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Vauday Patrick - La Invencion de Lo Visible PDF
Vauday Patrick - La Invencion de Lo Visible PDF
La invencion
de lo
Letr nom da
S'il 3-Sto
La invención
de lo visible
Vauday, Patrick
La invención de lo visible / Patrick Vauday ; con prólogo de
Adrián Cangi. - la ed. - Buenos Aires : Letranómada, 2009.
184 p.; 19x14cm.
Traducido por: Rodrigo Grimaldi
ISBN 978-987-24243-7-4
Queda hecho el depósito que marca la leyii.723.1mpreso en Argentina.Todos los derechos reservados.
No se permite la reproducción parcial o total de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio,
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CON EL SOSTÉN DE CULTUREFRANCE, OPERADOR DEL MINISTERIO FRANCÉS DE ASUNTOS EXTERIORES DEL MINIS-
TERIO FRANCÉS DE CULTURA Y DE COMUNICACIÓN, Y DEL SERVICIÓ DE COOPERACIÓN Y ACCIÓN CULTURAL DE LA
EMBAJADA DE FRANCIA EN LA ARGENTINA.
P A T R I C K V A U DAY
La invención
de lo visible
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LeironoiTiuDa
Por una pragmática
de configuraciones
de visibilidad estéticas
y políticas
Adrián Cangi
PROLOGO
2. El riesgo de lo imaginario
En la filosofía moderna, entre La imaginación y Lo imaginario, Sartre parte de
un análisis filosófico de la imaginación, a la que separa de cualquier tarea cog-
nitiva: la imagen no es una copia de la realidad, sino un producto de la libre
actividad de la conciencia, que niega el mundo. Entonces, no existe la realiza-
ción de lo imaginario en la obra de arte, en cuanto ésta como producto de la
imaginación, es algo irreal que permanece como tal. Las configuraciones de
visibilidad son, de este modo, "totalidades sintéticas irreales". La distancia in-
salvable entre experiencia irreal imaginaria y la realidad suficiente, construye
un hiato que parece excluir efectos de actuación estética sobre la realidad. Sin
embargo, aquello que la pintura no podría producir en el orden de los actos, sí
lo haría,en un sentido secundario, la palabra,a través de una acción de desvela-
miento. Aunque la palabra posea el poder, enunciado en ¿Qué es la literatura?,
la acción creadora de lenguaje como motor de lo imaginario no pertenecería
16 PATRICK VAUDAY
que yo no sea nada, en tanto piense que soy algo"." Y es así que del mundo re-
ducido a la inconsistencia de una imagen, el sujeto sustrae la certeza de su exis-
tencia. Es por lo tanto contra el "genio maligno" de la imagen falaz, en un primer
momento erigido como mundo consistente antes de que una duda resuelta lo
fastidie, que se alcanza la tierra firme de la verdad. El pensamiento se gana con-
tra la absorción y la creencia en las imágenes-¡pero finalmente, son sólo imáge-
nes!-, y si el señuelo de "esas ilusiones agradables" subsiste, sólo será, ruinas de
un sueño desengañado, para más o menos dejarse sorprender. Para Descartes
como para Platón el poder del pensamiento sólo se libera oponiéndose al poder
y a la magia instantánea de las imágenes, reliquias y resto de nuestras creencias
y de nuestras adherencias espontáneas. Seductora, cautivante, fascinante o re-
pulsiva, la imagen, en una palabra, no piensa.
Ya de vuelta de la seducción de la imagen-ídolo, el eidólon que entrega a la
estupefacción de las apariencias, pero que siempre regresa para desprenderse
de su encanto hechicero, la filosofía no ha saldado sin embargo su deuda con
las imágenes, los eikónes (que dará icono en nuestra lengua), esas imágenes
que se muestran como tales sin sellar nada de su artificio y de sus orígenes
humanos, poiéticos por consiguiente y no aqueropoiéticos, no producidas por
las manos del hombre, como lo son sombras y reflejos tan cautivadores como
fugaces que rondan la superficie de las aguas y del mundo material. Esas imá-
genes que dan testimonio de sí mismas, y se exponen como se posa el sujeto
del cogito en la asunción de su acto pensante, plantearán a la filosofía un pro-
blema muy diferente al de la imagen-ídolo de la creencia en la que el sujeto
se sume y pierde. Narciso es el emblema de ese obstáculo y de esa intriga. Lo
esencial en ese mito no es tanto, como lo invita a creer la vulgata moderna, el
narcisismo que vendría a hacer de su héroe orgulloso y solitario el amante de
sí mismo como la captación y la aspiración a través de la imagen misma no
reconocida como tal; antes de enamorarse de sí mismo, Narciso se enamora en
un primer momento de una imagen que confunde con la presencia y la carne
de otro de la que va a aprender a costas suyas y después del aniquilamiento de
la imagen que no es más que su propio reflejo. Sin embargo, es más allá de ese
error que comienza la pintura, ya que se tratará de ella en primer lugar, pero
Aristóteles fue sin duda el primer filósofo en reconocer en el gusto de los hom-
bres por la representación {mimesis), la obra de un pensamiento que se fami-
'liariza con el mundo por las vías de las imágenes: "si se ama ver imágenes, es
porque mirándolas se aprende a conocery se concluye lo que es cada cosa como
cuando se dice: aquél, es ér'.s Lejos de reducir, contraria mente a Platón, la imagen
pictórica figurativa a una amable pero peligrosa ilusión que finge una realidad
que no es la suya, Aristóteles la eleva al rango de una vista atenta y escrupulosa
que revela y extrae la forma esencial de los seres. La imagen sólo finge la cosa
en miras de su reconocimiento y de su presentación, en el diseño característico
de la forma, ante su propia esencia; imitar no es copiar, simular no es disimular,
es producir el parecido extrayendo el tipo que configura el objeto representado:
"aquél, es él". Conocer es nacer a lo esencial, al estilo propio de la cosa represen-
tada que hace que sea lo que es en lo diverso del mundo; imitarla es hacerla apa-
recer en su sery situarla en su lugar en el orden de conjunto,y a través del dibujo
comprender su esfuerzo para ser loque es, su designio. Al hacer de la imagen un
plano de ser inmanente a la cosa en el que se identifica la unidad de la forma
en el juego orgánico de los elementos que la dispone, Aristóteles, indiscutible-
mente, abre la imagen a la racionalidad que consiste en iniciarnos en la inteli-
5 Aristóteles, Poétique, capitulo 4, París, Seuil, 1980, p. 43 [trad. esp.: Poética, Caracas, Monte Ávila,
1998].
26 PATRICK VAUDAY
gencia de la vida de las formas. La imagen no es ese doble engañoso al que teme
Platón sino el claro que marca senderos en la anarquía proliferante del mundo
fenomenal, dicho de otra forma, una racionalización de lo sensible que encontra-
rá su prolongación moderna en la fenomenología. Sin duda hay en Platón otra
función para la imagen que la de imitación sofística de las apariencias pero, en
un movimiento inverso al de Aristóteles, es sólo para traducir sensiblemente la
Idea en el lenguaje abstracto de la forma pura o de la representación alegóri-
ca. La alegoría de la caverna, ese "cuadro extraño" para retomar las palabras de
Glaucón, es la ilustración ejemplar de un sensible que se ordena integralmente
en la articulación y en la enunciación de la ldea,y más aún al estar hecho sólo de
palabras y del relato que lo proyectan en la mente del lector.
La apertura aristotélica encuentra sin embargo su límite en la genealogía
atribuida a la imagen: la filiación con la idea reconocida en el trazado de la
huella formal de la cosa representada y la dependencia analógica con la cosa
presentada a la idea. Es así que el dibujo de una rosa extrae su forma permi-
tiendo identificarla como tal, sobre el modelo deíctico que somete al ser sin-
gular designado por la generalidad de un tipo: la rosa. La imagen sigue siendo
por lo tanto tributaria de una ontología que la somete al reconocimiento y a la
identificación de las esencias. Para decirlo brevemente, si no es la imagen de
la cosa singularen el sentido en el que sería su doble o su copia integral, simple
reproducción a lo idéntico, no es menos su modelo configurador que devuelve
una diversidad a la identidad y una multiplicidad a la unidad. Es significativo
que Aristóteles en la Poética privilegie el dibujo para pensar mejor la poiésis
pictórica bajo la categoría mucho más amplia de representación, abandonando
a la insignificancia ornamental y al puro beneplácito sensible lo que viene "de
lo finito en la ejecución, del color o de otra causa de este tipo".^
Al subsumir a la imagen y a la pintura bajo la representación para hacer de
ella la doble condición de la elevación de las mismas al rango de arte, la repro-
ducción aristotélica plantea dos preguntas. La primera es saber si la imagen está
asociada, en esencia, de alguna forma, a la representación o si puede desligarse
de ésta para asumir otras funciones además de la de una reproducción en el sen-
tido de un reconocimiento de las formas, lo que particularmente le impide jugar
6 Ibid.
LA iNVENCiÓN DE LO VISIBLE 27
pasa entre las artes y fuerza sus fronteras para constituir un verdadero medio
de transacción y de tensión entre procedimientos imaginantes diferentes, los
de la pintura, de la fotografía, del cine y del video.
Si tiene un sentido hablar de una política de las imágenes, ello se debe a
que las imágenes no son todas iguales. Es importante, al respecto, disipar un
malentendido responsable de un avatar moderno de la iconoclasia que se pro-
nuncia por una separación de derecho entre el arte y las imágenes culpables de
prestarse a los usos propagandísticos de las ideologías totalitarias o al condi-
cionamiento publicitario del reino de la mercancía. Según los términos de una
distinción que introdujo Jacques Rancière, es oportuno distinguir entre una
policía y una política de las imágenes. Accesoriamente represiva en los momen-
tos de crisis bajo la forma explícita de la censura, la policía de las imágenes se
traduce sobre todo por el establecimiento de un orden positivo que define las
condiciones de acceso a la visibilidad, al jerarquizar los géneros y al evaluar los
estilos; regulary legisladora sobre el dominio de la percepción común, censura
menos de lo que conforma, replica, prescribe. Una política de las imágenes debe
ser entendida en el sentido de la excepción que viene a perturbar el reino de
las normas perceptivas a través de un cambio de régimen de las imágenes que
trastornan o contradicen las identificaciones recibidas. Desviación es el término
apropiado a este cambio; no hay costado y desplazamiento que muestren de
otra manera y otra cosa, al mismo tiempo que no hay descuartizamiento que
tense la escena de lo visible hasta el desgarro que manifiesta sus límites, sus
olvidos y sus imposturas. Si tiene como efecto el volver visible lo invisible, no es
para acoger favorablemente una trascendencia de lo irrepresentable sino para
dar lugar a lo excluido por la institución misma de la escena de lo visible. Lo
visible nunca es tan puro como lo quisiera la fenomenología, es una escena de
montaje compleja, un dispositivo articulado por un sistema de configuración y
de nominación que no vuelve visibles seres, cosas, lugaresy relaciones sin ocul-
tar otros. Siempre una imagen esconde otra.
La imagen
en el espejo
de la ontología
CAPITULO I
1 "Es ilusión el señuelo que subsiste; aun cuando se sabe que el objeto no existe" (Inmanuel Kant,
Anthropologie d'un point de vue pragmatique, trad. fr. de Michel Foucault, Paris, Vrin, 1998, p. 34).
2 Ibid.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 33
3 Giorgio Agamben señala bien "el hecho de que ame una imagen, que se enamore a través de
un reflejo" {Stanze, tr. fr., París, Bibliothèque Rivages, 1994, p. 138) [trad. esp. Estancias. La palabra y el
fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 1995].
4 Sobre este punto seguímos el análisis de Hubert Damísch quien comenta de manera exacta el
texto de Ovidio:"Es sólo en el momento en que él mismo va a dejar de hablar en tercera persona del
ser que ve y que desea, pero que no puede poseer {sed quad videoque placetque/Non tamen invenía,
vv. 446-447), para dirigirse directamente a él y tratar de convencerlo de unírsele {quisquís es, hue exi,
454), de dejar de huir {Quove petitus afc/s?v.45i), que va finalmente a reconocer portal su Imagen en
el espejo (Iste ego sum; sensi nec me mea faillit Imago, v. 4(12)" {"D'un Narcisse l'autre", en Narcisses,
Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 13, Paris, Gallimard, primavera de 1976, p. n8).
5 Louis Marin, Des pouvoirs de l'image, Paris, 5euil,i993, pp. 38-39.
34 PATRICK VAUDAY
Para Platón, sin embargo, no todas las imágenes son amenazantes, al menos
no en el mismo grado y a mismo título. Las imágenes naturales que erran
sobre la superficie del mundo del cual se acaba de hablar, las sombras y los
reflejos de todo tipo que lo despliegan y lo dispersan, tienen su lugar sobre el
primer segmento de la famosa línea del final del libro VI de La República que
esquematiza y ordena los diferentes grados de la relación con el sen
En lo más lejano del ser pero, de todas formas, en su orden, tienen, por lo tanto,
su participación. Platón las designa con el nombre de eikónes, en el sentido po-
sitivo de imágenes-copias que aún retienen algo de su modelo cuando incluso
lo deformen. Aquellas imágenes se parecen al original por algún vínculo físico,
como signos o huellas que reflejan su destello muy atenuado. Sólo engañan
si las separamos de su causa y si nos dejamos llevar a considerarlas por ellas
mismas como cosas que no son; entonces de iconos, de imágenes que proyecta
su modelo, pueden convertirse en ídolos dedicados a la adoración de las apa-
riencias y de sus peripecias facciosas. Reconocemos la situación de los prisio-
neros extraños de la alegoría de la caverna en la que se muestra que basta con
relacionarlas con su causa para disminuir su prestigio. A partir de las sombras
y de los reflejos encadenados a su causa, los objetos representados, es posible
remontar gradualmente de copia en copia hasta el ser total que les da forma
y vida.
Aunque ampliamente posterior a la época platónica, una tradición de ori-
gen griego® que Plinio vuelve a traer y atribuye a Dibutade, joven muchacha
7 Platón, República, tr. esp. de A. Camarero, Buenos Aires, Eudeba, 2003,510", pp. 434 -435.
8 Véase a este respecto Jean-Christophe BaiWy, Le champ mimétique, "la scène originaire du
mimétique", Paris, Seuil, col. La librairie du XXIe siècle, pp. 39-40.
36 PATRICK VAUDAY
9 Plinio el Viejo, Histoire Naturelle, XXXV, de Jean Michel Croisllle, Paris, Les Belles Lettres,
1985 [trad, esp.: Historia natural, Madrid, Gredos, 1998].
10 Platon, El banquete, en Diálogos, Madrid, Credos, 1992,20id-2i2b.
11 Jean Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues. Bibliothèque du Graphe, 1969, pp. 501-502
[trad. esp.: Ensayo sobre el origen de las lenguas, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econónica, 2006].
LA INVENCION DE LO VISIBLE 37
toma la aparición",'^ no sin señalar un poco más lejos en una tonalidad muy
platónica que "la sombra tiene lugar sin esfuerzo y sin voluntad, y la relación
que tiene con su 'modelo' es tal que se erige en modelo de la relación''.'^ Al
amoldar literalmente el contorno de su modelo, el gesto de la joven corin-
tia enamorada no es, hablando con propiedad, aún un dibujo, sigue siendo
una ejecución del ser en su sombra'" que de ahí recoge la presencia en la
efusión erótica de una caricia. Aunque el espectro de la muerte posible del
amante que parte a la guerra sobrevuela la escena, la sombra no es aún la
de la ausencia sino el esbozo vivo del ser, su exceso y su presencia en el otro
más allá de él; literalmente y en el sentido más fuerte del término su super-
vivencia.'5
Desde luego. Platón no va tan lejos ni desde luego en el mismo sentido
con el ascenso desde las profundidades oscuras de lo sensible hacia la fuente
luminosa de lo inteligible, él que se burla de las pantomimas de los juegos de
sombras y los esfuerzos irrisorios de los prisioneros de la caverna por descu-
brir sus reglas de sucesión y no quiere ver lo que la sombra y el reflejo estilizan
e intensifican en la presencia del ser con el que sólo les concede una relación
lejana; no impide que haya a sus ojos una afinidad, una proporción, una me-
dida común entre esas copias degradadas y su modelo. Según una indicación
de El banquete'^ se puedfe pensar que la escultura, reducida al menos a una
actividad artesanal de moldeado, hubiese obtenido más que la pintura los
favores de Platón ya que, así como lo señala Gérard Simón, "permite mejor
que cualquier otra realizar un doble, esa copia fiel en sus dimensiones o sus
proporciones de las que habla Platón, para oponerla a las deformaciones de
las artes ilusionistas".'^
Las vistas cruzadas pero sin ninguna duda divergentes de Dibutade y Platón
sobre la línea de sombra del ser encaminan otro tipo de imágenes que Platón
toma mucho cuidado en distinguir de las imágenes naturales, de los eikónes;
se trata de esas imágenes a las que reserva el nombre de phantásmata'^ que
dará a nuestra lengua el nombre de fantasía con el cual no tiene sin embargo
nada que ver ya que en lugar de designar "una visión íntima y sin existencia
objetiva", remiten, según la observación de Gérard Simon, a "la percepción de
un visible intramundano que tiene la consistencia de un objeto material, o un
coloso o un cuadro".'^ S¡ por subalternas y secundarias que sean las primeras,
no dejan de ser emanaciones del ser, es completamente distinto lo que ocurre
con las segundas, esculturas o pinturas, que sólo son simulacros del mismo,y
a pesar de su parecido no están alejadas de él sino que no guardan relación
con él. Su diferencia de naturaleza no es solamente de origen como productos
del arte humano, se debe aún más a su modo de producción, a su finalidad
y a su eficacia. Platón define a la imagen-fantasma menos por el artificio de
su producción, perfectamente legítima en cuanto toma por modelo a la na-
turaleza como es el caso de la escultura a través del moldeado del original, o
incluso como sería el caso de una pintura que represente las cosas tal como
son en sí, que por las deformaciones que hace sufrir al modelo para acomo-
darlo a la perspectiva humana y a su gusto. En lugar de mostrarle las cosas
tal y como son y en su lugar, los phantásmata forjan falsas apariencias que
dan la ilusión de su presencia a distancia y de su conocimiento. A las repre-
sentaciones según el ser que son los eikónes, Platón opone las representacio-
nes según el hombre, antropomorfas por consiguiente, que son los phantás-
mata. Estas últimas subvierten la buena relación de sujeción de la copia al
original que ordena su forma y su existencia al autonomizary valorizar fur-
tivamente la imagen y sus efectos a costas del ser que debería darle su regla.
El gran peligro de la imagen es el de socavar el reinado del ser a través de la
falsificación que permite liberarse de su tutela, de ver a sus dobles suplantar-
lo en nuestra complacencia. Pascal lo recordará cuando se burle de la "vani-
dad" de la pintura que hace admirar la copia sin tener en cuenta al original.
aunque fuera haciendo de este origen perdido su tutela'V° todo ocurre "como
si" la pintura con su fábrica de imágenes hubiese tenido la necesidad de ese
certificado de origen en el ser para precisamente desprenderse de él y manifes-
tar su poder propio, con esa paradoja que es anunciando su proximidad al sera
través de su traducción y su comparecencia en la semejanza de las figuras, que
mejor lo traiciona y se libera de él. La semejanza es de esta forma la coartada y
la máscara de la desemejanza y de la diferencia; el "como si" de la semejanza,
el "como si"fuera al ser en persona al que supuestamente presenta, afirma con
y en contra suyo el poder de la apariencia. Perversión del padre-ser a través del
parecer de la pintura: ¡qué irónica es la pintura que hace cteer en la imitación
de aquello de lo cual, de hecho, es su creación!
(le las líneas para simular la profundidad espacial, del juego de los colores para
animarlos con una apariencia de vida. Aquí seguimos la lección de Jacqueline
Lichtenstein cuando apunta con respecto a la aproximación platónica de la
pintura que es signo de su condena más general a la "cosmética":
puedan asirse, podemos concluir con Jacqueline Lichtenstein que "al desna-
turalizar la apariencia, la pintura leva a cabo de esta forma la esencia misma
del ornamento que consiste precisamente en estar privado de esencia"." Su
autonomía es tal que el arrebato del ser por medio de la pintura tiene por
efecto hacerlo desaparecer sin dejar rastros. Ese poder mistificador y seductor
de la pintura está en el centro del famoso duelo que libraron, según la tra-
dición que relata Plinio, los pintores Zeuxis y Parrasios; éste demostró su su-
perioridad sobre su rival -había pintado un racimo de uvas lo suficientemen-
te realista como para engañar a los pájaros- al engañarlo con la pintura de
un velo sobre un muro que Zeuxis quiso correr para ver lo que disimulaba. Si
este apólogo pone el acento sobre la mimesis de la pintura y que ilustra de
igual manera la realización de dos pintores, insiste aún más, con el triunfo de
Parrasios, en la naturaleza a la vez seductora e inconsistente de la imagen.
22 Ibid.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 43
23 Filóstrato, i.0 galerie de tableaux, París, Les Belles Lettres, trad, de Auguste Bougot, anotaciones
de François Ussarrague, 1991, libro 1, capítulo n, p. 28.
24 Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, libro V, Buenos Aires, Hyspamérica,i9B4,392 yss.
25 Filóstrato, op.c/í.,p. 9.
26 Ibid.
44 PATRICK VAUDAY
que se apoderaría del registro de nuestras ficciones y, yendo aún más lejos,
desarrollaría la película de las mismas?
28 /Wd., introducción, p. 2
46 PATRICK VAUDAY
Una de las paradojas de la persecución platónica a los falsarios del ser es final-
mente la de reforzar eso que está resuelta a conjurar. Al admitir sólo la imagen
en el rol de acompañante, de segunda o de doble del ser dedicado a exaltar
sus virtudes de modelo. Platón es conducido a denunciar la impostura de las
imágenes que aspiran al primer rol; a las primeras les corresponde el mérito
de la semejanza y de la buena copia, a las segundas el oprobio de fingir una
semejanza y una ascendencia sobre el ser. Pero que el doble pueda engañar,
que pueda producir un efecto de ser sin quesea su causa introduce la sospecha
de que a él mismo se lo pudiera constituir sobre el modelo de lo falso; lo que
induciría a que no haya fondo originario sobre el cual la imagen pueda contar
y que el régimen de la imagen sólo es posible sobre el fondo de un vacío de ser.
La dicotomía entre los eikónes y los phantásmata no resiste la perversión de
las imágenes que incluso bajo la forma de buenas copias vienen a corromper
el reinado del ser; la semejanza de las copias con el modelo del cual parecen
proceder no debe en efecto ocultar la institución del modelo a través de las co-
pias que producen su semejanza. Es lo que demuestran los retratos en los que
admiramos el parecido con sus modelos sin conocer en absoluto los originales;
es así que lejos de ser una copia, el famoso retrato de Descartes de Frans Hals
crea a su original con el que nos hizo familiarizar; copia original que a su vez
nos apresuramos en copiar.
Lo que rechaza con todas sus fuerzas la filosofía platónica es la producción
del modelo a través de la copia, la construcción de la semejanza que hace que
no parezca lo que duplica a su modelo sino lo que se parece a la idea que nos
hemos hecho de la semejanza, y más allá de la sospecha insinuada en cuanto
a un reinado del ser. El iconoclasta,que no es platónico pero que se nutre de su
severa especulación sobre el ser, sacará de allí la consecuencia radical de que
la integridad del ser es a costa de una excomunión de las imágenes sospecho-
sas siempre de idolatría. El esfuerzo platónico para salvar a las imágenes que
secundan al ser -los eikónes- sin sustituirlo-los eidólona-,y que encontrará su
relevo en la teología cristiana de la Encarnación, no debe sin embargo ocultar
la concepción común de la imagen que subtiendey domina la dicotomía entre
las buenas y malas imágenes, de procedencia verdadera o fingida de la cosa
que son siempre imágenes de algo al mismo tiempo que de su imagen. Las
LA INVENCION DE LO VISIBLE 47
imágenes sólo pueden ser falsas porque se supone que emanan de las cosas
mismas y que las representan de verdad, y esto no solamente en calidad de
copias más o menos fieles sino de verdaderos ejemplares, en el sentido por
el cual, siguiendo la etimología, el ejemplar conserva el modelo al reproducir-
lo. Esta concepción, como lo observa Gérard Simón, Platón la comparte con la
episteme antigua de la mimesis:
Si la imagen amenaza con "doblar"'" al ser, y esto con todo lo equívoco del tér-
mino, es porque de entrada se la piensa como su doble. Es esta cosificacíón de
la imagen como doble del ser lo que impide, como lo sugiere Gérard Simón,
pensar la imagen ya no sobre el modelo especular de la cosa reproducida sino
sobre el de una dinámica del actoy de la relación creadora que ponen enjuego
lo imaginario del sujeto de la representación. Del objeto de la imagen y de la
imagen del objeto se nos remite por lo tanto al sujeto que la produce.
de su sentido. La imagen no es una cosa o una cosa menor, un resto o una su-
pervivencia, es una relación, no una relación sobre la cosa sino una relación con
la cosa, una cierta manera de corresponderse con ella. Sartre es el primero en
haberlo demostrado de forma rigurosa y brillante. Como lo dice el lenguaje co-
mún -"no veo la relación"-, el problema de la relación es que no se ve. Hay una
buena razón para ello: si la relación no se ve, es porque se hace y se vive en la
apertura a una experiencia original. A decir verdad, para Sartre, en este punto
fiel discípulo de la fenomenología de Husserl, la característica de toda concien-
cia es su intencionalidad, es decir, un objetivo significante de otra cosa diferen-
te de sí misma: "toda conciencia es conciencia de...".^' La conciencia no es una
caja o una tienda que contendría representaciones, no es representación sino,
según modalidades y tonalidades diversas, relación vivenciada en el mundo,
en los otros e incluso en sí misma. Es así que la percepción es percepción de
algo en exterioridad, en su lugar y en su sitio. Lo que se parece a un truismo es
mucho más ya que percibir, es siempre percibir más de lo que se ve efectiva-
mente; en la medida en que se me imponga, no solamente en su fisionomía
singular que no elegí sino también en todo lo que se me escapa de él y de sus
relaciones con las otras cosas, el objeto percibido se desborda de sí mismo e
introduce al mundo del que forma parte. No hay percepción sin participación
en un mundo preexistente en el que todo percepto singular, según el punto
de vista que en efecto se adopte, envuelve y sostiene su promesa inagotable.
La ruptura filosófica con "la húmeda interioridad gástrica"^' de una con-
ciencia que interioriza el mundo a través de sus representaciones desarma el
vicio mayor de todas las teorías que derivaban la imagen de la percepción re-
duciéndola al estado de copia o de indicio debilitado de la misma;ya que todo
es representación en la interioridad de la conciencia, cómo distinguir en efecto
a la imagen del percepto, si no es con el argumento débil, de origen empírico,
de la diferencia de intensidad. Sartre reproduce con respecto a la imagen la
radicalidad del gesto bergsoniano a propósito del recuerdo, aquél del salto que
separa y distingue de una vez y por todas el ambiente imaginario, tan intenso
40 Ibid.
41 Ibid., p. 362.
42 Colette Audry, Salire et la Réalité humaine, París, Seghers, 1966, p. 21.
43 Henri Madiney, L'art, l'éclair de /'être, ediciones Comp'Act, col. Scalène, 1994, p. 278.
44 Henri Madiney op. cit., pp. 51-52.
54 PATRICK VAUDAY
Por último, si existe un cuadro del pintor florentino, Francesco Granacci, pin-
tado en 1518, con el título "Entrada de Carlos VIII en Florencia", no se trata de
un retrato sino de una escena de muchedumbre en la que la figura del rey a
caballo es apenas visible, encima, ¡se encuentra en el Palacio Pittil Si Carlos VIII
se encontraba realmente en Italia desde 1494 hasta 1497 para conquistar una
parte de su territorio antes de hacerse expulsar, de ahí el cuadro de Granacci,
es más probable que el retrato del que habla Sartre sea un producto de su
imaginación y de la confusión de sus recuerdos antes que la obra efectiva de
un pintor.
45 Roland Barthes, La Chambre claire. Cahiers du cinéma, París, Gallimard, Seuil, 1980, pp. 16-17
[trad. esp.: La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1988].
46 Ibid., p. 18.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 57
más presente. Como lo escribe Stanley Cavell "la realidad en una fotografía se
me presenta mientras yo no esté presente;y un mundo que conozco y que veo
(sin que falte mi subjetividad), es un mundo pasado"."' Su extraña paradoja
es la de acercarnos lo mayormente posible a aquello de lo que nos aleja y nos
separa para siempre en la conciencia exacerbada, de lo que Barthes da prueba,
de la irreversibilidad del tiempo y de lo irremediable de la pérdida. ¿Pero hay
que concluir que allí se trata de lo invariable eidètico de la fotografía o de una
de sus modalidades entre otras, aunque fuera la más difundida?
La imagen-proceso
La imagen no es una relación con las cosas, las imágenes hacen o crean rela-
ciones singulares, inadvertidas entre las cosas, como una corriente y fuerzas
que pasan entre ellas para enlazarlas o rechazarlas. No quiere decir que no se
expresen en ellas los puntos de vista de aquellos que las han hecho, pero esos
puntos de vista no tendrán relevancia sin revelación particular sobre un estado
de cosas natural, social o metafisico. Lo interesante en una imagen, no es el
reflejo de una situación o la expresión de la psicología de su autor, es la inter-
vención (intervenire, venir entre), la llegada entre las cosas para que ocurra una
nueva configuración, nuevas relaciones, una nueva sensibilidad. Hay que dejar
de ver en las imágenes una imitación o una manera de ver las cosas para consi-
derarlas en la dinámica procesadora de una invención de relaciones; lo que nos
hacen las imágenes, la manera que tienen de afectarnos, está ampliamente
ligada a lo que hacen, a la manera que tienen de operar nuevas conexiones de
las que proceden nuevos perceptos. Más allá de la imagen especular y de la es-
peculación imaginaria, o más bien en ruptura con ellas, están las imágenes in-
terpuestas y escalenas, oblicuas, que trazan diagonales, líneas de fuerza, tensio-
nes, alianzas en las que se actualizan posibilidades que la percepción ordinaria
ignora. El arte contemporáneo es desde ese punto de vista un revelador con su
manera de proceder por intromisión, bajo la forma de instalaciones o de inter-
venciones, antes que por representación. Sin duda hay imágenes que no hacen
más que reproducir un estado paralizado de las cosas, que detienen sus movi-
mientos para conformarlos a un cliché reconocible, pero la imagen como inter-
vención entre las cosas es precisamente lo contrario de una pausa de imagen.
60 PATRICK VAUDAY
Gilles Deleuze es el filósofo que lanzó las bases de una estética pragmática
que permite pensar el obrar propio de las imágenes. Me refiero particular-
mente al texto que escribió en homenaje a François Chátelet, Feríeles y Verdi.
La filosofia de François Chátelet.' Aunque no se trate explícitamente la cues-
tión de las imágenes, en ese texto elabora un mapa del racionalismo inventivo
y plural de François Chátelet en el dominio de la historicidad, e incluso si se
puede pensar que se aparta deliberadamente de ahí con la referencia final a la
música, arte sin imágenes por excelencia otorga, sin embargo, los medios para
pensarlas. A continuación, el pasaje en el que Deleuze define lo que entiende
1 Cilles Deleuze, Périclès et Verdi. La philosophie de François Chátelet, París, Minuit, 1988 [trad,
esp.: Pericles y Verdi: la filosofía de François Choie/et, Valencia, Pre-Textos, 1989]. Una primera version
de este texto se pronunció en el marco del homenaje a François Chátelet que organizó el Collège
International de Philosophie.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 61
El ejemplo del paisaje no debe sin embargo hacer pensar que el arte sería hu-
manista y consistiría en darle un rostro humano a las cosas. Sin duda se puede
ver en la pintura, sea cual fuere el motivo o el género, una variación infinita
sobre el tema del retrato que en el fondo sería su paradigma. Todo vendría a
ser retrato, naturaleza muerta y paisaje, escena de la vida cotidiana y frescos
mitológicos o históricos, detalles y vastos conjuntos, "zapatos" de Van Gogh y
Entierro en Ornans de Courbet; todo vendría a ser retrato porque estaría en la
esencia de la pintura ser exposición, figura que se expone al reconocimiento,
dirigida hacia nosotros, mostrándose como en esos retratos en los que la ve-
mos darse la vuelta y mirarnos por encima del hombro; toda pintura sería esa
vuelta, ese "giro" que hace salir toda cosa desi. Es la hipótesis fuerte que sugie-
re Jean-Luc Nancy en Le Regaré du portrait donde luego de haber mostrado en
el retrato la producción, en el sentido pleno de la palabra, de la autonomía del
sujeto humano, encara su extensión al conjunto de la pintura: "si todo sujeto
es retrato, entonces toda pintura es tal vez figura y mirada".' Es verdad que se
puede ver en el paisaje un rostro, reflejo de la mirada organizadora y expresión
de los estados de ánimo de la interioridad, en el destello de una naturaleza
3 Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 27 [trad, esp.: La mirada del retrato,
Buenos Aires, Amorrortu, 2006],
64 PATRICK VAUDAY
muerta el ojo mismo de las cosas, en la esfera de ese reloj la figura enigmática
del tiempo, y en toda pintura una máscara en la que se resguarda la mirada,
pero se puede asimismo invertir la metáfora para ver el rostro en el paisaje, el
ojo en la piedra irisada y el tiempo en la playa de arena desierta. Podemos que-
rer encontrar al hombre por todas partes como también podemos cansarnos
deesoy aspirar a un mundo un poco menos "demasiado humano" (Nietzsche).
Humanizar una materia, no es producirla a imagen del hombre y del modelo
antropológico, es colocarla en el estado de producir su relación con otras mate-
riasy consigo misma,visualizarla para hacerla entraren composición,tensión,
variación, resonancia,disonancia,etc...Se podria tomar el ejemplo de los pinto-
res que supieron en la terminación de materias textiles heterogéneas inventar
la fórmula de su composición y de su textura visual (entre muchos otros. Van
Dyck, Rubens, Delacroix); prefiero aquél de un pintor absolutamente no figura-
tivo cuya obra se presta menos que otras a la proyección antropomorfa.
Pierre Soulages es ese pintor. Antes que analizar una de sus obras cuya evo-
cación precisa en su ausencia o en la ausencia de su reproducción fotográfica
es por lo menos peligrosa y vana, citaré de él un texto muy bello en el que
relata la experiencia matricial de su obra:
Cuando niño, desde la ventana del cuarto en el que hacia mis debe-
res de escolar, podía ver sobre la pared de enfrente una mancha de
alquitrán. Me gustaba mucho mirarla: la amaba.
Era, más o menos a un metro cincuenta del suelo, una especie de
enorme salpicadura negra, rastro que probablemente dejó el cepi-
llo de un obrero vial que había asfaltado la calle. Tenía una parte
unida, superficie calma y lisa que se enlazaba con otras más acci-
dentadas, marcadas a la vez por las irregularidades de la materia y
por una directividad que dinamizaba la forma; el borde era por un
lado rollizo,y además presentaba algunas protuberancias a medias
inexplicablesy a medias portadoras deesa coherencia que la física
otorga al aspecto de las manchas de líquido proyectado sobre una
superficie. Ahí leía la viscosidad del alquitrán, pero también la fuer-
za de proyección, los derrames debidos a la verticalidad de la pared
y al peso, enlazados también con el tono de la piedra.
LA INVENCION DE LO VISIBLE 65
5 Ibid., p. 274.
lAìMVENCSÓN DE 1.0 VISIBLE 67
objeto que quiere ser, que a pesar de todo dé imagen de su carácter de objeto
para someter su evidencia a la mirada, sin lo cual no sería más que una cosa
(ualquiera entre las cosas. La pintura necesita a la imagen para abrir el objeto,
para su despliegue fuera de sí mismoy su exposición, pero una imagen que ya
no sea la expresión del sujeto sino la del objeto mismo y, de alguna manera,
a través de sí mismo. Lo que piensa Pierre Soulages es menos muestra de la
ausencia de imagen que de otro régimen de la imagen que se esfuerza en ser
la expresión inmanente del espacio, de la materia y de la luz.
¿La fascinación de Soulages por la mancha de alquitrán no procede en efec-
to de que la ve desplegar su propio espacio con sus salpicaduras, tensarse y
relajarse como una piel viva sobre la superficie de la pared, animada por todos
los accidentes de su textura y manejando la luz y la sombra? Ya no se trata
para la pintura de imitación de las cosas ya que va a tratarse de llevar a cabo su
dinamismo y su manera de ser concreta y singular. La pintura no abandona lo
figurativo sino para alcanzar el registro de imágenes sin imagen; a través de
lo cual hay que entender imágenes que por no tener semejanza ni promesa
de figuras son las únicas capaces de producir el inesperado disfrute de una
mancha de alquitrán sobre la pared.^
6 Este análisis es parcialmente tomado de un texto publicado en italiano,"A che cosa fa pensare
la macchia di pittura?", en Ai limiti deiïimmagine, bajo la dirección de Clemens-CarI Härle, Macerata
(Italia), Ouodilibet Studio, 2005, pp. 199-209. Arriesgué la idea de una imagen sin imagen o imagen
vacía en La peinture et l'image. Ya-t-il une peinture sans image?, Nantes, Pleins Feux, 2002, pp. 32-35.
7 Jean-Luc Nancy, op cit, p. 48-49.
68 PATRICK VAUDAY
8 Jacques Lacan,"Le stade du miroir connme formateur de la fondation du Je", en Écrits, Paris,
Seuil, 1966 [trad. esp.: Esento, Buenos Aires, Paidós, 1981].
9 Georg W. F. Hegel,"L'imitation de la nature", en Esthétique,tomo I, Paris, Champs/Flammarion,
1979 [trad. esp.: Estética, tomo I, Buenos Aires, Losada, 2009].
10 Cillez Deleuze y Felix Guattari, M;7/eP/oteoux, Paris, de Minuit, 1980, p. 208: "La cabeza está
comprendida en el cuerpo, pero no el rostro. El rostro es una superficie..." [trad, esp.:MiV mesetas,
LA ÌNVENCÌÓN DE LO VÍS1BLE 69
el que vienen a jugar y a pelearse las fuerzas procedentes tanto del adentro
como del afuera y el rostro reflejo como un plano o un "mapa"-dicen Deleuze
y Guattari- en el que vienen a escribirse los signos y las marcas de la socie-
dad." La disociación de la cabeza y del rostro, la relación y la no relación entre
los dos, está puesta en práctica en la pintura de Bacon. Desfiguración si se
quiere, con la condición de entenderla en el sentido propio,que no es violentar
la humanidad del rostro sino arrancar la máscara que oculta las fuerzas y los
relieves de la cabeza. De ahí proviene que los retratos de Bacon sean lo más
semejantes posible a pesar de su brutal desemejanza aparente. Ese desen-
mascaramiento Bacon lo obtiene curiosamente a partir de la fotografía que
es el arte por excelencia del enrostramiento, de la superficie de inscripción de
los rasgos de la socialidad; pero él la utiliza sólo para sacudirla, hacer mover
el rostro y borrar sus rasgos, como en esos autorretratos fotomatones que el
pintor hizo de sí mismo. De lo que se trata para él es de llegar al mascarón,
incluso al cráneo que sostiene al mismo tiempo que se resiste a la apariencia
compuesta del rostro." ¿Qué queda cuando se borra el rostro? De Munch a
Bacon pasando por Bonnard {El boxeador, autorretrato, 1931) y Giacometti (el
escultor sobre todo), una misma respuesta: la cabeza o el retrato sin rasgos.
De lo que tal vez resulte que el grito haya sido un topos de la pintura del
siglo XX. Munch desde luego, y Bacon con su ambición afirmada en pintar el
"grito'V' pero Picasso sobre todo, el de Guernica que lo radiografió en la figura
tetanizada de la madre que da alaridos por la pérdida de su hijo, y cuya des-
cripción parece haberse anticipado con Georges Bataille en ese pasaje de un
texto escrito en 1930:"en las grandes ocasiones, la vida humana aún se con-
centra bestialmente en la boca, la cólera hace rechinar los dientes, el terrory el
sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores. Es fácil
observar con respecto a esto que el individuo trastornado levanta la cabeza
tendiendo el cuello frenéticamente, de manera que la boca llega a ubicarse.
14 George Bata'iWe, Œuvres complètes,1, Paris, Gallimard, 1970, p. 237. Véase el pasaje dedicado al
grito en La Matière des images, op. cit., pp. 215-218.
15 Infra, pp. 52-63.
16 En francés têtue, cuya raiz hace referencia a la cabeza, tête. [N. del T.]
17 David Sylvester, op cit., p.98.
18 Bacon evoca su relación con la fotografia en la segunda entrevista con David Sylvester, op. cit,
pp. 67-98.
lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 71
La prosa fotográfica
Borrado del rostro de la pintura y a través de la pintura pero regreso del rostro
en la fotografia contemporánea.'^ Este retorno no es tomar a cargo una fun-
ción que la pintura dejó de lado, salvo en su rol de representación social de la
persona (fotos de identidad,fotos-recuerdos), es más bien una interrogación y
un juego con las identidades, una puesta en abismo del sujeto en la multipli-
cidad de las imágenes que lo representan. Si la cabeza está en relación con las
fuerzasy las energías del cuerpo,el rostro es en cuanto a él relación del sujeto
consigo mismo, con otro, con el socius. Como decía Marx del lenguaje humano
al que está ligado, el rostro es esencialmente relación ya que está dirigido ha-
cia (Jean-Luc Nancy) o abandonado a (Lévinas) otro. Superficie de expresión, el
rostro es un palimpsesto que lleva las marcas de una historia personal fijada
en la fisionomía, e incluso transpersonal con las marcas genealógicas de un
linaje,'" no es menos revelador de un grupo social, de un estilo de vida y de una
época. Las fotografías y las películas fundadas sobre el principio de la recons-
trucción visual de una época nos enseñan al menos esto, la historicidad del
rostro. La restitución del rostro pone al día su modelo de producción. Olivier
Blanckart disfrazado de Jean-Paul Sartre {Moi en Jean-Paul Sartre, 2000) pro-
duce, más allá de la simple parodia, la producción/composición histórica de la
imagen del intelectual de los años sesenta; su tema no es Sartre sino el código
que se apoya en el estilo de su imagen. Es notable que la fotografía contempo-
ránea trate a menudo al rostro en la doble modalidad de la monumentalidad y
de la serialidad,y casi siempre bajo la égida de una banalidad sobreexpuestay
descontextualizada; así los retratos hechos porThomas Ruffy Valérle Belin que
presentan agrandamientos de rostros (respectivamente 210 x 165 cm a colory
i6i X 125 en bianco y negro) tomados de frente sobre fondo neutro según un
protocolo casi antropométrico. Con la monumentalidad, el cliché fotogràfico
debidamente encuadrado rivaliza con la pintura de retrato a la antigua pero
el rostro sobredimensionado que satura el marco absorbe y borra el cuerpo
que hubiese podido ponerlo a distancia. A la representación en circunstancia y
distanciada del sujeto se sustituye su sobreexposición neutra y glacial; privado
de interioridad y de historia, el rostro asigna chata y crudamente al sujeto a
su imagen objetivada, como si hubiese pasado por entero del lado de su ima-
gen y no fuera más que aquello que exhibe la fotografía, pura superficie sin
profundidad, pura visibilidad sin opacidad. Pero esa reducción del rostro a una
constatación tan obscena y petrificante como impresionante apunta menos
a la objetivación del sujeto fotografiado que a comprometer la relación del
espectador con la fotografía; expuesto sin rodeo a la exposición fotográfica,
experimenta el malestar de la exposición integral a la que lo somete la ima-
gen. El sujeto no es más, como en el retrato clásico, aquel que se produce en su
imagen sino aquel cuya imagen produce reduciéndolo a la objetividad y a lo
extraño de la apariencia.
La presentación del rostro en una serie de retratos que movilizan un pro-
tocolo de toma de planos absolutamente idéntico introduce otra inflexión, la
de la diferencia. El retrato pictórico clásico implicaba la diferencia en sí mismo
o a través de sí mismo del sujeto representado que al exponerse producía la
diferencia de su absoluta originalidad; el sujeto del retrato hacia la diferencia
en él, su diferencia, en el sentido por el cual el cogito implica que es sujeto
aquel que dice que lo es en calidad de sujeto del acto de enunciación. Con la
disposición en serie de los rostros en un marco estándar, el sujeto no es más
su diferencia o la relación consigo en el yo-mismo de la exposición subjetiva,
se convierte en una simple variable diferencial de la serie, éste en tanto se dis-
tingue comparativamente de aquél o de aquél otro, exactamente como en el
procedimiento policial de la identificación del sospechoso en una serie de fo-
tografías propuestas a la sagacidad de un testigo. El sujeto sustancial cede el
lugar al sujeto superficial y diferencial.
La metamorfosis es otra modalidad de la disposición en serie fotográfica
del rostro que interroga la identidad en la triple dimensión de la relación con-
lA INVENCIÓN DE LOVSSlBLE 73
sigo mismo, con los otros y con los roles sociales: registro sobre la esfera facial
del trabajo del tiempo, variaciones de humor en la relación con otro, semejan-
zas equivocas bajo las desemejanzas,^' El principio de la serie es entonces el de
la pequeña diferencia que aleja al sí mismo de su semejanza para comprome-
terlo en otras semejanzas. Las metamorfosis temporales y expresivas (Rineke
Dijkstra, Roni Horn)," o las que afectan la distribución de los roles sexuados
(Lawick y Müller)'' y sociales deshacen la unidad simple del sujeto para hacer
de él un complejo relaciona! inestable, como si no cesara de dejarse plantado.
Yo no es solamente otro, es una multitud cambiante y mutante en la que el
sujeto se pierde de vista, se dispersa en el mosaico de las apariencias y pasa
a lo imperceptible resbalando entre las imágenes. A la identidad se opone la
imposible identificación de la figura en la variación y la superposición de sus
imágenes, como en esas adivinanzas visuales en las que una forma se disimula
entre otras de las que toma prestadas sus partes componentes. Si el rostro-
mosaico se convirtió en uno de los lugares comunes de la fotografía contem-
poránea, es menos para entonar el estribillo de la diversidad de identidades y
del patchwork de las culturas que para desacreditar la función identitaria de
la imagen y conducir auna exploración de sus diversas facetas y convulsiones.
LO INSÓLITO
ginación y a la idea sin las cuales el mundo pierde todo sentido y se hunde
en la "trivialidad positiva"del reino de la mercancía. Al paralelismo que hace
el poeta entre el reino de las "frías exigencias del pago al contado" (Marx) y
el reino anunciado del cliché fotográfico no le falta pertinencia, sobre todo
cuando haciéndose eco del análisis del filósofo ve en él un desencantamiento
que traduce una desimbolización del mundo; con la sustitución del simple
intercambio económico a los intercambios de las sociedades anteriores, se
acabó en lo sucesivo la posibilidad de poner al mundo bajo la perfusión del
ideal que le daba un sentido; la naturaleza no es más un "bosque de símbolos
vivientes"que habla en hexámetros, noes sino un recurso vendido por metro
cúbico y a precio vil. La fotografía, observa Jean-Marie Schaeffer, es para Bau-
delaire la negación absoluta del arte del que ignora la dimensión simbólica y
la posibilidad quefunda de recreación del mundo a través de la espiritualidad
de los símbolos;'" en lugar de abrir el mundo al infinito murmullo de las ana-
logías simbólicas, su estéril reproducción lo reduce al silencio y a la futilidad
de los hechos brutos.
¿Pero la fotografía es reproducción y nada más que eso? Según Jean-Marie
Schaeffer, que habla de fotografía anterior a la era numérica, "es siempre la
imagen de algo, por lo tanto es de una cierta manera siempre 'segunda'. Pero
esta 'secundaridad' no se refiere a u n a visión fundadora: la imagen fotográfica
puede ser perfectamente una visión inédita sin por eso dejar de estar fundada
en 'entes' dados de antemano";'' dicho de otra forma, si la fotografía no es
una epifanía del ser, no reproduce sin embargo sin producir otra cosa aparte
de lo que reproduce. Lo que reproduce son los seres, las cosasy los lugares que
siempre reconocemos, aun cuando los conozcamos; ¿pero la literatura, a su
manera,y la pintura figurativa, a la suya, proceden de otra forma? Ahora bien,
mientras que la literatura y la pintura se asientan, con palabras o figuras, en lo
ordinario de la realidad común para embarcar al lector o al espectadory hacer
despegar la ficción, la fotografía tiene eso de particular que sólo produce lo
nuevo y lo nunca visto con lo que ya se conoce. ¿Cómo es posible?
24 Jean-Marie Schaeffer, L'image précaire. Du dispositif photograpliique, París, Seuil, 1987, pp. 176-177
[trad, esp.: La imagen precaria, Madrid, Cátedra, 1990],
25 /b/d., p.i9g.
lA INVENCIÓN DE LOVSSlBLE 75
26 Jean-Marie Schaeffer va en ese sentido con su análisis de una fotografía de Robert Frank: "esa
foto es un escándalo, no moral ni metafisico, sino más bien físico y lógico a la vez" (op. c/í., p. 204).T.O.
76 PATRICK VAUDAY
LA ANÉCDOTA
29 El término es de Jean-Marie Schaeffer (op. c/í, p.i86);del griego st/gmo, marca de lesión en el
cuerpo, de stizeín, pinchar; la instantánea vendría a ser el pinchazo del instante.
78 PATRICK VAUDAY
MONTAJE
móvil. Es lo que Deleuze llamó "la imagen movimiento": "el cine no nos da
una imagen a la que vendría a agregarle el movimiento, nos da inmediata-
mente una imagen-movimiento".'' Un plano fijo nunca es inmóvil, los micro-
movimientos de los cuerpos y las variaciones de luz lo recomponen sin cesar
frente a los ojos del espectador que recibe de él una impresión de vida; el cine
al dar vida a las materias y al espacio, al escrutar los cambios que los afectan
imperceptiblemente muestra un mundo que está siempre en movimiento, un
devenir en la duración:"por primera vez, la imagen de las cosas es también la
de su duración".MSe puede hablarde un régimen de la imagen cinematográfi-
ca en el sentido con el que se habla en física de los regímenes de movimiento,
lento o violento, lineal o turbulento, o en mecánica de las diferencias de ve-
locidades entre esos elementos. El ejemplo más simple, es sin duda también
el más habitual, es aquel del plano-secuencia que se toma desde un móvil,
automóvil o tren, lo que se llama un travelling; en el primer plano, lo más cer-
canamente posible de la cámara que se lanza en el movimiento del móvil,
un flujo indistinto que corre a toda marcha, rayado de a ratos violentamente
por la silueta huidiza de un poste eléctrico, de un transeúnte o de otro vehí-
culo; en el segundo plano, desplazamiento rápido del paisaje cercano que ya
se tuvo el tiempo de distinguir y de ver pasar; y así sucesivamente hasta el
plano lejano en el que el espacio parece embotarse en una cuasi inmovilidad.
Las relaciones de velocidad son un componente esencial de la animación del
plano, manejan tanto la dimensión del espacio -espacio cerrado o abierto-y
su mayor o menor densidad de población como sus efectos de sorpresa según
que los movimientos sean previsibles o no. Lo que vale para el paisaje vale
para el rostro. Del travelling sobre el paisaje podemos llegar al rostro que lo
contempla detrás del cristal y al desfile de pensamientos y de afectos que
pueden leerse en él; el rostro tiene también sus ritmos y sus diferencias de
régimen que manejan variaciones de relación entre los rasgos de expresión:
tristeza, pensamiento, ensueño, calma, espera,deseo, inquietud,alegría, etc.
34 "Lo que, cinematográficamente, 'informa' las imágenes y las articula entre sí, es lo que de ellas
se desprende como plano" (Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle. Essais sur le cinéma, Paris, Cahiers du
Cinéma/Gallimard, 1982, p. 17).
35 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, pròlogo "Une fable contrariée", Paris, Seuil, col. La
Ubrairie du XXIe siècle, 2001, p. 17 [trad. esp.: La fabula cinematogràfica, Barcelona, Paidós Ibérica, 2005].
36 Ibid.
37 "Las múltiples experiencias de Kulechov... tienden todas a mostrar que es imposible no
suponer una relación (una contigüidad, un sentido) entre dos imágenes, entre dos cuerpos
arbitrariamente pegados uno a continuación del otro" (Pascal Bonitzer, op. cit., p. 28).
lAINVENCIÓN DE LOVSSlBLE 81
LA LLEGADA
38 Gotthrop E. Lessing, ioocoon, París, Hermann, col. Miroirs de l'art, 1964 [irad. esp.: Laocoonte,
México, Porrúa, 1993].
39 Ibid., p. 17.
82 PATRICK VAUDAY
41 Ibid., p. 63.
42 André Bazin,"Le mythe du cinéma total", en Qu'est-ce que le cinéma?, op. cit., p. 23.
43 Ibid., p. 23.
84 PATRICK VAUDAY
miento"y un recorte cabal del sonido que se vuelve en contra de la escena que
supuestamente anima y significa para vaciarla de todo sentido; en Mi tio, el
ruido ridículo del chorro de agua en el jardincito, la caída demasiado sonora
de la jarra de plástico que rebota sobre el piso de la cocina, el choque molesto de
los talones de la secretaria o de la ama de casa, o en Playtime el largo suspiro de
los sillones o de las puertas corredizas de vidrio. No es casualidad que en Playti-
me abunden las escenas vistas o como advertidas detrás de vidrios; al reducir
los gestos y las palabras privadas de su sentido auna simple pantomima visual
y sonora, transforman la vida y lo serio de los personajes en un espectáculo tan
burlesco como decapante que se traduce en un desajuste de la fábula social.""
Pero en esas escenas en las que la banda sonora asume una función crítica de
volverse en contra de la creencia en la imagen, la visión irónica de la moderni-
dad cuenta menos finalmente que la toma de otra imagen, más distraída, más
ligera y sobre todo más graciosa, en una palabra, de una poética que permite
vivirla y compartirla de otro modo.Tati procede a la manera del dibujante que
utiliza el papel de calcar detrás del cual sedifuminan las materias, las figuras y
los agenciamientos del original para sonsacarle por sustracción, añadido, acen-
tuación y recomposición una imagen renovada de la realidad.
44 Tomamos prestada la idea de Jacques Rancière que habla a propósito de lo burlesco "de un
desajuste fundamental de toda fábula social" {La Fable cmématogmphique, op. cit, p. 20),
Poiética:
hacer las imágenes
CAPITULO
LA IMAGEN EN LA PINTURA
maestra de lo ideal. Cuando Mairaux escribe que "lo que Manet anuncia,
no de superior, sino de irreductiblemente diferente, es el verde del Balcón,
la mancha rosa del albornoz de Olimpia, la mancha frambuesa detrás de la
blusa negra del pequeño Bar de Folies-Bergère",^ opone los colores de la quí-
mica moderna a la antigua alquimia de la representación, la estridencia de
los tonos puros a la armonía de las figuras.
A decir verdad, siempre fue asi en la pintura, incluso la más ilusionista, por-
(|ue su hazaña consiste precisamente en una salida de la pintura mediante la
pintura, pero la asignación a través del dispositivo pictórico de la buena dis-
tancia para la contemplación del cuadro permitía mantener la ficción de una
pintura sin cuerpo ni materias. El aporte de Manet se encuentra en el aniquila-
miento de la distancia que pondría a la imagen por delante de la superficie y de
la textura del cuadro, teniendo como efecto en lugar de una reproducción de la
realidad a través de la imagen una producción en y a través del cuadro. Lo que
cambia en Frente al espejo, es justamente que el cuadro deja de ser el espejo
de las cosas para convertirse en la máquina óptica que produce el efecto de las
mismas. El lazo del corsé de la mujeres lazo y red de pinceladas; misma obser-
vación para el peinado que entrelaza mechas de cabello y pinceladas de pin-
tura. La fuerza del cuadro se encuentra en el entre-tejido de la pintura y de la
representación, del subjetilyde\ sujeto; ese trenzado hace que se comuniquen
los diferentes planos del cuadro, su manera con su tema que no es para nada
una mujer ni totalmente desnuda ni vestida por completo, entre-dos. Lejos de
reducirse a su materialidad o a la representación, el cuadro juega el rol de una
matriz dinámica que hace vera la figura en la pintura y a la pintura en la figura
convocando a la mirada para hacerlas surgir una de otra.
Por este motivo la alternativa que teorizó Gombrich no opera más. Se pue-
de aplicar al cuadro de Manet lo que, contra Gombrich expresamente, Richard
Woliheim llama "la doble percepción", es decir "el hecho de que la visión pro-
pia de la representación permita la atención simultánea a lo que está repre-
sentado y a la representación, y al objeto y al medium".' La doble percepción
propia de la experiencia estética se señala a través de la capacidad de ver algo
en otra cosa, lo que Wittgenstein llama el "seeing-in", el "ver-en", sobre el mo-
delo de las figuras aleatorias que vemos dibujarse en una simple mancha o en
una nube: "En Tiziano, en Vermeer, en Manet, no dejaremos de maravillarnos
con la manera en la que son aprovechadas la línea, la pincelada o la aplica-
ción del color para producir efectos o instaurar analogías que sólo se pueden
identificar de manera figurativa, al tener como argumento que la calidad en
cuestión no se habría podido reconocer si, al mirar cuadros, tuviésemos la
Las imágenes vienen de la pintura, en la pintura, aquello que todos los pintores
declaran al hablar de su práctica, sería no obstante un error, muy cercano final-
mente a la interpretación formalista del giro modernista, creer en una pintura
autófaga o autoreferencial que sólo se alimenta de sí misma. No contento de
alimentar su obra con el espectáculo de una época querida por sus alegrías,
grandes y pequeñas, como por sus desdichas para sacar de ahí imágenes tan
nuevas por el tema como por el tratamiento, Manet es sensible a la atracción
de otras imágenes que componen y condicionan el paisaje visual de su tiempo.
Al lado de las referencias a la tradición artística, los historiadores del arte han
insistido sobre el rol de la imaginería popular en la formación del estilo de ar-
tistas del modernismo pictórico; se sabe por ejemplo que Entierro en Ormans
de Courbet está en parte inspirado en una innage d'Épinal muy difundida, el
10 /è/d. p. 196.
11 Anton Ehrenzweig, i'Ordre caché de l'art, tr fr., París,Tel/Callimard, 1967, pp. 55-56.
LA ÌMVENClÓN DE LO VISIBLE 93
12 Sobre este tema véase LÁventure de l'art au XlXe siècle, bajo la dirección de Jean-Louis Ferrier,
París, Chêne/Hachette, 1991, p. 429.
13 George Mauner,"Manet et la vie silencieuse de la nature morte", en Manet, les natures mortes.
París, La Martinière/Réunion des Musées Nationaux, 2001, pp. 37-38
14 Georges Bataille, op. cit., p. 48.
94 PATRICK VAUDAY
al punto, como lo resalta Foucault con respecto al cuadro, de separar sin matiz
ni "claro-oscuro" la luz y la sombra, el blanco y el negro; esta acentuación del
contraste es un efecto característico del tratamiento de la luz a través del dis-
positivo fotográfico (diafragma y emulsión más o menos rápida).
Lo que marca la diferencia con la foto, es que el cuadro pasa por decirlo asi
frente a ella imponiéndole por sobreimposición la estridencia del color verde,
la aspereza y la densidad de su materia, la solidez de su arquitectura; a la frágil
apariencia y al espectro de la fotografía, el cuadro opone la fuerza y la inten-
sidad de su presencia. Pero también, al rivalizar con ella, el lienzo de Manet va
más allá de la fotografía para proponer una interpretación de la misma, la del
sujeto capturado por su imagen y despojado mediante ella de su sustancia. Por
ahí mismo se acerca al tiempo del mundo que se va haciendo, el de la circula-
ción de las nuevas imágenes que lo pueblan en adelante con la profusión de
fotografías y de anuncios.
19 Sobre esta cuestión, véase Le Musée d'Érnile Zola, Dominique Fernández, op. oí.
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 97
20 Ibid., p. 30
21 /bW., pp. 232 y 234.
22 Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, tomo 1, tr
fr, Paris, Gallimard, col. NRF/essais,i990.
98 PATRICK VAUDAY
Por otro lado, las citas y las reposiciones de la pintura a través de la fotografía
se complican por la traducción recíproca de imágenes y de palabras con una li-
teratura que produce cuadros y cuadros que producen jeroglíficos. Dominique
Fernández señala en el Doctor Pascal (1893) una frase que traduce la foto de
Jeannecon la sombrilla:"Ella, un poco resguardada por su sombrilla, alcanzaba
su plenitud, feliz por ese baño de luz como una planta en pleno mediodía",''y
en La obra (1886) un pasaje que resuena directamente en los dos cuadros de
Manet, Un manojo de espárragos y El espárrago (1880); "¿Un manojo de zana-
horias, sí, ¡un manojo de zanahorias! estudiado directa e ingenuamente, en
la nota personal en la que se lo ve, no equivaldría a los eternos sermones de
la Escuela, esa pintura de poca monta, vergonzosamente hecha con recetas?
Llegará el día en que una sola zanahoria original llevará el germen de una
revolución".A la inversa y sin reducirlos a eso, encontramos en los retratos de
Zola,Zacharie AstrucyThéodore Duret de Manet auténticos mensajes cifrados
en los componentes y la disposición de la imagen, envíos en forma de jeroglífi-
cos a la atención de sus destinatarios.'s
23 /fa/d., p.31.
24 Ibid., p. 28.
25 Con respecto a esto, véase Henri Loyrette,"Manet, La Nouvelle Peinture, la nature morte", en
Manet, les natures mortes, op. cit., pp. 15-18.
LA INVENCiÓN DE LO VISIBIE 99
ELTIEMPO DE LO EXISTENTE
25 Susan Sontag, La Photographie, tr. fr., París, Seuil, col. Fiction & Cie, 1979, p. 85.
27 Roland Barthes, i o Chambre claire, París, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 138.
lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 101
EL ESPECTRO
¿Habrá que ver sólo en eso con Jean-Christophe Bailly'^ la modernización del
viejo poder de la imagen de representar a los muertosy a los vivos en su ausen-
cia que celebra la leyenda de Dibutade? ¿La fotografía no se emparienta con
el registro "live" de la sombra luminosa de las cosas como acabo de sugerirlo
y no es su función la de un memento morii Intenté mostrar en un capítulo de
un libro anterior que no se emparentaba con eso.'° Heredera sin lugar a dudas
del poder de evocar a los ausentes, se encuentra sin embargo en el principio de
un nuevo afectoy es prueba de una nueva relación con las imágenes. Para com-
prenderla basta retomar el gesto inaugural de Dibutade. ¿Qué hace? Traza el
contorno de la sombra del rostro de su amante sobre la superficie de una pared,
la inscribe en una materia que le presta su consistencia; el rostro del amado vi-
virá en lo sucesivo de su soporte. Es la operación del cuadro cuya materia, pero
también la manera de quien la pintó, están siempre presentes, incluso en los
lienzos más ilusionistas, para el espectador; el modelo vive de la vida del cuadro,
de los colores y de las líneas que anima la mirada del espectador. Es en donde
posee una función de inmortalización de su modelo, si es conocido,y aún más
de su autor; Rembrandt retratándose, es un primer lugar un Rembrandt, eso es
Rembrandt, es decir un estilo en la representación. Es una paradoja completa-
mente distinta la que ofrece la foto. Por un lado, encarna la ambición del arte
en el siglo XIX de la que una buena parte de sus obras literarias, entre ellas el
Franl<enstein de Mary Shelley y retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, se hicie-
ron eco, la de un arte que cobraría vida. Es la observación que hace Walter Ben-
jamin al comparar un retrato pintadoy una foto de las obras de David Octavius
LA HABITACIÓN VERDE
35 A la noción de instante decisivo la forjó Henri Cartier-Bergson para dar cuenta de su práctica
en el prefacio que redactó para el primer álbum de sus fotografías. Images à la sauvette, Paris,
Verve, 1952.
36 Henri Bergson, L'Énergie spirituelle, Paris, édition du Centenaire, PUF. A este respecto, véase
Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, PUF, 1968, pp. 53-55.
37 Gillez Deleuze, op. cit., p. 54.
38 Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 87
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 105
El cine, el descubrimiento
¿Qué es la historia? El espacio entre los personajes
(Calude Ollier, L'HIstoire illisible)
Arte del tiempo, evidentemente, el cine es sin duda en mayor medida el del
espacio, entre, pero también al rededor y más allá de ellos; "se puede vaciar a la
imagen cinematográfica de toda realidad, salvo de una: la del espacio"."" La his-
toria, justamente, lo que ocurre en la pantalla y que se cuenta entre sesiones,
es la causa de ese olvido en el que termina por desaparecer lo visible cinema-
tográfico. Escrita con miras a la representación, la obra de teatro es concebible
sin ella; nada de eso ocurre con el cine, al que ningún relato detallado jamás
reemplazará. El espacio del teatro es un continente y un decorado para la ac-
ción y la relación entre los personajes, en el cine es actor de pleno derecho. El
teatro es demasiado humano para estar distraído como puede estarlo el cine
cuando deja de lado a los personajes, suspende la acción o el diálogo por una
vista inesperada sobre un objeto, una escapada sobre el paisaje o incluso una
mirada perdida sobre un rostro, una mirada que es la de nadie y que no juzga.
Puede tratarse de salidas falsas, como en esos planos de corte cargados exce-
sivamente de símbolos destinados a sobre-significar el sentido de la acción en
curso, pero hay una autentica distracción del cine que es su respiración y su
manera de introducir el mundo como tercero en la relación humana.
FUERA DE CAMPO
41 En francés cache: se puede traducir tanto como "recorte" o como "máscara". Ambos términos
se refieren al instrumento que se utiliza en la fotografía o en la edición cinematográfica al copiar
un negativo sobre papel sensible, en el que se lo interpone para interrumpir el paso de la luz y
conseguir de esa forma atenuar o eliminar completamente ciertas partes del negativo. [N. del T.]
42 André Bazin, op.c/í., p. 160.
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 107
gura de los ángeles que envuelven con sus miradas las miradas perdidas de los
humanos en el subterráneo de Berlín. Incluso cuando retoma las convenciones
dramáticas del teatro (unidad de acción y de lugar), el cine es virtualmente
sin principio ni fin ni contornos definidos, con ia impresión de tomarlo ya en
marcha o en medio de un mundo que lo desborda por todos lados. El término
que le corresponde mejor no es como para el teatro, el de representación, sino
el de secuencia. El cine habla de plano-secuencia; se trata de un plano insta-
lado en la duración y la continuidad de la filmación, sin corte, por lo tanto sin
edición a posteriori, por ejemplo el largo plano-secuencia final de El pasajero
de Antonioni. Al cerco de la representación y de su marco, pictórico o teatral, se
opone el principio secuencia! del movimiento y del espacio cinematográfico,
lo que podríamos llamar espíritu de sucesión y de fuga del cine. Secuencia,
es decir sucesión de lo que precedió y que no vimos, y consecuencia de lo que
seguirá y que no veremos tampoco. El plano-secuencia sigue a la acción en su
continuidad; la cámara, es el detective que sigue durante un tiempo a un per-
sonaje extraño que vino de otra parte y que terminará por perderlo de vista. El
cine como hilado, movimiento que se abraza con otro movimiento que sufre su
atracción. El cine negro es el esbozo por excelencia del cine; incluso si a plena
luz, recordemos las famosas secuencias del avión pulverizador o de la sala de
subastas en Intriga internacional {North by Northwest), su espacio es siempre
nocturno e incierto. Su función de recorte no vale solamente para el fuera de
cámara, su ejercicio alcanza también a la escena en su extensión transforma-
da en inquietante extrañeza; aun en Hitchcock, cuervos asesinos (Los pájaros,
The Birds) o la ventana sobre el patio del asesino {La ventana Indiscreta, Rear
window). Aìos registros del dominio y de la tonalidad procedentes del sistema
cerrado de la representación inscripta entre premisas y conclusiones, el cine
tiende a oponer los de la sorpresa y de la secuencia aleatoria.
CONTRAPLANO
Escena emblemática: una escuadra de "túnicas azules" que escolta una cara-
vana de pioneros avanza en la inmensidad de un paisaje virgen de todo rastro
humano; el iry venir entre planos apretados sobre la vida y la organización de
110 PATRICK VAUDAY
44 Gillez Deleuze, i7moge-mouv/ement, cap. IX"L'image-action: la grande Forme", op. c/t, p. 202.
45 André Bazin, "Le western ou le cinéma américain par excellence", op. cit., p. 223.
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 111
la india feroz que vuelve a encontrar al mismo tiempo que a su tribu su rango
de princesa orgullosa, la de un pueblo que no es simplemente el objeto de la
mirada colonizadora sino que puede, en la escena de despediday desde su dig-
nidad reencontrada, devolverle su mirada tras el intercambio ritualy comercial.
Escena mítica, foto retocada sin ninguna duda pero que dice en ese comercio
de miradas, en la igualdad del plano/contraplano cinematográfico lo que ha-
bría faltado en el encuentro entre europeosy americanos. Habrá que esperar f/
nuevo mundo, la última película hasta la fecha deTerence Mallick para superar
otro paso, el de los indios de la costa este que asisten a la llegada de los prime-
ros navios ingleses. El nuevo mundo de la Tierra Prometida encubre, de hecho,
otros mundos, otras maneras de hacer mundo, y el fuera de campo contiene
virtualmente un contraplano que la historia, a la que pronto seguirá su leyenda
cinematográfica, se apresurará en neutralizar asignando la mirada del otro al
espacio cerrado de la reserva.
EL ESPACIO AFECTADO
que relata la vida de los personajes por la vía de una descripción de los objetos
y de la configuración de los lugares, una historia muda que a la larga se abrazó,
sedimentó y solidificó en un marco material que termina por dominary regen-
tar la vida de los personajes. Pero aunque esos dos acercamientos paisajísticoy
social del espacio sean sin lugar a dudas una de las fuerzas del cine, no le per-
tenecen exclusivamente, ya los encontramos en funcionamiento -como bien
lo mostró Jacques Ranciére"'- desde mucho antes que fuera inventado, en los
procedimientos de la gran novela del siglo XIX, ya sea con Balzac, Flaubert o
Zola. En esas condiciones,y sin ceder en nada en la tesis de la impureza cons-
titutiva del cine, ¿qué es lo que en el tratamiento del espacio en el cine no le
pertenece más que a él?
47 Jacques Rancière, L'Inconscience esthétique, "Les deux formes de la parole muette", Galilée,
Paris, 2001.
114 PATRICK VAUDAY
Entre los cineastas franceses, Éric Rohmer es de los que más insistieron sobre el
cine como "arte del espacio",'»s puntualmente al llamar la atención sobre el rol
esencial del espacio en lo cómico cinematográfico. Comparando los mundos
48 Glllez Deleuze y Felix Guattari, M(7/e Plateaux, París, Minuit, 1980, p. 602.
49 Eric Rohmer, "Le cinéma, art de l'espace", en La Revue du Cinéma, n° 14, junio de 1948; retomado
en Éric Rohmer. Le goût de la beauté, textos recopilados y presentados por Jean Narboni, Paris,
Cahiers du cinéma, Éditions de l'Étoile, col. Écrits, 1984.
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 115
EL CUERPO PANTALLA
No hay cine sin actor y el actor es en primer lugar un cuerpo. El cine tiene
como materia el cuerpo de los actores. ¿Pero qué es un cuerpo en el cine? ¿Qué
es un cuerpo en la pantalla? A los grandes genios cómicos que se acaban de
evocar, Chaplin, Keaton, Tati se los asociará por siempre, atravesando todas
sus películas, a sus cuerpos, a sus posturas, a sus siluetas, verdadera firma de
la presencia de ellos sobre la pantalla y nuestras mentes; nombrarlos, es ver-
los surgir de inmediato en su imagen insigne. Pero hay que reconocer que el
cuerpo del actor cómico tiende a la abstracción perceptible en el dibujo de
sombra chinesca a la que se lo puede resumir, la de Tati por ejemplo, como un
gran "espárrago" con pantalones demasiado cortos, pipa derecha prendida a
la boca y pequeño sombrero; lo que importa antes que nada es que lo reco-
nozcamos. El actor cómico interpreta menos un personaje de lo que encarna
un tipo; ahora bien, un tipo es un cuerpo estilizado al extremo cuya manera
de s e r y el modo de aparición sobre la pantalla siempre se conforman a lo
que implica su tipo; Charlot como tipo, es ante todo la semejanza consigo
mismo en cualquiera que sea la película o la situación en la que aparezca, de
ahí proviene la serie de los Charlot, Charlot, portero de banco. El inmigrante,
Charlot. tramoyista de cine, etc., en el que su personaje invariante sirve como
revelador de situaciones diferentes. Si el actor cómico no es el mejor ejemplo
para responderá la cuestión del cuerpo en la pantalla, es porque en resumidas
cuentas su cuerpo coincide demasiado con su imagen para enseñarnos algo
que ya no supiéramos.
En el teatro el cuerpo esta presente de la misma forma, en un sentido está
incluso más presente que en el cine ya que los actores están en el mismo es-
pacio que nosotros, hasta un cierto punto si nos abstraemos de la convención
que separa la escena de la sala, un incendio por ejemplo tendría un efecto
tan fastidioso para los actores como para los espectadores; no obstante los
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 119
modos de presencia del cuerpo en el teatro y en el cine no son para nada si-
milares. Existen varias razones por lo que esto es así. Primera razón, retomada
libremente de Stanley Cavell que se detiene ampliamente sobre la cuestión, la
relación del actor con el personaje es inversa entre ambos:"Para la escena, un
actor trabaja para meterse en un rol; para la pantalla, un intérprete se reviste
del rol".'' En el teatro, el personaje preexiste a la interpretación y le correspon-
de al actor encarnarlo, es decir en el fondo poner su cuerpo y su expresividad
al servicio del personaje para producir para los espectadores sus rasgos tí-
picos; no es para nada necesario que el actor posea el physique du rôle, si al
menos sabe componer el cuerpo del personaje, literalmente darle y atribuirle
las apariencias que volverán sensibles su carácter y su relación al mundo. En
una compañía de teatro, hay sin duda especializaciones pero pueden deberse
tanto sino más al tipo de interpretación de la que el actor se apoderó particu-
larmente que a su físico. En un vocabulario aristotélico, diremos que el teatro
propone un "tipo", es decir un modelo y un patrón general, con una lógica pro-
pia, que está a cargo del actor particularizarla en una encarnación ejemplar.
El registro del actor de teatro es el de la representación y de la exploración del
rol, lo interpretará mal o bien, lo profundizará o revelará ciertos aspectos del
mismo sin confundirse con él; sin duda nunca hay un representación exacta-
mente idéntica pero es siempre la misma interpretación del rol la que cada
noche se proyecta sobre la escena.
Siempre y cuando se hable de tipo en el cine, hay que entenderlo en el
sentido popular, a la inversa de la acepción erudita; un tipo, ya no es una ge-
neralidad característica sino un individuo singular, Arletty por ejemplo como
ninguna otra-"¿acaso tengo cara de atmósfera?"-que no pretende para nada
desvanecerse en el paisaje. Es significativo que de esa escena legendaria sólo
se retenga a la actriz que la interpreta; es el actor el tipo y su trabajo, siguiendo
la observación de Stanley Cavell, consiste en adaptar el personaje a su manera
de ser. En el teatro el actor debe producir el cuerpo que irá con la vestimenta
del personaje, en el cine recorta la vestimenta para que le quede; en el primer
caso, está absorbido por el rol, en el segundo lo vampiriza. De ahí proviene el
rol esencial del cuerpo del actor cuya presencia y la manera de ser poseen una
52 Stanley Cavell, La Projection du monde, tr.fr. de Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 56.
120 PATRICK VAUDAY
inclinación directamente expresiva. El cuerpo del actor del que aquí se trata
no es, desde luego, su cuerpo concreto, "en carne y hueso", sino su imagen
proyectada sobre la pantalla; así se explican la necesidad del casting en el cine
con miras a evaluar las potencialidades de proyección del cuerpo del actor y
la práctica, mucho más frecuente en el cine que en el teatro, de la escritura de
los roles en función del estilo de los actores. En el cine no es incluso necesario
ser actor para serlo, basta con que el cuerpo proyecte la densidad de un perso-
naje y lo posible de una historia. El drama en el teatro busca una encarnación
y para hacerlo aspira al actor en el rol, en el cine, a la inversa, es un cuerpo
singular que evoca el espacioy la historia que lo contarán.
¿Qué es un cuerpo en la pantalla? En primer lugar lo que le hace pantalla
a la luz, mancha más o menos oscura y densa, masa muda que lleva el peso de
los sentimientos y el pasaje de las emociones, un sismógrafo de movimientos
imperceptibles, aquí una tensión, una rigidez, allí una relajamiento, un aban-
dono o también una distracción, un escape. Luego, una silueta, es decir una
escritura, un estilo que sella una manera de ser en el espacio singular, la ma-
nera de tomar posesión del mismo, de deslizarse furtivamente o incluso de
volverse invisible en él; soltura, elegancia, discreción, moderación, importan-
cia, presunción, tantos estilos diferentes. En resumidas cuentas una energía,
un poder de actuar y la calidad del movimiento que resulta de eso: desidia,
lentitud, violencia, rapidez, prudencia, nerviosismo, etc.
Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en Sin aliento de Jean-Luc Godard, es
la atracción-rechazo de dos contrarios. La película recurre constantemente al
cine negro americano con sus fetiches legendarios -grandes limosinas, "ray-
ban", sombreros, afiches en la entrada de las salas de cine,fotografías de Hum-
phrey Bogart-,y hasta en su forma que se vale del género "road-movie"; inclu-
so se filma París a la americana con travellings rápidos en los que desfilan los
símbolos turísticos parisinos:Torre Eiffel, Arco del Triunfo, Grandes Boulevares,
Champs-Elysées. Godard dice que su película era una historia sin tema, hasta
que se interesa en Belmondo: "S/n aliento es una historia, no un tema... bus-
qué el tema durante toda la filmación, finalmente, me interesé en Belmondo.
Lo vi como una especie de bloque que había que filmar para saber lo que se
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 121
La iconoclasia contemporánea
Sobre dos registros diferentes pero perfectamente concordantes, el tono domi-
nante que concierne a las imágenes es el de la imprecación iconoclasta. Primer
registro, el del coro con voz grave continua que canta la letanía catastrófica
de la marejada de imágenes mediáticas o de otro tipo, de la subversión del
espíritu a través de su flujo incesante, del embrutecimiento que se desprende
de las mismas, porque se sabe muy bien que las imágenes no piensan y que
están hechas para paralizare! pensamientoytetanizar el juicio. En esealerta
máximo ecológico para el resguardo de la espiritualidad, el tema del flujo no
aparece ahí de casualidad, connota al menos tres cosas: la fuerza irresistible
que arrastra toda veleidad de distanciación y de éxtasis reflexivo, la ocupación
saturante de la mente que ya no puede vagar para acoger otras impresiones
ni aplicarse a otros objetos, el reinado de la intensidad emocional a costa de
las distinciones conceptuales.Triple peligro: el flujo obstaculiza la pausa de ima-
gen que permitiría convertirlo en objeto estable de la reflexión, cierra el cam-
po de la sensibilidad a la síntesis de lo diverso y de lo heterogéneo, anestesia
finalmente el sentido del juicio. Segundo registro, el de la voz solista del gran
execrador que identifica en la multiplicidad proliferante y multiforme de las
imágenes la figura invariable del odio del lenguaje, de sus categorizaciones
finas, de sus encadenamientos regulados y de sus jerarquías bien ordenadas,
todo aquello ahogado en la indistinción del flujo. Detrás de las imágenes, de-
trás de su aparente diversidad y sin llegar a su heterogeneidad, habría que ver
la acción dirimente de la Imagen que deja estupefacto a todo pensamiento.
Si los ecologistas de la mente recurren a una dieta de imágenes, por ejemplo
126 PATRICK VAUDAY
contra las imágenes publicitarias pero a favor de las imágenes educativas, los
teólogos iconoclastas reclaman su pura y simple prohibición con el motivo de
que las mismas alienan la mente.
Erigida por sus mismos críticos en ídolo de los tiempos modernos, se de-
nuncia el reinado de la Imagen como el de la incultura de masas en busca de
lo sensacional, producto de la nivelación democrática de las mentes y de los
gustos y expresión apenas velada en el orden intelectual de la dictadura de
la mercancía y de las leyes del mercado. Jean Baudrillard lo ilustró de manera
brillante en ese ejercicio para mostrar en aquel reinado lofalsoy el simulacro
que sustituyen a la experiencia del valor útil; y del sabor de las cosas y del
consumo abstracto de los signos cuyas imágenes se convierten en la lengua
universal; absorbidas por sus imágenes publicitarias, las cosas se desmateria-
lizan para convertirse en puras superficies tmmpe-l'oeil sometidas a la retórica
de las apariencias. Ya no comemos los alimentos rudos y concretos de anta-
ño, se terminaron los tomates agrietados y con excrecencias, las papas mal
desbastadas y las frutas moteadas, desde ahora consumimos lo liso, neutro,
y calibrado, seducido por el destello inmaterial de las cosas sobre papel gla-
seado o fondo de pantallas mediáticas. Y no sólo están la materialidad y la
textura del mundo para soportar las consecuencias de esta espectaculariza-
ción, es el lenguaje mismo el que pierde su sentido bajo el reinado totalitario
de los simulacros al convertirse en eslóganes. El eslogan es lo que le ocurre a
la palabra que la imagen captura, su muerte simbólica bajo la forma fija de la
consigna. No está hecho para tener sentido, provocar una respuesta, llamar a
una discusión o engranar un relato. Corto, fácil de memorizar hasta el punto
de ser obsesivo, no está destinado a ser entendido sino a que se lo reconozca y
a que se lo repita infatigablemente en su intachable identidad sonora. Es en el
orden del lenguaje lo equivalente a lo que para algunos es la imagen fotográ-
fica, la cosificación y la petrificación de lo vivo detenido en su movimiento a
través de la captura mecánica del aparato. Como la imagen, el eslogan se hace
pasar por un bloque inalterable e inanalizable que somete al destinatario a su
captura sonora, a su pasión sin frases.
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 127
Regímenes de imagen
Lo que ese litigio de las imágenes considera completamente evidente no
cae sin embargo por su propio peso. Lo que está puesto en tela de juicio es
la idea misma de un reinado, aunque sólo fuera usurpado, de las imágenes,
el de un gobierno a través de las imágenes, una "iconocracia", según el término
de Marie-José Mondzain,' que toma su fuerza de una iconoclasia. Recurro a la
idea de Patrice Loraux' de que un reinado implica un poder homogéneo y sin
repartición, el dominio de un principio único que se comunica con todos los
miembros o todos los órganos que de él dependen, es por lo tanto siempre
el reinado solitario de Uno, del monarca cuyo reinado lleva históricamente su
nombre; "En nombre del rey", la fórmula indica que no hay otro poder que no
sea el ilimitado, incomparable e inconmensurable del monarca. Un reinado de
las imágenes se entiende por lo tanto como un reinado puro y exclusivo de la
Imagen, que toma su poder únicamente de las virtudes de la iconicidad. No
obstante, las imágenes nunca reinaron con exclusividad y sin repartirse, ni hoy
como tampoco en otros tiempos, siempre contemporizaron con otras fuerzas y
otros registros que decidían sobre el valory el efecto de las mismas. Si se pue-
de poner en duda la idea de un reinado de las imágenes, es por el hecho de la
inexistencia de un poder puro de la Imagen que desarme e invada a los sujetos
a través del estupor que ejerce sobre los mismos.
No es decir a la inversa que las imágenes estén desprovistas de un poder
propio y que sólo deban sus efectos a los discursos y a las disposiciones que
las pongan en escena, es decir que ese poder nunca es, como se lo fantasea,
más o menos en relación al tirano, solitario y absoluto. "La reina" del reino no
es, según Baudelaire, la imagen, sino una facultad, la imaginación, que hace
partícipes al sujeto y a un poder de producir imágenes que encuentran su
reverso en la capacidad de experimentarlas. No hay tiranía de las imágenes
por la razón de que no hay imagen aqueropoiética, que no esté hecha de una
manera u otra por el hombre, aunque sólo fuese a través de la mirada a la que
Duchamp terminará por reducir el arte. Hay sin embargo una virtud propia
de la imagen que consiste en dejar ver, en mostrar o en "volver visible" para
retomar la fórmula irreemplazable de Klee. Así como lo escribe Marie-José
Mondzain "La imagen no es un signo entre otros, posee un poder específico,
el de hacer ver, de poner en escena formas, espacios y cuerpos que ofrece a la
mirada".' La imagen no reproduce lo visible, produce y configura lo visible; no
es un reflejo del mundo dado de antemano sino una mediación entre el hom-
bre y el caos que permite darle forma de mundo ofrecido a la experiencia y a la
diversidad de las interpretaciones. Me resulta más dificultoso seguir a Marie-
José Mondzain cuando refiere lo visible de la imagen a una trascendencia in-
visible que tendría por función encarnar, un Todo-ser divino por detrás de toda
manifestación. Es por eso que para quitar lo equívoco del término, prefiero
reemplazar el término "visible" por el de "visibilidad" que presenta la doble
ventaja de no remitir a una ontologia sino a una arqueología de los modos de
organización de lo visible y de no hacer de lo invisible la causa trascendente
de lo visible, sino su efecto inmanente. Si la visibilidad es una configuración
del orden del artificio de lo visible, produce a través del hecho mismo una in-
visibilidad,como la luz crea sombra. Ya no se trata de un estar por detrás fuera
de lo visible sino de reserva, de un espacio consagrado a la invisibilidad en el
corazón mismo del espacio visible.
A la idea inconsistente de un reinado de la Imagen bajo la presuposición
de un Todo-imagen y de una imagen-Toda, opondremos la de los regímenes de
imágenes que le debemos a Jacques Rancière. En el marco de la historia del arte
europeo, distingue puntualmente el régimen representativo heredado de la
antigíjedad griega,del régimen estético ligado a la coyuntura moderna de las ar-
tes.'» Recurro, aun a llí,p una observación esencial de Patrice Loraux:"el reinado es
solitario mientras que, por definición, un régimen es un diferencial. Un régimen.
siempre, está en digresión con otro del que se alimenta rechazándolo"'. Que
se lo entienda en el sentido político o en el sentido mecánico, incluso dietético,
un régimen se define en efecto mediante una escala de relaciones diferencia-
les, entre poderes institucionales diferentes en el caso de la política, entre las
relaciones de una caja de cambios en el caso del motor de un automóvil, entre
modos de alimentación. A la Indiferenciación y al absolutismo del reinado se
opone lo diferencial internoy externo del régimen, interno con la relación defi-
nida por ejemplo entre los poderes Ejecutivo,el Legislativoyel Judicial,y exter-
no con la comparación de los diferentes tipos de regímenes políticos en Aris-
tóteles o Montesquieu. Si la característica del reinado es ser homogéneo, sin
relación y sin afuera, está en la naturaleza del régimen establecer relaciones
entre heterogéneos y alteridades; el primero es cuestión de dominio absolu-
to sobre súbditos y territorios, el segundo de funcionamiento entre elementos
dispares. Es por eso que la política sólo empieza efectivamente con el régimen,
ya que sólo con él se plantea la cuestión de la invención de una conmensurabi-
lidad entre poderes, clases y actividades claramente diferenciadas.
¿Cuál es la relación con las imágenes? Son muestra de un régimen en el
sentido por el cual no son autosuficientes y ponen en marcha otros registros
según relaciones variables. Dotadas de un poder propio, el de hacer presente
y el de la exposición que convoca o provoca la mirada, muestran sin decir, al
menos no siempre, lo que muestran; al mostrar que muestran, son en primer
lugar mudas sobre aquello a lo que nos exponen. Como lo resalta Marie-José
Mondzain, la imagen no habla de sí misma y no tiene sentido de inmediato
salvo que se la determine en un enfoque comunicacional unívoco:"En calidad
de imagen, no muestra nada. Si muestra deliberadamente algo, comunica y ya
no muestra su naturaleza de imagen, es decir su espera de la mirada".*' Para dar
una imagen sorprendente de la rapidez del TGV, una publicidad muestra lo que
se supone que es una fotografía del paisaje tomada desde el tren que marcha a
toda velocidad, naturalmente no se ve más que una especie de cuadro abstrac-
to con franjas de colores imprecisos; se trata sin duda de exaltar la velocidad
del TGV al mostrar que desafía la grandísima velocidad de obturación de una
8 Pienso específicamente en un video de Zíneb Sedíra, And the road goes on, 2006.
132 PATRICK VAUDAY
C ontr a-imagen
Si una política de las imágenes es posible, es porque no existe ni reinado ni
mundo de imágenes contra los que se imponga resistencia y que siempre es-
tamos en relación con montajes complejos de imágenes, de discursos y de
prácticas. La circulación pública de las imágenes supone discursos y prácticas
legitimantes que determinan el valor y el sentido de las mismas. La tendencia
a la"peojD/eización"delos medios que se caracteriza por la exhibición obscena
de las personas y de las vidas privadas en la que generalmente se ve el efecto
deletéreo del imperialismo televisual pasa tanto por una práctica social del
lenguaje como por la exposición a la imagen; la sobreexposición mediática
de los famosos o de los anónimos no es concebible sin el nombre propio que
los acompaña, sin los efectos de reconocimiento y de identificación puestos
en juego, sin los.d-ecires y los comportamiento que ponen en escena. Lo que
existe en cambio sin lugar a dudas son montajes impuestos, prescriptos, au-
toritarios que prohiben otros montajes y que al mismo tiempo empobrecen
el campo de la sensibilidad y las perspectivas de experimentación. La cuestión
ya no es entonces la elección entre iconoclastía e iconodulia, del enfrenta-
miento entre el reinado malo de las imágenes y el buen gobierno de las pala-
bras, es más bien la invención de desajustes y desmontajes de los montajes
9 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.
i.A ÍNVENCiÓN DE LO ViSÎBLE 133
12 Véase con respecto a esto la obra destacable de Horst Bredekamp, Thomas Hobbes visuelle
Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernes Staates, Werkillustrationen und Portraits, Berlín,
Akademie-Verlag, 1999; tr.fr., de Denise Modigliani, Sírotég/es visuelles de Thomas Hobbes. Le
Léviathan, archétype de l'État moderne, illustrations des œuvres et portraits, Paris, La Maison des
sciences de l'homme, 2003.
13 Está citado por Dora Vallier,rartotoíra/í, París, Le Livre de poche, col. Pluriel, 1980, pp. 55-56.
14 Ibid., pp. 8-9.
136 PATRICK VAUDAY
vivos,'5 sino que es ignorar además que el espacio en arabesco es una imagen
de la infinidad divina.'® No solamente la ausencia del objeto no se traduce por
la ausencia de la imagen, sino que produce esa paradoja de que la presencia
de la imagen estaría finalmente en proporción a la ausencia del objeto. Eman-
cipada, sin que sea una condición necesaria, de la obligación representativa, la
imagen puede desarrollar plenamente sus registros intensivo y expresivo.
El desconocimiento de los diferentes regímenes de la imagen por la inter-
pretación iconoclasta de la abstracción pictórica sería de consecuencia menor,
si no se tradujera por un efecto perverso de alcance mucho mayor, en cuanto a
sus objetivos tanto artísticos, estéticos como civilizatorios; quiero hablarde las
consecuencias muy conocidas por todos los moralismos,ya que de eso se trata:
el abandono a lo peor de aquello mismo contra lo que se pretende luchar. En
el contexto de las sociedades contemporáneas en donde las imágenes juegan,
quieran o no, un rol considerable en la formación de las sensibilidades y de los
juicios, la descalificación estética y ética de las mismas equivale nada menos
que a dejarlas en manos de aquellos cuya ambición está en el condicionamien-
to y el formateado de una sensibilidad de masa para el provecho mayor de
las acciones del mercado planetario. Mientras el purismo estético, como por
otro lado la higiene, se envuelve cada vez más en "lino blanco y probidad càn-
dida" (Victor Hugo) y se lamenta de la polución de los espíritus, se abandona
las imágenes a los placeres fáciles de los pobres en espíritu y sensibilidad, sin
ver por otra parte que de allí también emergen resistencias inventivas. Contra
toda previsión luego de su desarme meticuloso del modelo de la representa-
ción, se lo vio a Foucault salir a defender la causa de las imágenes en nombre
precisamente de una política de las imágenes a contra corriente del purismo
iconoclasta; era con motivo de una exposición del pintor Fromanger:
15 Abdelwahab Meddeb incluso precisa que:"e5 en el efecto social de las imágenes que difiere
en el islam; se las remite a la soledad de los libros y de ias bibliotecas. El sujeto del Islam no está en
contra de la imagen: es circunspecto en cuanto a su difusión. La imagen puede existir nada más
que en sí misma, pero no puede constituir un acontecimiento socialmente compartido, sino en
límites escrupulosamente circunscriptos." [Contre-prêches, París, Seuil, p. 124).
i5 Con respecto al carácter potencialmente divino del arabesco oriental, véase Alois RiegI,
Questions de style, tr.fr., París, Hazan, 1992, p. 10.
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 137
manifiesta el ejemplo de Estados Unidos donde sigue siendo hasta hoy la se-
gunda industria del país. En su rol de gran acoplador del deseo a los objetos
que produce un mercado de masas, supo forjar el imaginario, la retórica visual
e incluso el mundo que necesitaba para captar las pulsiones a favor de un
modo de vida consumista, contribuyendo así ampliamente al reinado de la
sociedad de consumo. Sobre las pantallas de las salas oscuras, no sólo estaban
los actores para ser estrellas que evocan la identificación de los espectadores,
también estaban a través del artificio sofisticado de los enfoques y del encua-
dre los objetos del american way of Ufe, las brillantes limusinas, los teléfonos
en blanco y negro, los interiores señoriales y prácticos, los trajes impecables y
los vestidos elegantes, el cigarrillo fumado con indiferencia, todo un decorado
de objetos que se ofrece como espectáculo y el deseo de una vida fácil en la
que cuenta menos su utilidad que su estatus de trofeos de felicidad finalmen-
te encontrada. En numerosas películas del gran periodo hollywoodense, son
los actores quienes representan las utilidades sin otra función que darle cre-
dibilidad al mundo de objetos que los rodea y que finalmente desempeña el
rol principal. Pero la fuerza del cine está en saber arrancarle a ese mundo este-
reotipado una imagen de un orden completamente distinto. En Asphalt jungle
{Mientras la ciudad duerme),iohn Huston no sólo representa la visión sombría
del revés del decorado de la gran ciudad americana, con sus personajes/oosers
que se esfuerzan en vano por estar a la altura del estándar del éxito social,
muestra hombres menos frustrados por su sueño de felicidad que heridos en
su dignidad y que encuentran en la humillación de sus vidas oscuras la fuerza
de afirmación de su libertad; su grandeza está en enfrentarse al fracaso del
asalto a mano armada que perpetraron antes que resignarse al veredicto de la
sociedad. John Huston se apropia de la imagen preconcebida de los perdedo-
res para convertirla en una contra-imagen en la que el fracaso de los gangsters,
lejos de sancionar la victoria de la moral se transforma en manifestación de
dignidad y en espejo acusador de la sociedad. El personaje un tanto rústico de
Dix encuentra en Sterling Hayden la encarnación magnífica de quien Deleuze
llama "el perdedor nato",'^ por un lado porque la sociedad no es la comunidad
que pretende ser, por otro lado también porque el sueño del individuo, el de
Pero, más precisamente, ¿cómo entender una política del arte? Una política del
arte se entiende en primer lugar por oposición a una teología y a una religión
del arte. Si la política divide, no divide de cualquier modo, divide a la comuni-
dad a través del derecho que le otorga a quien está excluido de ella y a quien
la misma condena a la invisibilidad. Contrariamente a una vulgata contem-
poránea que se condice con políticas y con las acciones culturales y artísticas
de las mismas pero no ciertamente con la política, el arte no es reconciliadory
ciudadano, es divisor al separar a la comunidad cuyo orden vuelve a poner en
cuestión y del sujeto de la comunidad, el ciudadano precisamente, llamado a
sentir en contra del consentimiento que requiere la comunidad. El impresionis-
25 Dis, non les pampas printaniers/ Noirs d'épouvantables révoltes,/Mais les tabacs, les cotonniers!/
Dis les exotiques récoltes!
26 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, p.98.
UINVEMCIÓN DE LO VISIBLE 145
de la figura humana y de las cosas, del rostroy del paisaje, del cuerpo y de las
montañas, tal y como lo encontramos en Cézanne y sus herederos cubistas. O
también cuando con el collage o el ready-made, los objetos de la vida común
se dan cita en el mundo de la representación y contestan a la frontera entre
el mundo del arte y el de la vida. La distancia del arte no es el distanciamien-
to en la reserva museistica de la visibilidad pura, lo absoluto arrancado de las
sórdidas transacciones del mundo, se confunde con el cambio de los lugaresy
el trastorno o la abolición de las fronteras, es desplazamiento de la mirada, es
decir su recuperación paralizada a través de los dispositivos de adiestramien-
to de la sensibilidad. Cuando los Nuevos Realistas se apropian de los afiches
publicitarios desgarrados, y esto en el sentido propio ya que llegarán incluso
a extraerlos del espacio público para exponerlos en las galerías, qué otra cosa
hacen sino operar, en todos los sentidos de! término, un desplazamiento.Triple
desplazamiento: aquel que en primer lugar consiste en cambiarlos de lugar
y de espacio, de la calle a la galería y al museo, luego aquel otro que vuelve
al medium en contra del mensaje, el soporte visual contra la función de co-
municación, el residuo contra el objeto, finalmente el que transforma el cartel
publicitario en cuadro gestual. El desplazamiento debe ser entendido como
una vinculación incongruente, desplazado por el golpe, de elementos hetero-
géneos; aquí, de la calle y de la galería, de lo visible y de lo legible, de lo utili-
tario y de lo estético. Al mismo tiempo que está acompañado por una función
de libre reapropiación y de libre juego con un espacio mercantil consagrado a
la exhortación consumista, uno de los desafíos del arte es sin ninguna duda,
como lo establece Kant en Crítica de la facultad de Juzgar, volver a darle juego
a las facultades de sentir, de imaginar y de juzgar, liberadas de la servidumbre
utilitaria y de la coacción del programa de conocimiento. El desgarramiento, la
laceración transgreden el espacio ordenado de la imagen publicitaria, interfie-
ren su mensajey el llamado de sus figuras a la identificación pero es para hacer
emerger una superficie caótica y recomponer en una especie de collage alea-
torio asociaciones libres entre los restos de palabras, de formas y de colores de
los que nacen otras imágenes,fragmentos irónicos,yuxtaposiciones cómicas o
extrañas, acoplamientos improbables o monstruosos. En una veta más espon-
tánea, que en verdad se opone a su inspiración constructivista, los Nuevos Rea-
LA INVENCIÓN DE IO VISIBLE 147
29 Entre muchos otros y por su preciosa bibliografía, véase al respecto la obra de Françoise
Cachin, Cauguin, Paris, Hachette/Pluriel, 1989.
148 PATRICK VAUDAY
saron poco más de diez años! Luego vendrán Panamá, La Martinica, Bretaña
nuevamente, la primera estadía en Oceania antes de su instalación definitiva.
Los viajes fueron para Gauguin, como no lo fueron para otros, una auténtica
oportunidad de desplazamiento y una imperiosa necesidad de revolución de
la mirada. "Lo que distingue los viajes, no es ni la calidad objetiva de los luga-
res, ni la cantidad ponderable del movimiento-ni algo que sólo se encontraría
en la mente-sino el modo de espacialización, la maneradeestarenelespacio.
De ser del espacio",^" esta observación de Deleuze y Guattari se aplica sin re-
serva al viaje pictórico de Gauguin y a su manera inédita de encarar el espacio;
incluso si los viajes lo ayudaron y lo acompañaron en su travesía solitaria, el
primer paso corresponde indiscutiblemente al llamado de un nuevo modo de
espacialización.
La revolución espacial en Gauguin pasa, en principio, por una proyección
del espacio sobre el plano y la superficie del cuadro, en lugar de su ahonda-
miento a través de la profundidad de la perspectiva. El cuadro ya no es una
ventana que se abre al mundo o sobre una escena de teatro, más bien toma
la función del panel y del vitral. En uno y otro, asistimos a la desaparición de
la envoltura espacial y de la luz con sus juegos de claro-oscuro que erigían y
esculpían las figuras al mismo tiempo que proyectaban sus sombras; por lo
tanto el pasaje de un espacio tridimensional a un espacio bidimensional, de
un espacio hueco a un espacio plano. Comparemos El encuentro de Courbet,
más conocido con el título Buenos días señor Courbet (1854) y el cuadro de
Gauguin, Buenos días señor Cauguin, que se inspira muy explícitamente en
aquél {1889); deseada, por supuesto, la comparación posee un valor de ma-
nifiesto. Haciendo abstracción de la interpretación iconográfica, se observa
un trastorno del espacio. En el cuadro de Courbet: obediencia a las reglas de
representación perspectiva, amplia apertura hasta perderse de vista más allá
de la escena del primer plano, contraste entre la verticalidad de las figuras y
la horizontalidad del paisaje, entre el volumen y el relieve de los cuerpos y la
proyección de las sombras, finalmente ausencia de frontalidad que refuerza
la disposición de los dos personajes, en un perfil de tres cuartos, y del pintor
visto de espaldas en el primer plano. El cuadro no nos hace frente, se supone
30 GMIez Deleuze y Felix Guattari, Mille Plateaux, París, Minuit, 1980, p.602.
lAINVENCIÓN DE LOVSSlBLE 149
mo que indica el perro en el centro del cuadro con el pasaje de un orden fijo
del que el artista está excluido, salvo si se lo adhiere, a u n espacio descentrado
y en movimiento del cual el artista se convierte en el anunciador.
El cuadro de Cauguin se inscribe en el giro modernista de la pintura que
Michael Fried caracterizó como fadngness^' y que le da la espalda a la "ab-
sorción" aún caracteristica del cuadro de Courbet. Llevado a cabo luego de la
estancia en Aries, en cuya oportunidad pudo ver el Courbet en el museo de
Montpellier, no es sorprendente encontrar en él, además de la de Cézanne,
la influencia de Van Gogh, particularmente sensible a la elección de colo-
res puros, sobre todo el azul y el amarillo, y la simplificación de las formas.
Al panel y al vitral que se evocaron precedentemente, habría que agregar el
tapiz con la textura ceñida de las pinceladas verticales y el rechazo de acla-
rar la escena entregada por completo al reinado del color. Al haber pasado
al color, a través de la transparencia y en los intersticios, como en un vitral,
la luz ya no aclara el cuadro para profundizar el espacio, alzar las figuras y
proyectar las sombras es inmanente al mismo. En el espacio del cuadro de
Courbet, la luz, al mismo tiempo que reparte sombras y claridades, distribuye
los lugares y organiza una jerarquía; el área en la que están Bruyas y su ser-
vidor está sumergida en la sombra de arbustos que no vemos, mientras que
en aquella en la que está Courbet, es la sombra del artista la que se destaca
sobre el terreno soleado. La luz y el espado proyectan un orden con lugares
a tomar y a intercambiar. Cuando se sabe cuán cargada está la metáfora so-
lar, desde Platón hasta Hegel,^' de sentido metafisico y político, no podemos
dejar de sorprendernos ante esa característica del cuadro de Courbet. Sin
duda, y como bien lo había visto Jean Borreil," invierte la perspectiva plató-
nica al volver a poner el destino de la comunidad entre las manos del artista
que Platón, por su parte, arrojaba fuera de la ciudad. También, sin duda, su
coherencia llega incluso a defender su exacto contrario al ubicar El encuen-
tro en el espacio abierto e indeterminado fuera de los muros de la ciudad.
34 Françoise Cachin cita el extracto de una carta de Gauguin a Henri Monfreid (noviembre de
1901) en la que habla de lo que le parece ser la conquista de su pintura y la de sus amigos:"Ahi
tenemos, me parece, con qué consolarnos de nuestras dos provincias perdidas,ya que con aquello
hemos conquistado toda Europa, y sobre todo en estos últimos tiempos, creado la libertad de las
artes plásticas." {op. cit., p. 233).
35 Ibid. p. 56.
152 PATRICK VAUDAY
36 Paul Gauguin, Oviri. Écrits d'un sauvage, textos reunidos por Daniel Guérin, Paris, Gallimard, col.
Folio/essais, 1998, p. 159.
37 Charles Baudelaire,"L:Art mnémonique", op. c/t., p.io56.
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 153
ríes, dará lugar a un arte sintético que supo conjugar la herencia europea de la
representación con modos de pensar y de sentir que le eran extraños.
Si se puede hablar de desplazamiento, es en el sentido por el cual no se
trata ni de anexión ni de conversión. Por anexión estética, hay que entender
una práctica artística que somete a las artes exógenas al dispositivo de la re-
presentación occidental sobre el modo del exotismo de los sujetos y de los
motivos; lo que viene a cambiar el contenido de la representación, su reves-
timiento pintoresco y su decorado, sin cambio de la forma. El orientalismo
pictórico fue en la estela de la colonización una de sus ilustraciones ejem-
plares. La conversión sería su reverso y tomaría la forma de una imitación sin
mediación de las artes exógenas; por ejemplo la recuperación de la tradición
caligráfica árabe o china por un artista occidental. El desplazamiento consiste,
en cambio, en trasformación del espacio y de la mirada propios de una tradi-
ción pictórica, sin embargo menos por la introducción de elementos exógenos
que por la heterogeneización. El pasaje de estampas japonesas en algunos
cuadros impresionistas son muestra del primer procedimiento, mientras que
la reposición en el marco de la representación de la perspectiva axonométrica
o de desencuadramientos, prácticamente obligatoria en los maestros japo-
neses de la estampa, es muestra del segundo. El desplazamiento consiste en
alteración y deformación del espacio heredado de la tradición por atracción
o inclusión de un espacio configurado de otro modo. Encontramos los dos
procedimientos en marcha en Gauguin, el primero con la figuración de mo-
tivos y personajes maoríes, el segundo en la búsqueda de un espacio plástico
sintético y rítmico que haga deslizar la imagen sobre el plano del cuadro. Lo
que cuenta, no es solamente la presencia de maoríes en la escena occidental
de la representación, lo que, por otro lado no sería completamente nuevo y
prolongaría la fama del exotismo, es que pasa por una transformación del es-
pacio de la representación dominado por la norma perspectiva en un espacio
frontal que compone y fusiona los diferentes planos de la imagen con el plano
del cuadro; transformación que puede leerse como una síntesis del arte occi-
dental y de estilos no-occidentales de orígenes diversos, japonés, camboyano,
persa y polinesio.
lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 155
Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947 [trad, esp.: Baudelaire, Buenos Aires, Losada,
lA INVENCIÓN DE LOVSSlBLE 159
tisfacerse con una filosofia especulativa que las redujera, en el sentido cuasi
culinario, a una esencia común, la que desde La Poética de Aristóteles lleva el
nombre de representación, incluso si se la adorna con ingredientes, históricos
o de otro tipo, para variar su presentación. El paso del lado teórico consistió en
desarticular la trampa que encierra a la imagen en la alternativa de la repre-
sentación del objeto y/o del sujeto para pensarla, bajo la égida de Deleuze, en
términos de efectuación de una relación entre elementos dispares. Las imá-
genes no son simples reflejos especulares o puras proyecciones imaginarias
sino intervenciones que operan estableciendo vínculos, según modalidades
variadas, entre las cosas, sean cuales fueran. Incluso fortuita, una fotografía
siempre puede revelar una relación desapercibida. La concepción y el modo
de composición de las imágenes comportan efectos estéticos específicos e
inesperados, variaciones en la sensibilidad y nuevas maneras de sentir. La es-
tética no es pasiva sino activa, crea acuerdos y contrariedades imprevistas en
la escena de lo visible.
Pero es sobre todo la poiética,e\ modo de producción de las imágenes, que
enseña a verlas mejor y a entenderlas. Sus efectos no son más extraños a las
materias de las mismas que a sus maneras y a sus dispositivos y por consi-
guiente a la distinción de las artes. Pictóricas, fotográficas, cinematográficas,
las imágenes recurren a su intensidad, sus figuras y sus movimientos paraliza-
dos o propulsados, es decir a sus relaciones con el espacio. En Manet la pintura
trenza sus figuras en la textura de las pinceladas y también captura la poseen
el rigor del marco, en la instantánea fotográfica priman la anécdota sensibleyel
paso del tiempo, en el cine la relación se hace de lo visible a lo invisible fuera
de campo que lo prolonga, en el juego de referir las imágenes a las palabras y
a los sonidos. La diferencia de las artes no implica por ello su indiferencia recí-
proca. Los personajes de Manet están paralizados en el estupor del relámpago
de magnesio del flash fotográficoy a la reserva ante su exposición pública, las
fotografías pictorialistas del siglo XIX retomaban la actitud y la composición
de los cuadros como las que hoy en día rivalizan con la monumentalidad de
los cuadros de historia (Jeff Wall); el cine de Eisenstein retoma por su cuenta
el formalismo pictórico y fotográfico de la Escuela Rusa para crear un dinamis-
mo en la composición y el montaje de los planos.
160 miRICKVAUrjAY
Aquellos que hablan, para maldecirla o conformarse con ella, quieran o no,
de una civilización de la imagen presuponen al menos dos cosas. La primera
consistiría en un reinado de las imágenes bajo la forma de lo que Règis De-
bray llama "lo visual", esto a costas del verbo hablado o escrito que no sería
más que su adorno y su prolongación redundante. La segunda, que la marea
de imágenes que amenazaría con sumergir el régimen de articulación y dis-
tanciamiento simbólico sería homogénea e indiferenciada. Pero, lejos de estar
establecidos estos dos puntos de vista, son muestra, sobre todo, de una visión
simplista de la mente que caricaturiza los hechos para plegarlos mejor a su
perspectiva cata strofi sta. Que no estén asentados, es lo que un simple ejemplo
debería permitir mostrar, el de los noticieros televisivos. En ellos vemos mucho
más a menudo presentadores, incluyendo la ineludible página meteorológica,
que imágenes, y cuando llega el turno de estas, son generalmente objeto de
secuencias muy cortas rápidamente recubiertas y enmarcadas por el comen-
tario encargado de extraer el sentido de las mismas. Al suponerse que acredi-
tan hechos, especialmente en el procedimiento en directo, cuando incluso se
discuten su selección y su interpretación, a las imágenes se las reduce al rol de
ilustración y de garantes de una sección y un tema formateado. Bajo la doble
presión de la prisa para no very de lo instantáneo del comentario que no le
da asidero a la duda, es raro que se le otorgue tiempo a una mirada sobre la
imagen que permita detallarla y medir su valor informativo. Las potencialida-
des informativas de las imágenes dependen de una elección, de un tiempo de
LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 161
3 También conocida por la sigla AS\,Arrét sur Imageius una emisión semanal de la televisión
francesa que se centraba en la critica del cotidiano televisivo. Se interrumpió su difusión en el año
2007 [N.dell].
164 PATRICK VAUDAY
Tienen lugar imágenes que obligan a las palabras a inventar nuevos giros
de frasey nuevas maneras de decir. Cuando la pintura dejó de ser una ventana
queseabría a una historia,cuandoya no mostró escenas o retratos, ni tampo-
co interiores u objetos,y cuando los pintores se pusieron a pintarfragmentos
de cualquier tipo, a trazar líneas erráticas y a yuxtaponer manchas de color,
se hizo necesario el nuevo lenguaje capaz, no solamente de hablar de la revo-
lución del pasaje de la forma a lo informe, sino, igualmente, de llevar a cabo
la promesa del orden que era el suyo. Y la crítica sólo pudo mostrarnos a ver
lo que había de nuevo en una fotografía o en una película al enseñarnos con
ellas la insuficiencia de los viejos relatos y la necesidad de ver de otra manera
a los personajesy más allá de éstos al espacio de sus relaciones; no sin efectos
de cambio sobre nuestra recepción y nuestra percepción de la literatura. El
Impresionismo, el cubismo, el fauvismo, el expresionismo al modificar la per-
cepción del espacio, introdujeron transformaciones en el modo de escribirlo;
superaron el modo mismo de la descripción que bosquejaba el espacio, alre-
dedor o detrás de los personajes, con la fijeza de un cuadro que no cambiaría
nunca. Con Joyce en Ulises, con el Proust de En busca del tiempo perdido, el
espacio dejó de ser un cuadro desplegado frente a los ojos, para convertirse en
un laberinto en el cual nos perdemos, un paisaje que desfila.
Una civilización de las imágenes es una civilización que escucha las imágenes
y seda los medios para repartirlas entre las que están hechas para imponer si-
lencio y ceguera y las que dan lugar al desplazamiento de la mirada; entre las
que dirigen una cadencia, nos ponen en vereda y bajo el ojo,y las que entran
en resonancia con las visibilidades olvidadas y disonantes. Las que reúnen en
una identificación común y las que dividen a la comunidad, en nosotros y fue-
ra de nosotros.
Entrevista
con el autor
Adrián Cangi
Ariel Pennisi
Stephan-EloTse Gras
POSTFACIO
Ontologia y estética
1. L A O N T O L O G Ì A D E LO A B I E R T O A LA D I M E N S I Ó N P R A G M Á T I C A O U E U S T E D
I N V O C A A PARTIR D E D E L E U Z E , E N O P O S I C I Ó N A U N A O N T O L O G Ì A D E LAS
DE F O R M A C I Ó N ( R I T M O Y M A N E R A DE HACER), D I C H O DE O T R A F O R M A , U N
DE E X P R E S I Ó N ?
Para responderá su pregunta, tengo que decir en primer lugar porqué rechazo
en efecto una ontologia de las esencias. Para eso hay muchas razones. En pri-
mer lugar porque conduce inevitablemente en el caso de la imagen a pensarla
en términos de ser menor, sea cual fuese el nombre que se le dé: copia, doble,
señuelo, ilusión, apariencia, fantasía, etc. La esencialización de la imagen la
transforma de alguna forma en una cosa menos la cosa, es decir en su negativo
o su fantasma simplemente aligerado de la sustancia concreta que la inscribe
en el registro de lo real. A partir de ese momento, estamos condenados a ver en
la imagen una especie de impostura como lo hizo Platón que le reprochaba
hacer confundir la gimnasia con la magnesía;y como por otra parte continúan
haciéndolo muchos iconoclastas modernos que no dejan de denunciar la con-
fusión entre lo real y su imagen que mantendrían los medios televisivos, lo
videojuegos, la publicidad, etc.; todo esto para cubrir con un velo de ilusión las
prácticas inconfesables de la economía real. Es la veta de Truman Show, la pe-
lícula de Peter Weir, en la que se ve la vida del héroe a pesar suyo, interpretada
por Jim Carrey trasformada en espectáculo por las cámaras escondidas que lo
filman ininterrumpidamente para el público de la televisión. Esta escenifica-
168 PATRICK VAUDAY
Usted evoca ahi una fórmula de Deleuze que, según sé, la ha empleado sobre
todo respecto al cine. En primer lugar, ¿qué es "una imagen del pensamiento"
y qué tiene que ver el pensamiento con la imagen? Con esas preguntas que
nunca se le hubiera ocurrido plantear la tradición filosófica, Deleuze inventa
indiscutiblemente una nueva relación del pensamientoy de la imagen. La idea,
es que todo pensamiento creador y consistente es arrastrado por una lógica
mucho más profunda que el mismo no puede decir ni pensar. La imagen del
pensamiento, es lo que lo vuelve capaz de producir sus conceptos singulares,
por ejemplo los del cartesianismo o los del bergsonismo, es la fuerza, o si se
quiere la inspiración, que los ata y los mantiene juntos. Lo que quiere decir que
en todo gran pensamiento, hay un fondo creador inconsciente que piensa sin
saberlo pero que no es menos pensable a partir de sus producciones. El concep-
to es impotente para captar ese fondo, sólo la imagen puede hacerlo. Es como
una fotografía o un plano cinematográfico que captara lo que pasa en la casa
de alguien sin que éste pudiera ser aún consciente de eso. Es con este sesgo
que se anuda la relación del pensamiento y de la imagen, con esa consecuen-
cia esencial que se opone a toda una parte de la tradición filosófica de que la
imagen es pensante. Lejos de ser ilusión o simple ilustración para los ¡letrados,
es la matriz de las grandes ideas que las hace germinar y las lleva hacia ade-
lante. La imagen, es decir lo que piensa con anterioridad al pensamiento, lo
precede y alimenta su desarrollo. Estoy tanto más de acuerdo con ese aspecto
de la filosofía deleuziana cuanto que le debo de alguna manera la autorización
•Ui 171
Poiética y PoKtica
3. P A R T I E N D O D E LA R U P T U R A D E LA P I N T U R A M O D E R N A C O M O " P R O D U C C I Ó N D E
LA I M A G E N E N Y A T R A V É S D E L C U A D R O " , ¿ O U É D I F E R E N C I A H A C E U S T E D E N T R E
IMAGEN Y MIRADA?
A decir verdad, la imagen pictórica siempre proviene del cuadro, de sus colo-
res, de sus líneas, de su composición, de su encuadre, etc., incluso cuando se la
importa a la pintura a partir de una imagen preexistente o de un relato que
le sirve de esquema. Delacroix señala en algún lugar de su Diario que induso-
en los maestros antiguos el ojo curioso o advertido siempre percib^Tícapa de
pintura y las pinceladas, tan discretas como sean, que conforman la textura
de la imagen. Desde los antiguos hasta los modernistas del siglo XIX, lo que
cambió, es el modo de producción de la imagen. En el régimen representativo
de las artes, tal y como lo caracteriza Jacques Rancière, la pintura que pretende
174 PATRICK VAUDAY
jugar en igualdad con las Letras debe, para hacerse admitir incluso disimularse
para no pasar por un arte servil que maneja materias sucias e instrumentos
de artesanos. El ilusionismo pictórico que reprime a la pintura bajo la imagen,
como repelemos el polvo debajo de la alfombra, buscaba sin duda suscitar la
creencia en las imágenes, lo que suponía que se debía ocultar el componente
material, pero apuntaba también a hacer olvidar el origen inferior de la pintu-
ra, su carácter innoble, en oposición a su pretensión de la nobleza de un arte
del espíritu. Con el modernismo, pero ya en algunos holandeses como Franz
Hals a quien Manet admiraba o Chardin en Francia, la imagen ya no se hace en
contra de la pintura, se hace con ella y apunta tanto a exaltar sus potenciali-
dades propias como a vivir en ella. Es también la imagen que se confiesa como
tal poniendo por delante al cuadro y haciendo de su producción su contexto
"aquí y ahora". El cuadro se expone al producir la imagen que se forma con la
complicidad activa del espectador.
Entonces, ¿dónde esta la mirada? Con Michael Fried, se puede hablar de
la teatralidad de la pintura representativa que se borra, como la cuarta pared
invisible del teatro, delante de la escena, y de la frontalidad ofacingness de
la pintura moderna. En el antiguo dispositivo, la mirada está en la imagen;
se la construye de tal manera que estamos obligados a veda de una cierta
manera al ubicarnos en un cierto lugar que dirige su correcta visión. El cuadro
nos aligera de nuestra mirada al imponérnosla y al desplegarla en el espacio
del cuadro; lo que vemos no nos ve, está en una caja. Con la pintura modernis-
ta, el espectador se convierte, como lo hemos dicho, en un espec-actor. En pri-
mer lugar la pintura se hace ostensible a través de pinceladas, colores y figuras
simplificadas al extremo; y cuando hay, como en Manet o Gauguin, figuras,
éstas nos miran, no solamente porque nos enfrentan descaradamente como la
Olimpia de Manet oAnnah la javanesa de Gauguin sino también porque ya no
hay profundidad para el punto de vista de la mirada que sólo puede errar en la
superficie del cuadro. Nuestra mirada deja de estar asignada, está designada y
nos vuelve; y a la vez, nos concierne en el sentido en que, como se dice,"tene-
mos que ver" lo que buscamos en ella.
' ^ INVENCION ^ Í LO VISIBLE 175
No pienso, corno Bergson y Deleuze, que pueda haber imágenes sin mirada.
Por otra parte tanto Bergson como Deleuze, incluso si sostienen que la imagen
ya está trazada en las cosas, en el estado virtual, dicen que para que se revele,
es necesaria una pantalla, es decir una mirada. La cuestión es la del lugar y
de las modalidades de la mirada. Incluso la imagen automática del cine que
parece ser la mirada de nadie es, como lo mostró Jacques Rancière en La fábula
cinematográfica, cuestión de mirada pero de una mirada que se hace pasividad
a través de la mediación del aparato.
4. ¿ S E G Ú N USTED, ES P O S I B L E P E N S A R U N A A U T O N O M Í A F I L O S Ó F I C A DE LA
I M A G E N E N R E L A C I Ó N A LA H I S T O R I A DEL A R T E ?
Si por autonomía del arte entendemos una filosofía que trabajaría en la igno-
rancia de la historia del arte,desu documentación sobre la génesis de las obras
y sobre lo que las mismas reconfiguraron de lo visible, de más está decir que
una filosofía semejante se expondría a no ser tomada muy en serio, aunque
por otro lado anticipe lo que amerita ser retenido. Es un poco lo que le ocurre
a Sartre en Lo imaginario cuando toma el ejemplo de un retrato de Carlos VIII
que no existe y que reduce a la imagen que se hizo del mismo a partir de un
recuerdo erróneo. Desde luego, aquello no invalida la tesis de Sartre sobre la
consistencia imaginaria de toda imagen, sea la que fuera, fotografía, pintura,
fantasía onírica, sueño, etc., e incluso, paradójicamente, la confirma, como in-
tento mostrar en mi trabajo.' No impide que no se encuentre validada por eso
y que muestre por el contrario sus límites: al ignorarla especificidad de las imá-
genes en cuanto a la materia de las mismas, en cuanto a su modo de produc-
ción y en cuanto a los dispositivos histórico-culturales en los cuales se insertan,
sólo puede extraer de ellas una esencia común singularmente empobrecida,
una especie de monotonía conceptual con la que contrastan la policromía y
la heterogeneidad de las imágenes. La imagen, al no estar nunca sola como
puro producto de la imaginación, es indispensable restituirla a su contexto, de
5. ¿ Q U É P O D R Í A D E C I R S E D E U N A " R U P T U R A D I G I T A L " o D E L A R T E DE V I D E O , Q U E
A V E C E S U S T E D M E N C I O N A , E N R E L A C I Ó N A U N P E N S A M I E N T O D E LA I M A G E N
ESENCIALMENTE MODERNA?
diferentes mediums, por ejemplo entre fotografía, pintura, video, cine, y otras,
y en consecuencia también en los pasajes y los trazados de camino de unos a
otros,y en sus zonas de indeterminación. La segunda es la de la experimenta-
ción de nuevas relaciones con el espacio cuya primera idea por ejemplo la dan
los videojuegos. Al lado del espacio óptico-geométrico y el espacio háptico-
orgánico, ¿qué otras modalidades de relación al espacio son posibles?
6 . ¿ Q U É I M Á G E N E S R E S I S T E N LA R E C U P E R A C I Ó N D E L M E R C A D O Y C U Á L E S S O N S U S
R E G Í M E N E S DE E X I S T E N C I A ?
Desde un cierto punto de vista, todas las imágenes son equivalentes. Esto por-
que su sentido sólo depende de ellas, de su propia forma y de su aspecto, pero
también en gran parte del contexto en el que aparecen y de la mirada puesta
en ellas. Una imagen publicitaria hecha para promocionar un producto puede
tener un potencial crítico, que lo ignore o no; aunque más no sea por acumu-
lación y saturación cuando, sobre las paredes de las ciudades o sobre las pan-
tallas, se anestesian unas a otras, o cuando terminan por componer un fresco
caótico de signos urbanos. Una imagen puede matar a otra. Puede tratarse
también de invención formal, pienso en la composición, en el marcado con
letras, en el encuadre del que los primeros en inspirarse son los artistas. La
publicidad se alimenta del arte que se alimenta de ella. El cubismoy un pintor
como Fernand Léger que hace de la ciudad una superposición estructurada de
textos y de imágenes son ejemplos de eso entre muchos otros.
Inversamente, imágenes con fuerte coeficiente de resistencia, pienso por
ejemplo en el contexto francés en el expresionismo prácticamente ausente de
los museos franceses, pueden en ciertos casos convertirse en clichés que ser-
virán de ilustración a lugares comunes; es lo que le pasó al cuadro de Munch,
El grito, que se quiso tomar un poco rápido como la imagen del desamparo
del hombre moderno, o también a las estatuas de Ciacometti que siempre se
las pretende torturadas de angustia. Se sabe muy bien a través del efecto que
analiza Koulechov que el sentido y el impacto de una imagen se encuentra en
función de lo que la precede y le sigue, y de manera más general de lo que la
rodea efectivamente. El uso del blancoy negro que era la norma, de eso hace ya
180 PATRICK VAUDAY
ISBN 978-987-24243-7-4