Journal of Iberian and Latin American Studies, Vol. 7, No.

1, 2001

Simón Bolõ´var en El general en su laberinto,

de Gabriel Garcõ´a Márquez
Jill E. Albada Jelgersma
California

Algunas de las representaciones retrospectiva s de la historia, la cultura y la

nación que han surgido en la literatura hispanocaribeña reciente parecen caber
dentro del marco del Nuevo Historicismo, campo discursivo cuya aparente
intención es desmitiŽ car y desmantelar las jerarquõ´as tradicionale s de la historio-
grafõ´a. En el caso de Simón José Antonio de la Santõ´sima Trinidad Bolõ´var y
Palacios, El general en su laberinto, la novela de Gabriel Garcõ´a Márquez,
reconstruye la Ž gura venerada del Gran Libertador y plantea una versión menos
idealizada, más humanizada, de su lucha Ž nal por la uniŽ cación de América del
Sur.
Sin embargo, la novela de Garcõ´a Márquez no desmitiŽ ca, sino que remitiŽ ca
la Ž gura histórica, añadiendo otra capa más compleja a los mitos ya establecidos,
en un dinámico proceso de bricolage. Claude Lévi-Strauss, en su estudio The
Savage Mind, publicad o por primera vez en 1962, deŽ ne el bricolage como el
uso de cachivaches y restos culturales que funciona tanto a nivel práctico, en la
artesanõ´a, como en el nivel intelectual y discursivo de la mitologõ´a: “the
characteristic feature of mythical thought, as of bricolage on the practical plane,
is that it builds up structured sets, not directly with other structured sets, but by
using the remains and debris of events […] or odds and ends in English,
fossilized evidence of the history of an individual or a society” (1967: 21–2).
Construido sobre la base de mitos anteriores, el nuevo mito de Bolõ´var, del
Bolõ´var de la última etapa de su vida, forjado por el autor colombiano, explota
los restos de anécdotas y una selección de datos documentados por la historio-
grafõ´a. La nueva capa de signiŽ cación presentad a remitiŽ ca la Ž gura histórica de
Bolõ´var, de acuerdo con la función acumulativa del mito, sin caer en el riesgo
de reducirla a otra verdad mõ´tica y ejemplar. Esta reducción se evita en la novela
porque la complejidad de la representación del Libertador en sus últimas hazañas
involucra al propio lector en el proceso del bricolage acumulativo.
La novela muestra cómo Garcõ´a Márquez logra esta compleja mitiŽ cación por
medio de tres recursos. El primer recurso es la tensión entre la presencia material
e inmediata del cuerpo enfermo de Bolõ´var y su fe trascendente en la uniŽ cación
del continente suramericano. El segundo es la función documental de la novela
como crónica, cuestionad a por una metavoz que comenta el texto. El tercer
recurso, el del paralelismo poético, rompe la contigüidad sintagmática de la
narrativa dentro de la cronologõ´a básica de la novela.
Por lo que se reŽ ere al primer recurso, la presencia material del cuerpo
consumido de Bolõ´var corre el riesgo de ser sustituid a por el espõ´ritu trascen-
dente de la Ž gura estatuaria del mito popular, tradicionalment e montada en el
ISSN 1470-184 7 print/ISSN 1469-9524 online/01/010055-0 8 Ó 2001 Taylor & Francis Ltd
DOI: 10. 1080/1470184012006255 4
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caballo que se encabrita para siempre hacia la región celeste. Sin embargo, la
representación corpórea de Bolõ´var en los últimos meses de su deterioro es un
signo irónicamente dinámico y vital, que en la novela reaparece de distintas
formas sorprendentes. Julio Ortega (1992: 168–9) subraya el contraste entre la
energõ´a que surge del cuerpo enfermo de Bolõ´var y la inmovilidad de la Ž gura
estática en su pedestal: “Las biografõ´as, implica la novela, nos dan un Bolõ´var
glorioso pero pasado, con una vida condenad a al mármol y la iconografõ´a; en
cambio, este Bolõ´var muriente, cuyo cuerpo disminuõ´do [sic] y estragado vemos
consumirse, está más vivo en su misma muerte.” Vemos un trazo de esta
vitalidad en la reacción lacónica del general ante el episodio vergonzante en
Mompox, cuando el oŽ cial le pide su pasaporte: “Sólo entonces vio al ánima
en pena que surgió de debajo del toldo, y vio su mano exhausta, pero cargada
de una autoridad inexorable, que ordenó a sus soldados bajar sus armas. Luego
dijo al oŽ cial con una voz tenue: ‘Aunque usted no me crea, capitán, no tengo
pasaporte’ ” (Garcõ´a Márquez 1990: 110).
El cuerpo que se consume es también el signo que nivela la relación desigual
entre el Libertador quijotesco y la Ž gura sanchopancesca de José Palacios, su
abnegado sirviente. La voz narrativa presenta las Ž ebres y los sudores re-
pentinos, los ´õ ntimos malestares intestinale s y las crisis de tos, todo desde el
punto de vista ´õ ntimo de Palacios: “Cuando volvió a la alcoba encontró al
general a merced del delirio. Le oyó decir frases descosidas que cabõ´an en una
sola: ‘Nadie entendió nada’. El cuerpo ardõ´a en la hoguera de la calentura, y
soltaba unas ventosidades pedregosas” (Garcõ´a Márquez 1990: 18). Cuando
Bolõ´var se permite el lujo de devorar las guayabas, una tras otra, el diálogo entre
dueño y esclavo aparece en la voz del nosotros colectivo: “ ‘¡Nos vamos a
morir!’ le dijo. El general lo remedó de buen humor: ‘No más de lo que ya
estamos’ ” (Garcõ´a Márquez 1990: 118). La reciprocidad ´õ ntima entre el uno de
Bolõ´var y el otro del esclavo, cuyas “necesidades personales formaban parte de
las necesidades privadas del general”, culmina en el último diálogo entre ellos,
cuando Bolõ´var, moribundo, se ve obligad o a arreglar los asuntos Ž nancieros de
su sirviente: “ ‘Es lo justo’, concluyó el general. José Palacios replicó de un tajo:
‘Lo justo es morirnos juntos’ ” (Garcõ´a Márquez 1990: 267). Es un recurso que
nos sorprend e como lectores porque nos da una visión más ´õ ntima de Bolõ´var,
convencionalmente lejano en su pedestal, pero que ahora ve su ser re ejado en
la otredad de su humilde sirviente.
A pesar de los detalles explõ´citos del cuerpo como presencia, el texto nos
plantea una incógnita: ¿cuál es la enfermedad de Bolõ´var? La voz colectiva del
pueblo, en el impersonal “se dijo”, añade otra capa al bricolage del mito: “Se
dijo que su mal era un tabardillo causado por los soles mercuriales del desierto.
Se dijo después que estaba agonizand o en Guayaquil, y más tarde en Quito, con
una Ž ebre gástrica cuyo signo más alarmante era un desinterés en el mundo y
una calma absoluta del espõ´ritu” (Garcõ´a Márquez 1990: 24). Por una parte,
podemos suponer que estos discursos contradictorio s son el resultad o de los
esfuerzos de Bolõ´var, hombre escrupuloso en su aseo personal, por negar o pasar
por alto los signos degradantes de la tisis. Por otra parte, sin embargo, estos
mitos verbales son signiŽ cantes inestables, que surgen del deseo popular de
buscar el signiŽ cado, función del mito en general. La voz irónica del narrador
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 SIMÓN BOLÍVAR EN EL GENERAL EN SU LABERINTO

nos hace cómplices, como lectores, en esta búsqueda, cuando se reŽ ere repetida-
mente a los conocidos del Libertador, que lo han acogido con dignidad, pero que
luego se apresuran a quemar sus colchones y enterrar la vajilla usada para evitar
el contagio. El único indicio explõ´cito de que la enfermedad es la tuberculosis
nos lo proporciona la excitación de Bolõ´var al enterarse del asesinato de su
amigo el mariscal Sucre: “el general sufrió un vómito de sangre” (Garcõ´a
Márquez 1990: 192).
La presentación del cuerpo de Bolõ´var incluye diversos episodios en los cuales
el malestar es provocad o por acontecimientos inquietantes o humillantes.
Cuando Joaquõ´n Mosquera es elegido presidente de la República, el general
oculta la conmoción que siente hasta que “cayó fulminado por una crisis de tos”
(Garcõ´a Márquez 1990: 37). En cambio, cuando Mosquera renuncia a la
presidencia en favor de Urdaneta, el candidato apoyado por Bolõ´var, desaparecen
los sõ´ntomas de éste: “los dolores de cabeza y las Ž ebres del atardecer rindieron
sus armas tan pronto como se recibió la noticia del golpe militar” (Garcõ´a
Márquez 1990: 204–5).
Sin embargo, Garcõ´a Márquez no cede a la tentación de buscar en los lazos
sicosomáticos el tópico fácil. Aunque desconcertantes, los ataques que sufre el
cuerpo a igido de Bolõ´var no se presentan siempre agravados por la coincidencia
con las crisis polõ´ticas y personales. Es el cuerpo con Ž ebre, ardiendo “en la
hoguera de la calentura”, el que provoca la pérdida de la razón, y no viceversa:
“Era lo que él [Bolõ´var] llamaba ‘mis crisis de demencia’ […] y al dõ´a siguiente
se le veõ´a resurgir de sus cenizas con la razón intacta” (Garcõ´a Márquez 1990:
18). Y es el cuerpo maltrecho el que Ž nalmente vence al ánimo recuperado de
Bolõ´var, cuando parece un “general en campaña” al salir de Cartagena rumbo a
Santa Marta para recobrar su salud y luego emprender la lucha contra el
separatismo: “se quejó de dolores en el bazo y en el hõ´gado, y José Palacios le
preparó una pócima del manual francés, pero los dolores se hicieron más
intensos y la Ž ebre aumentó. Al amanecer estaba en tal estado de postración, que
lo llevaron sin sentido a la villa de Soledad” (Garcõ´a Márquez 1990: 214). La
complejidad del nuevo mito de Bolõ´var se debe en parte al juego cambiante y
ambiguo entre cuerpo y mente.
La aproximación candorosa, de un humor lacónico, a las debilidades del
cuerpo de Bolõ´var es otro toque que cuestiona la mitiŽ cación de la Ž gura como
mártir por la causa y al mismo tiempo evita el patetismo. Las ´õ ntimas referencias
al cuerpo desin an el mito y a la vez le añaden otra capa, haciendo resaltar los
esfuerzos realizados y el daño sufrido por Bolõ´var en sus empresas militares:
“Tenõ´a las piernas cazcorvas de los jinetes viejos y el modo de andar de los que
duermen con las espuelas puestas, y se le habõ´a formado alrededor del sieso un
callo escabroso como una penca de barbero, que le mereció el apodo honorable
de Culo de Fierro […] Nadie desmintió nunca la leyenda de que dormõ´a
cabalgando” (Garcõ´a Márquez 1990: 51). El énfasis en el cuerpo estragado pero
siempre presente de Bolõ´var agrega otra capa de signiŽ cación al mito tradicional
de un Bolõ´var trascendente. Los valores abstractos se concretan en este enfoque
somático, para sugerir el fervor continuo de Bolõ´var por un destino americano
que excede los lõ´mites de su cuerpo disminuido.
El segundo recurso de la nueva remitiŽ cación consiste en presentar la novela
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como crónica documentad a mediante el uso de recursos veriŽ cativos, que a su

vez son cuestionados por una metavoz dinámica que nos recuerda que la historia
no se deja documentar.
En su estudio Latin America’s New Historical Novel, Seymour Menton (1993)
destaca los rasgos que caracterizan las recientes novelas históricas, creando
asimismo un canon dentro del Nuevo Historicismo. Las caracterõ´sticas de este
nuevo género, según Menton, son seis: el reconocimiento de la imposibilidad de
precisar la verdadera o deŽ nitiva versión de la historia; la distorsión intencional
de la historia por medio de recursos literarios como la elipsis y la hipérbole; el
uso de las Ž guras históricas como protagonistas ; la metaŽ cción; la intertextuali -
dad, sea explõ´cita o implõ´cita, y los cuatro conceptos de Bakhtin de lo dialógico,
lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia , todos dedicados a multiplicar o
invertir la representación discursiva de la realidad o la historia que espera el
lector.
Menton no incluye El general en su laberinto en la categorõ´a de la nueva
novela histórica por las siguientes razones:
The portrayal of Bolõ´var is more or less historically accurate; anachronisms and other
ingenious distortions are eschewed; the re-creation of the speciŽ c time period is not
subordinated to the presentation of timeless philosophical concepts; and metaŽ ction and
the Bakhtinian concepts of the dialogic, the carnivalesque, parody, and heteroglossia are
for the most part missing. (1993: 95).

Marõ´a Cristina Pons está de acuerdo con esta opinión: “estos efectos que señala
Menton, los cuales se apartan del canon de la novela histórica tradicional, están
ausentes en El general en su laberinto” (1994: 163). Sin embargo, Pons opta por
incluir la novela en la categorõ´a de la nueva novela histórica por su nueva
aproximación a la Ž gura histórica de Bolõ´var (164).
Sin negar el valor del meticuloso estudio de Menton, es posible señalar una
contradicción entre las dos primeras caracterõ´sticas de lo que según él constituye
la nueva novela histórica. La primera caracterõ´stica admite la imposibilidad de
descubrir una verdad histórica, y esto convierte la segunda caracterõ´stica, la
distorsión intenciona l de esa verdad, en una especie de non sequitur. Menton
tiene razón al aŽ rmar que Garcõ´a Márquez no recurre a los efectos del
anacronismo en la novela, pero las omisiones (o, mejor dicho, el recurso de la
elipsis) son patentes, como lo es la exageración lúdica. Respecto a la re-
mitiŽ cación de la Ž gura de Bolõ´var, en una especie de epõ´logo a la novela
titulado “Gratitudes”, Garcõ´a Márquez conŽ esa: “me fui hundiend o en las arenas
movedizas de una documentación torrencial, contradictoria y muchas veces
incierta” (1990: 272). Las contradicciones inevitables de las fuentes primarias y
secundarias de la historiografõ´a convencional, siempre subjetivas y Ž ltradas por
la memoria, aumentan en el bricolage de las capas mõ´ticas que cubren la Ž gura
histórica de Bolõ´var. La distorsión, sea intenciona l o no, resulta inevitable.
También es discutible que en El general en su laberinto no aparezcan otros
rasgos de la nueva novela histórica. Ya hemos notado lo carnavalesco en la
inversión de las jerarquõ´as en la relación entre Bolõ´var y su sirviente. También
advertimos notamos el toque de parodia quijotesca en las representaciones del
cuerpo débil de Bolõ´var, imbuidas de cierto humor negro. Esta parodia contrasta
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 SIMÓN BOLÍVAR EN EL GENERAL EN SU LABERINTO

con la autoridad patriarcal que conserva el mito popular de un Libertador

sublime en su vigor perpetuo. Trazos de dialogismo, según la terminologõ´a de
Bakhtin, aparecen también en el desplazamiento de voces que sirven a la función
remitiŽ cadora, cuestionand o la presentación unõ´voca de Bolõ´var en la historio-
grafõ´a convencional. Para Charlotte Ekland (1992: 129), “El general en su
laberinto ofrece una nueva visión del pasado que ilumina la situación histórica.
Desafõ´a las estructuras del poder desde un punto de vista lateral”. La voz que
narra abandona el centro discursivo cuando cede a las voces dialogante s del
séquito de Bolõ´var, las voces veleidosas del pueblo o la voz lacónica de José
Palacios.
Aún más discutible es la idea de que la novela de Garcõ´a Márquez no contiene
elementos metaŽ ccionales. Si leemos el libro en su totalidad, veremos que hay
dos funciones metaŽ ccionales, la extratextual y la intratextual, ambas dirigidas
a entretejer lo Ž ccional con lo documentad o en el nuevo mito de Bolõ´var. La
función extratextual surge de los textos que enmarcan la novela, como el
epõ´grafe—una cita de Bolõ´var de su carta a Santander—y el epõ´logo ya
mencionado. También la “sucinta cronologõ´a”, que incluye el añadido “elaborada
por Vinicio Romero Martõ´nez”, constituye un metatexto de datos documentales
que entra en un juego de complicidad con la novela, culminando en la cita
Ž nal de las palabras de Bolõ´var: en la versión de Romero Martõ´nez, “¡Cómo
saldré yo de este laberinto!” (Garcõ´a Márquez 1990: 286), y en la de Garcõ´a
Márquez en la novela, “ ‘Carajos’, suspiró. ‘¡Cómo voy a salir de este
laberinto!’ ” (269).
La función intratextual de la metaŽ cción surge de la voz narrativa en tercera
persona, aparentemente objetiva, que parece dominar el texto histórico, lo que
nos recuerda la novela histórica tradicional. Sin embargo, los comentarios
atenuantes de esta voz socavan la mitologõ´a de Bolõ´var de modo metaŽ ccional:
“[Bolõ´var] les anunció con una solemnidad habitual de sus renuncias sospe-
chosas: ‘Mañana mismo me voy del paõ´s’. No fue mañana mismo, pero fue
cuatro dõ´as después” (Garcõ´a Márquez 1990: 37). La metavoz irónica se interpola
en el texto para re exionar sobre lo exagerado de los mitos populares: “La
võ´spera de dejar Angostura para terminar la liberación del continente , en 1817,
puso al dõ´a sus asuntos de gobierno con catorce documentos que dictó en una
sola jornada. Tal vez de allõ´ surgió la leyenda nunca desmentid a de que dictaba
a varios amanuenses varias cartas distintas al mismo tiempo” (Garcõ´a Márquez
1990: 229).
La metavoz es también un recurso autorial que anticipa futuros acontecimien-
tos, como los que siguen a la muerte de Bolõ´var: “Allõ´ estaba también el basto
mesón de caoba labrada, sobre el cual, dieciséis años después, serõ´a expuesto en
cámara ardiente su cuerpo embalsamado” (Garcõ´a Márquez 1990: 249). Pero
aunque estas referencias metaŽ ccionales veriŽ can los hechos, no se limitan a lo
documental, sino que también incluyen lo extraño: “En la berlina de Mier, el
general hizo el polvoriento camino que su cuerpo sin él habõ´a de hacer diez dõ´as
después en sentido contrario” (Garcõ´a Márquez 1990: 254. La cursiva es mõ´a).
Es este juego entre la crónica y la Ž cción, el testimonio y el imaginario, lo que
moldea la complejidad del nuevo mito de Bolõ´var. Hay momentos en que la
Ž ccionalidad se convierte en una mitologõ´a trascendental. La voz narrativa
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seduce al lector con el misterio de la huida simbólica del general de Santa Fe

de Bogotá, “con la ruana terciada sobre el hombro y un sombrero de alas grandes
que ensombrecõ´an aún más las sombras de su cara […] pero el halo mágico del
poder lo hacõ´a distinto en medio del ruidoso séquito de oŽ ciales” (Garcõ´a
Márquez 1990: 39–40).
El juego entre lo obviamente Ž ccional y lo supuestamente real nos lleva al
tercer recurso de la remitiŽ cación de Bolõ´var, la función poética del paralelismo,
que rompe la cronologõ´a básica de la narración de dos formas principales: en las
anécdotas contradictorias, en las cuales el presente desgraciad o de Bolõ´var se
destaca frente a los  ashbacks de un pasado glorioso, y en los comentarios
acerbos y autorre exivos del General, que reaparecen en el sintagma de la prosa
de modo rõ´tmico.
Krystyna Pomorska sostiene que la función de los paralelismos de unidades
narrativas es la de transformar el texto, convirtiéndolo en una forma de arte: “It
becomes evident that what makes narrative prose a form of art is parallelistic
patterning; for it is only such patterning that reveals a deeper, symbolic
dimension and thus transforms the ‘life’ material into a higher level” (Pomorska
1985: 173). En El general en su laberinto, las unidades narrativas constituyen las
anécdotas con ictivas, tanto presentes como pasadas, que marcan la decadencia
polõ´tica de la Ž gura histórica de Bolõ´var en la última etapa de su vida personal.
A propósito de la novela, y citando a Tzvetan Todorov, Charlotte Ekland
habla de “La yuxtaposición diacrónica de estas imágenes paralelas” en la
cual “desemejanzas entre los episodios de la Liberación y los del viaje por
el Magdalena […] aumentan la viveza de la derrota y menguan la gloria del
pasado” (1992: 128).
El paralelismo de unidades narrativas es evidente en el episodio de la entrada
del Libertador en Cartagena, acompañado por el presagio mortal de los gallina-
zos volantes. Al comprobar la miseria de la ciudad, ahora arruinada y pestilente,
las palabras de Bolõ´var trazan el lazo metonõ´mico entre lo polõ´tico de la ciudad
venida a menos y lo personal de su propio ser, cuando lamenta “¡Qué cara nos
ha costado esta mierda de independencia!” (Garcõ´a Márquez 1990: 176). Esta
experiencia desilusionad a en el presente del texto trae a la memoria del general
otra experiencia, la entrada triunfal en Caracas diecisiete años antes, “coronado
de laureles en una carroza tirada por las seis doncellas más hermosas de la
ciudad, y en medio de una muchedumbre bañada en lágrimas que aquel dõ´a lo
eternizó con su nombre de gloria: El Libertador” (Garcõ´a Márquez 1990: 175).
El efecto de los paralelismos de las unidades más breves, los comentarios
acerbos de Bolõ´var, por otro lado, es el de subrayar la contingencia del proceso
histórico. Los dos mitos enlazados, el micro-mito de Bolõ´var y el macro-mito de
la pos-independencia , se presentan hechos en parte al azar. En ambos casos las
vueltas sorprendentes de la suerte se re ejan en las repeticiones con variantes de
los comentarios del General. Võ´ctima de los caprichos del nuevo gobierno,
Bolõ´var capta la humillación en tres comentarios mordaces, unidos por el ritmo
y la rima asonante: cuando recibe la noticia de su pensión, exclama con
sarcasmo, “Somos ricos”; cuando recibe por Ž n su pasaporte, dice “Somos
libres”; Ž nalmente, dos dõ´as después, habiend o cambiado su estado de ánimo,
conŽ esa “Somos tristes”, y de golpe opta por seguir su viaje a Cartagena, hacia
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 SIMÓN BOLÍVAR EN EL GENERAL EN SU LABERINTO

un exilio deŽ nitivo (Garcõ´a Márquez 1990: 173). Un paralelismo poético

semejante destaca el carácter imprevisto de las decisiones del General al
enterarse de su repentina condición de héroe olvidado. La repetición gira en
torno al verbo “querer”. Al comienzo de la novela, se lee el primer comentario
de Bolõ´var que anuncia su partida del paõ´s: “ ‘Vámonos’, dijo. ‘Volando, que
aquõ´ no nos quiere nadie’ ” (Garcõ´a Márquez 1990: 11). Ante la reducción de sus
recursos económicos en Turbaco, Bolõ´var se anima usando otro comentario
semejante, citado por la voz narrativa: “ ‘Los ingleses me quieren’, solõ´a decir”
(Garcõ´a Márquez 1990: 144). Finalmente, en Santa Marta, Bolõ´var hace el
siguiente comentario al contemplar su anhelada salida del puerto en un mercante
inglés con rumbo a Jamaica: “En Jamaica me quieren” (Garcõ´a Márquez 1990:
242). Las tres enunciacione s paralelas tiñen de sarcasmo la banalidad de los
hechos y al mismo tiempo evitan el sentimentalismo .
Pomorska sugiere que, como recurso discursivo, el paralelismo de unidades,
sean extensas y episódicas o concisas y lõ´ricas, abre la contigüidad diacrónica de
la prosa al “arte” de los signos esparcidos de la poesõ´a. Este paralelismo textual
se hace eco de los pasos imprevistos que marcan la caõ´da en desgracia del
Libertador, ahora en manos de un sistema polõ´tico caótico, fuera de su control.
La función del paralelismo en la presentación de las nuevas capas de bricolage
del Bolõ´var remitiŽ cado consiste en resaltar la imposibilidad de subordina r la
Ž gura histórica del general a la lógica de un proceso histórico de causa y efecto,
base del mito totalizante representad o en los textos escolares y las estatuas del
héroe perpetuo.
Cabe mencionar, antes de concluir, que los crõ´ticos del nuevo historicism o
acusan a los escritores que lo practican de distorsionar la historia, puesto que las
nuevas versiones de la historia que producen no se derivan de las tradicionales
fuentes primarias y secundarias, sino de múltiples textos. Esta nueva
conŽ guración, según crõ´ticos como Paul Hamilton, sustituye la antigua jerarquõ´a
por una democracia igualmente equivocada: “by decentring any master narrative,
by looking everywhere for the means to disturb its self-presentation , they usurp
the given hierarchy of meaning and set up a retrospective, artiŽ cial democracy”
(1996: 168). En la época del pos- y el neocolonialismo , Hamilton nos advierte
que esta difusión democrática puede traer consigo un discurso que sigue siendo
colonizador, “but now, as the empire strikes back, we want to know the viable
modes of opposition to colonialism which do not mirror its oppression or repeat
its scenario with a new cast” (1996: 171).
Es obvio que la remitiŽ cación de la Ž gura de Bolõ´var en El general en su
laberinto ofrece poco aliciente a los lectores que buscan en el texto la intención
de enfrentarse a los problemas del continente suramericano en el perõ´odo
pos-bolivariano . John Butt, en su reseña de la novela, lamenta la ausencia de
sugerencias aclaratorias, y lee en la narración del último viaje simbólico del
Libertador, como signo del continente , un descenso desde la Civilización de la
Independencia hasta la Barbarie del Separatismo, implõ´cita en la selva, los
pantanos, el mar y la muerte: “After him, the novel implies, came the deluge:
most of Latin American history to the present. It is a seductive but unenlighten -
ing myth” (1989: 781). Si volvemos a la lectura del texto de Garcõ´a Márquez,
sin embargo, las últimas palabras de Bolõ´var, incluso al agonizar, siempre
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 JILL E. ALBADA JELGERSMA

vacilan entre el pesimismo y el optimismo de la búsqueda de una salida del

laberinto.
La compleja remitiŽ cación del Bolõ´var vacilante de la novela nos invita a
entrar en lo que Ortega llama el “laberinto” de la lectura. Para Seymour Menton,
la narrativa despierta la curiosidad del lector, aunque conozca las versiones
historiogrᎠcas anteriores: “Will Bolõ´var really get personally involved in yet
another armed struggle? After Ž nally receiving his passport, will he really fulŽ ll
his wish to sail for England?” (1993: 98).
En el epõ´logo, Garcõ´a Márquez expresa su gratitud por la obra de los que han
escrito anteriormente la historia de Bolõ´var, aŽ rmando que sus esfuerzos “me
hicieron más fácil la temeridad literaria de contar una vida con una documenta-
ción tiránica, sin renunciar a los fueros desaforados de la novela” (1990: 272).
Según el pensamiento de Lévi-Strauss sobre el bricolage en los mitos (1967:
22), tales narrativas forman parte de la mitologõ´a anterior, un discurso cultural
que aporta los vestigios y cachivaches a partir de los cuales la novela no
desmitiŽ ca, sino que remitiŽ ca, la Ž gura histórica. ¿Cómo contribuyen las ideas
de Lévi-Strauss a la reevaluación y la reinterpretación de la historia his-
panoamericana? La remitiŽ cación es el efecto inevitable del campo discursivo y
cultural que la produce, y resulta más reveladora sobre el momento cultural y el
espacio creador que una versión verdadera, o aparentemente auténtica, de
Bolõ´var en la historia. El nuevo Libertador que presenta Garcõ´a Márquez es
complejo y ambiguo, pero está siempre anclado en su referente central, la Ž gura
histórica que encarna el ideal uniŽ cador. El micro-mito de Bolõ´var se une al
macro-mito del continente en esta remitiŽ cación compleja, que evita el riesgo de
plantear una nueva esencia totalizante. Por extensión, la novela de Garcõ´a
Márquez constituye una representación del nuevo historicism o que emerge de la
re exividad del momento histórico en el continente de América.

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