Comentario a la película Closer

Por: Mario Elkin Ramírez

Trataré de aplicar al psicoanálisis de orientación lacaniana, la película de Mike

Nichols, Closer, Adictos al deseo.

“La verdad tiene estructura de ficción”, dice Lacan. Pienso que esto es
particularmente cierto en esta película. Es una ficción que nos revela en su
estructura, la verdad del amor y de las parejas en la vida contemporánea.

Por eso mi tentativa es inversa a la de aplicar el psicoanálisis al cine, creo que es

el cine el que se aplica al psicoanálisis, cuando nos enseña aquello que se nos
escapa en el borde de nuestros conceptos. Es una manera de dejarse enseñar por
el fenómeno social, a través de la ficción del cine o de la literatura. Lo que es igual
a dejarse enseñar por el paciente a través de la ficción de su relato. Es someter el
concepto al fenómeno, y permitir que de él surjan las categorías emergentes que
ponen en cuestión nuestro saber y no hacer entrar forzadamente el fenómeno en
el concepto de lo ya sabido.

Con esa actitud comienzo el comentario de la película, deteniéndome en primer

lugar en el título. Closer, es un vocablo inglés que quiere decir ver de cerca, pero
también quiere decir cerrado. Eso ya nos plantea una paradoja, pues mirar de
cerca, nos invita a mirar el detalle, lo cual es el principio de investigación en el
psicoanálisis de nuestra orientación. Detenernos en los detalles. Pero, a la vez
decir cerrado quiere decir, tan cerca que se cierra, se pierde el conjunto, el árbol
tapa el bosque. Ya eso es una enseñanza, cuando nos detenemos en un detalle,
es porque ese detalle singular, lo podemos relacionar con algo del orden de lo
particular o de lo universal, lo que nos revela el caso. Lo no sabido del caso, la
forma singular como construye su estructura, con sus propios significantes. No
podemos enceguecernos con el detalle. El detalle solo nos enseña si lo
relacionamos con el conjunto.

Luego el subtítulo: Adictos al deseo; el cual nos señala otra paradoja si lo

aplicamos al psicoanálisis. Por supuesto que la concepción del deseo en el autor
del film no es una concepción del deseo en psicoanálisis. Para él, el deseo es la
sexualidad, la pulsión, la satisfacción, la mirada, el dominio del objeto, la pasión,
etc. Por eso puede señalar la dimensión de adicción. De compulsión, de no poder
dejar de. Pero en el psicoanálisis el deseo es lo contrario, lo que se conquista
contra la repetición, la dimensión por fuera de la adicción. La positividad libidinal
que se puede elegir, construir, dedicar la existencia, sin que te arrastre al goce,
que es en cambio, lo que arrastra a los personajes de la película. Un subtítulo
menos bello pero más preciso sería adictos al goce, como voy a tratar de
sostenerlo. Además la adicción no es propiamente lo que buscamos con el deseo.
Sino la elección, ya no forzada como la del goce sino haciéndonos responsables
de sus consecuencias.

Los primeros personajes son entonces “Alice” (Natalie Portman) y Dan (Jude Law)
en medio de una calle. Entre comillas Alice, porque vimos que ese no era su
nombre “verdadero”, es un nombre que toma de un muerto, inscrito en una tumba,
al vuelo, cuando después Dan le pregunta su nombre. Ya esto tiene su
importancia, pues de entrada es el cuestionamiento sobre el nombre propio. ¿Qué
importancia tiene el nombre propio en la contemporaneidad a la hora de
presentarnos en una situación como esa? La situación es un flirteo en el que el
primer objeto que se pone en escena es la mirada.

La mirada en el primer instante, tomada en Closer, en acercamiento, es una

mirada singular dirigida de él hacia ella y aparentemente correspondida, es decir,
que ya hay una dimensión de goce en juego, una mirada pero revestida de un
imaginario: “me corresponde”, “es a mí a quien me mira”, Dan se siente
concernido, elegido por esa mirada. Pero he ahí la paradoja, al final, cuando se
repite la escena, y ya no en el zoom sino desde la lejanía, Dan no era el único que
podía sentirse elegido, concernido en su intimidad, muchos hombres se volvían a
mirar a Alice, hubiera podido ser cualquiera otro, con el mismo resultado, Dan no
era tan especial, tan único, hacía parte de un para todos, o para ninguno. Incluso
podía ser una astucia de Alice, para atrapar la mirada de alguno, sin mucha
diferencia en su elección.

Si esa elección se desvanece en el “cualquiera”, ya nos enseña sobre el tipo de

relación que en la contemporaneidad se establece, de una manera líquida, sin que
pese el nombre propio, la estirpe, toda la carga simbólica del apellido, de la
familia, de la nacionalidad, del idioma, de la cultura, la historia, pues nada
sabemos de la historia de Alice. Hay una depreciación de lo simbólico, de lo que
hace insignia. De lo que hasta ahora ha contado como condición social de la
elección de objeto. Si no prevalecen las insignias simbólicas para condicionar la
elección prima en cambio los signos del goce, por ejemplo, la mirada atrapada.

Esto dice que las condiciones de “amor” se subordinan a las condiciones de goce
en la contemporaneidad, según nos enseña Alice, lo que plantea una relación
líquida, precisamente donde lo sólido se desvanece, las condiciones simbólicas,
morales, etcétera de la elección de objeto. En ese sentido comienza la mordacidad
del autor al enfrentarnos con un estilo de relación donde lo sólido de nuestras
costumbres se escapa como el agua entre los dedos. Allí ya no importa lo sólido
sobre lo que quisimos construir nuestras relaciones hasta ahora: “[…] lazo tierno
de respeto y fidelidad […] la monogamia, los celos, la fantasía de posesión y
propiedad privada, como en las sociedades más conservadoras”1.

Es el nuevo paradigma, el del amor líquido que nombra el sociólogo Zigmund

Bauman, pero también la amistad, las relaciones en general. Ese modelo también
aparece en otro momento de la película, cuando hay un comercio sexual por
internet, y de nuevo algo que parece un engaño. Cuando el médico cree
establecer una relación con una mujer y del otro lado es Dan quien habla. Es
decir, que la liquidez de las relaciones, mediatizadas por el consumo de goce,
pueden trascender la sexuación. Digo que parece un engaño, porque en rigor creo
que no lo es, en el sentido en que también el amor tiene estructura de engaño, lo
ha tenido desde siempre, pero no lo hemos querido ver. Aquí está bien
patentizado, ilustrado, resaltado, es una bofetada que la verdad nos da, cuando
coincide la verdad con lo real. A saber, que en las relaciones líquidas de la
contemporaneidad prima el goce sobre el amor.

Cuando Dan enfoca su mirada en esta bella mujer, la vuelve un objeto que causa
su deseo, es atrapado, como Dante ante el pestañeo de Beatriz, quiere poseer
ese objeto, tenerlo, tener el falo como significación del deseo, mientras Alice por
su parte, encarna ese objeto, es el falo que se pasea por las calles londinenses.
Allí se cifra un rasgo de la sexuación masculina y femenina. Mientras Dan, en ese
momento hombre sexuado de modo masculino, corre tras el falo para poseerlo,
con todo lo que la posesión ha significado en la lucha social de los sexos, de
dominio, de tenencia, de pertenencia, Alice se le escapa, no se deja atrapar en un
nombre propio, no es fiel, se desliza, no necesariamente quiere ser poseída,
tenida, fijada, va de paso, viene huyendo de eso y se va huyendo de lo mismo. “va
de Nueva York a Londres para escapar del fracaso amoroso con un hombre
desconocido, y luego, de Londres a Nueva York para escapar del fracaso con
Dan”2. Para Dan es el significante fálico, ella puede encarnarlo, pues es
ambicionada por la mirada de muchos hombres que la miran de manera glotona.
Pero no es para ser poseída que aparece. Nos da muy poca historia, aparece sin
futuro, cuando le preguntan si su trabajo de mesera es temporal, dice que no, se
sitúa toda en un presente. Solo en un instante dice su verdadero nombre, “Janes
Jones”, cuando Larry, el dermatólogo la acorrala en el night club. Pero en ese
contexto ya su nombre no dice nada, es igual a cualquier otro. Alice no presenta
ninguna división cuando dice a Dan que trabaja como bailarina nudista.

Al inicio viene el pequeño acontecimiento contingente, la atropella un auto sin

muchas consecuencias. Dan se acerca y ella le dice “Hola extraño”. Es un
significante que atraviesa la película, la exposición fotográfica es de rostros de
1
Débora Levit, “Closer. Una visión sobre la pulsión escópica”,
2
Ximena Bustamante, Closer: el obituario del amor romántico.
extraños, en la conversación por el chat cuando Larry (Clive Owen) le pregunta a
Dan, tomándolo por una mujer, con qué fantasías sexuales se masturba, dice “Con
extraños”. Del mismo modo, cuando Dan le pregunta a Ana la fotógrafa (Julie
Robert) quienes son los personajes de las fotografías ella de dice “extraños”.

Es lo que nos enseña el cineasta de la tendencia contemporánea del amor y las

parejas, se trata de actos que aconteces entre extraños. Eso revalúa nuestro
concepto clásico, moderno, romántico del amor. Donde la intimidad era con
conocidos. Pero nos revela algo, ¿qué tan conocidos? ¿Realmente llegan a ser
conocidos los partícipes en una pareja? Pienso que así convivan por años, por lo
menos del lado masculino no hay que engañarse, nunca se termina de conocer a
una mujer. Hay algo que siempre nos será extraño, incluso para ella misma
también. En las relaciones siempre hay del lado femenino una caja de sorpresas.
Del lado masculino son raras las sorpresas, la sexualidad fálica es más bien
predecible, repetida, monótona, siempre lo mismo. Son las mujeres las que
quieren romper la monotonía, con un ingrediente no fálico en la relación, un
aroma, un color, un velo, una vela, un poema, música, cualquier cosa, y ellas
mismas son un nombre del capricho, de lo impredecible, es lo que enloquece a los
hombres, no poderlas controlar, someter, predecir.

Alice entonces encarna una verdad, siempre somos extraños en los encuentros y
aún en la convivencia, lo que pasa es que para apaciguar a los hombres las
mujeres adoptan astutamente el semblante de lo conocido, sino sería el horror,
sería lo real, porque no es la fantasía don juanesca, en verdad lo desconocido, lo
extraño, lo siniestro es que convivimos con un punto de horror que desconocemos
en el otro, en la otra, digamos. Es lo que Freud llama Unheimlich, lo conocido que
súbitamente se torna no familiar y amenazante. Ya se ha trabajado en por
ejemplo, “durmiendo con el enemigo” o en “resplandor”, cuando emerge la locura
de la pareja con quien se había convivido de un modo más o menos cuerdo. Y
pongo eso del lado femenino aunque en las películas citadas es encarnado por
personajes masculinos, porque Lacan coloca esa locura del lado femenino, “las
mujeres son locas”, pero no todas psicóticas, y para equilibrar, “los hombres son
brutos”. Y esa brutalidad masculina también la encontramos en Closer.

En el ingenuo de Dan, es un romántico, sufre por Alice, pero también cuando Ana,
la fotógrafa, va a acostarse chantajeada por su ex-marido Larry, el dermatólogo,
para concederle el divorcio, ella lo hace para quedar libre y vivir el amor con Dan y
él no entiende eso, es bruto, no sabe que una mujer por amor hace concesiones
inimaginables, como volverse la puta de su ex –marido a cambio de su libertad,
pero Dan no soporta la afrenta narcisista, fálica, del otro hombre, de Larry, quien
además lo humilla contándole pormenores de su relación con Alice en el night
club. Dan deja a Ana por esa afrenta. Es como si cuando es libre ya dejara de
cumplir su condición, al modo de “el tercero perjudicado” que nombra Freud en
“una condición de elección de objeto en el hombre”.

Alice, desde mi perspectiva es el personaje femenino que más nos enseña de las
relaciones en la contemporaneidad, del amor líquido. Esto no deja de tener sus
reveses, volver a huir, sentirse de nuevo sola, cuando Ana le hace una fotografía
ella llora, aunque quien patentiza mejor la soledad actual de las mujeres en las
relaciones es Ana. Cuando Larry le pregunta a Alice en la inauguración de la
exposición de fotografías de Ana, que le parece ella dice patéticamente: “Son un
montón de extraños tristes fotografiados hermosamente, es gente triste y sola, y la
foto hace que el mundo se vea hermoso y apacigua, pero es una gran mentira y a
la gente le fascina la mentira”.

Otros comentadores han captado la resonancia del significante extraño: “ser un

extraño para el otro, ser un extraño para uno mismo, buscar la mirada del otro
como soporte y el imaginario como garantía; luego tomar la vida de los otros
prestada para la satisfacción propia, finalmente el “extraño” del principio del film se
reduce a eso, un objeto que se usa para el goce autoerótico. Esta es la
conclusión de un film que se propone representar las relaciones actuales”3.

Es otra dimensión del amor líquido, cada quien se avanza hacia el otro, desde su
propio imaginario, con su propio fantasma, en la estructura de engaño del amor,
del encuentro, de la coincidencia de goces, de imágenes, pero se reduce para el
otro a un objeto, e incluso a un instrumento del goce del otro. Es lo que está
velado a la mirada, la belleza de Alice, la belleza de las fotografías, la belleza de
las imágenes por internet, la belleza de los actores, pero hay un momento en que
ese velo cae y se revela lo real, el desencuentro entre los sexos, que todos en la
película viven y delante de la pantalla, todos vivimos, no hay proporción sexual, no
hay armonía, no hay el acoplamiento justo entre lo cóncavo y lo convexo entre los
sexos, “no hay relación, rapport sexual”, dice Lacan. En el fondo somos usados
por los otros y los usamos como objetos autoeróticos, es la verdad que la película
nos revela, cuando d3sgarra los velos, cuando el amor líquido nos revela la verdad
de nuestras relaciones, que aún tratamos de sostener con los semblantes que
podemos. Y en ese movimiento somos objetos de consumo, como la nudista,
como la prepago de internet, pero también en el comercio sexual que nuestros
actuales semblantes velan.

Pablo Assef lo dice así: “[…] entre el ojo de la fotógrafa (ver) y la danza de la
stripper (hacerse ver), la película nos muestra la dialéctica que mantiene a los
sujetos alejados de un verdadero encuentro con el otro, pero cuando la imagen ya
3
Jorge Pablo Assef, “Closer y el cine que nos habla”, en: Enlaces, # 12, Revista del
Departamento de estudios psicoanalíticos sobre Familia – Enlaces- CICBA, Buenos
Aires, ICBA, Julio,2007, pp. 105-107.
no puede sostener más el velo y la belleza se desgarra, cuando se descubre el
lugar que cada uno tenía en esa trama (y es aquí que aparece la otra vertiente del
film), vemos que cada uno toma al otro como un objeto para velar la verdad, no
queda más que el goce del idiota: sujetos que se masturban con extraños.
Entonces lo que queda al descubierto es que el otro era sólo un objeto de
consumo”4.

Entre el ver y ser visto hay un tiempo escópico que se escapa el verse, cuando
Alice le cuenta a Dan que es nudista este se sorprende, ella le dice “mira tus
ojitos” y él responde que no puede verse. Allí hay algo sartreano, sólo puede tener
un ser para sí a partir del ser para otros, que no es el ser en sí, en su
fenomenología de la mirada, de su ser y la nada, o en su pieza huis clos, Al que
Lacan responde con su texto sobre la certidumbre anticipada, termina por pensar
que en tanto estamos obligados a mirarnos en el relato que nos refleja en el
discurso de los otros estamos en el infierno, pues el infierno son los otros. En la
película se extrema esta situación, los otros no te reflejan, ni siquiera en la
fotografía, hay una imposibilidad de verse, solo se puede ver al otro y ser visto,
hay un punto forcluído allí, en la contemporaneidad. Es otro punto que enseña la
película, por más introspección en cada personaje no logra verse, únicamente
encuentra su soledad sin imagen.

Lo que demuestra el personaje de Larry, aparentemente el más cínico, el más

perverso, porque conoce su fantasma y lo usa, es descarnado, enfrenta a cada
uno con su propia miseria. A Ana la coloca en el lugar de puta para darle el
divorcio, a Alice la acorrala en su lugar de nudista y la fuerza con dinero a
mostrarle su vagina, su castración, a Dan su condición de cornudo sufriente por
sus condiciones de amor y de goce, de tonto con su romanticismo.

Hay un vértigo en la construcción y deconstrucción de las parejas en la

contemporaneidad, cuando hay declinación del Nombre del Padre y el objeto (a)
como dice lacan, ha subido al cenit social, quedan lazos sociales como el film lo
ilustra y Lipovetsky denuncia en la hipermodernidad, Pablo Assef los describe así:
“sujetos anónimos que se mueven en laberintos de espejos, que creen
enamorarse en instantes de miradas y se separan cuando otra mirada aparece en
juego, nunca dejan de ser extraños el uno para el otro, sólo miradas y un pacto de
uso mutuo, tomar vidas prestadas, [en la novela de Dan, en las fotografías de Ana]
transformar al otro en objeto del goce propio”5.

4
Ibíd.
5
Ibíd
Adictos al goce, al propio goce, es comparar las relaciones actuales de pareja a la
relación del toxicómano con el objeto droga, es decir, en el rompimiento del sujeto
de su matrimonio con el falo.

En ese sentido es que Dan es un romántico, aún cree en el matrimonio con el falo,
realizable con Alice o con Ana, pero termina decepcionado, engañado, humillado.
Y termina en cierto modo en la ética del soltero casado con su propio pene. Solo
huidizo de la confrontación con la mujer, cuando Ana se ha jugado todo por él y él
la abandona. Ella, “para no estar sola2 vuelve como el perro a su amo Larry.