ESTUDIOS AVANZADOS

DE
PERF RMANCE

e Fondo de Cultura Económica

Primera edición, 2011

Taylor, Diana, y Marcela A. Fuentes (edits.)

Estudios avanzados de performance / ed. e introd. general de Diana Taylor, ed. e introd.
de cada capítulo de Marcela A. Fuentes ; trad. de Ricardo Rubio, Alcira Bixio, Ma. Antonie-
ta Cancino, Silvia Peláez. — México : FCE, Instituto Hemisférico de Performance y Política,
Tisch School of the Arts, New York University, 2011
631 p. : ilus. ; 23 17 cm — (Colec. Arte Universal)
ISBN 978-607-16-0631-0

1. Performance 2. Artes escénicas I. Fuentes, Marcela A., ed. II. Rubio, Ricardo, tr.
III. Bixio, Alcira, tr. IV. Cancino, María Antonieta, tr. V. Peláez, Silvia, tr. VI. Ser. VII. t.

LC PN2309 Dewey 790.2 T737e

Distribución mundial

D. R. © 2011, Instituto Hemisférico de Performance y Política,

Tisch School of the Arts, New York University,
721 Broadway, 6th Floor, New York, NY 10003, USA

© Por los artículos, véase la sección "Créditos" al final del libro

D. R. 2011, Fondo de Cultura Económica

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el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-16-0631-0
Impreso en México • Printed in Mexico
 ÍNDICE

Introducción. Performance, teoríay práctica 7

DIANA TAYLOR

Restauración de la conducta 31
RICHARD SCHECHNER

Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del "sexo" 51
JUDITH BUTLER

Ontología del performance: representación sin reproducción 91

PEGGY PHELAN

Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria 123

AMELIA JONES

Cultura y performance en el mundo circunatlántico 187

JOSEPH ROACH

El performance permanece 215

REBECCA SCHNEIDER

Objetos de etnografía 241

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

La otra historia del performance intercultural 305

Coco Fusco

Actuaciones del poder: la política del espacio de performance 343

NGüGi WA THIONG'O

Desobediencia simbólica. Performance, participación y política

al final de la dictadura fujimorista 377
VÍCTOR VICH
"Usted está aquí": el ADN del performance 401
DIANA TAYLOR

Performance y globalización 431

JON MCKENZIE

Zapatistas digitales 459

JILL LANE

En defensa del arte del performance 489

GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA

Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza 521

ANDRÉ LEPECKI

Introducción a la teoría de la desidentificación 549

JosÉ ESTEBAN MUÑOZ

Corporalidades políticas: representación, frontera y sexualidad

en el performance mexicano ' 605
ANTONIO PRIETO STAMBAUGH

Créditos 629
La otra historia del performance
intercultural

COCO FUSCO
 r

Coco Fusco es una escritora y artista interdisciplinaria latina que se destaca en el cam-
po de performance como hacedora, crítica e investigadora. Además de sus realizaciones
como artista, en donde ha explorado temas como la explotación y deshumanización de
las mujeres dentro del capitalismo transnacional(Dolores de 10 a 22) o el rol de las
mujeres en la guerra (Women and Power in the New America/Mujeres y Poder
en la Nueva América), la producción de Fusco incluye también importantes contri-
buciones a la teoría e historiografía del performance. Entre otros temas, sus escritos
exploran el aporte de los artistas latino/americanos* dentro del campo de performance,
y las limitaciones de las políticas multiculturales diseñadas por los gobiernos y merca-
dos de arte de países dominantes.
El ensayo que presentamos a continuación constituye uno de los hitos del trabajo
de Fusco, no sólo como reseña de su controvertido performance con Guillermo Gómez-
Peña, Two Undiscovered Amerindians Visit... [Dos amerindios no descubiertos
visitan...], sino porque en este texto Fusco presenta un análisis comparativo entre las
tradicionales prácticas etnográficas de exhibición de personas no occidentales y ciertas
formas contemporáneas de encuentro entre públicos occidentales y sujetos racializados.
En su ensayo Fusco explora temas de identidad, autenticidad y representación en el
marco de los intercambios interculturales actuales. Fusco destaca que el interés por ge-
nerar encuentros interculturales —con la consiguiente producción de "lo exótico"— no
es exclusivo de nuestra época sino que, nos recuerda al comienzo en América con el supuesto
* En inglés, el término latin/o american se utiliza para nombrar tanto a los latinos residentes en los
Estados Unidos como a los latinoamericanos o ¡m'in americans.

[ 307 ]
308 PRESE NTACIÓ

"descubrimiento" del "nuevo continente". Así, la "otra" historia del performance

cultural que Fusco desarrolla en este artículo alude a modos relacionales que se
superados y cuyos ecos se encuentran presentes en todo intercambio que esté determina-
1
inter-
creían

do por relaciones de poder, donde unos miran y otros son consumidos como espectáculo
exótico. Para revelar esta circunstancia, Fusco y Gómez-Peña se embarcaron en 1992
en la realización de un performance satírico en contra de la celebración de los quinien-
tos años del descubrimiento de América. Como parte de este performance, Fusco y Gómez
se hicieron pasar por indígenas recién descubiertos, exhibiéndose dentro de una jaula
de oro durante tres días en espacios públicos y museos, rodeados de materiales textuales
apócrifos para demostrar la legitimidad de su origen. Fusco explica los términos de
producción, circulación y recepción del performance, al que conceptualiza como un pro-
ceso de "etnografía revertida" cuyo énfasis estaba puesto en las reacciones del público al
encontrarse con estos "especímenes". Fusco describe la función de la jaula como una
pantalla que refleja las fantasías del público acerca de estos sujetos. Y, dado que el per-
formance contemplaba la interacción entre los artistas (los supuestos nativos) y el pú-
blico, la manera en que estos últimos interactuaran con los nativos resultaba también
reveladora de su posición dentro de esta relación.
¿Cuál es la construcción imaginaria contemporánea del "otro cultural"? ¿Cuáles
son las exigencias del público para validar la autenticidad de un sujeto "nativo"? Fusco
plantea que la construcción de la alteridad étnica es performativa y se localiza en el
cuerpo. No alcanza con "ser distinto" sino que hay que "actuar" como distinto, y cum-
plir con los códigos que moldean las fantasías caucásicas sobre el performance legítimo
de su otro cultural. Fusco relata cómo una vez que los artistas inauguraron uno de los
términos de la relación, ubicándose en el rol del buen salvaje, el público asumió inme-
diatamente el rol del colonizador, cercano a su rol contemporáneo como consumidores
de lo exótico.
La sorpresa con la que se encontraron Fusco y Gómez-Peña fue que para muchos
este performance no tenía nada de comentario sardónico, sino que fue recibido como un
hecho real, a pesar de disloques tales como el hecho de que el "macho nativo" escribiera en
un ordenador y que la "hembra» cantara rap. Para Fusco, la interpretación literal del
performance por parte de ciertos espectadores, que se escandalizaron de que los artistas
criticaran estasprácticas de exhibición y sus émulos contemporáneos reproduciéndolas sin
hacer obvia su crítica, o la actitud paternalista de unos miembros del público para
con otros a quienes supuestamente tenían que proteger de la maldad de estos artist
 OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 309

ultó prueba de la vigencia de las posiciones de poder que están detrás de toda reta-
n presentada como intercultural.
Si en el pasado, como narra Fusco, para Dickens el hecho de que los nativos fueran
capaces de representarse a sí mismos en tareas cotidianas en condiciones artificiales
—por ejemplo, en el ámbito de una muestra etnográfica de museo— era prueba de su
humanidad, en el performance de Fusco y Gómez-Peña, el aspecto satírico del perfor-
mance y la impostura de los artistas que se hacen pasar por nativos sin serlo fue eva-
luado, según informa Fusco, por ciertos sectores del público como expresión de la falta
de ética de los artistas que según estos miembros del público traicionaron la buena fe del
resto de los (crédulos) asistentes.
M. F.
A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, FRANZ KAFKA ESCRIBIÓ UNA HISTORIA QUE COMEN
zaba: "Honorables miembros de la Academia. Me han hecho el honor de invitarme
a su Academia para que les relate mi vida anterior, cuando fui un simio".' Titulada
"Informe para una academia" se presentó como testimonio de un hombre de la
Costa de Oro africana que había vivido varios años en exhibición en Alemania en
calidad de primate. Ese relato era ficticio y creación de un escritor europeo que
destacaba la ironía de tener que demostrar la propia humanidad; no obstante, es
una de las abundantes alusiones literarias a la historia real de la exhibición etnográ-
fica de seres humanos que ha tenido lugar en Occidente durante los cinco siglos
recientes. Si bien las experiencias de muchos a quienes se exhibió son materia de
leyenda, son los relatos de observadores y empresarios lo que constituye el regis-
tro histórico y literario de esta práctica en Occidente. A mi colaborador, Guillermo
Gómez-Peña, y a mí nos intrigó este efecto de representar la identidad de un otro
para un público caucásico, percibiendo sus implicaciones para nosotros como artistas
de performance que abordan la identidad cultural en el presente. ¿Acaso cambiaron
las cosas?, nos preguntamos. ¿Cómo saberlo, si no al dejar en libertad a esos fantas-
mas de una historia que puede suponerse nuestra? Imagine que me paro frente a
usted, como el personaje de Kafka, para hablar sobre una experiencia que se clasifica
en algún lugar entre la verdad y la ficción. Lo que sigue son mis reflexiones respecto de
la representación del papel del buen salvaje tras los barrotes de una jaula de oro.

1 Franz Kafka, ?he Basic Kafka, Nueva York, Washington Square Press, 1979.

[ 311 ]
312 COCO FUSCO

Nuestra pretensión original era realizar un comentario satírico sobre los con-
ceptos occidentales del otro exótico, primitivo; no obstante, hubimos de enfrentar
dos realidades inesperadas en el transcurso de la elaboración de esta obra: 1) una
porción sustancial del público creyó que nuestras identidades ficcionales eran reales,
y 2) una buena cantidad de intelectuales, artistas y burócratas culturales buscaron
desviar la atención de la sustancia de nuestro experimento a las "implicaciones
morales" de nuestro subterfugio, o, en sus palabras, de nuestra "desinformación
para el público" acerca de quiénes éramos. El literalismo implícito en la interpre-
tación de nuestra obra por parte de individuos que representan el "interés público"
sugiere su compromiso con nociones positivistas de la "verdad" y nociones despo-
litizadas y ahistóricas de "civilización". Esta etnografía invertida de nuestras inter-
acciones con el público sugerirá, espero, la naturaleza culturalmente específica de
su tendencia a una interpretación literal y moral.
Cuando comenzamos a trabajar en este performance como parte de un pro-
yecto que confrontara al quinto centenario, el régimen de Bush (padre) comenza-
ba a trazar paralelismos claros entre el "descubrimiento" del Nuevo Mundo y su
((
nuevo orden mundial". Observamos la semejanza entre las celebraciones oficia-
les del quinto centenario en 1992 y las formas como las conmemoraciones co-
lombinas de 1892 sirvieron de justificación para el entonces nuevo estatus de
Estados Unidos como potencia imperialista. No obstante, si bien anticipamos
que la celebración oficial del quinto centenario conformaría un telón de fondo
impuesto, lo que pronto quedó claro fue que, tanto para España como para Esta-
dos Unidos, la celebración fue una empresa económica desastrosa, e incluso una
vergüenza. La Expo de Sevilla quebró; se investigó a la Comisión Estadunidense
del Quinto Centenario por corrupción; las réplicas de las carabelas se encontraron
con tantas protestas que la gira se canceló; el papa cambió sus planes y no ofició
misa en la República Dominicana hasta después del 12 de octubre; Russell
Means, activista del Movimiento Indo Americano, logró que los italo-estaduni-
denses en Denver cancelaran su desfile del Día de la Raza; y las costosas produc-
ciones cinematográficas que celebrarían a Colón —de 1492: The Discovery [1492:
El descubrimiento] a The Conquest of Paradise [La conquista del Paraíso] fueron
—

fracasos de taquilla. Colón, la figura que comenzó como símbolo del eurocentris-•
mo y del espíritu emprendedor hacia América, terminó por devaluarse a causa de
una reproducción excesiva y una mala actuación.
 OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 313

Conforme se difuminaban las celebraciones oficiales, cada vez se hizo más

o que Colón era una cortina de humo, un icono maleable desplegado por la
cultura dominante para atacar a las posturas de "corrección política". Hallar justi-
ficación histórica para el "descubrimiento" de Colón fue tan sólo otro modo de
[ afirmar el "derecho natural" de europeos y criollos a ser consumidores culturales
globales. Los modelos más equitativos de comercio que planteaban muchos mul-
ticulturalistas demandaron lógicamente un entendimiento más profundo del hi-
bridismo cultural americano, y exigió redefiniciones de identidades y orígenes
nacionales. Pero el concepto de diversidad cultural fundamental para este enten-
dimiento llega a la médula del sentido de control sobre la otredad que simbolizó
Colón, y que con rapidez se desechó como algo no estadunidense. La resurrección
de la memoria colectiva de la violencia colonial en América que se borró de forma
estratégica de la cultura predominante se describió consistentemente a lo largo de
1992, por parte de los conservadores, como receta del caos. En fechas más recien-
tes, como se caracteriza en la película Falling Down [Un día de furia], se ve como
una amenaza directa a la autoestima heterosexual masculina caucásica. No sor-
prende que, para los conservadores contemporáneos, el centro de atención en el
racismo por parte de artistas de color les resulte invariablemente "chocante" e
impropio, si no amenazador de los intereses nacionales, así como del arte mismo.
11. A partir de este contexto surgió nuestra decisión de adoptar un voto de silencio
simbólico con el performance de la jaula, postura radical respecto de los perfor-
mances previos de Guillermo y de mis actividades como escritora y conferencista.
Buscamos una manera estratégicamente eficaz de examinar los límites del "mul-
ticulturalismo feliz" que reinaba en las instituciones culturales, así como de res-
ponder a los formalistas y relativistas culturales que rechazan la proposición de
que la diferencia racial es absolutamente fundamental para la interpretación esté-
tica. Volvimos la mirada a América Latina, donde la conciencia de los límites re-
presivos sobre la expresión pública es mucho más aguda que aquí, en Estados
Unidos, y hallamos muchos ejemplos de la forma en que la oposición popular se ha
expresado durante siglos mediante el espectáculo satírico. Nuestra jaula se con-
virtió en metáfora de nuestra condición, al vincular el racismo implícito en los
paradigmas etnográficos del descubrimiento a la retórica exotizante del multicul-
turalismo "mundializador". Y entonces se presentó la oportunidad perfecta: en
1991, Guillermo y yo recibimos la invitación para realizar un performance como
314 COCO FUSCO

parte de la Bienal Edge '92, que tendría lugar en Londres y también en Madrid
como parte de la celebración del quinto centenario en su calidad de capital de la
cultura europea. Aprovechamos el interés de Edge en ubicar el arte en espacios
públicos para crear un performance propio de un sitio específico para la Plaza
Colón en Madrid, en conmemoración del llamado Descubrimiento.
Nuestro plan era vivir en una jaula dorada durante tres días, presentándonos
como amerindios no descubiertos de una isla del Golfo de México que de alguna
manera los europeos hubiesen soslayado durante cinco siglos. Denominamos
nuestro territorio Guatinau, y a nosotros, guatinauis. Representamos nuestras "ac-
tividades tradicionales", que abarcaban desde coser muñecas vudú y levantar pesas
hasta ver televisión y trabajar en una computadora portátil. Una caja para donati-
vos frente a la jaula indicaba que, por una módica suma, yo bailaría (con música de
rap), Guillermo contaría auténticos relatos amerindios (en un lenguaje sin sentido)
y posaríamos para que se nos fotografiase con los visitantes. En las cercanías ron-
darían dos "guardias de zoológico" para hablar con los visitantes (pues nosotros no
los entendíamos), para llevarnos al baño atados con correas y darnos de comer
sándwiches y fruta. En el Museo Whitney, en Nueva York, añadimos sexo a nues-
tro espectáculo, al ofrecer una mirada a unos auténticos genitales masculinos
guatinauis por cinco dólares. En un letrero didáctico se presentaba una cronolo-
gía que destacaba la exhibición de personas no occidentales, y en otro, una entra-
da simulada de la Enciclopedia Británica con un mapa falso del Golfo de México
en donde figuraba nuestra isla. Tras los tres días de mayo de 1992, llevamos nuestro
performance a Covent Garden, en Londres. En septiembre, lo presentamos en
Mineápolis, y en octubre, en el Museo Nacional de Historia Natural, del Smith-
soniano. En diciembre estuvimos en exhibición en el Museo Australiano de Historia
Natural, en Sidney, y en enero de 1993, en el Field Museum de Chicago. A prin-
cipios de marzo estuvimos en el Whitney para la inauguración de la bienal, único
lugar donde nos encontramos contextualizados de forma reconocible como obra
de arte. Antes de nuestro viaje a Madrid, realizamos una exposición de prueba
en condiciones relativamente controladas en la Galería de Arte de la Universidad de
California en Irvine.
Nuestro proyecto se concentró en el "grado cero" de las relaciones intercultu-
rales en un intento de definir un punto de origen para los debates que vinculan
descubrimiento y otredad. Trabajamos dentro de disciplinas que desdibujan las
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 315

distinciones entre el objeto de arte y el cuerpo (performance), entre fantasía y

realidad (espectáculo en vivo), y entre historia y representación dramática (diora-
ma). El performance fue interactivo, y se centraba menos en lo que hacíamos que
en la manera en que la gente interactuaba con nosotros e interpretaba nuestras
acciones. Con el título de Two Undiscovered Amerindians Visit... [Dos amerindios
no descubiertos visitan...1, decidimos no anunciar el acto con publicidad previa ni
de ninguna otra clase, cuando fue posible ejercer dicho control; intentamos crear un
encuentro sorpresivo o "extraño", en el que el público tuviese que someterse a su
propio proceso de reflexión respecto de lo que veía, sólo con ayuda de la informa-
ción escrita y los paródicamente didácticos guardias de zoológico. En estos en-
cuentros con lo inesperado es menos probable que los mecanismos de defensa de
la gente operen con su eficacia normal; sin aviso previo de ninguna índole es más
probable que sus ideas salgan a la luz.

-71161
„sitio

Dos amerindios no descubiertos visitan Madrid, 1992, un performance de Coco Fusco

y Guillermo Gómez-Peña, 1992. Fotografía de Nancy Lytle. Cortesía Archivo
de La Pocha Nostra.
316 COCO FUSCO

Nuestro performance se basaba en la práctica europea y estadunidense algu-

na vez popular de exhibir a personas indígenas de África, Asia y el continente
americano en zoológicos, parques, tabernas, museos, shows de fenómenos [freak
shows] y circos. Si bien esta práctica alcanzó el punto culminante de su populari-
dad en el siglo xix, en realidad comenzó con Cristóbal Colón, que regresó de
su primer viaje en 1493 con varios arawaks, a uno de quienes se dejó en exhibi-
ción en la corte española durante dos años. Diseñadas para ofrecer oportunida-
des de contemplación estética, análisis científico y entretenimiento para euro-
peos y norteamericanos, estas exhibiciones representaron un componente crítico
de una cultura de masas burguesa cuyo desarrollo coincidió con el crecimiento de
centros y poblaciones urbanas, el colonialismo europeo y el expansionismo esta-
dunidense.
Al escribir sobre estas exposiciones humanas en las ferias internacionales de
Estados Unidos de finales del siglo xix y principios del xx, Robert W. Rydell
(autor de All Me World's a Fair; Visions of Empire atAmerican International Exhi-
bitions, 1876-1916) [Todo el mundo es una feria: Visiones del Imperio en exhibicio-
nes internacionales de América] explica la forma en que las exhibiciones "etnológi-
cas" de personas no caucásicas —organizadas por empresarios pero con el apoyo
de antropólogos— confirmaron los estereotipos raciales populares, y fomentaron
las políticas interiores y exteriores pertinentes. 2 En algunos casos, literalmente
conectaron las prácticas de los museos con asuntos de Estado. A muchas perso-
nas en exhibición durante el siglo xix se les presentó como jefes de tribus con-
quistadas y como los últimos sobrevivientes de razas "en extinción". Ishi, el indio
yahi que vivió cinco años en el Museo de la Universidad de California a finales
del siglo xix, es un ejemplo muy conocido. Otro ejemplo, menos conocido, pro-
viene de la guerra de 1836 entre Estados Unidos y México, cuando los sece-
sionistas anglotexanos acostumbraban exhibir a sus prisioneros mexicanos en
plazas públicas en jaulas, hasta que morían de hambre. Las exhibiciones también
daban fe de las cosmovisiones supremacistas blancas al representar a personas y
culturas no blancas en un estado de necesitar disciplina, civilización e industria.
Estas exposiciones no sólo reforzaron los estereotipos de "lo primitivo", sino que
sirvieron para imponer un sentido de unidad racial como blancos entre europeos
2 Robert Rydell, Ali the World's a Fair: Visions of Empire atAmerican International Exhibitions, 1876-
1916, Chicago, University of Chicago Press, 1984.
I A OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL

y estadunidenses, quienes se dividieron estrictamente por clases y religiones

hasta el siglo xx. Ésta es la razón, por ejemplo, por la cual las exhibiciones et-
nográficas de personas de África y Asia de la Exhibición Colombina de 1893
317

en Chicago se ubicaran fuera de "La Ciudad Blanca", un área cerrada que cele-
braba la ciencia y la industria.

Performance intercultural

El arte del performance en Occidente no comenzó con los eventos dadaístas.

Desde los primeros días de la "conquista" europea, se llevaron "muestras aboríge-
nes" de pueblos de África, Asia y el continente americano a Europa para su con-
templación estética, análisis científicos y entretenimiento. Estas personas de otras
partes del mundo se vieron obligadas primero a ocupar el lugar que los europeos
ya habían creado para los salvajes en su propia mitología medieval; después, con
el surgimiento del racionalismo científico, los "aborígenes" en exhibición fungie-
ron como prueba de la superioridad natural de la civilización europea, de su capa-
cidad de ejercer control sobre el mundo "primitivo" y extraer conocimiento de él,
y, en última instancia, como prueba de la inferioridad genética de las razas no
europeas. Durante los pasados quinientos años se exhibió a aborígenes australianos,
tahitianos, aztecas, iroqueses, cheroquis, ojibways, iowas, mohawks, botocudos,
guianeses, hotentotes, kafires, nubios, somalíes, singaleses, patagonios, fueguinos,
kahucks, anapondeses, zulúes, bosquimanos, japoneses, indios orientales y lapones
en tabernas, teatros, jardines, museos, zoológicos, circos, y ferias mundiales de Euro-
pa, y en espectáculos de fenómenos en Estados Unidos. Algunos ejemplos son los
siguientes:

1493 Colón llevó a un arawak del Caribe para exhibirlo en la corte española du-
rante dos años, hasta que murió de depresión.
1502 Se exhibe a "esquimales" en Bristol, Inglaterra.
1505 Se lleva a nativos norteamericanos a Francia para construir una aldea brasi-
leña en Rouen. El rey de Francia ordena a sus soldados que quemen la aldea
como performance. Tanto le agrada el espectáculo que ordena que se repre-
sente de nuevo al día siguiente.
318 COCO FUSCO

1562 Michel de Montaigne se inspira para escribir su ensayo "The Cannibals"

[Los caníbales] después de ver a los nativos norteamericanos llevados a
Francia como regalo para el rey.
1613 Al escribir La tempestad, Shakespeare basa su personaje en un "indígena"
que vio en una exhibición en Londres.
1617 Pocahontas, la esposa indígena de John Rolfe, llega a Londres para promo-
ver el tabaco de Virginia. Muere víctima de una enfermedad inglesa poco
tiempo después.
1676 Se ejecuta al jefe wampanoag Metacom por fomentar la rebelión indígena
contra los puritanos, y su cabeza se exhibe en público durante veinticinco
años en Massachusetts.
1788 El gobernador Felipe captura a Arabanoo, del pueblo cammeraigal, del
norte de Sidney, Australia. Al principio se encadenó a Arabanoo y se le re-
cluyó como convicto; más tarde, se le exhibió ante la sociedad de Sidney.
Murió de viruela un año después.
1792 Bennelong y Yammerawannie, del pueblo cadigal, del sur de Sidney, viajan
a Inglaterra con el gobernador Felipe, donde se les trata como curiosidades.
Yammerawannie murió de neumonía.
1802 Pemulwuy, luchador de la resistencia aborigen del pueblo bidgegal, murió
en Australia a manos de colonos blancos, quienes le dispararon. Se le cortó
la cabeza, se le conservó y envió a Inglaterra para su exhibición en el Museo
de Londres.
1810-1815 La Venus hotentote (Saartjie Baartman) se exhibe a lo largo y ancho de
Europa. Tras su muerte, científicos franceses disecaron sus genitales y hasta
la fecha se les conserva en el Museo del Hombre de París.
1822 Se exhibe a una familia lapona con un reno vivo en el Salón Egipcio, en
Londres.
1823 El empresario William Bullock escenifica un diorama campesino mexicano
en el que un joven indígena mexicano se presenta como espécimen etno-
gráfico y guía de museo.
1829 Se exhibe desnuda a una mujer hotentote como atracción en un baile que
ofrece la duquesa Du Barry en París.
1834 Después de que la caballería del general Rivera perpetrara el genocidio de to-
dos los indígenas de Uruguay, cuatro charrúas sobrevivientes fueron donados
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 319

a la Academia de Ciencias Naturales en París, y se les exhibió al público

francés como especímenes de una raza extinta. Tres de ellos murieron antes
de dos meses y el otro escapó, y nunca más se supo de él.
1844 George Catlin exhibe a "indígenas de piel roja" en Inglaterra.
1847 Charles Dickens escribe sobre cuatro bosquimanos en exhibición en el Sa-
lón Egipcio en Londres.
1853 Se exhibe a trece kafires en la Galería St. George en Hyde Park, Londres.
1853 Se exhibe a pigmeos vestidos con atuendos europeos tocando el piano en
un salón británico como prueba de su potencial para la "civilización".
1853-1901 Máximo y Bartola, dos salvadoreños microcefálicos, recorren Europa y el
continente americano, y terminan por unirse al circo Barnum y Bailey. Se
les exhibe como "los últimos sobrevivientes aztecas de una misteriosa ciu-
dad en la jungla, llamada Ixinaya".
1878 La Royal Society of Tasmania adquiere el esqueleto de Truganini, aborigen
tasmanio. Sus restos se muestran en Melbourne en 1888 y 1904, y después
se regresan al museo de Hobart, donde se les exhibe desde 1904 hasta me-
diados de la década de 1960.
1879 P. T Barnum ofrece a la reina Victoria 100 mil dólares para que se le permita
exhibir al jefe guerrero zulú capturado, Cetewayo, oferta que se rechaza.
1882 El circo de W. C. Coup anuncia la adquisición de "una compañía de genui-
nos zulúes varones y hembras".
1893 El esqueleto de Neddy Larkin, aborigen de Nueva Gales del Sur, se vende
al Museo Harvard University Peabody junto con una colección de animales
disecados, piedras, herramientas y utensilios.
1898 En la Exposición Internacional Trans-Mississippi en Omaha, Nebraska, se
escenifica una parodia de una batalla de aborígenes, en presencia del presi-
dente William McKinley.
1905 Se captura al único sobreviviente miembro de la tribu yahi de California,
Ishi, y se le exhibe durante los últimos cinco años de su vida en el Museo de
la Universidad de California. Se le presentó como un símbolo de la victoria
estadunidense sobre las naciones indígenas y se etiquetó a Ishi como el últi-
mo nativo de la edad de piedra en Estados Unidos.
1906 Se exhibe a Ota Benga, el primer pigmeo que visitó Estados Unidos des-
pués del comercio de esclavos, en la jaula para primates del zoológico del
320 COCO FUSCO

Bronx. Un grupo de ministros negros protestó por esta exhibición, pero la

prensa local argumentó que quizá Ota Benga lo disfrutase.
1911 Se vende la Kickapoo Indian Medicine Company en 250 mil dólares, tras
treinta días de representaciones en Estados Unidos. Por cada 150 espectáculos
se incluía a uno o dos indígenas kickapoo como prueba de que las medici-
nas que se vendían en las calles se derivaron de la medicina indígena ge-
nuina.
1931 El circo Ringling presenta a 15 ubangis, entre quienes se encuentran "las
nueve mujeres con los labios más grandes del Congo".
1992 Una enana negra se exhibe en la Feria Estatal de Minesota, y se le anuncia
como "La pequeña Teesha, princesa isleña".

En la mayoría de los casos, los seres humanos a quienes se exhibe no se exhiben

por propia voluntad. Hasta la fecha persisten versiones menos violentas en festiva-
les y parques de entretenimiento, con el consentimiento parcial de las personas en
exhibición. Las industrias turísticas contemporáneas y las dependencias culturales
de varios países de todo el mundo aún alimentan la ilusión de autenticidad para
complacer la fascinación occidental por la otredad. Y muchos artistas también. '
Al surgir en una época en que los públicos de masas en Europa y Estados
Unidos apenas sabían leer, y apenas tenían idea del resto del mundo, las exhibi-
ciones eran una forma importante de "educación" pública. En estos espectáculos
era donde la mayoría de los caucásicos "descubrían" al sector no occidental de la
humanidad. Me gusta calificarlos como los orígenes del performance intercultural
en Occidente. Las exhibiciones eran expresiones vivientes de las fantasías colo-
niales, y contribuyeron a forjar un lugar especial en la imaginación europea y
criolla respecto de los pueblos no caucásicos y sus culturas. Sin embargo, su función
trascendió la de trofeos de guerra, la de proporcionar entretenimiento para las
masas y datos seudocientíficos para los primeros antropólogos. Las exhibiciones
etnográficas de personas de color eran una de muchas fuentes de las que abrevaban
los modernistas europeos y estadunidenses en busca de romper con el realismo al
imitar lo "primitivo". Los eruditos han analizado con amplitud la conexión entre
las esculturas de África occidental y el cubismo, pero es la construcción de la
otredad étnica en esencia performativa y ubicada en el cuerpo lo que deseo desta-
car aquí.
 OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 321

Al interés de modernistas y posmodemistas en las culturas no occidentales le

precedió un conjunto de referencias a lo exótico por parte de escritores y filósofos
europeos durante los pasados cinco siglos. Escritores como William Shakespeare,
Michel Montaigne y William Wordsworth aluden a los espectáculos etnográficos
y a la gente que se llevaba a Europa para que formasen parte de ellos. En el siglo
xviii, estos espectáculos, junto con el teatro y las baladas populares, sirvieron como
ilustraciones asimismo populares del concepto del buen salvaje, tan fundamental
para la filosofía de la Ilustración. No todas las referencias fueron positivas; de he-
cho, el humanista decimonónico Charles Dickens opinaba que la noción del buen
salvaje no bastaba para que el encuentro con los bosquimanos en el Salón Egipcio
en 1847 fuese una experiencia placentera o algo que valiese la pena:

Pienso en los bosquimanos. Pienso en los dos hombres y las dos mujeres a quie-
nes se exhibe por Inglaterra desde hace algunos años. ¿Acaso la mayoría de las
personas —quienes recuerdan al horrible y diminuto líder de ese grupo en su
purulento manojo de pieles, cubierto de mugre y su antipatía al agua, y sus pier-
nas cruzadas, y sus gritos de "Qu-u-u-u-aaa" (voz bosquimana para algo deses-
peradamente insultante, sin duda)— anhela de manera deliberada al buen salvaje,
o es algo idiosincrásico en mí aborrecerlo, detestarlo, abominarlo y repudiarlo?
Nunca he visto que ese grupo duerma, fume y escupa cerca de algún brasero,
pero con sinceridad he deseado que algo pase con el carbón de allí dentro, y que
cause la sofocación inmediata de todos esos buenos extranjeros.'

Sin embargo, la aversión de Dickens no le impide advertir que los bosquima-

nos poseen una cualidad que los redime: su capacidad de representar de forma
espontánea y dramática sus hábitos "salvajes". Para principios del siglo xx, la otra
cara de esta repulsión —en forma de fascinación fetichista por los artefactos exó-
ticos y la creatividad "primitiva" que los generó— era ya común entre los miem-
bros de la vanguardia europea. Los dadaístas, a menudo considerados iniciadores
del arte del performance, incluyeron varios gestos imitativos en sus actos, desde
vestirse y bailar como africanos hasta elaborar máscaras y dibujos "de apariencia
primitiva". El dicho de Tristan Tzara de que "el pensamiento nace en la boca",

3 Richard D. Altwick, 7he Shows of London, Cambridge, Massachusetts, Belknap Press, 1978.
322 COCO FUSCO

analogía performativa con el cubismo, se refiere directamente a la idea dadaísta

de que la tradición artística occidental se subvertía mediante la apropiación de la
oralidad percibida y la naturaleza performativa de lo "no occidental". En un gran
gesto de apropiación, Tzara compiló una antología de poesía africana y del sur del
Pacífico seleccionada a partir de etnografías en su libro Poémes Négres, y la recitó en
el infame Cabaret Voltaire en Zurich, en 1917. Poco después, Tzara escribió una
descripción hipotética del artista "primitivo" en su trabajo en Notes on Negro Art
[Notas sobre el arte negro], donde atribuía poderes casi chamánicos al proceso crea-
tivo del otro:

Mi otro hermano es ingenuo y bueno, y se ríe. Come en África o en las Islas

de Mar del Sur. Concentra su visión en la cabeza, la labra en madera dura
como el hierro, paciente, sin molestarse por la relación convencional entre la
cabeza y el resto del cuerpo. Lo que piensa es: el hombre camina erguido, todo
en la naturaleza es simétrico. Al trabajar, se organizan nuevas relaciones de
acuerdo con el grado de necesidad; así se produce la expresión de pureza. De la
negritud, extraigamos luz. Transformo mi país en una plegaria de gozo o an-
gustia. Mirada húmeda, fluye por mis venas. Arte en la infancia del tiempo, era
plegaria. Madera y tono eran la verdad... Las bocas contienen el poder de la
oscuridad, sustancia invisible, bondad, temor, sabiduría, creación, fuego. Nadie
ha visto con tanta claridad como yo esta agobiante blancura oscura.'

Tzara se apresura a señalar aquí que sólo él, en tanto dadaísta, comprende la
importancia del gesto "inocente" de su hermano "ingenuo y bueno". En The Pre-
dicament of Culture 'Dilemas de la cultura],James Clifford explica la forma en que
los modernistas y etnógrafos de principios del siglo xx proyectaron percepciones
codificadas del cuerpo negro: imbuido de vitalidad, ritmo, magia y poderes eró-
ticos, otra formación de lo "bueno" frente al salvaje irracional o malvado.'
Clifford cuestiona el modo convencional de comparación en términos de afini-
dad, al observar que este término sugiere una relación "natural" más que política

4 Tristan Tzara, Seven Dada Manifestos and Lampisteries, Barbara Wright (trad.), Londres, J. Calder,
1992.
5 James Clifford, 7,e Predicament of Culture, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
1988 [ed. esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995].
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 323

o ideológica. En el caso de Tzara, su percepción del artista "primitivo" como

parte de su familia metafórica moldea de forma conveniente su propia relación
colonial con su "primitivo" imaginario como una relación de parentesco. En este
contexto, el recordatorio amenazador de la diferencia es que el cuerpo original, o
la presencia física y visual del otro cultural, debe convertirse en obsesión (en feti-
che), silenciarse, subyugarse o controlarse de alguna forma para que "se le aprecie".
Se reduce la importancia de esa violenta eliminación: es el "verdadero" artista
vanguardista quien deviene una versión mejorada de lo "primitivo", un híbrido o un
travesti cultural. La cultura de masas lo enjauló, por así decirlo, y los artistas lo
devoraron.
Esta práctica de apropiarse de lo primitivo y "fetichizarlo", y al mismo tiem-
po borrar la fuente original continúa en el arte del performance "vanguardista"
contemporáneo. En su ensayo de 1977 "New Models, New Visions: Some Notes
Toward a Poetics of Performance", Jerome Rothenberg visualizó este fenómeno
de una manera por entero celebratoria, al observar las correlaciones entre los
happenings y los rituales, las obras meditativas y los modelos mántricos, las obras
de la tierra y las esculturas de los nativo-estadunidenses, obras oníricas y nocio-
nes de trance y éxtasis, obras corporales y automutilación, y el performance
basado en otras variaciones de premisas chamánicas atribuidas a culturas no
occidentales. Rothenberg sostiene que, a diferencia de los modelos de domina-
ción y subordinación del imperialismo, el performance vanguardista logró cam-
biar las relaciones en un "simposio del conjunto completo", imagen sorpren-
dentemente similar a la del multiculturalismo mundializado de la década de 1980.
Respecto de la historia de Gary Snyder sobre Alfred Kroeber y su informante
(anónimo) mojave en 1902, Rothenberg advierte la conclusión de Snyder de
que: "Debemos convertirnos en el anciano sentado en la casa de arena que
cuenta su historia, no en A. L. Kroeber, a pesar de su decencia". 6 Rothenberg
continúa su análisis para afirmar que los artistas son para los críticos lo que los
aborígenes son para los antropólogos, y padecen por ende de la misma repre-
sentación equivocada. "El antagonismo de la literatura ante la crítica", escribe,
"no es, para el poeta y el artista, distinto de aquel ante la antropología, digamos,

6 Jerome Rothenberg, "New Models, New Visions: Some Notes Towards a Poetics of Performance",
Performance in Postmodern Culture, Michael Benamou y Charles Caramello (eds.), Madison, WI, Coda
Press, 1977, pp. 11-18.
324 COCO FUSCO

por parte del militante nativo norteamericano. En resumen, se trata del dere-
cho a la autodefinición". 7
La redefinición de estas "afinidades" con lo primitivo, lo tradicional y lo
exótico se convierte cada vez más en un asunto delicado conforme más artistas
de color entran en la esfera de la "vanguardia". Lo que puede ser una identifica-
ción "liberadora" y "transgresora" para los europeos y euro-estadunidenses ya es
un símbolo de confinamiento dentro de un estereotipo impuesto por otros. La
"afinidad" que defendían los primeros modernos y también los travestis culturales
posmodernos se da a través de un estereotipo imaginado, junto con los versos
del "hermano" de Tzara. Los encuentros reales amenazarían la posición y supre-
macía del apropiador a menos que permanezcan en su lugar las fronteras y las
relaciones de poder concomitantes. Como resultado, los mismos ámbitos inte-
lectuales que ahora hacen alarde de los perforadores corporales neoprimitivos,
pensadores "nómadas", comadres de estirpe inglesa y adoradores de la Tierra new
age continúan mostrando una actitud literalista hacia los artistas de color, y
demuestran así que la diferencia racial es un componente determinante en la
relación propia con las nociones de lo "primitivo". En el juicio de 1987 del es-
cultor minimalista Carl Andre —acusado de asesinar a su esposa, la artista cu-
bana Ana Mendieta—, la defensa no dejaba de sugerir que los trabajos de la
occisa referentes a la tierra revelaban impulsos suicidas, desencadenados por sus
ideas "satánicas"; las referencias a la santería en la obra de Mendieta no podían
interpretarse como algo consciente. Cuando los curadores franceses de la exhi-
bición Les Magiciens de la Terre visitaron al artista cubano José Bedia, a finales
de la década de 1980, le pidieron que mostrara su altar privado para "demostrar"
que en realidad era un creyente en la santería. Un joven poeta afroestaduniden-
se aclamado por la crítica se sorprendió cuando al enterarse, el año anterior, que
un empresario del Nuyorican Poet's Café lo promovió como antiguo miembro
de una pandilla de Los Ángeles, lo que él nunca fue. Y mientras representaba
Border Brujo a finales de la década de 1980, Gómez-Peña se encontró con nu-
merosos presentadores y miembros del público decepcionados de que él no
fuese un "chamán real" y de que sus "lenguas" no fuesen de origen náhuatl, sino
ficticias.

7 Idem.
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 325

Nuestros performances en la jaula forzaron a estas contradicciones a salir a la

luz. La jaula devino una pantalla en blanco en la cual el público proyectaba sus
fantasías respecto de quiénes y qué éramos. En tanto asumimos el papel estereo-
típico del salvaje domesticado, muchos miembros del público se sintieron con el
derecho de asumir el papel de colonizadores, sólo para encontrarse incómodos con
las implicaciones del juego. Se produjeron asociaciones desagradables pero impor-
tantes entre las exhibiciones de los antiguos festivales multiculturales y los diora-
mas etnográficos del presente. La postura básica del espectador caucásico, objetivo
de estos actos como confirmación de su posición en tanto consumidor global de
culturas exóticas, y el acento en la autenticidad como valor estético, todo es aún
fundamental para el espectáculo de la otredad que muchos disfrutan hoy en día.
Las exhibiciones etnográficas originales a menudo presentaban a las perso-
nas en una simulación de su hábitat "natural", sea en un diorama dentro de alguna
instalación o en una recreación al aire libre. Los relatos de los espectadores a
menudo señalan que se obligaba a los seres humanos en exhibición a vestirse
según la noción europea de sus atuendos tradicionales "primitivos", y a desem-
peñar tareas repetitivas, de apariencia ritual. En ocasiones se exhibía a los no
caucásicos junto con la flora y la fauna de sus regiones, y con utensilios a menudo
falsos. También se les mostraba como parte de una línea continua de "extraños"
que incluía a fenómenos, o gente que presentaba deformidades físicas. En el siglo
xix y principios del xx, a muchos de ellos se les mostraba para confirmar las
ideas sociales darwinistas de la existencia de una jerarquía racial. Algunos de los
casos más infames se refieren a individuos cuyos rasgos físicos evidenciaran por
sí mismos la bestialidad de los pueblos no caucásicos. Por ejemplo, poco después
de la anexión de una parte del territorio mexicano y la publicación del recuento de
los viajes de John Stephen por Yucatán, que generó un interés generalizado en las
culturas prehispánicas, dos personas microcéfalas (o "cabezas de aguja") de
América Central, Máximo y Bartola, hicieron una gira por Estados Unidos con
el circo P. T Barnum; se les presentaba como aztecas. Esto marcó una tenden-
cia que se seguiría en muchos otros casos durante el siglo xx Desde 1810-1815,
.

el público europeo se amontonaba para ver a la Venus hotentote, mujer sudafricana

cuyos grandes glúteos se consideraban una prueba de su sexualidad excesiva.
En Estados Unidos, varios "africanos" exhibidos en realidad eran estaduniden-
ses de raza negra, quienes se ganaban la vida en el siglo xix vistiéndose corno
326 COCO FUSCO

sus ancestros, igual que muchos nativos estadunidenses se vestían como sioux,
cuyo parecido, gracias a las extensas y sangrientas guerras de las planicies de finales
del siglo xIx, dominaba la imaginación popular estadunidense.
Para Gómez-Peña y para mí, las exhibiciones humanas representan el in-
consciente colonial de la sociedad estadunidense. Para justificar los genocidios,
esclavismo y la ocupación ilegal de tierras, debía establecerse una separación "na-
turalizada" de la humanidad a lo largo de líneas raciales. Cuando la libre mezcla
de razas demostró que esas diferencias no contaban con ninguna base biológica,
se determinaron sistemas sociales y legales que reforzaran dichas jerarquías.
Mientras tanto, los espectáculos etnográficos difundieron y reforzaron estereoti-
pos, al destacar que la "diferencia" era manifiesta en los cuerpos en exhibición. De
este modo naturalizaron las representaciones "fetichizadas" de la otredad, al miti-
gar el nerviosismo que generaba el encuentro con la diferencia.
En su ensayo "The Other Question", Homi Bhabha explica que la clasifica-
ción racial mediante el estereotipo es un componente necesario del discurso colo-
nialista, en tanto justifica la dominación y disfraza el temor del colonizador a su
incapacidad de conocer siempre al otro.' De nuestras experiencias en la jaula
surgió que aunque se tome con reticencia la idea de que Estados Unidos sea un
sistema colonial —pues contradice la presentación de la ideología predominante
de nuestro sistema como democracia—, las reacciones del público indicaron que
los papeles colonialistas se internalizaron de manera muy eficaz.
Los estereotipos acerca de las personas no caucásicas que se refuerzan de conti-
nuo con las exhibiciones etnográficas aún perviven en la alta cultura y los medios
masivos. Incrustadas en el inconsciente, estas imágenes forman la base de temores,
deseos y fantasías acerca del otro cultural. En "lhe Negro and Psychopathology",
Frantz Fanon analiza una etapa crítica en el desarrollo de los niños socializados en la
cultura occidental, sin importar su raza, en la que los estereotipos racistas de lo sal-
vaje y lo primitivo se asimilan mediante el consumo de la cultura popular: historie-
tas, películas, caricaturas, etc.' Estas imágenes esterotípicas suelen formar parte de
8 Homi Bhabha, "The Other Question: Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism",
Out There: Marginalization and Contemporary Culture, Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T Min-ha
y Cornel West (eds.), Cambridge, MIT Press, 1982, pp. 71-88.
9 Frantz Fanon, "The Negro and Psycopathology", Black Skin, White Masks, Chalres Lam Markmann
(trad.), Nueva York, Grove Press, 1967, pp. 141-209 [ed. esp.: Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Akal,
2009].
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 327

mitos de dominio colonial (por ejemplo, los vaqueros vencen a los indios, el con- con-
quistador triunfa sobre el Imperio azteca, los soldados coloniales vencen al jefe afri-
cano, etc.). Esta dinámica contiene también una dimensión sexual, que por lo gene-
ral se expresa como ansiedad sobre la (omni)potencia masculina caucásica. En
Prospero and Caliban: The Psychology of Colonization, Octave Mannoni acuñó el tér-
mino complejo de Próspero para describir el continuo temor de los patriarcas colonia-
les caucásicos de que sus hijas fuesen raptadas por un varón no blanco. 1° Varios este-
reotipos coloniales también alimentan estas ansiedades, por lo común al representar
a una mujer blanca cuya "pureza" se pone en peligro ante los negros con genitales
agrandados, o gentiles /m'in lovers, o guerreros nativos de mirada salvaje; y la práctica
común de los linchamientos públicos de negros en los estados del sur de Estados
Unidos es un ejemplo de la respuesta masculina blanca ritualizada a dichos temores.
Junto con estos estereotipos están sus homólogos que humillan y degradan a las
mujeres de color, para mitigar sus ansiedades acerca de la rivalidad sexual entre mu-
jeres blancas y no blancas. En el pasado, era la sirviente subordinada, y la nana obesa
y carente de sexualidad; hoy en día, la desventurada víctima de un oscuro varón
brutal o irracional cuya tradición carente de "libertades feministas" es lo más común.
Estos estereotipos se han analizado de manera muy amplia durante las décadas
recientes, pero nuestras experiencias en la jaula sugieren que la inversión psíquica
en ellos no se debilita sólo con la racionalización. La preocupación constante acer-
ca de nuestro "realismo" reveló una necesidad de reasegurar que sí existió un "ver-
dadero primitivo", sea que nos ajustemos a él o no, y de que él o ella se puede
identificar visualmente. El antropólogo Roger Bartra ve este deseo como una parte
de una dependencia característicamente europea de un "otro incivilizado" con el fin de
definir el yo occidental. En su libro El salvaje en el espejo, rastrea la evolución del
"salvaje" a partir de los habitantes mitológicos de los bosques a los hombres y mu-
jeres "salvajes" y por lo general peludos que incluso en épocas modernas apare-
cen en espectáculos de fenómenos y películas de horror. 11 Estos arquetipos a la larga
se incorporaron a la iconografia cristiana y después se les proyectó a los pueblos del
Nuevo Mundo, a quienes se les percibió ya sea como salvajes paganos capaces de
reformarse o diablos irredimibles que había que erradicar.

1° Octave Mannoni, Prospero and Caliban: 7he Psychology of Colonization, Pamela Powesland (trad.),
Ann Arbor, University of Michigan Press, 1990.
11 Roger Bartra, El salvaje en el espejo, México, Era, 1992.
328 COCO FUSCO

Si bien la vanguardia europea pudo haber asimilado la estructura de lo llama-

do primitivo, la función de las exhibiciones etnográficas como entretenimiento
popular se vio suplantada en gran medida por la cultura de masas industrializada.
No sorprende, así, que la popularidad de estas exhibiciones humanas comenzara
a declinar con el surgimiento de otra forma comercializada de voyeurismo —el
cinematógrafo— y la adopción, por parte de las peliculas etnográficas, de su pa-
pel didáctico. Los padres fundadores de la práctica de la manufactura de peliculas
etnográficas, como Robert Flaherty y John Grierson, continuaron obligando a la
gente a que escenificase sus rituales supuestamente "tradicionales", pero las acti-
vidades ahora debían ejecutarse ante la cámara. Uno de los empresarios caucási-
cos más famosos de las exhibiciones humanas en Estados Unidos, William E
Cody, alias Búfalo Bill, de hecho protagonizó una pelicula pionera que describía
su espectáculo del "Salvaje Oeste" de jinetes y guerreros nativo norteamericanos,
y al hacerlo dio origen al género fílmico de indios y vaqueros, el producto más
popular en este país de su propia fantasía colonial. La representación de la "reali-
dad" de la vida del otro, en la que el documental etnográfico se basaba, y aún se
basa, es la narrativa de ficción de la cultura occidental que "descubre" la negación
de sí misma en algo auténtico y radicalmente distinto. Transmitidos por los docu-
mentales, estos paradigmas también se convirtieron en la base de la elaboración
de peliculas de Hollywood en las décadas de 1950 y 1960 que abordaban las de-
más partes del mundo en las que Estados Unidos tenía intereses militares y eco-
nómicos estratégicos, en especial América Latina y el Pacífico del sur.
La práctica de exhibir a seres humanos tal vez decayó en el siglo xx, pero no
desapareció del todo. Aún se conservan los genitales disecados de la Venus ho-
tentote en el Museo del Hombre, en París. En el Smithsoniano permanecen al-
macenados miles de restos de nativo norteamericanos, como cabezas decapitadas,
cuero cabelludo y otras partes corporales que se tomaron como botín de guerra o
recompensas. Poco antes de llegar a España, supimos de un escándalo que tenía
lugar en ese momento en un pequeño pueblo fuera de Barcelona, donde una dele-
gación visitante registró una queja formal por un pigmeo disecado que se exhibía
en un museo local. El caballero africano en la delegación que presentó la queja
amenazaba con organizar un boicot de su continente de los juegos olímpicos de
1992, pero los catalanes defendieron lo que consideraban su derecho a conservar a
"su propio negro". También nos enteramos de que Julia Pastrana, mexicana barbada
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 329

a quien se exhibió por toda España hasta su muerte, en 1862, aún está disponible,
embalsamada, para investigación científica y para préstamos a los museos intere-
sados. El verano pasado, el caso de Ota Benga, pigmeo que se exhibió en la jaula
para primates del zoológico del Bronx en 1906, ganó mucha visibilidad por los
planes de que participara en una película de Hollywood basada en un libro de
reciente aparición donde se hizo público el asunto. Y en la Feria Estatal de Min-
nesota el verano pasado, vimos a Tiny Teesha, la princesa isleña, quien en reali-
dad era una enana negra de Haití que se ganaba la vida yendo de una feria esta-
tal a otra.
Si bien la exhibición humana existe en formas benignas hoy en día —es de-
cir, no se exhibe a la gente contra su voluntad—, persiste el deseo de ver formas
predecibles de la otredad desde una distancia segura. Sospecho, tras mi experien-
cia en la jaula, que este deseo es bastante poderoso para permitir que el público
descarte la posibilidad de la ironía deliberada en la autopresentación del otro; in-
cluso quienes vieron nuestro performance como arte y no como artefacto pare-
cieron obtener más placer al participar en la ficción, al pagar para vernos repre-
sentar actividades por completo carentes de sentido o humillantes. Un hombre
de edad mediana que asistió a la inauguración de la bienal Whitney con su espo-
sa elegantemente vestida insistió en darme de comer un plátano. El guardia del
zoológico le dijo que tendría que pagar 10 dólares para hacerlo, los que dio con
rapidez, además de insistir en que se le fotografiara en el acto. Después de la sor-
presa inicial de encontrar a seres humanos dentro de una jaula, el público invaria-
blemente revelaba su familiaridad con el escenario al que se nos aludía.
No anticipamos que nuestro comentario deliberado sobre esta práctica fue-
se verosímil. Subestimamos la fe del público en los museos como bastiones de
la verdad, y la participación institucional en ese papel. Además, tampoco antici-
pamos que el literalismo dominase la interpretación de nuestra obra. De forma
consistente de ciudad en ciudad, más de la mitad de nuestros visitantes creyó
nuestra ficción y pensó que éramos "reales"; sin embargo, en el Whitney experi-
mentamos el mundo del arte equivalente a dichas percepciones equivocadas: al-
gunos visitantes supusieron que nosotros no éramos los artistas, sino actores
contratados por otro artista. Conforme cambiamos nuestro performance de un
sitio público al museo de historia natural, la presión de los representantes institu-
cionales nos obligó a corregir didácticamente las malinterpretaciones del público.
330 COCO FUSCO

Consideramos esto en particular irónico, pues quienes trabajan en los museos son
quizá los individuos más conscientes de la rampante distorsión de la realidad que
se da en el etiquetamiento de artefactos de otras culturas. En otras palabras, no
éramos los únicos que mentían; nuestras mentiras tan sólo contaban una historia
diferente. Por hacer esto evidente, se nos percibió ya sea como buenos salvajes o
charlatanes diabólicos, disimuladores que desacreditaban a los museos y traicio-
naban la confianza del público. Cuando algunos miembros intranquilos del per-
sonal en Australia y Chicago se dieron cuenta de los grandes grupos de turistas
japoneses que parecían creer la ficción, se incomodaron profundamente, por el
temor de que los turistas regresaran a su país con una impresión negativa del
museo. En Chicago, junto a una reseña del performance de la jaula, el diario Sun
Times publicó los resultados de un sondeo telefónico en el que preguntaron a los
lectores si en su opinión el Museo Field debió exhibirnos, a lo cual 47% contestó
que no, y 53%, que sí. 12 Nos preguntamos con seriedad si estas responsabilidades
morales tan graves también se aplican a artistas caucásicos que presentan ficciones
en contextos no artísticos.
Atribuyamos la confusión ahora infame que generamos entre el público ge-
neral a algún defecto de clase o educación; vale aclarar que la malinterpretación
se filtró hasta los escalafones de la élite cultural. Cambio 16, revista de noticias de
tendencia progresista en España, publicó una nota sobre nosotros como "Dos
indios tras las rejas", lo que originó una protesta política." Si bien de tono iróni-
co, la nota se refería a nosotros sólo por nuestros nombres de pila, casi como para
que pareciésemos la más reciente llegada exótica al zoológico local. Los encarga-
dos del Museo Whitney pidieron a los curadores en una reunión previa a la bienal
la confirmación de los rumores de que habría "personas desnudas gritando obsce-
nidades en una jaula" en la inauguración. Cuando llegamos a la Universidad de
California Irvine el año pasado, nos enteramos de que la Environmental Health
and Safety Office* tenía entendido que Gómez-Peña y yo éramos antropólogos
que llevaríamos "aborígenes reales" cuyo excremento —si se depositaba dentro de
la galería— sería peligroso para la universidad. Esto era en particular importante
a la luz de la ubicación de la universidad, en el condado Orange, donde a menudo
12 Chicago Sun Times, 19 de enero de 1993, p. 2.
13 Cambio 16, 18 de mayo de 1992.
* Dependencia encargada del cuidado y seguridad del ambiente [Ti.
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 331

se caracteriza a los mexicanos inmigrantes como peligros ambientales por parte

de "nativistas" de derecha. A petición del departamento de arte, la dependencia
gubernamental envió varias páginas de instrucciones sobre el manejo correcto de
desechos humanos y sobre más de treinta enfermedades que se transmiten me-
diante las heces fecales. Algo interesante fue que los representantes instituciona-
les que respondieron a nuestro performance con indignación moral también nos
consideraron peligrosos, pero en el sentido más ideológico de ser ofensivos para
el público, malos para los niños y deshonestos subversivos de las responsabilida-
des educativas de sus museos.
Quizá deba mencionar aquí la cantidad de gente que presenció este perfor-
mance. No contamos con cifras exactas de la Plaza Colón ni del Covent Garden,
áreas públicas muy transitadas; sin embargo, sí sabemos que 1 000 personas nos
vieron en Irvine; 15 000 en Mineápolis; más o menos 5 000 tanto en Sidney
como en Chicago; y 120 000 en Washington. Las reacciones del público que en
verdad se creyó la ficción en ocasiones eran de indignación moral que a menudo
se expresaba de forma paternalista (por ejemplo: "¿No se dan cuenta", preguntó
un caballero inglés a los guardias de zoológico en Covent Garden, "de que esta
pobre gente no tiene idea de lo que hacen con ellos?"). El museo Field, en Chicago,
recibió 48 llamadas telefónicas, la mayor parte de las cuales eran de personas que
culpaban al museo por la desinformación sobre nosotros en sus trípticos informa-
tivos. En Washington, D. C., un visitante molesto llamó por teléfono a la entidad
que se ocupa de velar por los derechos de los animales para quejarse, y le dijeron que
los seres humanos quedaban fuera de su jurisdicción. Sin embargo, la mayoría de
quienes estaban molestos recuperaban la calma tras sólo unos cinco minutos.
Otros dijeron que sentían que nuestro enjaulamiento se justificaba porque, des-
pués de todo, éramos diferentes. Un grupo de marineros al que entrevistó un
miembro del personal del museo Field dijo que nuestro confinamiento era una
buena idea porque de otra manera nos habríamos asustado y atacado a los visitan-
tes. Un afroestadunidense de la tercera edad en Washington afirmó de modo muy
molesto que habría estado muy bien ponernos en una jaula sólo si tuviésemos algún
defecto físico por el que se nos clasificara como fenómenos.
Respecto de la preocupación expresada acerca de perturbar a los niños, des-
cubrimos que las reacciones de los jóvenes fueron las más humanitarias. Los niños
pequeños invariablemente fueron los que más se acercaban a la jaula; buscaban
 332 COCO FUSCO

un contacto directo, ofrecían saludarnos con la mano y trataban de captar nuestra

mirada para sonreírnos. Las niñas me daban broches para el pelo y me ofrecían
de su propia comida. Niños y niñas a menudo formulaban a sus padres excelentes
preguntas sobre nosotros, lo que propiciaba discusiones éticas sobre racismo y el
tratamiento a los pueblos indígenas. No todos los padres estaban preparados para
responder, y algunos se mostraron muy nerviosos. Una mujer en Londres sentó a
su hijo y le explicó que éramos como la gente de las exhibiciones en el Common-
wealth Institute. Un grupo escolar que visitaba Madrid dijo a la maestra que éra-
mos como las figuras de cera de los indios arawak del museo del otro lado de la
calle. También hubo niños que tan sólo se veían fascinados por el espectáculo; en
Sidney, donde nuestra jaula se ubicaba frente a una exhibición de insectos mecá-
nicos gigantes, oímos a muchos niños que gritaban: "¡Mamá, mamá, yo no quiero
ver los insectos! ¡Prefiero quedarme con los mexicanos!"
El tenor de las reacciones de ver a unos "amerindios no descubiertos" en una
jaula variaba de lugar en lugar; por ejemplo, observamos que en España, país sin
una fuerte tradición de moral protestante ni de filosofía empirista, la oposición a
nuestra obra provino de conservadores preocupados por sus implicaciones políti-
cas, pero no por la ética de la disimulación. No obstante, se repetían algunos pa-
trones. Las reacciones del público en gran medida se repartían en cuestiones de
raza, clase y nacionalidad. Los artistas y burócratas culturales, la autoproclamada
élite, manifestaba reacciones escépticas que a menudo representaron las más an-
siosas. En ocasiones expresaban un deseo de poner fin a la ficción de modo públi-
co al llamarnos por nuestros nombres, o llegaban con un fuerte ánimo escéptico
en busca de los "crédulos", o parodiaban a los crédulos para gozar del performance.
En la bienal del Whitney, los performers de la Dance Noise y Charles Atlas, entre
otros, gritaban a viva voz a Gómez-Peña "¡a ver los genitales!" cuando él descubría
su entrepierna con su pene oculto entre sus piernas en lugar de que quedase col-
gando. Varios artistas jóvenes también se quejaron con nuestros patrocinadores
de que no fuésemos lo bastante experimentales para considerarnos un buen ejem-
plo del arte del performance. Otras personas en el Whitney y Australia, donde
mucha gente sabía que formábamos parte de la bienal de Sidney, descartaba nuestra
obra por "no ser crítica". Una mujer en Australia se sentó con su hija pequeña frente
a la jaula y comenzó a disculparse con voz muy alta por "haber robado nuestras
tierras". Determinar quién creía de verdad la ficción y quién no perdió importancia
 LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 333

durante el transcurso del performance, y la ganó el hecho de averiguar el sentido del

público respecto de las reglas del juego y de su papel en él.
La gente de color que creía, al menos al principio, que el performance era
real, en ocasiones expresaba su incomodidad debido a su identificación con nues-
tra situación. En Washington y Londres hacían frecuentes referencias a la escla-
vitud, y al maltrato de pueblos nativos y negros como parte de su historia. Menos
común fue la identificación racial con nosotros entre caucásicos, pero, en Lon-
dres, un ex convicto recién liberado que daba la impresión de estar muy borracho
agarró los barrotes y nos confesó, con lágrimas en los ojos, que comprendía nues-
tra grave situación, pues él era un "indio británico". Acto seguido, se quitó su
suéter e insistió en que se lo pusiera Gómez-Peña, cosa que hizo. En general,
los espectadores caucásicos tendieron a expresar su descontento con nuestros
guardias de zoológico, por lo general con la idea de que a nosotros, los amerindios,
se nos usaba. Con frecuencia preguntaban a los guardias si estuvimos de acuerdo
en que se nos enjaulase, para continuar con una serie de preguntas cortésmente
emitidas respecto de nuestros hábitos alimenticios, laborales y sexuales.
A menudo les resultó difícil soportar estas reacciones a los guardias y a los
miembros del personal de los museos que nos asistían. Uno de nuestros guardias en
España de hecho no aguantó la presión y rompió en llanto al final de nuestro per-
formance, tras recibir una carta de un joven en la que condenaba a España por co-
lonizar a los indígenas del continente americano. Un guardia en Washington y otro
en Chicago se perturbaron tanto por su propia disonancia cognitiva que abandona-
ron el performance. La directora de los programas nativo norteamericanos del
Smithsoniano nos confió que se vio obligada a reflexionar en la revelación más bien
perturbadora de que, mientras ella se esforzaba en ofrecer la representación más
precisa posible de las culturas nativas, nuestra "farsa"provocaba exactamente la mis-
ma reacción en el público. En el Smithsoniano, el Museo Australiano y el Field se
efectuaron reuniones del personal para analizar las reacciones del público. En todos
los museos de historia natural, nuestro proyecto fue el pretexto para discusiones
internas acerca del grado de autocrítica que dichos museos soportarían de manera
abierta. En Australia, nuestro proyecto se sometió a la aprobación de un comité
curador aborigen. Aceptaron, con la estipulación de que no hubiese nada aborigen
dentro de la jaula, y de que se añadieran a nuestra cronología casos de exhibición de
aborígenes.
 334 COCO FUSCO

Otros miembros del público que se dieron cuenta de que éramos artistas nos
reprendieron por la "inmoralidad" de embaucar al público. Esta reacción fue muy
popular entre los británicos, y llegó a serlo también entre intelectuales y burócra-
tas culturales en Estados Unidos. Debo señalar aquí que hay precedentes históri-
cos de las respuestas moralistas a la exhibición etnográfica en Inglaterra y Estados
Unidos, pero, en esos casos, se trataba de lo inhumano de tal práctica, no de la
ética de engañar al público, lo que a menudo hicieron los falsos antropólogos que
actuaban como guías en pequeños museos estadunidenses. Un famoso caso judi-
cial tuvo lugar a principios del siglo xix para determinar si era correcto exhibir a
la Venus hotentote, y los ministros negros en el Estados Unidos de principios del
siglo xix protestaron por la exhibición de Ota Benga en el zoológico del Bronx.
Ninguna protesta prosperó ante el atractivo de masas de dicho espectáculo para'
los caucásicos.
El literalismo que rige el pensamiento estadunidense complementa la idea
liberal de que el racismo se elimina mediante correctivos didácticos; también fo-
menta la resistencia a la idea de que los métodos conscientes no necesariamente
transforman las estructuras inconscientes de las ideas. Me parece que esta situa-
ción explica por qué los intérpretes moralistas desplazaron el foco de atención de
nuestra obra desde las reacciones del público hasta nuestra ética. Por ejemplo, la
reseñista que envió el Washington Post se enfureció tanto por nuestra "deshonesti-
dad" que apenas pudo contener su ira y tuvo que retirársele con ayuda de unos
asistentes. Un representante de la Fundación MacArthur fue al performance con
su esposa y se autoasignaron el rol de "corregir" las interpretaciones que se daban
frente a la jaula. En una reunión después del performance, el representante de la
Fundación habló de la "pobre familia mexicana" que estaba tan agradecida con
su esposa por explicarles el performance. Tras recibir dos quejas por escrito y la
reseña del Washington Post, el director de los programas públicos del Museo de
Historia Natural del Smithsoniano dio una charla en Australia en la que nos
criticaba duramente por engañar al público. Nos enteramos que desde entonces,
cambió su postura. Lo que aún no acabamos de comprender es por qué tantas de
estas personas no fueron capaces de ver nuestro performance como algo interactivo,
y por qué parecieron olvidar la tradición del performance específico [site-specifid
para el lugar en la que encajaba nuestra obra, desarrollo histórico que precedió a
la teatralización del arte del performance en la década de 1980.
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 335

En general, las respuestas del público tendieron a ser menos pedantes y más
aparentemente emocionales. Algunas personas a quienes les perturbó la imagen
de la jaula temieron acercarse demasiado, y prefirieron mantenerse en la periferia
del público. Barbara Kruger fue a vernos en la Universidad de California en Irvine
y salió muy emocionada de la galería en cuanto leyó la cronología de la exhibición
humana. Claes Oldenberg, por otra parte, se sentó a la distancia en Mineápolis,
para observar a nuestro público con una sonrisa irónica en su rostro. Fue a vernos
la curadora de la colección amerindia en el Museo Británico. Cuando posó para
una foto, confesó a uno de nuestros representantes de la Bienal Edge que se sen-
tía muy culpable. Su museo ya había declinado damos el permiso para la exhibi-
ción. Otras personas encontraron formas menos directas de expresar esta ansiedad.
Una artista feminista de Nueva York nos cuestionó después de una conferencia
pública que dimos sobre el performance en Los Ángeles el año pasado, para suge-
rir que nuestra obra había "fracasado" si el público no la había leído bien. Una
joven cineasta caucásica que asistió a los performances en Chicago se presentó
después en una clase en la Universidad de Illinois y le recriminó a gritos a Gó-
mez-Peña por su "ingratitud" por todos los beneficios que había recibido gracias
al multiculturalismo. Ella afirmó que asistió al performance con un afroestaduni-
dense que se sintió "igualmente perturbado" por éste. Gómez-Peña respondió
que el multiculturalismo no era un "regalo" de los caucásicos, sino el resultado de
décadas de lucha de la gente de color. En los Estados Unidos, varias artistas e
intelectuales feministas se acercaron a la jaula para quejarse de que mi papel era
demasiado pasivo, y me regañaron por no hablar, y sólo bailar, como si mis activi-
dades debieran apoyar su postura política.
Los caucásicos fuera de Estados Unidos manifestaron reacciones más lúdicas
que los caucásicos estadunidenses, y dieron la impresión de ser menos tímidos para
expresar su disfrute de nuestro espectáculo. Por ejemplo, varones de traje y corbata
en Londres y Madrid se aproximaban a la jaula para hacer sonidos estereotipados
de animales de la selva; sin embargo, no todas las reacciones nacían de buenas
intenciones. Un grupo de cabezas rapadas atacaron a Gómez-Peña en Londres, y
algunos miembros del público los sacaron del lugar; montones de adolescentes en
Madrid se quedaban cerca de la jaula durante horas todos los días, tentándo-
nos con ofrecimientos de latas de cerveza llenas de orina y otras delicadezas
semejantes. Algunos de quienes entendieron que la obra de la jaula era arte de
336 COCO FUSCO

performance explicaron su postura —en privado— al expresar su horror por las

reacciones de los demás hacia nosotros, quizá como forma de disociarse de su
grupo racial. Un español de traje y corbata me esperó después del término del
performance para felicitarme, me presentó a su hijo y después insistió en que yo
coincidiera con él en que los españoles fueron menos brutales con los indios que
los ingleses. No obstante, una abrumadora mayoría de caucásicos que se creyó la
obra no se quejó ni manifestó sorpresa por nuestra condición de una manera vi-
sible para nosotros o para los guardias de zoológico. Ningún estadunidense
cuestionó jamás la legitimidad del mapa (aunque dos mexicanos sí lo hicieron),
la información taxonómica de los símbolos ni el lenguaje inventado de Gómez-
Peña. Un hombre mayor en el Whitney le dijo a un guardia que recordaba haber
visto nuestra isla en el National Geographic. Sin embargo, mi baile recibió fuer-
tes críticas por su falta de autenticidad. De hecho, durante la presentación ante
la prensa en el Whitney, varios reporteros simplemente se retiraron en cuanto
comencé mi rutina.
Las reacciones de los latinoamericanos difirieron de acuerdo con la clase.
Muchos turistas latinoamericanos de clase alta en España y Washington, D.C.,
manifestaron su disgusto porque la parte del mundo de donde provenían debiese
representarse de manera tan degradante. Muchos otros latinoamericanos y nativo
norteamericanos reconocieron de inmediato el significado simbólico de la obra,
nos expresaban su solidaridad para con nosotros, analizaban los artículos en la
jaula para otros miembros del público y mostraban su aprobación para nuestras
acciones al tomar nuestras manos cuando posaban para las fotografias. Sin impor-
tar que lo creyesen o no, los latinos en Estados Unidos y Europa, y los nativo nor-
teamericanos nunca criticaron el hibridismo del ambiente de la jaula ni nuestra
vestimenta por "no ser auténticos". Un miembro de edad mayor de la etnia pueblo,
de Arizona, que nos vio en el Smithsoniano, llegó a decir que nuestra exhibición
era más "real" que cualquier otra declaración acerca de la condición de los pueblos
nativos en el museo. "Veo los rostros de mis nietos en esa jaula", dijo a un repre-
sentante del museo. Dos mexicanos que fueron a vernos en Inglaterra dejaron una
carta en la que decían que ellos sentían que estaban viviendo en una jaula cada día
que pasaban en Europa. Un salvadoreño en Washington nos acompañó una buena
cantidad de tiempo, señalaba el corazón de hule que colgaba del techo de la jaula y
decía: "Ese corazón es mi corazón". Por otro lado, los estadunidenses y europeos

i
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 337

caucásicos pasaban horas frente a nosotros y se preguntaban cómo era posible que
pudiésemos operar una computadora, tener lentes de sol y tenis, y fumar cigarros.
En España hubo muchas quejas de que nuestra piel no fuese lo bastante os-
cura para ser primitivos "reales". Los guardias de zoológico explicaban que vivía-
mos en una zona de selva húmeda, sin mucha exposición al sol. En el Whitney,
un puñado de mujeres mayores también se quejó de que nuestra piel era demasia-
do clara, y una de ellas decía que la obra sólo sería eficaz si fuésemos "de verdad
oscuros". No obstante, estas dudas no impidieron que muchos aprovecharan
nuestra aparente incapacidad de entender los idiomas europeos; muchos hombres
en España hicieron comentarios con fuerte carga sexual sobre mi cuerpo, y ani-
maban a otros a que pusieran más dinero en la caja de donaciones para ver cómo
se movían mis senos cuando bailaba. En Londres, algunas veces me invitaron a
salir. Muchas otras personas eligieron una manera más discreta de expresar su
curiosidad sexual, al preguntar a los guardias si nos apareábamos en público en la
jaula. A Gómez-Peña le costó más trabajo que a mí soportar la experiencia de
que se le objetificase continuamente. Para la parte final de nuestros primeros tres
días en Madrid, comenzamos a percatamos no sólo de que las suposiciones de la
gente sobre nosotros se basaban en estereotipos de género, sino de que mis expe-
riencias como mujer me habían preparado para resistir psicológicamente la vio-
lencia de la objetificación pública.
Tal vez estaba más preparada, pero, durante los performances, ambos encara-
mos desafíos sexuales que transgredían nuestros límites fisicos y emocionales. En
la jaula, a ambos se nos objetificaba, en cierto sentido, se nos feminizaba, lo que
invitaba a los espectadores tanto masculinos como femeninos a entablar una rela-
ción voyeurista con nosotros. Esto quizás explique por qué las mujeres tanto como
los hombres manifestaban ese comportamiento ante lo que parecía la atracción
erótica de un macho primitivo enjaulado. En Sidney, la institución que nos patro-
cinaba, el Museo Australiano de Historia Natural, recibió la propuesta de una re-
portera de una revista erótica que deseaba tomar una foto desplegable en la que
ella apareciese sin sostén, dándonos de comer plátanos y sandía. El funcionario
de relaciones públicas del museo rechazó la proposición. Fue interesante que
las reacciones de las mujeres fuesen más consistentemente físicas, mientras
que los hombres eran más verbalmente abusivos. En Irvine, una mujer caucásica
pidió guantes de plástico para tocar al espécimen macho, empezó a acariciar sus
338 COCO FUSCO

piernas y sin demora se dirigió a su entrepierna. Él retrocedió, y la mujer se detu-

vo; pero regresó esa tarde, ansiosa por discutir nuestros sentimientos acerca de su
gesto. En Chicago, otra mujer se acercó a la jaula, tomó su cabeza y le dio un
beso. La ex esposa de Gómez-Peña le envió los documentos legales de su deman-
da de divorcio durante nuestra estadía en la jaula en Irvine, después apareció dis-
frazada con una videocámara, y procedió a grabarnos durante más de una hora. Si
bien los hombres me molestaban, me decían obscenidades, me pedían que saliera
con ellos e incluso me mandaban besos, ninguno intentó tener contacto físico en
nuestros performances.
Conforme presentaba esta "etnografía inversa" por todo el país, la gente sin
falta me preguntaba cómo me sentía dentro de la jaula. Experimenté una variedad
de sentimientos, desde pánico hasta aburrimiento. Me sentí estimulada, incluso
juguetona por momentos. También me dormí por el calor y estuve irritable por
hambre o frío. Me enfermé, y una vez me tuvieron que sacar de la jaula para que
no vomitara frente a la multitud. La presencia de amigos que nos apoyaban fue
tranquilizadora, pero las reacciones más agresivas fueron cada vez menos sorpren-
dentes. La noche anterior a nuestro comienzo en Madrid, me quedé despierta en
la cama, vencida por el temor de que algún demente falangista nos disparase con
un arma antes de que pudiésemos escapar. Cuando nada de eso sucedió, me calmé
y nunca volví a preocuparme por nuestra seguridad. Debo admitir que me agradó
observar a la gente desde el otro lado de las rejas. Mientras más hacíamos el per-
formance, más me concentraba en el público, al tiempo que trataba de aparentar
el estado de desconcierto de un extraño. Aunque me encantó la falta de teatralidad
intencional de esta obra, cada vez fui más consciente de que ciertas actividades 1
desencadenan reacciones del público, y actuaba de acuerdo con ello para poner a
prueba a nuestros espectadores. Durante el transcurso de un año, llegué a tomarles
cariño a los extremistas que verbalizaban sus sentimientos e interactuaban con nos-
otros físicamente, sin importar que fuesen hostiles o amigables. Me parecía que te-
nían cierta audacia, valentía incluso, que no sé si yo tuviese en su lugar. Cuando vi-
mos a Tiny Teesha en Minnesota, al principio me enmudeció el asombro.
Ni siquiera mi propio performance me preparó para la tristeza que vi en su mira-
da, ni mi subsecuente sentido de vergüenza. Jai

Un recuerdo en particular me vino a la mente cuando viajamos con este per-

formance. Tiene que ver con un encuentro que tuve hace más de una déca
LA OTRA HISTORIA DEL PERFORMANCE INTERCULTURAL 339

cuando terminaba la universidad en Rhode Island, donde estudié teoría cinema-

tográfica. Conocí a un cineasta etnográfico francés conocido internacionalmente,
de alrededor de sesenta años de edad, en un seminario que daba, y le conté que
planeaba pasar algún tiempo en Francia después de graduarme. Un año después,
mientras yo estaba en París, me llamó por teléfono. Me encontró por conducto de
un estudiante de mi alma maten Me dijo que iba a empezar la producción de una
obra y que me ofrecía trabajo. Después de pasar una parte del verano como tra-
ductora-vendedora en una tienda departamental, me emocionó el prospecto de
un trabajo relacionado con el cine. Acordamos vernos para hablar de su proyecto.
Aunque conversábamos en un lenguaje que yo no dominaba, no tardé en
sentir que los intereses del cineasta tal vez iban más allá de lo profesional. Yo no
estaba exactamente preparada para manejar los avances sexuales de un hombre
con la edad suficiente para ser mi abuelo. Pensé que me había protegido al acordar
reunirnos en un lugar público, pero él pronto explicó que teníamos que irnos del
café para ver a los productores y leer el guión. Tras quince minutos en su auto,
comencé a sospechar que no había ninguna reunión con productores. Al final
llegamos a lo que parecía una casa abandonada en un área rural, sin nadie a la
vista. Con orgullo anunció que ésa era la casa donde había crecido y que deseaba
mostrármela. Para ese momento yo ya estaba en un estado parecido al del shock, y
trataba con desesperación de averiguar dónde estaba y cómo salir de ahí a salvo.
El cineasta procedió a entrar en un cobertizo junto a la casa y a quitarse toda
la ropa, menos la ropa interior. Salió con una cortadora de pasto manual y fue a
trabajar a su jardín. En un momento corrió hacia mí y exclamó que deseaba gra-
barme desnuda ahí; yo no respondí. En otro momento, me dio una canasta y me
dijo que recogiera nueces y moras. Mientras aumentaba mi ira, mi temor poco a
poco cedía conforme me daba cuenta de que él estaba profundamente inmerso en
su propio mundo de fantasía, tan involucrado que apenas necesitaba mi partici-
pación. Esperé a que terminara su actuación, y después le dije que me llevara a la
estación de tren más cercana, cosa que hizo, pero no sin agarrarme y rasgar mi
playera cuando salia de su auto.
Regresé sana y salva a mi departamento. No tenía lesiones físicas, pero me
encontraba profundamente perturbada por lo que había presenciado. El cineasta
etnográfico cuya fama residía en sus descripciones de las sociedades africanas
"tradicionales" proyectó sus fantasías racistas en mí para su propio placer. Lo que
340 COCO FUSCO

yo pensaba que yo era, cómo me veía a mí misma, eso no importaba. Nunca había
visto con tanta claridad lo que podía provocar mi presencia fisica en la imagina-
ción de un pervertido colonialista entrado en años.
El recuerdo de la mirada de ese cineasta etnográfico me obsesionó durante años,
al grado de que comenzaba a preguntarme si me había vuelto paranoica. No obstan-
te, tras observar el comportamiento sólo un poco más discreto que el suyo desde el
otro lado de las rejas de nuestra jaula, me tranquiliza pensar que no soy paranoica.
Esos son los momentos cuando me agrada que existan barrotes reales. Es también
entonces cuando, aunque sé que puedo salir de la jaula, no puedo escapar del todo.

Anexo [Materiales que acompañaban el performance]

AMERINDIOS: 1) Pueblo mítico del Lejano Oriente, conectado en la historia le-

gendaria con Séneca y Américo Vespucio. Si bien el término amerindio sugiere que
se trataba de los habitantes originales del continente, las autoridades más antiguas
(por ejemplo, Cristóbal Colón en sus Diarios, y, en fechas más recientes, Paul Ri-
vette) los consideraban inmigrantes de Asia, no americanos. Otras explicaciones
propuestas son arborindios, "gente de los árboles", y amerindios, "gente de color
café". Lo más que se puede decir es que amerindios puede ser el nombre de una
estirpe americana indígena que los antiguos desconocían tanto como nosotros.

AMERINDIOS: 2) Uno de los muchos términos ingleses para referirse al pueblo de

Guatinau. En su idioma, la palabra del pueblo de Guatinau para nombrarse a sí
mismos significa "atrozmente hermoso" o "fieramente independiente". Son una
raza jovial y juguetona, con una afición genuina por los residuos de la cultura
popular industrializada occidental. Sin embargo, en tiempos remotos acometie-
ron con frecuencia contra las naves españolas, disfrazados como piratas británi-
cos, de donde proviene su conocimiento de la cultura europea. Sólo hasta hace
poco los guatineses contemporáneos comenzaron a viajar fuera de su isla.
Los especímenes masculinos y femeninos en exhibición aquí son represen-
tantes de la tribu dominante en su isla, al descender del linaje de los mintomani.
El varón pesa 72 kilos, mide 1.77 metros y tiene más o menos treinta y siete años
de edad. Le gusta la comida picante, los burritos y la coca cola de dieta, y s
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marca favorita de cigarros es Marlboro. Su frecuente ritmo al caminar en la jaula

hace suponer a los expertos que era un líder político en su isla.
La mujer pesa 63 kilos, mide 1.74 metros y parece tener treinta y tantos años.
Es aficionada a los sándwiches, comida tailandesa y al té de hierbas. Es una baila-
rina versátil, y también disfruta demostrar sus talentos domésticos al coser muñe-
cas de vudú, servir cocteles y dar masajes a su compañero varón. Sus decoraciones
faciales y corporales indican que se casó en la casta superior de su tribu.
A ambos guatineses les gusta mucho estar en su jaula, y parecen desinhibidos
en sus hábitos físicos y sexuales a pesar de la presencia del público. Su espirituali-
dad animista los impulsa a efectuar periódicas plegarias gestuales, lo que hacen
con gran entusiasmo. Les gusta darse masajes y rascarse el uno al otro, disfrutan
largos abrazos ocasionales y tienen relaciones sexuales un promedio de dos veces
al día. Los antropólogos del Smithsoniano observaron (con ayuda de cámaras de
vigilancia) que a los guatineses les gusta jugar a cambiar de sexo al anochecer, y
por la noche transforman muchos de los objetos que usan en su jaula en improvi-
sados juguetes sexuales. Los visitantes que se acercan a ellos notarán que a menudo
buscan acariciar a los extraños cuando posan para las fotografías. Son en extremo
demostrativos con los niños.

Traducción de Ricardo Rubio

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