Gianfranco Contini: “Giuseppe Ungaretti”, en Letteratura dell´italia unita (1861-1968),

Florencia, Sansoni, 1968.

Con L´allegria -que es considerado por algunos lectores su ápice, y, en todo caso, el
punto límite de sus operaciones prosódicas-, Ungaretti fue el primer poeta verdadero (si
obviamos las tentativas futuristas) que introdujo en el verso italiano auténticas
innovaciones formales. Para ello, se vio favorecido por haber crecido en un ambiente
plurilingüe y haber convivido, en sus años de formación, con la vanguardia francesa; el
abrumador recuerdo de la tierra de origen actuaba en él como algo primordial, algo
mucho más antiguo que la cultura. Es evidente el precedente del vers libre, no
naturalmente en el nivel ya oficial de los simbolistas menores, sino de acuerdo con la
experiencia directa de ejemplos más nobles, como las secciones poéticas de las
Illuminations de Arthur Rimbaud (publicadas por Paul Verlaine en 1886) y el poema Un
coup de dés jamais n´abolira le Hazard de Stéphane Mallarmé (publicado en revista en
1897, el año anterior a la muerte del autor), incluso tipográficamente muy audaz,. No se
trataba tan sólo de reivindicar una libertad rítmica, de cuya elegancia el más autorizado
representante (luego del homenaje de las “bárbaras” carduccianas) había sido entre
nosotros el D´Annunzio de Laus Vitae y de parte del Alcyone, todavía orientado hacia
una formulación estrófica; sino también de inserirla en una concepción de la poesía
como fragmento y fulguración que, si había encontrado su primera expresión en la
primera mitad del siglo XIX en E. A. Poe -con la teoría de la poesía breve-, parecía estar
objetivamente autorizada en la Italia de entonces por la primera estética de Croce (en
contra de las intenciones del filósofo). La tendencia atravesaba todas las fronteras
lingüísticas; así, entre sus más brillantes precursores, pudo contar con los fragmentos
que, al inicio del siglo XIX, cerraron la carrera de Hölderlin, antes de que la sombra de
la demencia lo envolviera del todo; dejó también como contribución incluso cierto
conocimiento de la poesía oriental y extremo oriental, que a fines de siglo llegó a
Occidente. En este marco extremadamente general, que intentar aunar voluntad de
autenticidad (como en el fragmentismo relacionado con la revista La voce) y culto de la
belleza, La alegría se destaca por el abandono total del componente estetizante, en
consonancia con la rigurosa reducción del “hombre de pena” (son, en su mayoría,
poesías de guerra) en los límites de una vitalidad desnuda y rudimentaria, que a menudo
coincide con la naturaleza, que en el naufragio universal encuentra el asomo de un
optimismo casi fisiológico (de ahí el título de una poesía y del conjunto del poemario).
Los textos consisten en enunciados descarnados e, incluso, fulmíneos, silabeados
intensamente por un hombre solo, replegado sobre sí mismo, con una exaltación todavía
no conocida de los acentos y de las pausas, señaladas por el inicio de renglón (falta, a la
manera de los futuristas, aunque ya estaba en el Coup de dès, toda puntuación): textos
que se ofrecen eminentemente a una tácita “ejecución” vocal. Poesía por un lado íntima
y por el otro confiada a la mera linealidad de las preposiciones, no limitadas por un
cierre o curvatura estrófica, incluso en el sentido más amplio, es natura que se ofrezca
como una poesía siempre móvil, sujeta a perennes retoques y modificaciones: al
incesante “trabajo” sobre los propios versos, acompañado de una desconfianza
manifiesta por en el “babau inspiración”, ubica a Ungaretti cerca de la línea (aunque
mucho más literaria) de Mallarmé y Valéry y lo envuelve en el asunto paradójico de
fijar en un objeto el instante, que debería ser “don” pero que está en evolución. Por ello,
el primer Ungaretti se separa también de toda inspiración onomatopeyo-impresionista;
así, por ejemplo, en la primera poesía (Levante: el regreso del poeta –el joven en la
proa- de Alejandría a Europa), adopta frases nominales con un solo tema (“Picchi di
tacchi”, etc.) que se coordinan gratamente con una bimembre (“e il chiarino ghirigori
striduli”) y con frases verbales (“e il mare è cenerino”, etc.).

El paso a Sentimiento del tiempo y a los poemarios sucesivos ha sido caracterizado

como “voluntad de canto”: ese paso se distingue evidentemente por el resurgimiento
espontáneo de metros de nuestra más alta tradición, la petrarquesca y leopardiana, a las
que Ungaretti gusta referirse, endecasílabo y heptasílabo; y en un cierto sentido puede
ser relacionado con el “llamado al orden” de la revista Ronda, de manera que en torno al
30 prosa de arte y “fragmentismo” ungarettiano pertenecían al mismo gusto (como lo
testimonia en particular Gargiulo). Pero bien entendido se presentan también
endecasílabos de dicción deforme (“Le braccia ti stanno leggera, vieni”. “Dal rimorso,
latrato, sterminato”, etc.), y las unidades liberadas también en serie pueden ser de otra
naturaleza, más pascoliano-d´annunziana, como los eneasílabos anapésticos iniciales del
“Himno a la muerte” (“Amore, mio giovane emblema”, etc.) o como algunos
octosílabos (“Strugge forre, breve fiumi”) alteraros por un tiempo interpolado
(“Quando su ci butta lei”). Esto indica que incluso esta métrica más tradicional se
encuentra in fieri y está rodeada de enunciados (de aspecto más normal) en los que el
silabeo tranquilo, sometido a fuerte carga cromática y elocuente, pierde la absoluta
extemporaneidad del recitativo para coagularse discontinuamente. La situación del
hombre con respecto al mundo ha cambiado: no sumergido ahora en el mero hecho o
riesgo de existir, el poeta desencadena pasiones (y, en consecuencia, léxico encendido e
imágines simbolistas), el deseo que no lo abandona, la persecución de mutables
tentaciones e ilusiones, la obediencia a la labilidad temporal. La sintaxis, en
consonancia, se complica en vastas máquinas de períodos (affine, “a fin que”, es una
conjunción muy material); se condensa en subordinadas nominales similares al ablativo
absoluto (“Sogni e crucci passati ad altre rive”, “La lontananza aperta alla misura” y
también “Ogni mio palpito, come usa il cuore”; el elìptico “liberi d`età” supone un
nosotros que está implícito en “nostro lenzuolo”): un sentido de acumulación se da en
los hipérbaton (“L´ombra negli occhi si adensaba / Delle vergini…”) y de arriesgadas
construcciones incidentales, como la que se intercala entre epíteto y sustantivo, por otra
parte un objeto anticipado (“E la recline, che s´apriva all´unico / Raccogliersi de´ombra
nella valle, Araucaria… - Non lo rammenti…?”). En este caso extremo se verifica
radicalmente, sin embargo, la misma búsqueda que en la Alegría, pasando de una línea
en calma progresión a una línea embrollada: las medidas reiteradas y los vastos
espacios rítmico-sintácticos son también invención del autor, orden interno y nunca
externo.

Trad: D. Bentivegna.