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La música en el cine
José Luis Castiñeira de Dios1

La música en la historia del cine

En esta clase que vamos a compartir me propongo que usted comience a pensar en la música de cine como
parte constitutiva de una obra integrada –la audiovisual– que aúna múltiples lenguajes.

Porque, así como en el siglo XIX, fue la ópera la que posibilitó la

convergencia de la música con narrativa teatral, danzas, escenografías, Michel Chion es el teórico
cantantes... hoy es el cine el medio que reúne lenguajes diversos en la que más trabaja en la
construcción de un texto fílmico. Y no sólo esto, también es el cine un convergencia –no
modo de acercar música a un público diferente –pienso en la barroca, por sumatoria– del lenguaje
ejemplo, que hasta los ’60 no resultaba conocida excepto por aquellas visual y del lenguaje musical,
personas con gustos musicales muy focalizados, y que el cine difundió– y la que se presenta como un
de generar un ámbito de comunicación para aquella música que hoy no todo semántico, en
tiene lugar en una sala de concierto. Porque, tal vez, nos hayamos simultaneidad. A él debemos
acercado a Así habló Zaratustra, la obra sinfónica que Richard Strauss la expresión audiovisión
compone en 1896, a través de 2001. Odisea del espacio, que Stanley para describirla.
Kubrick dirige en 1968.

Como usted sabe, la música entra al cine cuando éste aún es mudo –o, como hoy se dice, “silente”-. Se
trata, entonces, de una musicalización en directo –que ya vamos a ver que no es lo mismo que una
composición de música para cine– a través de obras populares del repertorio clásico o de los músicos
nacionales de moda, que cumplen distintas finalidades: tapar el ruido de los equipos de proyección,
tranquilizar a la gente que no está habituada a permanecer en una sala a oscuras y, sobre todo, establecer
un nexo entre la ópera, el music-hall, la zarzuela... espectáculos que sí resultan familiares a este público
que, a principios del siglo XX, recién está acercándose al cine. Inicialmente, la musicalización se da a través
de una pequeña banda de música o de un pianista que toca a la vez que se ve la película, luego, incluyendo
gramófonos. En los comienzos, se trata de una música constante; sólo luego va a ir enfatizando los sucesos
clave del relato.

Esta participación temprana de temas musicales populares en el cine silente se traslada al cine sonoro. De
hecho, en EEUU, la primera película que integra voces y sonidos es El cantor de jazz (The Jazz Singer.
1927. Dirección de Alan Crosland) y, en nuestro país, son Tango (Dirección de José Moglia Barth 1933 ) y
Los tres berretines (Dirección de Enrique Susini.1933); y cada una de ellas remite fuertemente a piezas
musicales –como usted ya ha analizado en la segunda unidad de este curso, al reconstruir la historia del
cine argentino–.

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José Luis Castiñeira de Dios es músico, director de orquesta, compositor, fundador e integrante del Grupo Anacrusa, director decano del Departamento
de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte -IUNA, autor de la música de más de cuarenta películas, ganador del premio César por la
partitura de Tangos, el exilio de Gardel (1985. Dirección de Fernando Solanas) y director de su ópera prima: Manuel de Falla, músico de dos mundos,
finalizada en 2007.
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Aún con este inicio a fines de los años ’20, en EEUU la inclusión de
composiciones musicales originales en el cine es tardía. Comienza, casi La operística y la música
simultáneamente, con la integración del jazz en policiales urbanos y con sinfónica europea son
composiciones sinfónicas heredadas de la música irlandesa en westerns –en las primeras en
los que se destacan las obras de Aarón Copland, quien, a través de la integrarse a la
música de dos o tres películas, sienta para siempre el estilo de composiciones cinematografía
icónicas para “películas “del oeste”, continuado hasta hoy en, por ejemplo, norteamericana; sólo
Las tres muertes de Melquíades Estrada (The Three Burials of Melquíades después la música
Estrada. Dirección de Tommy Lee Jones. 2005. EEUU)–. propia.

Actividad 7.1

Para que analicemos los modos de integración de la música en el cine y cómo ésta forma parte de la
obra audiovisual, lo invito a ver:

- Alexander Nevski, dirigida por Sergei Eisenstein, con música de Sergei Prokofiev (1938. URSS).

La película está ubicada en la segunda mitad del siglo XIII. Los caballeros teutones invaden Rusia y
algunos traidores, como el alcalde Pskow, les dan su ayuda. No obstante, el pueblo de Novgorod se
convierte en el centro de la resistencia al que, poco a poco, se va uniendo gente de allí y de otras
poblaciones. El príncipe Nevski es el jefe y el héroe “al que seguir, por quien luchar y por quien morir”.

Eisenstein enfoca el proyecto de Alexander Nevski con enorme cuidado, ya que le ha sido encomendada
como una película de exaltación patriótica del pueblo soviético, sin entrar en ningún tipo de crítica interna,
con el objeto de despertar el sentimiento nacional contra la amenaza de la Alemania de Hitler. Alexander
Nevski es encarada, así, como una gran película épica que debe llegar al mayor número posible de
espectadores.

Es, también, la primera película sonora de Eisenstein, en la que tiene ocasión de experimentar las teorías
que ha formulado sobre la relación entre la música y la imagen, en su búsqueda de una sintaxis común de
estos dos lenguajes condicionados temporalmente –diacrónicos–, a través del montaje.

Y el resultado es maravilloso...

La música de Prokofiev2 es compuesta a medida

que este artista ve las escenas planteadas por
Eisenstein en una gran historieta -a modo de story
board- que marca cada plano o a partir de escenas
ya rodadas Eisenstein, por su parte, corta y une
otros planos según el ritmo de la música propuesta
por el compositor, en un resultado de máxima
convergencia.
La música de Prokofiev es sorprendentemente
plástica. Nunca se conforma con ser una simple
ilustración, sino que, por todas partes, brillando con
imágenes triunfales, revela de modo milagroso el
movimiento interior del fenómeno y su estructura
dinámica, en los que encarna la emoción y el
significado del acontecimiento... Eisenstein

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“Sergei Prokofiev (1891-1953) es un compositor y pianista soviético, clásico del siglo XX, autor de una música en la que tradición y modernidad se
conjugan de manera ejemplar. Ya a los nueve años da a conocer una versión doméstica de su primera ópera, El gigante, a la que siguen, inmediatamente,
tres más. En 1904 ingresa en el Conservatorio de San Petersburgo donde tiene como maestros, entre otros, a Anatol Liadov y Nikolai Rimski-Korsakov, y
empieza a interesarse por las corrientes más avanzadas de su tiempo. En este sentido, es el enfant terrible de la música rusa de la primera década del siglo
XX, no sólo en su faceta de compositor sino también en la de intérprete. Con fama de músico antirromántico y futurista, sus primeras obras, disonantes y
deliberadamente escandalosas, provocan el estupor del público. Aunque el joven músico cuenta con las simpatías de los revolucionarios soviéticos por su
talante iconoclasta e irreverente, un año después de los hechos de octubre de 1917, Prokofiev deja su país para instalarse en Occidente, más en busca de
la tranquilidad necesaria para componer que por motivos de índole ideológica. El poco éxito y la añoranza que siente por su patria son dos de las razones
que lo llevan, en 1933, a regresar de forma definitiva a su país. Allì, algunas de sus obras, como la Cantata para el vigésimo aniversario de la Revolución,
son consideradas excesivamente modernas y, en consecuencia, prohibidas. El estilo de Prokofiev deriva, así, hacia posiciones más clásicas, con lo que el
componente melódico de sus composiciones gana en importancia. Algunas de sus páginas más célebres datan de esta época: el cuento infantil Pedro y el
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 Actividad 7.2

La segunda película que le propongo analizar es:

• King Kong (Dirección de Merrian Cooper y Ernest B. Schoedsack. Música de Max Steiner. 1933.
EEUU).

Dedíquese, específicamente, a considerar la escena en la que los visitantes se disponen a filmar al

grupo de nativos en medio de su ceremonia: Cuando están aprestando sus cámaras, son descubiertos
y el ritual cesa. El sacerdote se acerca a los extraños y dialoga con el capitán del barco. La escena
gana en tensión... Nos enteramos, entonces, que Ann Darrow, la “chica de oro” es requerida por los
nativos como regalo para Kong... a quien no hemos visto nunca aún.

¿Qué pasa con la música –la étnica y la de suspenso– en esta escena?

Es éste un ejemplo interesante de cómo es usada una

música sinfónica occidental –con la estética de la
ópera italiana– para generar un efecto de suspenso
dramático: los sonidos caen sobre los textos, ritman la
acción, redundan... Constituyen un acento musical
que destaca unas acciones y no otras.

Porque, en los años treinta, los grandes estudios ya cuentan con departamentos musicales completos, con
compositores, adaptadores, arregladores y directores de orquesta. En esta época, la música que, antes, se
ajusta a la acción de modo bastante burdo, sincroniza una partitura original con las imágenes.

Este sinfonismo europeo ha acompañado la historia del cine occidental hasta nuestros días. Haciendo un
rápido paso en el tiempo, en los ’70 se destacan las magnìficas orquestaciones de John Williams que
permiten superar la tendencia de incluir canciones de intérpretes populares -que nada tienen que ver con la
película. pero que sirven para vender más discos–. En su carrera cinematográfica, Williams recibe cuarenta
y cinco nominaciones a Oscar, tanto a la música adaptada, original o a la canción, obteniéndolo en cinco
ocasiones: Mejor música adaptada con El violinista en el tejado (1971), y mejor música original con Tiburón
(1975), La guerra de las galaxias (1977), E. T.: El extraterrestre (1982) y La lista de Schindler (1993).

La tarea del compositor de música para cine

Para realizar mi tarea, recibo un material mudo –tal vez sólo con los diálogos– que ya tiene una primera
edición, y comienzo a crear basándome en él.

Va a resultarle interesante compartir la sensación que experimento con mi tarea.

Actividad 7.3

Si usted mira una película cuyo guion desconoce retirándole el sonido, va a dotar la escena de
múltiples significados. Mi tarea se parece a este proceso de atribución de un contenido, con la
diferencia que conozco el argumento y que creo música que converja con el sentido de la escena.

Veamos...

Retire el sonido a la escena inicial –que se extiende hasta los títulos– de:

• Las tumbas (Dirección de Javier Torre. 1991. Basada en la novela de Enrique Medina).

Y piense qué idea está planteando ese primer tramo del filme.

lobo, los ballets Romeo y Julieta y La Cenicienta, las partituras para dos filmes de Eisenstein, Alexander Nevski e Iván el Terrible, las tres Sonatas de guerra
para piano, la Sinfonía número 5, la monumental ópera Guerra y paz...” www.biografias.com/biografias/p/prokofiev.htm

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¿Qué vemos? Un camino, un auto que aparece al final del camino, que avanza en él y que se detiene.
Vemos bajar al conductor; está sucio, como los chicos que aguardan en el interior del vehículo. El hombre
hace un ajuste mínimo en un mecanismo del auto, sube y retoma el mismo camino.

Podría ser una road movie. Pero no lo es. Y es la música –que, ahora, lo invito a escuchar– la que nos indica
que se trata de otra cosa; porque, cuando incorporamos el sonido de la escena, en vez de un tema “country”
con armónica, nos encontramos con un melancólico motivo para piano y orquesta que nos indica que
estamos frente a un drama: Como vamos a enterarnos luego, esos niños están siendo conducidos a un
“reformatorio”.

Esta música inicial de Las tumbas tiene la misma funcionalidad que la obertura de una ópera: durante la
obertura,la orquesta toca sola, a telón cerrado, mientras los espectadores se ubican en sus butacas, dando
cuenta del sentido del espectáculo por iniciarse: tragedia, ópera cómica, opera buffa.

Le decía que, para componer la música, habitualmente trabajo con una copia sin sonido, que aún no es el
corte final, porque el último montaje incluye mi música. Pero, esto no siempre es así: Si se trata de una
película que integra personajes cantando, primero se graban las canciones y, luego, los intérpretes actúan
en función de esta grabación; lo mismo sucede con los números musicales, en los que la coreografía se
ensaya y se filma con una música ya grabada.

Según el tipo de película, algunos montajistas editan sobre la música. Lo invito a analizar un caso en que la
opción fue ésta:

Actividad 7.4

Compuse la música de Eva Perón (Dirección de Juan Carlos Desanzo. 1996).

En una secuencia, vemos a muchas personas esperando en las puertas de la Fundación Eva Perón:
hay mujeres amamantando, se advierten rostros y gestos de agobio. Entonces, se abre la puerta y
llega Evita sonriente, luminosa; se dirige a su oficina y sube las escaleras entre manos humildes que la
saludan, que le piden, que le demuestran su amor. Entra, finalmente, a su despacho y, allí, se
desmaya. No escuchamos voces, sólo música.

Lo invito a analizar la composición audiovisual de esta escena.

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Le cuento la cocina de esta parte de la obra... Accedí a un primer montaje de
esta secuencia “Eva en la Fundación” e hice la música (¿Se dio cuenta que es un Porque no sólo es
concierto barroco cuyo tema central es la marcha peronista? Y pensar que cuestión de una
algunos críticos expresaron su extrañeza respecto de que, en una película convergencia
dedicada a Evita, no se escuchara “Los muchachos peronistas...”). Contando ya audiovisual
con la música, el director indicó rearmar el montaje en función de ella, conceptual, sino de
componiendo un auténtico clip dentro de su película: La idea transmitida por la sensibilidad.
música fue la que definió el modo de plantear las imágenes.

Cuestión de derechos

Por supuesto, no todas son rosas en esta tarea de la composición de música para el cine.

En la producción argentina sólo un porcentaje mínimo del presupuesto del proyecto fílmico se destina a
música.

Sí se ha logrado un adecuado régimen de protección que ha

reducido drásticamente las posibilidades de plagio de una obra, En el cine argentino, son
aún cuando existen muchos casos de uso indebido de la música. frecuentes las maravillosas obras
Porque, los realizadores deben pagar por la explotación de la de Ginastera, López Buchardo,
música a través de permisos previos y de un acuerdo acerca del Piazzola, así como el repertorio
alcance de este uso. clásico de tango.

Pero, no siempre se cumple con las normas. Seguramente usted recuerda la escena de Perfume de mujer
(Scent of a Woman. Dirección de Martín Brest. 1992. EEUU) en la que Al Pacino baila el tango Por una
cabeza con una hermosa muchacha. Bueno... Sepa que ni esa obra de Gardel y Lepera ni ninguno de los
otros tangos que se escuchan en la sala de baile están incluidos en los rodantes del filme, lo que dio lugar a
un importante reclamo por parte de SADAIC, la sociedad argentina de autores y compositores.

Y, para Cautiva (Dirección de Gastón Biraben. 2003), la editorial de Alberto Ginastera, frente a un pedido del
director –perfectamente encuadrado en el marco legal y, por otra parte, genuino dada la belleza de la obra–,
fija un arancel tan alto que resultó imposible que un minuto de uno de los preludios fuera incluido en el filme.

Tres ejemplos emblemáticos

Deseo compartir con usted tres casos históricos que permiten ilustrar cómo va integrándose la música con el
lenguaje visual, en este camino por conformar una unidad. Se trata de escenas tomadas de:

− Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette. Dirección de Vittorio De Sica. 1949. Italia).

− Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire. Dirección de Elia Kazan. 1951. EEUU)
− Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone. Dirección de J. Lee Thompson. 1961. Inglaterra).

Por supuesto, al igual que hicieron mis colegas a lo largo de este curso, le propongo ver las películas
completas y sólo luego de apreciarlas de modo abarcativo, detenerse en las escenas específicas que voy a
ir sugiriéndole.

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 Actividad 7.5

Focalicemos nuestro análisis en la secuencia de Ladrones de bicicletas en la que Antonio Ricci y su

esposa se encuentran en el local de empeños, dispuestos a depositar allí sus sábanas para obtener el
dinero necesario que les permita retirar, en ese mismo, la bicicleta necesaria para que el hombre
desocupado sea aceptado en un trabajo en el que debe pegar carteles de estrenos cinematográficos
en distintos lugares de Roma.

¿Qué sucede con la música en esta escena?

El neorrealismo del filme nos muestra con toda crudeza la tragedia que la guerra
ha provocado y la música contribuye a expresar. En esta secuencia es posible La música opera
reconocer un tema principal de tristeza –en un momento, vemos un galpón con aquí como
miles de sábanas empeñadas que resulta desolador–; se trata de una música comentario
dramática orquestada, operística, que podría ser de Mascagni o de Puccini, musical de ese
compuesta por Alessandro Cicognini. Formando parte de la misma secuencia, en mundo kafkiano que
algunos planos –la mujer recibiendo el dinero, él probándose su uniforme–, es el lugar de
también es posible registrar, intercalada, una música de alegría. empeño.

Le decía al comienzo de esta clase que sólo tardíamente –luego de incluir música “a la europea” en sus
filmes–, el cine norteamericano integra su propia música, por ejemplo el jazz. En estos casos, cuando es el
jazz el que ambienta, su referencia de contenido es, icónicamente y para siempre, a la problemática urbana,
a la modernidad –aún cuando la película esté filmada en Bombay–.

Actividad 7.6

Analicemos la inclusión del jazz en una escena de Un tranvía llamado deseo.

Blanche Dubois (Vivien Leigh) llega a la casa de su hermana y del esposo de ésta Stanley Kowalski
(Marlon Brando); estamos en Nueva Orleans, el ardiente sur norteamericano. Él está cansado,
transpirado y le pregunta si puede sacarse la remera.

Se escucha jazz. ¿Para qué...?

El jazz se ata a esa tremenda sensualidad con que Brando dota a su personaje frente a la delicadeza de
Blanche; la fuerza corporal del nuevo proletario norteamericano se impone, aquí, a lo europeo etéreo.

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La música de Un tranvía... está compuesta por Alex North, músico de jazz; la de esta escena no es una
pieza bailable sino un saxo que, desde aquí, va a ser incluido en el cine en cientos de escenas que remiten a
erotismo. El saxo acelera el relato interior enfatizando no sólo lo que dicen sino lo que pasa en los cuerpos
de esas dos personas.

Como si esto fuera poco, también hay un empleo diegético de la música3, ya que Kowalski enciende la radio
y el jazz empieza a ser oído por él y por Blanche, y percibido con más volumen por el espectador.

Veamos, ahora, un tercer modo de convergencia...

Actividad 7.7

Los cañones de Navarone nos presenta a Grecia ocupada por alemanes, en el transcurso de la
segunda guerra mundial.

En la película, la música tradicional griega y la tradicional alemana se mezclan con la de suspenso,

como en la secuencia en la que le recomiendo focalizar su análisis: Un comando inglés (los oficiales
están representados por Gregory Peck y David Niven) llega al búnker alemán, el fortín de Navarone
que, ubicado en una isla, cierra el paso a la navegaciòn por el mar Egeo; su propósito es desactivar los
cañones que van a aniquilar a la flota aliada en cuanto ésta se acerque a la costa.

¿Qué sucede, aquí, con la música?

En esta secuencia, es posible detectar tres unidades narrativas. La primera inicia cuando los saboteadores
llegan a la fortaleza y descienden de su auto, a la espera del cambio de guardia que les permita someter a
los alemanes encargados de la entrada. Para ellos es una situación tensa, silenciosa; sin embargo, el
director elige que, intercalada con un tema de suspenso, escuchemos la canción Lili Marleen.

Por supuesto, esta elección no es inocente, suma a la narración; no es sólo “para ambientar”, sino para
acercar a los espectadores el ánimo distendido que domina en el interior del búnker. Porque, Lili Marleen es
una canción alemana que se hace conocida en 1937 y que refiere a un personaje que, para los soldados
representa el ideal femenino, a la mujer alemana soñada -representada en el cine por Marlene Dietrich-. La
canción habla de la despedida de un soldado cuando éste se va al frente de batalla y se aleja su amor y, en
esta secuencia de Los cañones... está entremezclada con otra de suspenso, para permitirnos configurar dos
climas en tensión, que pronto han de confrontarse. A través de esta música, el director nos hace participar

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Pienso en otro empleo diegético, en la escena de Apocalipsis now (Dirección de Francis Ford Coppola. 1979. EEUU) que nos muestra a una flotilla de
helicópteros sobre un poblado vietnamita, con música de Cabalgata de las walkirias de Wagner (de la ópera La walkiria, del ciclo El anillo de los nibelungos).
El jefe de la patrulla aconseja que, para acrecentar el ya de por sí suficiente efecto aterrador del sobrevolado, los pilotos hagan escuchar la música a los
habitantes, a través de los altoparlantes de sus helicópteros.
Originariamente, la cabalgata representa el recorrido de las walkirias, llevando al Walhala los cadáveres de los combatientes heroicos...
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de la complicidad de estar frente a soldados alemanes que piensan en sus novias y que no saben que están
a punto de ser invadidos.

El comando entra al cuartel de sus enemigos. Suena una alarma y decenas de alemanes se convocan frente
a la compuerta que resguarda a los cañones; pero, los ingleses ya están adentro, preparándose para
desactivar el riesgoso mecanismo. Es ésta la segunda unidad narrativa: nos muestra una desesperada lucha
contra el tiempo en uno y otro bando. La que se integra a la acción es una ópera sinfónica con gran cantidad
de instrumentos de metal y de timbales que, para muchos occidentales, es sinónimo de música de batalla4;
así, se asocian los colores musicales con los bélicos.

La tercera unidad narrativa está planteada por los sucesos que ocurren en el pequeño barco que debe
rescatar a los ingleses cuando éstos hayan acabado con la desactivación de los cañones. La acción se
integra con una música serena, vinculada otra vez con la música sinfónica europea, que sólo se interrumpe
con una muerte.

Los de esta escena son quince minutos en los que casi no hay otros sonidos ni diálogos, ya que los únicos
relatos son el visual y el de la música.

La que estos tres ejemplos muestran es la concepción dominante en la música de cine, hasta los ’70. Se
trata de música contundente que nos sitúa en el tiempo, en el espacio y en la cultura, que introduce diálogos
y sentimientos; porque, si escucháramos sólo la música, seguramente podríamos inferir cada uno de los
componentes nucleares del relato.

La ilusión del movimiento; la ilusión del tiempo y del espacio

En ocasiones, la música acentúa lo dinámico, permitiendo al espectador una configuración más acabada del
movimiento.

Actividad 7.8

En Seré cualquier cosa pero te quiero (Dirección de Carlos Galettini. 1986), mi desafío fue crear una
música que acompañara a Andrés, el personaje de Luis Brandoni, a lo largo de una extenuante carrera
en bicicleta cuyo triunfo va a servirle para recuperar a su amor (llevado a la pantalla por Dora Baret).
La cuestión es que como esta competencia le exige un esfuerzo físico desmedido, Andrés comienza a
ser ganado por la fatiga...

Si usted analiza la música de esta escena, va a advertir un comienzo impetuoso –que gana en motivos
porque, mientras Andrés pedalea, el director nos muestra imágenes de la mujer, esperándolo–. La música
acompaña el entusiasmo inicial del ciclista; pero, promediando el trayecto, comienza a detenerse, a
lentificarse, como las fuerzas del competidor.

Además de ideas, de ritmos, de sentimientos, la música puede ayudar a configurar ambientes,

contribuyendo en la conformación de coordenadas temporales, espaciales y culturales.
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Es interesante destacar, de todos modos, que el significado de la música no es unívoco –como tampoco lo es el de ningún otro lenguaje–. Para algunos de
nosotros la música de flautas puede transmitir una idea de paz bucólica, mientras que para los incas representaba guerra.... ya la que flautas eran hechas
con las tibias de sus enemigos y los timbales con la piel de éstos, como describe el Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616).
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 Actividad 7.9

Debajo del mundo (Dirección de Beda Docampo Feijoo. 1987) debía recrear la historia de una familia
judía que, en la Polonia ocupada por los nazis, se esconde en un pozo, en un parque, y vive allí dos
años, al resguardo de sus invasores; la familia logra su propòsito hasta que son sus mismos
connacionales, guerrilleros polacos, quienes los descubren y matan. Sólo tres niños escapan de la
masacre y su refugio es la Argentina. Pasados los años, uno de los sobrevivientes decide encarar este
proyecto fílmico, como homenaje a sus muertos.

El proyecto se filma en Polonia con actores argentinos hablando en español: Sergio Renán, Bárbara
Mujica, Víctor Laplace, Gabriela Toscano, Oscar Ferrigno (h), Gabriel Rovito... Mi música debía
ayudar, entonces, a subsanar este rasgo extraño dado por un lenguaje de los personajes que no es
condice con el contexto de la historia.

Lo invito, entonces, a mirar Debajo del mundo, a detenerse en la música de los títulos –un concierto de
violín- y a juzgar si la música está ayudando, allí, a configurar otra realidad5.

Con esta última propuesta, cierro mi clase, no sin antes recomendarle la lectura de un libro que resulta
particularmente útil para los contenidos que hemos compartido. Se trata de:

• Rodríguez, Ángel (1998) La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Paidós. Barcelona.

Va a permitirle ahondar en este lenguaje del siglo XX que abre las puertas del XXI... quién sabe hasta
dónde.

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Comparto con usted que el director de orquesta Mario Benzecry bromeaba conmigo, preguntándome si había hecho “algún sacrificio” para obtener una
música tan de la colectividad.
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