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Teoría y Crítica
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Editoriales Ocupado  fuertemente  en  indagar  el  lugar  del  espectador,  Jean­Louis  Comolli
Anteriores afirma: “nosotros tenemos una responsabilidad histórica, en relación con la historia
Links del cine, en relación con la historia de las imágenes en general, y en relación con la
(Recomendados) historia del mundo”. 
Términos Legales Por Nicolás Aponte A. Gutter y Anabella Bustos.
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Ensayo: Montaje:
ejes de acción /
ejes de mirada  
El secreto de sus REFLEXIONES PARA “PERDER LA INOCENCIA”(1)
ojos: El mismo
(fecha de realización: Noviembre 2007) / ISSN 1852­8317 
autor, la misma
obra La entrevista que presentamos ahora fue realizada en el marco de la MEACVAD que se desarrolló en el
Triple X: dichos y año 2007, ocasión en la que Jean­Louis Comolli dictó un seminario intensivo y presentó dos de sus films.
entre dichos en Ocupado fuertemente en indagar ­sobre todo­  el lugar del espectador, su trabajo de docencia, escritura
torno al porno en y  realización  cinematográficos  llevan  el  sello  de  una  certeza:  “nosotros  tenemos  una  responsabilidad
el cine histórica… en relación con la historia del cine, en relación con la historia de las imágenes en general y en
Ensayo: Sonido relación con la historia del mundo”.
Directo
En  el  diálogo que mantuvimos entonces, a partir  de  unas  pocas  preguntas,  Jean­Louis  Comolli,  con  la
Ensayo:
seriedad y la enorme vocación política y didáctica con la que se dispone a pensar el cine, demuestra ­de
Producción
a  poco,  con  una  notable  amabilidad  para  con  su  interlocutor,  pero  con  la  fuerza  de  un  impulso
Cinematográfica en
ineludible­, la actualizada complejidad que se asoma detrás del fenómeno cinematográfico.
la Argentina
Dossier: Relación  
entre Ritmo y Por Nicolás Aponte A. Gutter y Anabella Bustos
Sentido. El tiempo
(Agradecemos especialmente la colaboración de Lía Goldberg para realizar y a Marina Lacarta por traducir esta
en el cine (1)
entrevista)
Entrevista con
Juan José
Nos  gustaría  empezar  preguntándole  por  su  trayectoria.  Usted  se  dedicó  a  la  crítica,  al
Campanella
análisis, a la teoría, a la docencia y a la realización. ¿Cómo fue sumando estas actividades?
Entrevista con
Podríamos  pensar  que,  en  su  complemento,  todas  estas  prácticas  se  entraman  a  partir  de
Alejandro Doria
una vocación de resistencia(2)?
Entrevista con
Jorge Sanjinés Sin  duda,  probablemente,  debe  ser  eso  (ríe).  No  tengo  cosas  particulares  para  decir,  siempre  fue  así
Ensayo: para  mí.  En  un  principio  comencé  escribiendo,  muy  rápidamente  enseñé  y  casi  enseguida  empecé  a
Surrealismo y hacer películas. Las cosas están relacionadas ahora, pero el pasaje de una actividad a otra no representa
animación: a para mí un esfuerzo particular en la medida en que siento una gran proximidad entre estas tres prácticas
propósito de Jan ­que,  por  supuesto,  son  prácticas  que  ponen  en  juego  cosas  diferentes­.  Para  mí,  sin  embargo,  la
Švankmajer cuestión sigue siendo la misma: ¿qué es el cine? La cuestión (que ya André Bazin ha planteado) sigue
estando planteada para mí y no voy a terminar de hacerme esta pregunta porque… ¿cómo no hacerse
esta  pregunta?  Evidentemente,  al  escribir  y  al  enseñar,  uno  está  obligado  a  hacérsela,  ya  que  lo  que
enseño  es  a  reflexionar  sobre  el  cine.  Así  que  no  imagino  renunciar  a  una  de  estas  prácticas.  No
obstante,  no  sólo  no  renuncio  sino  que  cada  vez  escribo  más,  enseño  cada  vez  más  y  hago  la  mayor
cantidad posible de películas. Por supuesto que cuando hago una película no enseño ni tampoco escribo,
pero  por  suerte  no  se  hacen  películas  todo  el  tiempo,  de  manera  que  hay  muchos  momentos  de
vacaciones que me ocupo escribiendo y dando clases.
 Jean­Louis Comolli

Parecería que sin una u otra práctica sería incompleto para Usted…
Probablemente. Tengo dificultad para definirlo así, pero creo que es lo que ocurre en la realidad. Para mí
la teoría del cine está fuertemente relacionada con la práctica, no concibo una actividad teórica separada
de  la  práctica  porque  creo  que  en  la  práctica,  cuando  uno  hace  una  película,  cuando  se  pone  en
funcionamiento  una  operación  cinematográfica,  es  cuando  todas  las  cuestiones  teóricas  se  presentan.
¿Qué  encuadro?  Ustedes  son  dos,  por  ejemplo…  ¿Qué  hago?  ¿Hago  un  plano  con  los  dos,  o  hago  un
plano  de  cada  uno?  Ahí  evito  a  uno  para  filmar  al  otro…  ¿O  los  uno  con  una  panorámica?  ¿Hago
campo/contracampo?  Son  cuestiones  prácticas,  pero  a  estas  cuestiones  se  las  puede  definir
teóricamente. Se puede muy fácilmente decir que no es lo mismo en un caso que en el otro… si separo
no es lo mismo que si uno, si hago un movimiento no es lo mismo que si hago un plano fijo. De alguna
manera se puede deducir la teoría a partir de las elecciones prácticas. Es una parte de la teoría… lo que
llamaría  teoría de las elecciones fundamentales. En la reflexión teórica, en el análisis que puedo hacer
de  tal  o  cual  película,  lo  que  me  interesa  es  llegar  a  esclarecer  el  juego  de  los  parámetros
fundamentales: veo una película hoy, una película actual, y trato de ver en qué se refiere a las primeras
películas de la historia del cine, cuál es el camino, el recorrido para pasar de los hermanos Lumière a las
películas de hoy. ¿Qué se juega? ¿Qué se gana? ¿Qué se pierde?
La  puesta  en  perspectiva,  la  reinscripción  del  cine  de  hoy  en  la  historia  del  cine,  es  también
evidentemente una actividad fuertemente teórica. Estamos obligados a pensar la historia del cine como
algo  activo,  no  algo  fijo,  algo  en  relación  de  fuerzas,  transformación  e  influencias.  El  peso  de  las
economías,  de  las  grandes  presiones  estéticas  e  ideológicas  son  muy  activas,  y  esto  es  lo  que  se  ve
cuando uno mira una película.
Yo comprobé, en mi experiencia de la enseñanza de cine (aún si no es el cine lo que se enseña), que las
cuestiones teóricas se hacían perfectamente claras en cuanto se planteaban al estudiante en la práctica
de  la  realización.  Cuestiones  importantes  como  el  campo  y  el  fuera  de  campo…  hay  que  tener  una
cámara en la mano, encuadrar y entonces esto se hace esencial, uno se da cuenta que es vital. ¿Qué se
pone y qué no se pone en la imagen? Es vital. Y esto es la práctica que lo dice directamente, aún si la
teoría lo explica. De manera que en las enseñanzas que hago, la mayor parte del tiempo ­no siempre,
por supuesto, pero la mayor parte del tiempo­ hay una práctica de realización.

Su larga experiencia docente, ¿le permitiría afirmar que la actual proliferación de imágenes
(tan al alcance de la mano) le dificulta al estudiante poner en práctica sus inquietudes, su
punto de vista?
Indiscutiblemente es más difícil, por supuesto. Es más difícil no sólo porque hay una multiplicación de
objetos audiovisuales que nos encierran, nos rodean, que nos abarcan, que se mezclan unos con otros…
Ésta es una razón, por supuesto, pero no es la única. La otra razón es que ya no se puede creer que uno
fabrica  representaciones  audiovisuales  impunemente,  ya  no  es  posible,  fue  posible  antes.  Cuando  el
joven Guitry filma a Rodin y a Rendir(3), lo hace con toda inocencia. Es un momento que nunca más va
a  ser  posible.  ¿Por  qué?  Porque  está  la  historia  del  cine,  está  todo  lo  que  se  transformó,  está  la
televisión, etcétera… y también porque está la historia misma. Después de la Segunda Guerra Mundial,
después de la  Shoah(4), las imágenes se hacen problemáticas y lo sabemos. No estoy de acuerdo con
Adorno(5)  que  dice  que  no  se  puede  escribir  más  poesía  después  de  Auschwitz.  Yo  creo  que  hay  que
escribir poesía después de Auschwitz, pero es mucho más difícil, mucho más difícil hacer imágenes… y
llevamos esta responsabilidad. Y esto es sin duda lo que nos separa de tanta otra gente que con toda
ingenuidad sigue haciendo imágenes. Porque nosotros tenemos una responsabilidad histórica en relación
con  la  historia  del  cine,  en  relación  con  la  historia  de  las  imágenes  en  general  y  en  relación  con  la
historia  del  mundo.  Por  eso  las  películas  que  hacemos  o  que  vamos  a  hacer  llevan  la  huella  de  este
compromiso, de esta responsabilidad… y es lo que hace que estas películas ­de una manera u otra­ no
se mezclen o no vayan a mezclarse con las otras. Inevitablemente están aparte.
La gran confusión de las imágenes y los sonidos es una falsa confusión. Se pueden hacer selecciones, se
pueden establecer polaridades, y ver lo que va en un sentido y ver lo que va en el otro. No todos los
objetos audiovisuales van en el mismo sentido. Siempre digo que hay una batalla, una guerra, una lucha
que pasa por ahí, pasa por la conciencia que tenemos de las apuestas que están en juego ­relacionadas
con  el  hecho  de  hacer  películas­.  Los  cineastas  más  importantes    (generalmente  cineastas  de  ficción)
son  concientes  perfectamente  de  esto…  Abbas  Kiarostami  por  ejemplo,  pero  muchos  otros  también
tienen conciencia de esto.
Hacer una película compromete una responsabilidad histórica. Estamos tratando con espectadores que
están sometidos a una presión del espectáculo enorme. Es nuestro trabajo estar ahí para hacerlos mirar
de otro modo, para que miren en otra dirección, moverlos, sacarlos de ese baño de imágenes en el que
están. Entonces, hoy, más que nunca, la definición de cine como dispositivo de frustración de la pulsión
escópica es necesaria. Hacer películas es frustrar al espectador, no es satisfacerlo; porque creemos que
a través de esta frustración se accede a un nivel superior de conciencia, se accede a una visión de otro
tipo, de otra naturaleza más fuerte, más potente.
Creo que el espectáculo enceguece y que el cine hace ver, no es lo mismo, aún si el cine juega la carta
del espectáculo. Para mí esta claro: el campo del espectáculo es el agregado de la pulsión escópica, y el
campo del cine es el campo de la frustración. Para mí, en algún momento, las cosas tienen que estar
claras, hay que decidir quién es el amigo y quién es el enemigo.

Usted habla por un lado del cine espectáculo y, por otro lado, de un cine reflexivo. Pensando
en  algunos  de  los  directores  que  Usted  toma  para  analizar  como  Orson  Welles  y  Alfred
Hitchcock,  entre  otros,  y  pensando  en  esta  polaridad  entre  espectáculo  y  reflexión,
encontramos  a  estos  directores  más  bien  “en  el  centro  del  terreno  del  conflicto”,  en  el
medio  entre  lo  uno  y  lo  otro.  Desde  el  lugar  del  espectador  (empírico),  creemos  que  este
punto  medio  es  el  más  interesante  porque  el  cine  reflexivo  resulta  accesible  para  poca
gente…
Es  cierto,  pero  no  tiene  ninguna  importancia  (ríe).  La  cantidad  de  espectadores  no  tiene  ninguna
importancia.  Tiene  importancia  del  lado  del  mercado,  pero  del  lado  de  la  creación  no  tiene  ninguna
importancia. Las películas de Daniele Huillet y Jean­Marie Straub(6) fueron vistas durante años por una
cantidad  ínfima  de  espectadores:  treinta,  cuarenta,  cincuenta  a  través  de  todo  el  mundo.  Un  cofre  de
DVD de Huillet y Straub acaba de salir y va a ser comprado por centenares de miles de personas. Pero
durante  veinte,  treinta  años,  las  películas  eran  vistas  por  una  muy  pequeña  minoría  ­y  sin  embargo
hicieron más películas que yo­. Es interesante esto, es una lección.
Lo que dices es cierto, el verdadero frente de la batalla está entre las dos cosas. No es todo de un lado
o  del  otro,  no  tenemos  que  hacer  la  guerra  a  las  súper  producciones  de  Hollywood,  comerciales,
industriales, ni siquiera vale la pena. Habría cosas que decir, incluso positivas, pero no es el espacio. Aún
las películas experimentales que a uno le pueden gustar o no, tampoco son el objeto de la batalla. El
objeto de la batalla esta entre las dos cosas, estoy de acuerdo. Precisamente, si hablo de la frustración
de  la  pulsión  escópica,  es  evidentemente  para  dar  a  ver,  no  para  impedir  ver.  Evidentemente  es
dialéctico: frustra pero da.
Desde  los  orígenes,  desde  los  primeros  años,  el  cine  se  define  por  una  mezcla  entre  los  aspectos
espectaculares y lo que llamo  la escritura ­en ese sentido hablo de frustración, sustracción, reducción…
ya  que  escribir  es  suprimir­.  Esta  dualidad,  esta  polaridad,  está  ahí  desde  el  principio.  A  su  vez,  en  el
lugar del espectador existe esta pulsión escópica, este deseo de ver, el deseo de ver siempre más, de
ver mejor y ver muchas cosas.
Hubo a lo largo de la historia del cine un esfuerzo de la industria en financiar las investigaciones de los
técnicos, de los ingenieros, para acercar la representación cinematográfica, el cuadro cinematográfico, al
campo  visual  “normal”  del  hombre(7).  Hubo,  por  consiguiente,  un  debilitamiento  de  la  dimensión
cinematográfica.
Pasamos del blanco y negro al color, entonces nos acercamos a la visión estándar… Digamos que el cine
sufrió la presión de la industria para estandarizarse. ¿En qué sentido?: acercarse a la visión “natural” del
ser humano, a una visión “más normal”… este es el sentido de normalizar. Esto nos dice la historia del
cine; y nos dice que hubo, al mismo tiempo, lucha y resistencia… Evidentemente es mucho más difícil
trabajar el fuera de campo en Cinemascope que trabajarlo en 1:1.33. En 1:1.33, el  fuera de campo esta
ahí, inevitablemente; en el Cinemascope hay que construirlo… es una batalla que hay que llevar. Esta es
la  historia  del  cine,  la  historia  de  esta  lucha  entre  los  elementos  cinematográficos  ­que  son  siempre
elementos  de frustración­ y el  espectáculo  ­que  quiere  tomar  todo  el  terreno  y  transformar  el  cine  en
mirada humana­.
Y podríamos decir lo mismo para el sonido: la aparición del sonido que, ante todo, primero reinserta al
cine  en  lo  audiovisual… Nosotros somos seres audiovisuales,  todo  es  audiovisual,  pero  el  sonido  en  el
cine se trabajó de manera tal que parece restituir algo así como una escucha estereofónica que existe
en  la  realidad,  pero  con  menos  intensidad  que  en  el  cine.  El  espectáculo  cinematográfico  exageró  de
manera  enorme  la  estereofonía…  hay  una  amplificación  de  la  dimensión  estereofónica  que  acusa
también las malas intensiones del espectáculo: nos llena la vista y nos llena los oídos.
Mi  reflexión  es  que  cuando  estamos  del  lado  de  lo  lleno,  estamos  del  lado  del  espectáculo  y  la
mercadería;  y  cuando  estamos  del  lado  de  “lo  menos”,  de  la  sustracción,  estamos  del  lado  de  la
escritura. Esta es la lucha que debemos llevar adelante: lo lleno y lo vacío, más y menos.

Para hablar de esta lucha Usted analiza el origen del cine, a sus pioneros. En esos films se
encuentra  la  dualidad,  la  doble  condición  de  espectáculo  y  escritura.  Había  en  esos
realizadores,  sin  embargo,  una  voluntad  de  poder,  de  dominación…  cuando  cruzaban  el
continente  para  exponer  sus  vistas  a  otros  países  o  registrar  vistas  del  exotismo  de  sus
colonias.  Es  decir,  ¿no  fue  la  vocación  de  poder  lo  que  tuvo  (y  tiene)  como  efecto  la
hegemonía del espectáculo?
Digamos que en el invento del cine está la actualización de una voluntad de poder, por supuesto. El cine
fue inventado para hacer al hombre más poderoso, no hay duda, capaz de proyectar imágenes en todas
partes, capaz de hacer existir la misma imagen en muchos lugares del mundo (porque no es Internet la
que  inventó  esto,  sino  que  es  el  cine).  La  misma  película  puede  pasarse  en  Londres,  en  Tokio  y  en
Buenos Aires el mismo día; entonces la ubicuidad, la capacidad de difundir, el estar en todas partes al
mismo tiempo… esto es propio del cine. Antes del cine no era posible; el cine trajo esto.
El fantasma de refuerzo del poder humano, existía mucho antes del cine.  El Golem  (Der  Golem,  1915,
Paul Wegener) no es solamente un film ¡es un mito!, del que luego se hizo una película. La historia de
las imágenes fabricadas, artificiales, moldeadas por la mano del hombre… las imágenes que no son las
que  Dios  hizo,  de  las  que  se  apropia  el  hombre  para  manifestar  su  poder  ­su  poder  creador­.  Es  una
historia muy antigua y el cine es un punto de llegada. Así, el cine se tramó mucho antes del cine… lleva
esta historia, es su heredero, es el producto.
Hubo historiadores que trabajaron mucho sobre los años que precedieron el invento del cine, y uno se
da cuenta que hay una multiplicidad de experiencias audiovisuales o visuales increíbles en todas partes,
en el mundo entero, en Rusia (que todavía no era la Unión Soviética), en Estado Unidos, en Francia, en
Inglaterra,  en  Australia…  Centenares  de  investigadores  trabajaron  sobre  el  tema  como  si  fuera  una
necesidad absoluta. Es esto lo que hay que ver ­y que está en el origen del cine­: este deseo de poder
sobre las imágenes, con imágenes y a través de imágenes.
Por supuesto que el cine transporta esto, lleva esto, y diría que es una manera de redefinir, de volver a
expresar la dualidad que está en juego en el cine: está la voluntad de poder, la voluntad de expansión
ilimitada, la explotación de la dimensión espectacular del mundo, el sueño, las fantasías… pero también
el cine trajo la idea de que todo esto está  encuadrado, que es necesariamente una reducción, y que no
puede  ser  de  otra  manera.  El  cuadro  es  una  castración  de  lo  visible  y  particularmente  de  la  pulsión
escópica.  Esta  contradicción  está  activa  desde  el  principio,  porque  cuando  los  hombres  soñaron  con
domesticar a las imágenes no pensaron que tenía que ser encuadrada. 
La fotografía es lo que trajo el  cuadro ­no es la pintura, es en la foto­. Pero el  cuadro en la foto no es
tiempo,  en  el  cine  es  tiempo,  esa  es  la  diferencia.  La  foto  no  es  un  arte  temporal,  el  cine  es  un  arte
temporal. Lo que el cine inventó es una reducción de lo visible en la duración… y eso cambia todo. El
cine va en dirección totalmente divergente de la foto, es un arte del tiempo porque la toma se desarrolla
en  una  duración,  es  su  razón  mayor.  Pero  también  es  un  arte  del  tiempo  porque  esta  duración  es
impuesta al espectador. La foto no impone duración al espectador, puedo mirar una foto un segundo, o
un  minuto,  o  diez  minutos.  La  misma  foto  no  cuenta  mi  tiempo.  El  cine  cuenta  mi  tiempo.  Esta  es  la
diferencia, una diferencia mayor porque el tiempo… el tiempo que pasa es la muerte que trabaja, es eso
lo  que  esta  en  juego  siempre.  Si  el  cine  se  transformó  en  la  forma  mayor  de  la  resurrección  de  los
cuerpos es porque filma el tiempo que pasa, filma la muerte, puede resucitar cuerpos porque filma la
muerte.

Y  este  doble  juego,  esta  apuesta  a  la  ambigüedad  (vida/muerte,  cuadro/fuera  de  cuadro,
dar a ver/frustrar la pulsión) es explorada y explotada, fundamentalmente por la  escritura,
por el cine reflexivo...
No sé si se puede ir hasta ahí, tengo cierta reticencia a seguir ese razonamiento. Creo que este pasaje
de  la  vida  a  la  muerte  y  de  la  muerte  a  la  vida  es  constitutivo  de  toda  la  operación  cinematográfica
cualquiera  que  sea.  En  todas  las  películas,  sin  excepción.  Felizmente,  porque  si  no  las  películas
espectaculares  saldrían  del  cine  y  no,  son  solamente  la  exacerbación  de  una  tendencia.  Titanic  (1997,
James Cameron), por ejemplo, sigue siendo cine… no importa lo que diga, es mal cine… pero es cine
(ríe). Así que todo film, desde los orígenes hasta ahora y desde hoy hasta un futuro más lejano, va a
contar esta historia: que la muerte no es definitiva, que la muerte es reversible… es una de las historias
fundamentales  que  cuenta  todo  el  tiempo  el  cine.  Si  el  cine  se  hubiera  detenido  cuando  los  primeros
actores murieron, no se hablaría más (ríe). Pero el cine siguió y la gente real está muerta pero el cine
sigue; lleva toda esta historia de muertes, de muertos que no están muertos. Estamos perseguidos por
estos  fantasmas  del  pasado.  El  cine,  la  televisión,  todo  lo  que  es  figuración  de  la  figura  humana
animada. Esto es global, antropológico, no estamos en cuestiones estéticas sino antropológicas.

En este sentido, ¿cómo juega en esto el lugar del espectador(8)?
La  denegación  “sé­pero­de­todas­maneras…”(9)  se  aplica  también  en  este  caso:  “Sé  muy  bien  que
Marilyn  Monroe  está  muerta,  pero  creo  que  está  viva  en  la  pantalla,  tiene  una  forma  de  vida  en  la
pantalla”.  Entonces  la  denegación  “sé­pero­de­todas­maneras…”  es  el  mecanismo  mental  que  permite
exceder a la muerte, allí la muerte no es definitiva porque sobrevive algo que está en la pantalla, que se
llama Marilyn Monroe, y que es muy vivaz. Y eso (lo que está filmado), por otra parte, es más vital que
lo que no está. El cine agrega vida, hace la vida más intensa.

Retomando  un  poco  lo  iniciado  hace  un  rato:  ¿está  de  acuerdo  en  que  si  pensamos  en  las
dos  vertientes  antagónicas  de  cine espectáculo  y  cine escritura,  desde  los  Lumière  el  cine
optó, fundamentalmente, por la línea (hegemónica) del espectáculo?
Lo que digo es que los parámetros fundamentales del dispositivo cinematográfico fueron planteados en
las  películas  de  Lumière  y  siguen  siendo  válidos  siempre.  Hay  un  cuerpo  filmado,  una  máquina  que
filma,  un  cuadro  que  determina,  y  tiempo,  una  duración  del  registro,  es  esto.  Esto  es  cierto  para  los
Lumière y es cierto para todas las películas de hoy. ¿Cuándo no es más cierto? No es más cierto cuando
se  pasa  al  cuerpo de  síntesis  por  ejemplo.  Ahí  ya  no  es  cierto  porque  no  está  la  co­presencia  de  un
espacio común, en una duración común, entre el cuerpo y la máquina cinematográfica. Cuando se está
frente a la computadora (o lo que sea) se fabrica un simulacro ­más o menos realista, mas o menos bien
hecho­,  pero  ya  no  hay  esta  co­presencia.  La  co­presencia  es  fundamental.  ¿Por  qué  es  fundamental?
Porque lo que está filmado es la relación que se establece en un momento dado, y en un lugar dado,
entre cuerpo y máquina… los dos tienen que ser reales y tienen que estar presentes. Si el cuerpo está
ausente, o la máquina está ausente, o si el cuerpo o la máquina son simulaciones, entonces no hay cine.
Salimos del cine… es otra cosa… es  animación, imagen de síntesis, o lo que quieran, pero para mí sale
de  los  parámetros  de  la  operación  Lumière.  Para  mí,  las  películas  Lumière  (sin  sospecharlo  ellos)
establecieron  las  condiciones  de  existencia  del  cine,  y  que  son  las  mismas,  no  cambiaron…  Lo  que
cambió es la pantalla rectangular, el color llegó, las lentes focales llegaron, los movimientos del aparato
y  demás…  Y,  de  cierta  forma,  la  presión  de  la  industria  empujó  a  los  ingenieros  a  inventar  nuevos
dispositivos que tuvieron como efecto acercar la imagen del cuadro cinematográfico a la visión “normal”,
cosa que no tiene ningún interés. Si se acerca a la visión “normal” no es más cine.

A  la  luz  de  las  que  llamamos  nuevas  tecnologías,  el  cine  aparece  en  el  televisor,  en  el
celular, en la computadora, en la Web. Esto cambia por completo la configuración del lugar
del espectador.
El  cine  es  la  idea  de  ver,  entre  muchos  ­aunque  uno  estuviera  sólo,  se  es  varios  en  potencia­,  en  la
oscuridad, una película que se desarrolla sin que yo pueda detenerla. La película es más fuerte que yo,
no  puedo  detenerla,  no  puedo  volver  atrás,  no  puedo  fijar  la  imagen.  El  espectador  está  desprovisto,
despojado, en estado de debilidad. El espectador en la sala de cine consiente su enfermedad, lo cual no
es  el  caso  del  espectador  que  mira  televisión  o  que  mira  la  película  en  un  monitor;  es  distinto.  El
espectador de cine consiente su enfermedad y la acepta, al pagar la entrada o entrar en la sala, acepta
no moverse ­salvo que quiera ir al baño (risas) pero en general no se mueve), en general tampoco habla
­aún si cada tanto hace un comentario, está el de atrás que lo hace callar (risas). Entonces se pierde la
movilidad,  la  motricidad  y  la  palabra,  se  acepta  ser  enfermo,  imposibilitado.  Por  qué...  para  exaltar,
tensar al máximo la mirada y la escucha. En realidad uno se da cuenta que, de los cinco sentidos que
disponemos, el cine activa dos y congela tres: la dimensión háptica(10) no es eficaz en el cine. Hicieron
falta algunos cineastas que hicieran películas para demostrarnos que no se puede abrazar la imagen que
está en la pantalla (ríe), entonces se acepta esta situación de incapacidad.
Esta incapacidad encuentra eco ­de manera abstracta, no en la realidad por supuesto­ en la situación de
la primera infancia. En la infancia donde no se tiene palabra, no se puede hablar ­se puede gritar pero
no  se  puede  hablar­,  y  uno  no  se  puede  mover  solo.  Esto  está  en  el  cine  y,  tal  vez,  es  evocado  o
despertado por el cine.
La  otra  cosa  que  es  verdad  pero  me  avergüenza  decirlo  es  que  en  el  cine  los  cuerpos  que  veo  en  la
pantalla son más grandes que yo. ¿Cuál es el momento de la vida en que los cuerpos que se miran son
más grandes que uno? ¡Es en la infancia! Es el punto de vista del niño… levanto la vista para ver gentes
gigantes.  Son  cosas  muy  simples,  la  teoría  es  muy  simple,  no  hay  que  complicarse  la  existencia,  son
cosas elementales y evidentes, todo el mundo lo comprende.
La otra cosa que no dije y que está en relación directa con esto es que si no me puedo mover, no puedo
hablar  y  el  mundo  que  se  presenta  frente  a  mí  es  más  grande  que  yo,  ¿qué  puedo  hacer?  Puedo
proyectarme mentalmente… y entonces puedo delegar a los cuerpos filmados las capacidades a las que
renuncié. El que está en la pantalla puede caminar, puede hablar, puede hacer muchas cosas que yo no
puedo  hacer  cuando  estoy  en  la  sala.  La  proyección  es  una  proyección  elemental…  lo  que  no  puedo
hacer lo puede hacer el otro. Proyecto mi potencia impedida, imaginariamente, en la potencia del otro.
Es el sistema de base de la proyección, por eso digo siempre que en realidad, entre la sala y la pantalla,
entre el cuerpo del espectador y el cuerpo filmado, hay un diálogo: el cuerpo del espectador reconoce al
cuerpo filmado como su punto de llegada, su perfección.
 

Jean­Louis Comolli entrevistado por GRUPOKANE (Noviembre, 2007). Foto Lía Goldberg

Acerca de Jean­Louis Comolli
Realizador,  teórico,  crítico  y  profesor  universitario.  Referencia  fundamental  cuando  se
habla de cine documental en Europa. Desde 1962 colabora en Cahiers du Cinéma, de la
que  fue  Redactor  en  Jefe  de  1967­1973.  Escribe  artículos  para  las  revistas  Trafic,
Imágenes documentales, Le monde, Jazz magazine. Ha publicado diversos libros dentro
de  los  cuales  se  destacan  Ver  y  poder  (2007),  Filmar  para  ver  (2002),  Parada  en  la
historia  (1997)  junto  a  Jacques  Ranciére.  Su  libro  más  reciente,  Cine  contra
espectáculo,  seguido  de  Técnica  e  ideología  (2010)  será  presentado  en  Octubre  en  el  marco  del
DocBsAs/ 10.
Como  docente  se  ha  desempeñado  en  diversas  instituciones  como  la  Universidade  Federal  de  Minas
Gerais  (UFMG)  de  Belo  Horizonte,  la  Universidad  Pompeu  Fabra  (IDEC)  de  Barcelona,  la  Universidad
Marc Bloch de Estrasburgo y la Escuela de Bellas Artes (ESBA) de Ginebra.
Dentro  de  su  actividad  audiovisual  se  destacan  Ante  los  fantasmas  (2009);  La  última  utopía.  La
televisión  según  Rossellini  (2005);  El  caso  Sofri  (2001);  Buenaventura  Durrutti,  anarquista  (1999);
Marsella en Marzo (1997); La cuestión de las alianzas (1997); y Nacimiento de un hospital (1991); entre
otras.
 
Notas al Pie
(1) El término “perder la inocencia” refiere al subtítulo del libro de Comolli que, en el año 2007,
presentó en Buenos Aires, en el marco de la MEACVAD: Ver y Poder. La inocencia perdida: cine,
televisión, ficción, documental, editado en Buenos Aires por Aurelia Rivera: Nueva Librería. (Volver)
(2) Jean­Louis Comolli habla en términos de resistencia cuando se refiere a prácticas cinematográficas
que  podemos  entender  como  contra­hegemónicas  o  como  desvíos  de  los  cánones  construidos  por  las
industrias del espectáculo audiovisual. (Volver)
(3) Se refiere a la película  Ceux de chez nous (1914) de Sacha Guitry. Sacha Guitry (San Petersburgo,
21 de Febrero de 1885­París, 24 de Julio de 1957) fue un actor, dramaturgo, escenógrafo, director de
cine  y  guionista  cinematográfico  francés.  Escribió  más  de  cien  obras  teatrales,  muchas  de  las  cuales
adaptó él mismo para el cine. Actuó en casi la totalidad de sus treinta y tres películas. (Volver)
(4) Shoah o Shoá (literalmente catástrofe) es un término utilizado para referirse al Holocausto. (Volver)
(5) Theodore Adorno acuña esa expresión en “Crítica, cultura y sociedad” (1951). (Volver)
(6)  Daniele  Huillet  y  Jean­Marie  Straub,  cineastas  franceses  muy  vinculados  a  Cahiers  du  cinéma,
codirigieron un importante número de películas a partir del año 1962. (Volver)
(7) Aquí el término “normal” alude a la visión humana, a ojo desnudo. (Volver)
(8)  No  nos  referimos  ahora  al  espectador  empírico  sino  al  lugar  de  la  recepción  configurado  por  el
dispositivo cinematográfico. (Volver)
(9) "Sé­pero­de­todas­maneras…" Aquí Comolli se refiere a la doble condición del espectador: oscilando
permanentemente  entre  la  duda  y  la  creencia,  entre  la  certeza  de  la  representación  y  la  ilusión  de
realidad. “Sé  que  se  trata  de  una  representación,  pero  de  todas  maneras  creo  en  ella”,  es  la  idea  del
término empleado por Jean­Louis Comolli. (Volver)
(10) Háptico, aquí, refiere al conjunto de percepciones no visuales ni auditivas que puede experimentar
un individuo. (Volver)
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