejecución de un programa
informático, sin que se puedan predecir con antelación.

Al organizar este libro, quise relatar la importancia de la categoría de interfaz y por eso la he
tratado nada más comenzar. Las dos secciones de este capítulo aportan ejemplos de cuestiones
suscitadas por ella pero de ningún modo la agotan. En, El lenguaje de la interfaz cultural,
introduzco el término interfaces culturales para describir las interfaces que se usan en los cds,
dvds, sitios web, videojuegos y otros objetos culturales distribuidos por medio de los ordenadores.
Analizo cómo las tres formas culturales del cine, la palabra impresa y la interfaz de usuario
generalista contribuyeron a moldear la apariencia y funcionabilidad de las interfaces culturales
durante los noventa.

La segunda sección, La pantalla y el usuario, aborda el elemento clave de la interfaz moderna, que
es la pantalla del ordenador. Al igual que en la primera sección, me interesa analizar las
continuidades que se dan entre la interfaz del ordenador y los viejos lenguajes, formas y
convenciones culturales. Esta sección enmarca la pantalla del ordenador en una tradición histórica
más amplia y sigue paso a paso las diferentes etapas de su evolución, desde la imagen estática e
ilusionista de la pintura renacentista, a la imagen en movimiento de la pantalla de cine, la imagen
en tiempo real del radar y la televisión, y la imagen en tiempo real e interactiva de la pantalla del
ordenador.

El lenguaje de las interfaces culturales. Las interfaces culturales. Parte 1.

El término interfaz entre el hombre y el ordenador, o interfaz de usuario, describe las maneras en
que éste interactúa con el equipo. Comprende los dispositivos de entrada y salida física de datos,
como el monitor, el teclado y el ratón. Integra también las metáforas que se usan para
conceptualizar la organización de los datos informáticos. Por ejemplo: la interfaz de usuario del
Macintosh que Apple lanzó en 1984 emplea la metáfora de unos archivos y carpetas que se
disponen en un escritorio. Por último, la interfaz de usuario incluye maneras de manipular los
datos, es decir, una gramática (regla) de las acciones significativas que el usuario puede realizar
con ella. Por ejemplo: arrancar y detener un programa o ajustar la fecha y hora.

El término interfaz de usuario se acuñó cuando éste se utilizaba sobre todo para trabajar. Pero a
lo largo de los noventa, la identidad del ordenador experimentó un cambio. A principios de la
década, todavía se lo tenía en gran medida por una simulación de la máquina de escribir, el pincel
o la regla de dibujo; en otras palabras se usaba a la computadora como un instrumento para
producir un contenido cultural. A finales de la década, cuando el uso de Internet se hizo habitual,
la imagen que el público tenía del ordenador ya no sólo era la de un instrumento sino la de una
máquina mediática universal, que se podía usar no solo para crear sino también para almacenar,
distribuir y acceder a todos los medios.

A medida que la distribución de todas las formas culturales va pasando por el ordenador, vamos
<entrando cada vez más interfaz> con datos predominantemente culturales: textos, fotografías,
películas, música y entornos virtuales. En resumen, ya no nos comunicamos con un ordenador
sino con la cultura codificada en forma digital. Empleo el término interfaz cultural para describir
una interfaz entre el hombre, el ordenador y la cultura: son las maneras en que los ordenadores
presentan los datos culturales y nos permiten relacionarnos con ellos. Entre las interfaces
culturales, se cuentan las que utilizan los diseñadores de sitios web, CD-ROM, enciclopedias
multimedia, museos en línea, revistas electrónicas, videojuegos y otros objetos culturales de los
nuevos medios.

Dado que un medio informático no es más que un conjunto de números y caracteres guardados en
un ordenador, son numerosas las maneras en que se podrían presentar al usuario por medio de la
interfaz.

¿Por qué las interfaces culturales –las páginas web, los CD-ROM, los videojuegos- tienen el
aspecto que tienen? ¿Por qué los diseñadores organizan los datos del ordenador de una cierta
manera y no de otra? ¿Por qué emplean unas metáforas para la interfaz y no otras? El lenguaje de
las interfaces culturales se compone en gran parte de elementos de otras formas culturales que
le resultan familiares. A continuación analizaremos las aportaciones de tres formas de lenguaje en
la década del noventa. La primera forma es el cine, la segunda es la palabra impresa y la tercera
es la interfaz de usuario generalista.
El cine incluye la cámara móvil, las representaciones del espacio, las técnicas de montaje, las
convenciones narrativas y la actividad del espectador; en definitiva, los diferentes elementos de la
percepción, lenguaje y recepción cinematográficos. Su presencia no se limita a esa institución del
siglo XX que son las películas ficción. En el caso de la palabra impresa, me refiero también a un
conjunto de convenciones que se han desarrollado a lo largo de muchos siglos (incluso antes de la
invención de la imprenta) y que comparten hoy numerosas formas de material impreso, desde las
revistas hasta los manuales de instrucciones. La moderna interfaz entre el hombre y el ordenador
tiene una historia mucho más corta que la de la palabra impresa o el cine; pero no deja de tenerla.
Los principios como la manipulación directa de los objetos de pantalla, las ventanas que se
solapan, la representación icónica y los menús dinámicos se fueron desarrollando poco a poco en
escasas décadas. Macintosh de Apple (1984) es la más importante. Desde entonces, se han
convertido en las convenciones aceptadas para el uso del ordenador, y en un lenguaje cultural por
derecho propio.

En el cine, la palabra impresa y la interfaz entre el hombre y el ordenador: cada una de estas tres
tradiciones ha desarrollado su manera singular de organizar la información, presentar al usuario
relacionar l tiempo con el espacio y estructurar la experiencia humana en el proceso de acceder a
la información. Las páginas de teto y el sumario así como los espacios tridimensionales de
encuadre rectangular por los que navegamos gracias a un punto de vista móvil: los menús
jerárquicos, las variables, los parámetros y las operaciones de cortar y pegar. Estos y otros
elementos de las tres tradiciones están dando forma hoy a las interfaces culturales.

El cine, la palabra impresa y la interfaz de usuario son los principales depositarios de las metáforas
estratégicas de organización de la información que nutre las interfaces culturales. Tratarlas como
si ocuparan el mismo plano conceptual tiene una ventaja. Aunque es natural pensarlas por
separado. Reunir estos tres factores nos permite ver que tienen más en común de lo que
podríamos haber previsto. Por un lado, al formar parte de nuestra cultura durante medio siglo ya,
la interfaz de usuario representa una poderosa tradición cultural, un lenguaje cultural que ofrece
sus propias maneras de representar la memoria y la experiencia humana. Este lenguaje habla en la
forma de objetos discretos organizados en jerarquías (el sistema de archivos), como catálogos
(base de datos), o como objetos vinculados unos con otros hipervínculos. Por otro lado,
comenzamos a ver que la palabra impresa y el cine también pueden ser considerados interfaces,
aun cuando históricamente hayan estado vinculados a unos tipos determinados de datos. Cada
uno posee su propia gramática de funcionamiento y sus propias metáforas, y presenta una interfaz
física particular. Un libro o una revista es un objeto sólido que consta de páginas independientes,
con acciones como ir de una página a otra de manera lineal, marcar páginas específicas y hacer
uso del sumario. En el caso del cine, su interfaz física es la disposición arquitectónica concreta de
la sala de cine, y su metáfora, una ventana abierta a un espacio virtual de tres dimensiones.
Pasemos ahora abordar algunos de los elementos de estas tres tradiciones culturales: cine,
palabra impresa e interfaz de usuario, para ver cómo han modelado el lenguaje de las interfaces
culturales.

La palabra impresa.

En los años ochenta, a medida que los ordenadores personales y el programa procesador se
volvieron habituales, el texto se convirtió en el primer medio en verse sometido a la digitalización
de manera masiva.

El texto es algo único entre los distintos tipos de soporte y desempeña un papel de privilegio en la
cultura del ordenador. Por un lado, es un tipo de soporte entre otros pero, por un lado, es un
metalenguaje de los medios informáticos, un código en el que se presentan todos los otros
medios: las coordenadas de los objetos en tres dimensiones, los valores de píxel de las imágenes
digitales, etc. También es le medio primordial de comunicación entre el ordenador y el usuario:
éste teclea comandos de una sola línea o ejecuta programas informáticos escritos en un
subconjunto del inglés, y aquél responde visualizando códigos de error o mensajes de texto.

Si los ordenadores utilizan el texto como metalenguaje, las interfaces culturales, a su vez, heredan
los principios de la organización textual que ha desarrollado la civilización humana a lo largo de su
existencia. Uno de esos principios es la página: una superficie rectangular que contiene una
cantidad limitada de información, diseñada para acceder a ella en un cierto orden, y que tiene una
relación determinada con otras páginas.

Las interfaces culturales se basan en nuestra familiaridad con la interfaz de la página, al tiempo
que intentan también ampliar su definición para que incluya los nuevos conceptos que ha hecho
posible el ordenador.

A mediados de los noventa, las páginas web incluían toda una variedad de tipos de soportes:
básicamente todas eran aún páginas tradicionales. Los distintos elementos mediáticos – gráficos,
fotografías, video digital, sonido y mundos tridimensionales- iban insertados dentro de superficies
rectangulares que contenían texto. Cuando la página web se convirtió en una nueva convención
cultural, su dominio fue cuestionado por otros dos navegadores de Internet.

Aunque los navegadores de Internet de los noventa y otras interfaces culturales de carácter
comercial han conservado el formato moderno de página, también han acabado basándose en un
nuevo modo de organizar y acceder a los textos, que tiene pocos precedentes en la tradición del
libro, como es el hipervínculo. Las dos fuentes que se conectan a través de un hipervínculo tienen
igual peso, sin que ninguna domine a la otra. De ahí que la aceptación del hipervínculo en los
ochenta pueda relacionarse con el recelo de la cultura contemporánea hacia todas las jerarquías, y
la preferencia por la estética del collage, en la que fuentes radicalmente distintas se reúnen en un
objeto cultural singular.

Tradicionalmente, los textos codificaban el conocimiento y la memoria humana, inspiraban,

seducían y convencían a los lectores de que adoptaran nuevas ideas, nuevas maneras de
interpretar el mundo, nuevas ideologías. En definitiva, la palabra impresa estaba ligada al arte de
la retórica.

En los años ochenta, muchos críticos describieron como de los efectos principales de la
<posmodernidad> el de la espacialización: privilegiar el espacio por encima del tiempo, la
nivelación del tiempo histórico y el rechazo de las grandes narraciones. Los medios informáticos,
que evolucionaron durante la misma década, llevaron a cabo esa especialización de manera bien
literal. El tiempo se volvió una imagen plana o un paisaje, algo a lo que mirar o por lo que navegar
(Por ejemplo: Juego Doom).

El cine.

La tradición de la palabra impresa que dominó en un principio el lenguaje de las interfaces

culturales está dejando de ser importante, mientras que la parte que desempeñan los elementos
cinematográficos va cobrando fuerza. Es algo coherente con una tendencia general de las
sociedades modernas a presentar cada vez más información en forma de secuencias temporales
de imágenes audiovisuales en movimiento, en vez de forma de texto. Las nuevas generaciones de
usuarios y diseñadores de ordenador crecen en un entorno de opulencia mediática, dominado por
la televisión y no por los textos impresos, por lo que no es extraño que acepten mejor el lenguaje
cinematográfico que el de la imprenta.

El ordenador cumple la promesa del cine en cuanto a esperanto visual. Ho en día millones de
usuarios de ordenador se comunican entre sí a través de la misma interfaz de ordenador. Y a
diferencia del cine, donde la mayoría de los “usuarios” son capaces de entender el lenguaje
cinematográfico pero no de hablarlo (es decir hacer películas), todos los usuarios de ordenador
saben hablar el lenguaje de la interfaz. Son usuarios activos de la interfaz, y la emplean para
realizar muchas tareas desde enviar un correo electrónico hasta organizar archivos, ejecutar
aplicaciones varias, etc.

Las interfaces culturales son ampliamente usadas y aprendidas con facilidad. Estamos ante lo que
constituye una situación sin precedentes en la historia de los lenguajes culturales: un lenguaje
diseñado por un grupo bastante pequeño de personas es adoptado de inmediato por millones de
usuarios de ordenador.

Los usuarios son capaces de asimilar nuevos lenguajes culturales ya sea el cine de hace cien años
o las interfaces culturales hoy, porque están basados en formas culturales previas que les
resultan familiares. En el caso del cine, las formas culturales que participaron en su gestación
incluyen el teatro, los espectáculos de linterna mágica y otras formas de entretenimiento
público. Las interfaces culturales parten a su vez de viejas formas culturales, como el cine o la
palabra impresa.

Comenzaremos con el caso más importante de la influencia del cine sobre las interfaces culturales:
la cámara móvil. Si bien en un principio se desarrolló como parte de la tecnología de imágenes 3D
por ordenador para aplicaciones como el diseño asistido por ordenador, las simulaciones de vuelo
y la realización de películas, en los años ochenta y noventa el modelo de cámara se volvió una
convención de la interfaz al mismo nivel que las ventanas de avance y retroceso o las operaciones
de cortar y pegar. Se convirtió en una manera aceptada de relacionarnos con datos representados
en tres dimensiones. A medida que la cultura del ordenador va espacializando poco a poco todas
las representaciones y experiencias, éstas quedan sujetas a la particular gramática que tiene la
cámara de acceder a los datos.

La cámara virtual queda abstraída de su temporal histórico en el cuerpo físico de una cámara de
cine dirigida hacia la realidad física y se convierte también para todo tipo de medios y de
información, junto con el espacio en tres dimensiones.

Otra característica de la percepción cinematográfica que persiste en las interfaces culturales es el

encuadre rectangular de la realidad representada. El propio cine hereda de la pintura occidental
ese marco. De la misma manera que el encuadre rectangular de la pintura y de la fotografía nos
presenta una parte de un espacio mayor que existe fuera de él, la ventana de la interfaz de usuario
brinda una vista parcial de un documento más grande. Pero si en la pintura (y más tarde en la
fotografía) el marco que escoge el artista es el definitivo, la interfaz del ordenador se beneficia de
una nueva invención introducida por el cine: la movilidad del encuadre. Igual que el cine, el ojo
puede moverse por un espacio revelando sus distintas zonas el usuario puede desplazarse por el
contenido de una ventana.

Ahora la cámara controla al usuario y, de hecho, se identifica con la propia visión de este. Pero
es crucial que en la realidad virtual vemos el mundo a través de un encuadre rectangular, que
siempre presenta sólo parte de una totalidad mayor, creando una experiencia marcadamente
subjetiva que está mucho más cerca de la percepción cinematográfica que de la visión inmediata.

Queda abierta la cuestión de si ésta o parecidas hipótesis suponen en realidad una ampliación del
cine, o si más bien deberíamos considerarlas una continuación de tradiciones como el teatro de
improvisación o el de vanguardia. Pero lo que sí se puede observar sin lugar a dudas es cómo la
dependencia que tiene la tecnología virtual respecto al modo de ver del cine se está volviendo
cada vez más acusada.

El ámbito de la cultura del ordenador en el que la interfaz cinematográfica se ha transformado en

una interfaz cultural de manera más agresiva es la de los videojuegos.

El cine, la principal forma cultural del siglo XX, ha encontrado una nueva vida en cuanto a la
utilidad del usuario del ordenador. La forma cinematográfica de percepción, de conectar el tiempo
con el espacio, de representar la memoria humana el pensamiento y la emoción, se ha convertido
en un modo de trabajar y de vivir para millones de personas en la era del ordenador. Las
estrategias de la estética del cine se han convertido en los principios organizativos básicos del
software informático. La ventana abierta al mundo ficticio de una narración cinematográfica se ha
convertido en una ventana abierta a un pasaje de datos. En pocas palabras lo que era antes era el
cine ahora es la interfaz entre el hombre y el ordenador.
Siguiendo la tendencia general de la cultura del ordenador hacia la espacialización de toda
experiencia cultural, esta interfaz cultural espacializa el tiempo, representándolo como una forma
en un espacio en tres dimensiones. Una forma en la que podemos pensar como si fuera un libro,
con sus fotogramas individuales apilados uno tras otro a modo de páginas. Los registros de la
visión de la cámara se vuelven objetos materiales, compartiendo el espacio con la realidad
material que dio origen a dicha visión. El cine queda solidificado. El proyecto, por tanto, puede
entenderse como un monumento virtual al cine. Las formas virtuales situadas por la ciudad virtual
nos traen al recuerdo la época en que el cine era la forma definitoria de la expresión cultural, en
lugar de una utilidad para la recuperación y el uso de datos.

La interfaz de usuario: Representación frente a control.

Hasta hace poco, el desarrollo de la interfaz entre el hombre y el ordenador tenía poco que ver
con la distribución de objetos culturales. Hoy en día, cuando el ordenador comienza a albergar
aplicaciones muy diferentes para el acceso y la manipulación de datos y experiencias culturales,
sus interfaces aún se basan en las viejas metáforas y gramáticas de funcionamiento. Como era de
esperar las interfaces culturales utilizan los elementos de la interfaz de usuario generalista, como
las ventanas de avance y retroceso que contienen texto y otros tipos de datos, los menús
jerárquicos, las ventanas de selección y la entrada de datos por comandos.

En general, las interfaces culturales de los noventa intentan transitar por la dificultosa senda que
hay entre la riqueza de control que proporciona la interfaz de usuario generalista y la experiencia
<inmersiva> de los objetos culturales tradicionales, como los libros y las películas. Las modernas
interfaces de usuario generalista (MAC, OS, Windows) permiten llevar a cabo acciones complejas y
de detalle con datos del ordenador desde obtener información sobre un objeto, a copiarlo,
cambiarlo de sitio, cambiar la manera en que se muestran los datos, etc. En cambio, un libro o una
película convencionales nos ubica dentro de un universo imaginario, cuya estructura queda fijada
por el autor. Las interfaces culturales intentan mediar entre esos dos planteamientos básicamente
distintos y, en última instancia, incompatibles.

La pantalla del ordenador funciona como una ventana a un espacio ilusionista y como una
superficie plana que transporta etiquetas de texto e íconos gráficos.

El lenguaje de las interfaces culturales es un híbrido. Es una mezcla extraña y a menudo poco
elegante entre las convenciones de las formas culturales tradicionales y las de la interfaz de
usuario; entre un entorno inmersivo y un conjunto de controles}; entre la estandarización y la
originalidad. Las interfaces culturales tratan de equilibrar ese concepto de una superficie de
pintura, fotografía, cine y página impresa como algo a lo que echar un vistazo, mirar o leer pero
siempre a distancia, sin interferir con ella, con el concepto de una superficie de interfaz
informática, que es como un panel de control virtual, similar al del coche, el avión o cualquier otro
aparato complejo. Por último, ya en otro nivel, la tradición de la palabra escrita y la del cine
también compiten entre sí. Mientras que la primera quiere una pantalla de ordenador que sea una
superficie de información densa y plana, la segunda insiste en convertirla en una ventana abierta a
un espacio virtual.
Para ver que este lenguaje híbrido de las interfaces culturales de los noventa representa sólo la
posibilidad histórica, consideremos una hipótesis muy diferente. Las interfaces culturales podrían,
potencialmente, basarse por completo en las actuales metáforas y gramáticas de funcionamiento
de la interfaz de usuario estándar o, al menos, valerse de ellas mucho más de lo que lo hacen en la
práctica. No tienen por qué <ataviar> la interfaz de usuario con íconos y botones personalizados,
ni esconder los enlaces dentro de las imágenes, ni organizar la información como una serie de
páginas o como un entorno 3D.

Las interfaces culturales tratan de crear su propio lenguaje, en vez de limitarse a emplear la
interfaz de usuario generalista. De esta manera, el suyo es un intento de manejárselas entre las
metáforas y maneras de controlar un ordenador desarrollado en la interfaz de usuario, y las
convenciones de las formas culturales más tradicionales. De hecho, ninguno de los dos extremos
resulta en última instancia satisfactorio por sí mismo. Una cosa es utilizar un ordenador para
controlar unas armas o para analizar los datos estadísticos, y otra es emplearlo para representar
memorias, valores y experiencias culturales. Las interfaces desarrolladas para un ordenador en su
papel de calculadora, mecanismo de control o dispositivo de comunicaciones, no resultan
necesariamente adecuadas cuando éste desempeña el papel de una máquina cultural. Y a la
inversa, si nos limitamos a copiar las convenciones que existen en las viejas formas culturales,
como la palabra impresa y el cine, no nos aprovecharemos de las nuevas capacidades que ofrece
el ordenador, que son su flexibilidad para mostrar y manipular los datos, el proyecto interactivo
por parte del usuario, la posibilidad de efectuar simulaciones.

El lenguaje de las interfaces culturales se encuentra en su fase inicial, como lo está el lenguaje del
cine hace cien años. No sabemos cuál será el resultado final; ni siquiera si llegará algún día a
estabilizarse por completo. Tanto la palabra impresa como el cine lograron a la larga formas
estables que experimentaron pocos cambios durante largos períodos, en parte por las inversiones
materiales en sus medios de producción y distribución. Ado que el lenguaje informático se lleva a
la práctica en software potencialmente podría seguir cambiando siempre. Pero sí que hay una
cosa de la que podemos estar seguros. Estamos asistiendo al surgimiento de un nuevo
metalenguaje cultural; de algo que será al menos tan importante como la palabra impresa y el cine
antes de él.