NUEVA MISC

axtÁnuca
Escritos sobre poesía

Eduardo Chirinos

Tm Ebonadoreditoros
 R]NOCERONTES Y CAJAS EN LA ESPESURA
DEL BOSQUE
(Jna ryesa er la espesura del batque de Carlos López Degregoti
Efitre ÍlJlhos h¿1J tna igualdad de ttaderal came,
un téiigo qm nos conJtrnde hasta hacemos indistinguibles.
C.L.D.
¿Pon quÉ. perturban los poemas de Catlos López Degregori? Desde
que leí pot pdmerz vez un übro suyo (de eso hace veinticuaro años)
comprendí que abrir sus páginas era Io más patecido z abir tna caia
cuyos contenidos iban a permanecer en lo más hondo, invitándome
a recorrer la oscura y sorprendente irreaLid¿d de sus caminos. No se
trata de ninguna fietáfor^. Como una casa siniestra que ruviera clau-
suradas sus puettas y ventanas, sus l.ibtos nos ptoponen olvidarnos
de ciertas prácticas a las que estamos acostumbrados Ios lectores de
poesíá. A saber, exigides a las palabras la opacidad y el protagonis-
mo que 1as convierte en espectáculo de los significantes, o exigides la
transparencia y Ia humildad que las convierte en simples pottadoras
de sentido. No estoy diciendo poco: la poesía peruana de los últimos
diez años se debate entre estas dos exigencias, y Ia de Catlos López
brilla y traslúcida- lejos de todas partes. Lo que nos ptopone
-negra
cada uno de sus nueve libros es sumergirnos en un universo certado y
autosuficiente que cuenta con sus propios paisajes, sus propios cümas
y sus propios personajes. Cuando apareció Ciek forTado escribí estas
palabras: "los referentes de Lopez están en sus Propios l.ibros. Inútil
buscar gtietas en su extenso registro, inútil indagar las probables re-
ferencias (que existen), inútil emparentado con a1gún proyecto similar
en la poesía peruana. Sospecho que este cúmulo de inutiüdades ha
convertido a López en un autor marginal, marginal y autofágico, pues
la suya es una poesía que se alimenta cle sí misma y que, ade más, tiende
a crearse un espacio donde pululan los misn:os personajes
^utónomo
t, obsesiones"l. Veintidós años después compruebo que estas palabras
rrantienen su vigencia y que no podría modi(carlas, lero sí releedas
cn función de1 übro que ahora comentamos.
Decir que fJna mesa en la espesura del bosqal es un libro de ma-
rlurez es incurrir en una inexactitud. Son muy pocos los poetas que
nacen maduros y que desde su primer übro oftecen obsesiones que
irán reelaborando y reescribiendo a lo largo del tiempo. Peto el tiempo
se inscribe en una vida, y la vida si que alcanza una madurez, sobre
rr¡do cuando vislumbra haciz atrás las eigencias del pasado y hacia
ldelante el plazo perentorio que se cieme sobre su obra. Tal vez 1o
tlue llamamos madurez sea aquel momento en el que un poeta se sien-
re en tal dominio de sus recursos que puede ptescindir de ellos para
cnfrentarse al plazo que vislumbra. No se trata de confesiones, ni de
¡rropósitos, ni (muchos menos) de arrepentimientos. Se trata de acep-
rar que se ha converúdo en la persona que sus poemas han construido
laboriosamente a través de los años. Quien esté famtliaÁzado con la
¡roesía de Carlos López habrá observadc¡ la presencia, aquí y al1á,
de
"El y
su nombte propio. En talento el poeta" (Una msa en la nmbra,
1986) figutan sus iniciales ('reconocet es el principio de contat/cr.rÍdate
cuando atrapes apartencizs / /y 1as vendi a cld/un 14 de septiembre/
tres meses antes de nacer'), 1as mismas que feapatecefl en "Campo t{e
cstacas" ("Antes mucho antes de la diestra/negro cld/soñé que te vol-
vías mentiroso'). En el primer poema de Ciek foqado (1988) apareccn
sus dos nombres de pila: ("E1 postillón se demora/y al enfermo cle la
I.rabitación contigua se llamará,/cados alberto'), y en Retratos de m caída
ruplandor Q0O2) Carlos Alberto es con Putísima, Fulgor, Mi-
-,unto
landa y Aldana- uno de los "santos" a quienes está dedicado el libro
(y dos reveladores poemas de la sección final). Podtía seguir multipli-
cando ejemplos y todos nos llevarían a la misma sospecha: la voluntad
cle dejar una htel)a, (una presencia) en Ia obm antes de ser devotado por
| "Una cierta fascinación pot el hottot". Et El teúa de la balleu- A¡roxirtaciottct a
h peroaa e biEafia¿üeieafia corrtez,plrált¿¿. Lima: Universidad Católica, 1991 pp
poetla
9ft-99.
2 l.l na neta la e tfta.wu dLl botEt. Lima: Peisa, 2010,
ett
la obra, convive con la voluntad de borat cualquier rasgo que delate
intromisión del alter ego civil.
En su prólogo a Ljos de tarlat partes, Edgar O'Hara ofrece una
esclarecedota reflexión sobre lo que llama "ucano del nombre" y el
vínculo entre la adquisición de un lenguaje propio y la creación de un
personaje, cuya "historia sería desconocida si [su] voz en muchos poe-
mas no buscara hacerse púbüca y granjearse de paso una individuali-
dad. La consecución del lenguaje que esá voz ya siente como Pra?io es,
al mismo tiempo, el encumbramiento de la persona que lo articula des-
de un espacio entre el poemá y el otro lector" r. Que el personaje y su
autor compartan el mismo nombre hace üficrl la tarea de decidir cuál
de los dos busca hacer pública su voz y "granjearse una individualidad".
Pero también la hace innecesaria: la comunión nominal es pzreja a la,
comunión (iba a escribir "a la confusión') existencial de ambos.
¿De qué modo Una mesa ¿n la espesara de¡ basqae plznte ü7 re-
lectura del universo autóflomo de Cados López?, ¿de qué modo se
manifiesta su personaje litetado y nos da pistas que nos conducen a la
identificación con su alter ego civil? Para contestar, al menos parcial-
mente, estás Preguntas quiero detenerme en urla imagen que recorre,
bajo divetsas y obsesivas metamorfosis la obta de C arlos López: la cai*
certada-
Ya en sus libros anteriores zparecia, baio diversos nombres y
transformaciones, la 6gura de lz caja. Pero es en CielaforTado donde ad-
quiere catta de presencia: en el poema "Caja romana" el hablante cuen-
ta la historia de una caja que le trajeron de Roma para que encett^ta
milagros y camaleones. La cala estaba vacia, pero su cerraduta "era de
sangre" y sus esquinas se encontraban "reforzzdas de perfecto meta1".
Lo tutbador del poema flo es tanto la tecomendación de no abritla
(que recuerda lz míúca prohibición de Pandora), sino que su interior
sin fondo sea una suerte de laberinto vacío: "paredes interminables
oscurecidas de saliva, respiración, [y] murmullos entrecortados" cuya
procedencia el hablante no puede identi6car. Lz parzdoja de que la caja
vacía además de ser pesada contenga un interior tan monstruoso insi-
3 Edgar O'FIara. "Empeño e n lo traslúcido: la poética clc O,l ,, D", ll rilogo a Carlor
López Degtcgr:ri, Izjor de foda¡ Pdr¡e¡.Ijma: Universidad tlc l,ir¡¡r, l9()¿1. p, 23.
1a
rria el modo particular en que el poeta Cados López se vincula con su
l)r'()p¡o lenguaie (un conjunto de signiEcantes vacíos quetontienen en
lrotencia una diversidad de enunciadores ext(aviados y anónimos) pero
trrn-rbién con su propia personalidad (tna cala ceuad.a y autosuficiente
(lLre no es recomendable abrir al exterior). Un lector atento habrá nota-
tlo la altztza entre una indagación üngüístico-poética y una indagación
¡rsicológica, peto la poesía de Cados López es refractaria a expJicar sus
inclagaciones, antes bien las somete a las más sorprendentes y violentas
rretamorfosis. "Aguas subterráneas", por ejemplo, es un poema que
tlialoga con "Cajz romanz", pero el diálogo funciona por oposición
v contraste: si la cajz romana no tenía fondo, el agwz "ha remontado
ir¡mensos ríos debalo de la tierra"; si el hablante reconocía no saber a
tlLLién pertenecían los murmullos ni las cajas que deberá seguir guar-
,lando, ahota tampoco está en condiciones de saber "qué agua pueda
scr"; si los milagros y camaleones que le recomendaron guardar en Ia
crrja romana "quizás [o] aluden a c mbjat", el agua puede hacer que
rrlgo fructifique en el hablante o lo pueda erosionat. Estas equivalencias
rlcpenden de otm mayor que en "Caja romanz" se manifiesta como un
rlbú ('no la abras, me ordenaron') y en "Aguas subterráneas" como
rrrra invitación a trasgredido ("Prueba esta agua. . . ", "Te doy una opor-
trrnidad para que la ptuebes...", "Bébela, Cados. Tienes que hacerlo').
l.crs riesgos de la transgresión dependen de la naíualezz de1 agua:
Bébela, Cados. Tienes que hacetlo.
Quizá fructi6que y algo dentro de tu cuerpo empiece a crecer
como un tumor de oro o un hijo imposible.
O puede ocurrir que posea otfa naturaleza
y se rate de agua para restar:
entonces irá erosionando tu carne v tus huesos
y tallando con lentitud
tu perfecta gruta interior.
Si la primera consecuencia es de orden lingüístico-poético (el
lrroceso creativo que asocia el poema nonato con un "tumor de oro o
rrn hijo imposible'), la segunda es de orden psicológico (el perfeccio-
rr¿miento de la cerrada y secreta interioridad clel hablante, su "perfecta
a

flnttn ¡nlcri{,r"). l,ll e nclaustramiento que se advierte en ambas conse- ¡,rrra observar el modo en que negocian el creadot y su personaie: del
cucnr:its nr¡s invitan a establecer una curiosa relación topológica en la ruismo modo que en la obra el nombre de1 autor es adierddo, aquf y
t¡Lrc cl continente Qa cala,la gruta interior) se identifica con sus conte- rrlli, dejando pistas (verdadetas o falsas, da igual), el personaje creaclo
:ridos: el hablante y su propia obra. tirmbién es advertido en declataciones periodísticas que subrayan unfl
Cuando en junio de 1998 apxecií Aqú descansa nadie, Catlos rrrridad más estrecha de la que sus lectores suponen. No estamos antc
López nos sorprendió con el diseño del libro: la contratapa se plegaba r¡n caso de heteronimia ni, mucho menos, de esquizofrenia tipo Dr.
hacia delante, cerrando el volumen como una caja. El color negro de .lckyll y Mr. H1de, sino lo adelanté 11 .o-1.¡26- de un poe-
la cubierta contrastaba con el encendido rojo interior, de modo que no lr en trance de aceptar -como
que se ha convertido en el personaje que sus
era difícil ver en ese diseño la voluntad de ptesentar el übro como un ¡,oemas han construido a uavés de los años. El camino que les espera
ataúd en cuyo interior "descansaba" Nadie. Preguntarse si el deíctico rro puede ser divergerite (como lo sugeria 1a declaración de 1988) sino
aqaí se refr,ete al continente o al contenido es irelevante si considera- "cl más largo y solo camino". He parafraseado a pÍopósito el título de
mos la identificación entre e1 libro (la caja, el ztzúd) y el cuerpo de un ur1 poema que expresá vez mejor que ningún otro- el deseo de
personaje que, {omo el astuto Ulises se define como Nadie.a El -tal refiriendo: el hablante empieza declarando
,rccptáción al que me vengo
poema "Dormir en esta caia" es el homenaje d,e Una mesa en la espesara lr perversa inexactitud de tener dos corazones para luego comparados
del basque a, Aquí desmnsa nadie: el demostrativo e¡ta alwde tanto al poe- con dos cajas "imposibles de abrir". En una inesperada a[anza, am-
ma (y al libro en tal1to objeto textual que lo contiene) como al cuer- lrr¡s corazones deciden sa.lir por la espalda del cuerpo que los contiene
po de un personaje aprisionado en dicha caja (poema, übro, ataúd): "rbriendo la carne como un remordimiento" y se pietden
"Duermo eL estz c i^f o esta caja dueme en mí.f f Entre nosotros hay
una igualdad de madera y carne,/que nos confunde hasta hacernos abnzados entre la niebla
indistingübles". y los charcos fosforescentes de la calle
Al mes de haberse publicado Aqaí ducansa nadie, Carlos López
confesaba en una entrevista: 'Yo tengo una doble vida al ser un profe- sin darse la vuelta para mirarme:
dejaban un reguero de sangre
sor que se desempeña correctamente y que es capáz de resolver las di-
Ácultades de 1a vida, pero en mi poesía no sólo exploro mi lado oscuro,
como el más largo
sino el de todos"s. Esta confesión merec€ ser situada ante a un espelo y solo camino

4 Nadie ¡eap¿rece, con su ambigua indecisión entre nombre y pronombre, en el
poema "Último retrato" de Retrato¡ tle un eaído resplatdar. "Carlos A)berto es nadie y
nadie es Cados Alberto". En el mismo poema 6gura el niño Ca¡los Alberto viviendo
en los lugares cerrados que deEoirán su universo poético: ,,Cados Alberto tiene oncc
años y vive en cajas baúles túneles pozos madrigueras. Habla con los animales. Escon-
de palabras en los árboles".
para llegar a todo.
l.¿ saüda a1 extedor sólo es posible si atenta violentamente cofltra una
lcsistencia encárgada de resguardar "la gtuta perfect^" de su cuerpo-
cr¡núnente.6 Es como si Nadie hubiera decidido remontarse al exterior

5 'Aquí descansan las palabras de Catlos López Degregori". El Conerio,Lttma 26

de julio de 1988. p. C 3. En Uta ¡tesa en la etpesara del bosqte este doble aparece baio ¡ricdra", el perturbador eco de 'Asimerdas".
distinto disfraces: es el espetado he¡m¿no de (Autortetrato con lrctrnano imngina- 6 lln la parte lll dc "I¡¡s escondites" el hal¡hntc insiste en la perfección de ese
rio", la imagen refleja<la de "Espejo de su pnciencir", cl rcputirkrr rlc .,tJnu brrcl de .lc[po-contincntc: "1,]n un escoodite ut'lo ocupa cl lLrgnr clc uno mismo y flota en
1
y abrir la caia que lo ha tesguardado por años. No es casual que
este übro recoja hasta tres veces la imagen de alguien que salta sin
ber exactamente adónde. "El moün o" empieza con una declaración
propósitos: "saltar como si me lanzara a un río interminable". Ese
interminable 1o conduce a un moüno donde sufrirá una conversión
natualeza donde se harán presente las cajas transformadas, esta
en cuevas:
solo sé que en ese instante imputo
atravesé largas cuevas de carne
y creció en mí
Ia negación de la insensibilidad
vasta como una niebla encendida o una piel
que aún me cubre.
La imagen del salto haciz aíuera reaparece en "Simblegadios",
sólo que en este poema el lugar de la caÍda se transforma en un mat
gado de historia y literatura, el mar homérico recreado siglos después
1a mirada mítica de SeferisT. Pero aquí también debemos ser cui
que esté cargado de hisLoria y literarura no significa que sea neresai
un referente. Américo Ferari lo advierte en su prílogo a Aquí
nadie: "Los poemas desreaüzantes de CLD, apólogos sin moraleja y
lugar ni sujeto cierto, histodas que parecen haber sa.ltado fuera de la
toria, se ven desorbitados por una voluntad implacable de
to u ocultamiento que atañen tanto a l^ escritura... como al objeto
u vacio fetaz. Es el recinto perfecto para increpatse: menospreciarse: adivinarse".
En la pate VI teañrma lt alia¡za entre el cuetpo aprisionado y su férreo
protectot: "Tú eres mi escondite, me dices, y te das la r,'uelta para seguir
en tu casa de carne".
7 Cito la segunda estrofa del poema X de Leynda ("Mitl'Listórima')r "Nuesto pafs
está encet¡ado. Lo cercan/las dos funestas Simblegaclios. Los domingos/cuando
bajamos a los puettos para respirar aire puro,/vemos ilumi¡a¡se en el crepúsculo/
maderas carcomidas de viajes que oo terminaron,/cuetpos quc ya oo saben cómo
añ^t". (-leir paetas giegas. Kaaaliq.|lei¡ Nf¡o¡, Elylir, l/re/dh.)l, l./dtril,tioti¡, Tr^cl.
cio Castillo. Buenr¡s Airesr Cotihue,2000. p, 48).
8. parecen haber sahatlo Fueta dc
lrr escritura que los escribe" "Historias qae
lr listoria..." No eflcuentro ftase más exacta pa¡a definir el modo en el
(lLrc este poema y su persona]e se vinculan con la traüción literaria: más
clue inscrlbirse en ella (o reesctibirla), se deian seducir por la memoria
rlc una palabra leída "hace muchos años" y la atticulan natural y doloro-
srrmente en su biografía: saber que las Simblegadios (o Sintplágades, como
que vagan"
lrrcfiere la mayoría de traductores) son las míticas "rocas
t rr el estrecho del Bósforo, que los argonautas fueron los primeros en
s()rteadas gracias a una estratagema de Fineo, que Byron las menciona
rLl final de Childe Harotd's Hlginage a¡.'uda muy poco en comparación al
lrrocedimiento de Seferis, quien las toma de Medea de Eurípides
para
lcferirce a 1os escollos que flos empeñamos en superár en 1a búsqueda
rlc Io que anhelamos sin conocet. Si en el poema de Seferis, la historia
"salta" de otra "historia" para adqürir un valor patriótico y morál, en
cl de Cados López esa historia se i¡5¡f2 sabemos cómo- en las
-¡s
rrlturas de dos crueles Simblegadios que se abisman en el momento en
rlue el personaje decide saltat. Hacia el final del poema descubrimos que
LL clualidad de estas dos Simblegadios no es sólo parte constitutiva de su
rrrovilidad y su desplazámiento, sino también del mismo personaie. cuyo
nombre lleva escrito en sus manos como una fatalidad.
El abismo creado pot las Simblegadios tiene su correlato en
"Arrojo", útulo que puede ser Ieído como sustantivo (en el sentido de
"vdentía", "atrevimiento') o como verbo (en el sentido de "despedir
tlc sí"). El petsonaje conserva en un caión de su escritorio -otra me-
(imorfosis de la caia, la gtuta perfecta, la cueYa y el ataúd- una piedra
rlue lo mira "con su único oio"e. Esta piedta qué decidió abandonar su
cspacio natural p ara acompafx la intimidad de1 hablante ("su attojo es
scr un animal salido del mundo') recibirá como premio ser artoiada de
csa intimidad junto con su poseedor:
lJ Américo Fett¡i. "La poesía de Cados López Degregoti: Presencia de nadie,
scr dc nacla". Prólogo a Cados fÁpez Degregoti. Aquí duurca nadie. Lima: Colmillo
llllnco, 1988. p. 11.
Ho -
t) D¡ "La imptegnación" reaparece el caión de escritorio, en cuyo interior están
"los ojos incongrucntes/mitando/lo que no sc clcbc mirar"
1
n'tltlandot, "tres vidas tres alientos tres fulgores y una sola muerte de
t
Tomo la piedra y la estrello en los cristales nnror / interminable".
abiertos al frío tesplandor de la mañana: salto Cuando converso con mi amigo Carlos López sé que conr erso
y mientras caigo me pregunto con cada uno de los tres.
quién tocará primero el suelo.

Entender que el arrojo de la piedta (y de su poseedor) sea "

un animal salido del mundo" responde z wna loglca cuyas rdas
se cumplen en el imaginario que propone el universo de Carlos
TzI yez más que en ningún otro de sus ltbros, Una mesa en la
del bosque alberga un nutddo bestiario cuya presencia no obedece a
exhibición del recuerdo ns a la apologa moral, sino a la necesidad
identificados con 1a caja contenedora de la que intenta salir. El
que se deja llevar calle aniba pot una mujer en "Los ojos de agua" y
rinoceronte con su "carne invadida de bulbos y rugosidades" tienen
común la gruesa y protectora piel de la cuesta liberarse tánto como
Ia caja (patl dema significa en griego "piel gruesa'). En el poema IV
"Guantes de cabritilla" se narra la histoda del rinoceronte que
jamás vio y que, sin embargo, reprodujo en un gtabado cuya i
fue decisiva en la representación .icónica del animal. A1 planteat el
blema entre la irrealidad del modelo v Ia realidad de la
Cados López consigue botrar las fronteras que 1o separan de su
petsonaje y, de paso, hace más comple,a y ambigua esa relación1o
¿Cómo leer entonces los versos que numeran a los
de la mesa en la espesura del bosque? El hablante asegufa que ve
a una persona sin remordimientos que soy yo/ni a dos que eres
sino a úes golpeando los cubiertos/en una grues¿ música de hierro",
Ahora estamos en conüciones de saber que la respuesta descansa en st
misma ambigüedad: no se üata de ltra¡ ttes personas, sino de él con
dos personas que es ese tú: Cados Alberto, Nadie y su altet egcr
O, para decirlo con 1as palabras con las que termina Retratos d¿ an

10 Al final de "Calle de los animales" se leen estos versos con los que concluye
lib¡or "Has tatado de regresat alli tantas veces/sólo para estar /con tus
animales,/sólo para apoyar tu mejiUa/en el temblor de sus piclcs/y deiar que sus yi-
das/al 6n/se con€undan en la tuya".