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Los Rostros de Deleuze
Los Rostros de Deleuze
cinematográfica.
I – Introducción al tema.
Dentro del circuito filosófico ya no es raro hablar de filosofía y cine, una especie
de encuentro entre dos joyas de la producción humana, podríamos llamarlo la “golden
combi”.
Serge Toubiana, crítico de Cahier du cinéma, recordaba que a mediados del 70,
Deleuze asistía habitualmente a la “semana” de filmes inéditos, todos los años, que
organizaban los integrantes de Cahier du cinéma, en el cine Action République.
Toubiana contaba que se llenaba de orgullo al ver a Deleuze dentro de los espectadores
y lo consideraba el único gran pensador que “amó el cine de verdad”. Podemos decir,
que el autor de Capitalismo y esquizofrenia, a tempranas horas, comprendió la fuerza de
cine, como apertura a una nueva manera de entender el mundo, desde la misma
expresión cinematográfica. Tal es el punto que Deleuze, en aquellas épocas, se volvió
muy cercano a los críticos de Cahier du cinéma, aprendiendo de ellos e integrándose en
una especie de travesía en el universo del cine, pero a finales de los 70 se verá el
verdadero relacionamiento con la revista.
Tan grande era su amor y compromiso con el cine que acepta la propuesta de su
amiga Michèle Rosier, de aparecer frente a cámaras aceptando un papel segundario. En
1974 se estrena el filme George, qui? La película versa sobre la vida de George Sand,
seudónimo de Amandine Aurore Lucile Dupin, escritora francesa. Gilles Deleuze
interpreta el papel de Félicité Robert de Lamennais, filósofo, teólogo y político.
Lamennais, amigo del viejo anarquista Mihail Bakunin, ha devenido de un pensador con
ideas religiosas a un pensador cuasi revolucionario, militando, hacia el final de su vida,
en filas del socialismo utópico.
Deleuze encuentra una crisis global después de la Segunda Guerra, crisis física y
psíquica, ocasionada por la catástrofe y la destrucción de todo aquello que orientaba al
hombre, lo intolerable. Una catástrofe y una destrucción que necesitan y producen
nuevas imágenes: las de mera percepción o audición, cuyo sujeto se encuentra en una
estado de impotencia, por la situación de la posguerra. La llegada del neorrealismo
italiano (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti) y la nouvelle vague
(Jean Pierre Melville, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, entre otros),
que cuestionaron los postulados del cine clásico, donde la imagen y el sonido, imagen-
tiempo, se distingue de la anterior, imagen-movimiento, afrontando la crisis de la
guerra: lo intolerable, frente a los ideales del cine clásico, en la posibilidad de reacción
del ser humano ante la imagen, ese “algo más”. Con los cineastas neorrealistas y la
nouvelle vague, ya no se trata de ver más allá de la imagen, sino de mantener la mirada
sobre lo que se ve, una especie de pedagogía, que se distancia del pensamiento
“triunfante”, de masas, y se dirige a un pensamiento “arriesgado”, impotente y singular.
El tema de la imagen y lo sonoro, rompe con la imagen-movimiento, ya no es un
encadenamiento de tiempo y acción, es decir, una imagen para actuar. La imagen-
tiempo, en cambio, es aquello que al ver la imagen nos ubica en ese lugar, nos hace
experimentar la presencia directa del tiempo, una especie de videncia.
VII – I.
Tener una idea en cine, no es lo mismo que tener una idea en otra cosa, por
ejemplo: ciencia o en pintura. Pero hay ideas del cine que pueden servir para otras
disciplinas. Hay ideas de cine que pueden servir para novelas y hay ideas que sólo
pueden ser cinematográficas. Para Deleuze, estos elementos ayudan a preguntar: ¿Qué
es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar, por ejemplo,
una novela? Y la respuesta de Deleuze es que existen resonancias entre ideas en cine
con aquello que la novela presenta como ideas en novelas. Produciéndose, en palabras
de Deleuze un gran encuentro.
VII – II.
Deleuze se pregunta qué tiene que ver el sistema de control con el arte o el cine.
Para responder, el autor del Anti Edipo, comienza por hablar de la contra-información.
La contra-información aparece en condiciones duras o crueles, por ejemplo en países
donde la dictadura aparece. En la época de Hitler, la contra-información la hacían los
judíos, al decir que existían los campos de concentración. Pero dice Deleuze que la
contra-información nunca alcanzó nada, nunca le gano a Hitler, excepto en un caso. Ese
caso es, según el filósofo, cuando por naturaleza, la contra-información deviene en acto
de resistencia. La información y la contra-información no es acto de resistencia. La
contra-información es efectiva cuando se vuelve acto de resistencia.
Retomando, la pregunta sobre: ¿qué es tener una idea en cine? El autor del Anti
Edipo, responde: Resistencia. Da como ejemplo, las obras de Straub, desde Moisés
hasta el Kafka. El acto de resistencia es humano y a la par, es un acto del arte. Una
relación que fascina por su misterio a Deleuze.
Todo el recorrido nos muestra que además de ser una reflexión filosófica del
cine, se encuentra una visión ética y política. Una apuesta a la creatividad y la
resistencia. Recordemos que Deleuze termina el segundo tomo de su libro sobre cine,
tomando a cineastas de posguerra, pero eso no indica que la cuestión terminé ahí, al
contrario, la invitación a pensar las imágenes sigue abierta. Sin olvidar, la conferencia:
¿Qué es el acto de creación? Donde la obra de arte, incluido el cine, no tiene nada que
ver con la comunicación y la información, sino con la contra-información, en tanto, acto
de resistencia.
Bibliografía utilizada.
- Marrati, P. (2003). Gilles Deleuze. Cine y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión.
- Stam, R. (2001). Teorías del cine. Una introducción. Buenos Aires: Paidós.