1.

Apunte biográfico

Iannis Xenakis (1922-2001)

Nacido en Braïla (Rumania), hijo de griegos exiliados y marcado profundamente por la

muerte de su madre cuando tenía solo cinco años, Xenakis llegó a Grecia con su padre,
y fue internado en un colegio de elite en cuyo programa educativo se planteaba el
estudio de la historia clásica como materia principal. Así es como sus primeras
influencias estéticas tuvieron origen en el rico folklore de la región del Danubio, en la
música bizantina de los ritos ortodoxos, y en la Grecia clásica que tanto marcaría su
obra. al salir de ese centro comenzó los estudios de Ingeniería, que se vieron
interrumpidos por motivos políticos:

Durante la ocupación por parte del general Mataxas, y más tarde durante la ocupación
nazi, Xenakis se enroló en los grupos comunistas de resistencia y estuvo a punto de
morir por la explosión de una bomba que le cambió la fisonomía de media cara y le dejó
inútil un ojo.

Después de esos hechos Xenakis terminó la carrera de ingeniería y se fue a Paris, donde
un golpe de suerte le brindó la posibilidad de trabajar para Le Corbusier, con quien
colaboraría durante años (1947-1960) primero como ingeniero pero poco a poco
asumiendo más responsabilidad en los proyectos, hasta entablar una gran amistad que
sería clave (tal vez el origen mismo) para las investigaciones que Xenakis desarrollaría
acerca de la relación entre música y arquitectura. Los dos proyectos de Le Corbusier en
los que Xenakis tuvo un papel creativo importante fueron el convento de “La Tourette”
(1955) y sobretodo el pabellón Phillips proyectado para la exposición universal de
Bruselas de 1958.

En Paris estudió principalmente con H. Scherchen y O. Messiaen, y entró en contacto

con todo el círculo musical de la ciudad conociendo a Arthur Honegger, Nadia
Boulanger, Darius Milhaud etc. También conoció a Françoise, su futura mujer. A partir
de esa primera época parisiense encuentra una estabilidad emocional y social que le
permitirán centrarse en sus investigaciones sobre lo que será el caballo de batalla
durante toda su vida: la fusión entre ciencia y arte.

Efectivamente, Xenakis utilizó procedimientos matemáticos (aplicados anteriormente

sólo a disciplinas científicas como la física o la química) muy variados para organizar
sus obras, desde la teoría cinética de los gases de Boltzmann y Maxwell (aplicada a
sonidos en lugar de a moléculas para trabajar sobre su velocidad o tempo), la fórmula de
Poison (para trabajar las alturas) y otros procedimientos probabilísticos y estocásticos,
cadenas de Markov, la teoría de conjuntos, a parte de sus aportaciones en el campo de la
programación de las que hablaremos más adelante.

Los procedimientos probabilísticos le llevan a trabajar sobre “la masa” de sonidos

individuales más que sobre éstos (como era el caso de la corriente de jóvenes
compositores que salían de la experiencia dodecafónica, y no digamos del serialismo
integral que éstos desarrollaron, tan en boga en esos momentos). Digamos que mientras
Pierre Boulez y compañía partían del átomo musical para crear estructuras mayores,
Xenakis diseñaba gestos de masas sonoras a partir de los cuales se acercaba al elemento
individual hasta poder escribirlo en la partitura. Así es como Xenakis crea sus “nuages”,
esas texturas sonoras donde ya no importa tanto qué hace exactamente tal violinista sino
el efecto global de la orquesta. Si escuchamos la que fue su primera obra reconocida
internacionalmente, Metastaseis (1953) escucharemos una textura de glissandos que se
desplazan hacia el agudo, un gesto y ya no un tema, una serie o similar. De la misma
manera se inspiró en el glissando para diseñar el pabellón Phillips, invirtiendo aquí el
proceso: de lo musical a lo científico.

Para Xenakis, ciertos comportamientos matemáticos son el sustrato de cualquier

actividad, humana o no, y la música por ser el arte más abstracto se le presenta como el
vehículo ideal para darles relieve, proyectando esa fusión de la que hablábamos bajo la
batuta del artista-científico igualmente instruido en las dos disciplinas, y habiendo éste
cultivado también la historia, las ciencias humanas, la genética y la paleontología, en
relación a la evolución de las formas estructurales de la naturaleza toda. Ese es el
idealismo estético de Xenakis, una suerte de humanismo del siglo XX capaz de
sintetizar lo especulativo y lo científico para dar lugar a la expresión más desnuda de la
naturaleza misma.

El primer contacto que Xenakis tuvo con la Música Electroacústica1 fue a raíz de enviar
la partitura de Metastaseis al laboratorio de la RTF dirigido por Pierre Schaeffer2. Al
parecer la partitura le fue devuelta porque Schaeffer no sabía leer música, pero más
tarde y con la ayuda de una carta de recomendación de Messiaen (que había colaborado
ya con el grupo) pudo trabajar allí, interesándose enseguida por la naturaleza del sonido
(análisis, síntesis, transformaciones, etc.) más que por aspectos compositivos de carácter
pragmático. Su gran interés en este campo le llevaría en1965 a fundar y a presidir hasta
su muerte el CEMAMu (Centre d’études de Mathématique et Automatique Musicales)
que en el año 2000 cambiaría su nombre para pasar a ser el CCMIX (Centre pour la
Composition Musicale Iannis Xenakis).

Además a lo largo de toda su vida llevó a cabo una labor pedagógica de gran
importancia, difundiendo sus ideas e inventos. Fue profesor de la Universidad de
Indiana, fundador del Center for Mathematical and Automed Music (CMAM), etc.

A finales de los años 70 ciertas obras presentan trabajo sobre áreas tonales y una riqueza
expresiva mayor, más exuberante, como un nuevo romanticismo. Hay obras basadas en
un conjunto muy reducido de notas (Épéi, por ejemplo) es decir: no solo utilizó
procesos estocásticos o matemáticos en general.

Aunque Xenakis fue un compositor muy importante en el campo de la electroacústica,

la mayor parte de su obra es instrumental: más de cien obras que tocan todos los
ámbitos: orquestal (unas 35), camerístico, solístico, coral, destacando su interés por la
percusión (Persephassa (1969), Psappha (1975), Pleïades (1978), Idmen B (1985),
Rebonds (1987-88), Okho (1989) a parte de las obras en que la percusión forma parte de
un grupo con otros instrumentos).

1
en esos momentos y en París tal vez aún “Música Concreta”.
2
Parece que Xenakis envió la partitura a muchas personalidades de la época, como H.Strobel, el
prestigioso D.Mitropoulos, Scherchen etc.
2. Introducción a la música electroacústica de Xenakis
La obra electroacústica de Xenakis representa una pequeña parte de su producción
global, pero ha sido muy influyente tanto por los aparatos que él diseñó como por los
procedimientos empleados. Podemos agrupar sus obras electroacústicas en cuatro partes
fundamentales:

1- obras escritas durante su estancia en el GRM (Group de Recherches Musicales)

de Paris (1957-1962). El director de la institución en ese momento era Schaeffer.
De la misma manera que la su obra instrumental irrumpió en el universo serial
imperante en la época, sus obras electroacústicas se diferenciaban del proceder
de Stockhausen, Boulez, Henry etc.; aplicaba la misma filosofía en los dos
medios (como de hecho ocurre en la mayoría de compositores que trabajan en
los dos campos). Compuso Diamporphoses, Concret PH, la cinta de Analogique
(Analogique B 1959), Orient-Occident y Bohor.

2- piezas que se integran en espectáculos multimedia, los polytopes (1969-1977).

Constituyen una tentativa de síntesis de las artes; son espectáculos de luces y
sonido ubicados en escenarios peculiares. Citamos como más importantes el que
hizo para el pabellón francés de la Exposición Universal de Montréal (1967),
para el espectáculo Persepolis, en la montaña y ruinas de Persepolis, Iran
(1971), el polytope de Cluny, Paris 1972, el de Micenas, ruinas de Micenas,
Grecia 1978, y el Diatope a la inauguración del centro Georges Pompidou, Paris
1978.

3- piezas escritas utilizando el sistema UPIC (1978-1989), del que a continuación

haremos una breve explicación.

4- piezas basadas en el programa informático GENDYN (a partir de 1991)

desarrollado en el CEMAMu. Con este programa consigue lo que se proponía en
los años 50: crear una “caja negra” que a partir de unos datos introducidos de
vuelve una obra finalizada (sobre la que el compositor puede hacer
modificaciones). El ordenador genera los sonidos desde cero, y también su
organización, sin ruptura entre estos dos niveles, unificando la micro y la macro
composición. El programa consiste en un algoritmo que dibuja la forma de onda
de un sonido y le confiere una evolución introduciendo variaciones según
procesos probabilísticos: es lo que se llama la “síntesis dinámica estocástica”.
El sistema UPIC (Unité Poliagogique Informatique du CEMAMu) fue concebido por
Xenakis a principios de los años 50, cuando se preguntó si los glissandos de
“Metastaseis” podían servir, en su expresión gráfica, como partitura para una máquina;
pero la primera versión no llegó hasta finales de los 70 (y el sistema se continua
desarrollando actualmente).

esquema de los glisandos de “Metastaseis” (1953)

El artilugio consiste en un mouse o lápiz electromagnético (sobre una superficie

conectada al ordenador) y un software que interpreta la información gráfica como
controladora de variables que se aplican a la organización del sonido y a su síntesis,
pudiendo trabajar también en tiempo real. El compositor puede dibujar la forma de onda
que desea, las envolventes dinámicas o frecuenciales etc. Además, la simplicidad del
mecanismo (para el usuario) y su directa relación con el resultado final permiten que
cualquier persona componga una pieza. De hecho, Xenakis invitó a niños, bailarines,
no-músicos etc. para que lo probaran.
Mostramos a continuación algunos diseños de ondas y envolventes destinadas al sistema
UPIC.

La primera obra compuesta con el sistema UPIC fue “Mycenae Alpha” (1978); Xenakis
la concibió como parte de uno de sus espectáculos llamados “Polytope”, concretamente
el “Polytope de Micènes”3. En la fotografía siguiente vemos una página de la obra que
representa un minuto de música aproximadamente.

3
Ver comentario sobre la obra en el apartado 3.
3.Comentarios a partir de la experiencia auditiva de las obras
electroacústicas de Xenakis
En los comentarios que siguen expongo mis análisis auditivos y opiniones personales
aunque en los casos en que he tenido acceso a ellos4 también he incluido información
proveniente de los libritos de los CD’s consultados.

Diamorphoses (1957): cinta. Duración 7’. Se distinguen sonidos concretos como el

motor de un avión, truenos, algo que parece el sonido producido al colocar unas cajas
pesadas y finalmente campanas, todos ellos manipulados en el laboratorio; por ejemplo
aparecen sonidos al revés, sonidos leídos a diferentes velocidades (con el consecuente
cambio de frecuencia y duración), a parte de superposiciones (trabajo con diferentes
pistas). No en vano Olivier Messiaen al hablar de esta obra decía que “hay telas de
araña gigantes cuyos cálculos mutan en sonoridades deliciosas y de gran poesía”. De
nuevo no encontramos con el glissando. El sonido que produce un avión al poner en
marcha los motores y despegar es también un glissando. En Metastaseis la primera
sección dura 3’ y se produce la aparición de los glissandos ascendentes, un cluster
fortísimo que reaparece varias veces mientras los metales hacen sus primeras
intervenciones (más propias de la segunda sección) y finalmente un leve descenso en
glisando que prepara ya el inicio de la segunda sección. Los glisandos vuelven en la
tercera sección ahora con más insistencia en la dirección descendente. La organización
formal de Diamorphoses es similar ya que presenta tres secciones siendo los glisandos
protagonistas en la primera y la tercera. El hecho de tener una forma musical clara que
le confiere cierta estructura dramática aleja esta obra de la categoría de estudio o
experimentación, denominación adecuada en cambio para tantas de las primeras
realizaciones de Pierre Schaeffer y su equipo5.

Concret PH (1958): cinta. Duración 2’45’’. PH significa “paraboloides hiperbólicos”

del pabellón Phillips. Pensada para ser emitida por los 400 altavoces situados en el
recinto entre les dos sesiones del Poème Electronique de Varèse. La obra, muy breve, es
un continuo sonoro sin escisiones. Xenakis grabó los espectros de las brasas del fuego
sacando fragmentos muy cortos (1’’). Seguidamente los juntó en grupos, cada uno
conteniendo muchos fragmentos pequeños pero siendo cada grupo de diferente
densidad. Claramente se refleja su preocupación instrumental en la época: las masas
sonoras o nuages, en definitiva e tratamiento de la textura. Al oír la pieza en dos canales
me pregunto como debió sonar en el espacio para el que fue concebida en el que el
sonido salía de 400 altavoces diferentes (aunque supongo que no habría 400 canales!).
Debió crear una sensación envolvente muy interesante.

Analogique A et B (1958-59): conjunto de cuerdas (9) y cinta. Duración 7’30’’. Hasta

la fecha de entrega del presente trabajo no he encontrado esta obra en ninguno de los
medios consultados.

4
Algunas piezas me las he bajado de Internet.
5
Aunque por supuesto el resultado de toda obra musical parte de una investigación personal y lo que nos
ocupa aquí no es cuál es el criterio para cualificar de “música” o “estudio” a un fragmento sonoro, sí que
me refiero a la intención de quien crea, es decir, según mi opinión los “ejercicios” o “estudios” de la
primera etapa de la música concreta eran producto de la necesidad de conocer un medio nuevo más que
de una necesidad creativa.
Orient-Occident (1960): cinta. Duración 12’. Encargada para una película de la
UNESCO dirigida por Enrico Fulchignoni. Su evolución narra el paso d’una
civilización a una otra, de la prehistoria al tiempo d’Alejandro Magno. La obra
comienza con lo que parece un sonido de cítara muy grave, tal vez ralentizado.
Aparecen sonidos lejanos, tenidos y divagantes, como si fueran “ecos de otro lugar”.
Este ambiente entra en conflicto con otro tipo de sonidos que irrumpen el espacio;
parecen salidos de un proceso industrial, mucho más percusivos y de colores metálicos.
En el primer plano (el inicial) aparecen ahora unos ritmos regulares, mientras el
segundo plano sigue con sus intervenciones. Parece que efectivamente durante toda la
obra se ejemplifican esos dos planos, uno nos recuerda a oriente y el otro a occidente.
Se suceden los elementos ya descritos hasta que vuelven a dominar los sonidos largos y
lejanos y parece que el conflicto mengua. Poco a poco nos acercamos a sonoridades más
sensuales (sonidos de agua, ausencia de interrupciones etc.) hasta que llegamos a una
parte final bastante reverberada donde todo es paz. Un pulso suave (parece salido de un
submarino pero probablemente es una gota de agua transformada (¿?). También
aparecen sonidos de “viento electrónico” como si se acercara una tormenta. Y ahí llega
lo más sorprendente: el final; parece “mal acabada”, la primera cosa que se me ocurre es
que en CD sólo hay un fragmento, pero en todo caso no lo indica en ningún lado.
Además, justo antes de terminar, en el minuto 10’47’’ me parece oír una voz haciendo
un pequeño canto (de 1’’ de duración!!) cuando en toda la obra no han aparecido
voces... es un poco desconcertante la sensación de que la obra termina “porque alguien
baja el volumen”!

Bohor (1962): cinta. Duración 21’30’’. Dedicada a Pierre Schaeffer (tal vez a sabiendas
que sería la última obra que realizaría en su estudio del GRM), que por otro lado parece
que no la valoró mucho: “Bohor es, como a mínimo (quiero decir como máximo) el
fuego de los bosques primigenios. Ya no son pequeñas brasas (concret PH) es una
acumulación ofensiva al máximo de los potenciómetros.” Y ciertamente el fauvisme de
Xenakis llega con esta pieza a ciertos límites que solo ciertas obras instrumentales
posteriores como Persephassa superarían: un extraordinario continuo sonoro
ensordecedor que, en cierta manera, hace sentir al l’oyente como si estuviera
escuchando las campanas colocándose dentro de ellas. Es sorprendente, además, el
estatismo tímbrico: uno se esfuerza para encontrar elementos que evolucionen, que
cambien, “algo” que pase, pero se queda con la sensación de un proceder circular,
propio de un estado de meditación, o de alguna reflexión sobre el tiempo de John
Cage... la ausencia de dramaturgia (es decir forma) es casi total. Hacia la mitad de la
pieza aparecen por debajo de la textura metálica imperante unos sonidos largos que
parecen salir de unos trombones o similares, a los que se añaden más tarde ciertos
sonidos distorsionados más agudos. Después desaparecen y reaparecen etc. Es una obra
realmente enigmática: ¿cuál fue su intención? Está claro, en todo caso, que Xenakis
aplica un concepto con severidad, es decir, no parece una obra intuitiva si no más bien
la aplicación de un cálculo (aunque si es así, pienso que en otros casos el “cálculo hecho
sonido” resulta ser mucho más interesante que en esta obra).

Kraanerg (1968-69): ensemble (23) y cinta. Duración 75’. La versión a la que he tenido
acceso se encuentra dividida en 41 partes la mayoría muy cortas (1’ aprox.). No se si la
obra está concebida así ya que el discurso musical queda fragmentado6. En todo caso
me parece una obra muy interesante tanto por el inmenso trabajo instrumental (por

6
He conseguido la versión por Internet.
ejemplo en las cuerdas hay abundancia de técnicas como col legno, glissandos,
ricrochet, pizz., y combinaciones entre éstas) como por el tratamiento de la
electroacústica, es decir, los dos mundos se complementan con gran eficacia sin que se
les confiera una función esencialmente diferente. Hay algunas partes concertantes ya sea
de secciones enteras (como los metales al inicio de la obra o en la parte 7) como de un
instrumento a solo (como el trombón en la misma parte 7). La obra me hace reflexionar
sobre la naturaleza electroacústica de ciertos sonidos puramente instrumentales, por
ejemplo las texturas de pizziccati de cuerdas, o de battutto col legno etc. Tal vez es
simplemente porque se alejan del sonido tradicional del instrumento en cuestión y por
esa razón nos producen una “desubicación” respecto de la fuente sonora que es propia
del campo electroacústico7, aunque en todo caso también hay una plasticidad sonora
propia de éste, los sonidos se deforman, tienden hacia, se alejan o se mueven de
izquierda a derecha; procedimientos adoptados por la música instrumental
posteriormente.

Hibiki Hana Ma (1969-70): cinta. Duración 18’. Basada totalmente en sonidos

instrumentales: una orquesta, una biwa y una caja. Distribuidos en 12 pistas, reducidas
después a 8, las sonoridades de la pieza fueron elaboradas en función de una
espacialización evidente. El título, escrito para la exposición universal de Osaka del
1970, significa “reverberación-flor-intervalo”. Como en la obra anterior, hay un trabajo
interesante de complementación entre el sonido instrumental y su tratamiento; por
ejemplo, oímos unos glissandos de cuerdas al principio que se van haciendo cada vez
más amplios por el registro que abarcan, y más rápidos. Llega un momento en que lo
que suena es realmente imposible de interpretar, y ahí es donde entra la electroacústica,
suenan unos glissando en los violines que los violines no pueden hacer; esa es la
paradoja. Hacia el minuto 7 aparecen unos sonidos bastante más reverberados y los
glissandos de cuerdas se convierten ahora en una especie de avión que calienta motores
para despegar. Vuelve a sorprendernos un final que parece mal hecho, como si alguien
bajara el volumen.

Persepolis (1971): cinta. Duración 56’. Xenakis colocó luces entre las ruinas de la
antigua ciudad iraní para permitir al público pasearse por entre ellas durante el
espectáculo. Además había un grupo de niños con antorchas que describían una línea de
luz vista a lo lejos, y láser. El compositor definió esta obra como un símbolo visual,
paralelo al sonido y dominado por éste. El sonido, la música debe prevalecer. La verdad
es que parece que no tiene mucho sentido escuchar sólo la parte musical de este
montaje... además es realmente árida: 56 minutos de un sonido bastante uniforme
(aunque hay zonas en las que el timbre cambia un poco, en general no se puede hablar
de nada que contraste mucho...), estridente, un tanto agresivo a la escucha: el sonido que
ejemplifica el ruido de la historia, decía el autor. Recuperamos pues un poco la
sensación al escuchar Bohor: un estatismo que parte de una textura muy compleja (con
multitud de pequeños elementos) y que produce un cierto cansancio auditivo (me parece
innegable). Aún así, me imagino paseando por las ruinas de la ciudad, con todo el
montaje de luces etc., y pienso que debía de ser una experiencia muy interesante. En
ciertos momentos (min 21’) aparecen voces lejanas que en medio de ese escenario
podrían oírse como almas perdidas de los antiguos habitantes del lugar...

7
Pierre Schaeffer en un “Tratado de los objetos musicales” fue el primero en desarrollar este tema
ampliamente.
Polytope de Cluny (1972): para cinta con 8 canales. Duración 24’. Es la parte sonora
de un audiovisual. Se estrenó en la gran entrada de los baños romanos del Museo de la
Edad Media de Cluny. Hay siete pistas de audio y la 8ª es para dar instrucciones a una
Ampex T.M.8, un controlador digital que también servia para controlar las partes
visuales del espectáculo. La mayoría de los sonidos provienen de grabaciones de
instrumentos africanos, orquesta, ruidos etc. los otros fueron generados por ordenador
mediante funciones matemáticas. Se utilizaron ordenadores de la Universidad de Paris,
del Franlab-Informatique, y un convertidor de analógico a digital que el CNET (Centre
National de Télécomunications) construyó para el CEMAMu. No se utilizó ninguna
señal proveniente de un oscilador. El procedimiento básico utilizado consiste en
sobreponer capas multiplicando las pistas de la cinta. La obra empieza con lo que
parecen unos contrabajos bajo tierra, y en seguida entran unas campanitas (como de
templo budista) bastante agudas. El sonido grave parece un terremoto. Aparecen
también sonidos de puertas metálicas chirriantes y distorsionadas. Hacia el minuto
3’30’’ oímos algo parecido a unos rugidos de león. En general la sonoridad es bastante
“siniestra”, un poco de película de terror. Las campanitas budistas cobran un aire hasta
cierto punto irónico. Las puertas chirriantes entran en diálogo “paneadas” casi
totalmente a un extremo o al otro. De hecho, hacia el minuto 7’30’’ casi solo sale por la
derecha (al escuchar con dos canales!!, tal vez en la versión a 8 salía por 2 o 3...).
Aparece un nuevo sonido hacia 8’40’’, parecido a unos golpes y rascadas con objetos de
madera, y percusiones en algún instrumento tipo xilofón o marimba pero que parece “no
occidental”. En esencia esos son los timbres que se mezclan en un proceso de
acumulación infinito que llega hasta una sensación de textura caótica con la parición de
unos glisandos de ruido blanco cada vez más y más fuertes y amplios en registro hasta
llegar repentinamente al silencio más impresionante que he escuchado jamás. De nuevo
un final desconcertante.

La légende d’Eer (Diatope) (1977-78): cinta de 8 pistas. Duración 55’. En este caso se
trata de un Diatope, por lo tanto habría un componente más a parte de la música. El
inicio súper agudo es, sin embargo, bastante atractivo, es decir, me quedé enganchado
escuchando; durante los primeros 6 minutos Xenakis trabaja con procesos de agitación
de esos sonidos largos y lejanos (en distancia y diríamos que en frecuencia!)
consiguiendo un ambiente muy peculiar. Hacia el 6’40’’ se abre una franja de
frecuencias más graves y el ritmo de los acontecimientos aumenta considerablemente,
hasta que ya ha aumentado tanto que volvemos a la sensación de cierta inmovilidad que
teníamos en el inicio8. La mayoría de sonidos son muy reverberados. La sensación es la
de una evolución siempre muy lenta, que en general se densifica hasta que cambia (por
ejemplo en el minuto 19 más o menos, aparecen una especie de sonidos de gamelan que
protagonizan todo el proceso posterior); entonces con los nuevos colores aparecidos
empieza un tratamiento similar. A partir de más o menos el 13’30’’ aparecen los
primeros sonidos saturados, que irán invadiendo el campo sonoro hasta hacer la textura
bastante agresiva. También aparece un ruido blanco bastante amplio (no muy filtrado).
No he podido escuchar nada a partir del minuto 36 porque se cortó la conexión (de
internet) y ya no la recuperé.

Mycenae Alpha (1978): para UPIC. Duración: 9’54’’. Fue estrenada en 1978 como
parte del Polytope de Mycenae, un espectáculo de luz, movimento y música, que
utilizaba como escenario la Acrópolis de Micenas. Encontramos en ella un predominio
8
Cuando la complejidad es tal que no podemos percibir cada pequeño elemento, pasamos a escuchar el
conjunto como un nuevo y único elemento “global” y mucho más simple.
evidente, por enésima vez, de las trayectorias glisando. Hay timbres que me recuerdan a
sonidos radiofónicos tipo interferencias o algo así. También parece haber ruido blanco,
aunque me pregunto como se debe dibujar una onda de ruido blanco con el UPIC, tal
vez se consigue superponiendo ondas diferentes (y desfasadas) muchísimas veces... el
caso es que el ruido blanco aparece y se hace “solista en toda una parte central de la
obra. Realmente se aprecia como filtrajes en ámbitos reducidos de ruido blanco dan
timbres parecidos al de un grupo de personas cantando, o en el extremo agudo a un
grupo de violines... El final de esta obra parece cortado, como si estuviera a medias, y
además, al menos en el CD del que dispongo (que es el doble del CCMIX), “mal”
cortado. Eso nos deja con la sensación de que la obra continúa, no la hemos escuchado
toda (aunque tal vez eso es simplemente cierto teniendo en cuenta que era la parte
sonora de algo que seguramente duraba más de 10 minutos...).

Pour la paix (1981): para cinta (2 pistas) duración: 26’35’’; la versión completa incluye
un coro, dos recitantes y la parte electroacústica (que está realizada en el CEMAMu
(con el sistema UPIC) y en el GRM). Los textos son de Françoise Xenakis. Hay 10
fragmentos corales a 8 voces mixtas, que entonan palabras como “mourir”, “pleureront
les morts” etc. Esta obra es lo que generalmente clasificamos como un “poema sonoro”.
Las voces (tratadas en muy pocas ocasiones) pronuncian claramente un texto que habla
de los horrores de la guerra (ella como narradora y él como soldado que sufre las
situaciones reales) mientras la parte electroacústica se encarga de dar una dimensión
sonora a los pensamientos y situaciones que emanan de la historia. Abundan los sonidos
saturados, algunos imitando explosiones, y en general una dureza en los timbres que no
necesita de ninguna justificación (en este caso el texto da la pauta). Esta obra, a
diferencia de por ejemplo Bohor, pide una concentración constante para captar cada
frase, cada pequeña novedad, pero todo avanza con un tiempo suave, como un cuento;
una sensación que recrudece los hechos que acontecen en la trama.

Taurhiphanie (1987): cinta (2 canales). Duración 10’45’’. De nuevo predominan las

trayectorias en glisando, ora más lentos ora más rápidos, ora más amplios ora menos. El
control de sus evoluciones estructura la dramaturgia de la obra, desde sonidos casi
planos que se deforman en altura lentamente, a sirenas que construyen un ambiente
sonoro realmente caótico (que se percibe como textura). Los timbres que predominan
parecen salir de instrumentos de metal, pero seguramente son ondas dibujadas con el
sistema UPIC. También aparece ruido blanco filtrado en diferentes registros. Después
de una subida paulatina al agudo, en el minuto 5’40’’ cae a las profundidades
frecuenciales, creando un ambiente misterioso siempre reverberado que vuelve a subir
lentamente. Aparecen los primeros sonidos “cortos” y aparecen también pequeñas
pausas, silencios totales que llaman mucho la atención después de tanta densidad
continuada. Es la primera obra electroacústica de Xenakis en la que me parece encontrar
el uso del silencio como “acotador” de procesos (y casi me atrevería a decir
sencillamente “el uso del silencio”); en efecto, después de cada pausa parece que el
proceso se reinicia. Hacia el minuto 8’20’’ el sonido hace un giro tímbrico hacia la voz
humana; tal vez es ruido blanco muy filtrado...

Voyage absolu des Unari vers Andromede (1989): para cinta (2 pistas). Duración:
15’30’’. Trabajada con el sistema UPIC en el CEMAMu. Se trata de un viaje espacial
en un futuro lejano hacia la galaxia de Andrómeda, con diversos episodios durante el
periplo por los espacios siderales. Utiliza patrones fijos en loop. Predominio total de
trayectorias glisando (ya no se si es necesario decirlo) pudiendo ser aplicadas a las
alturas o a otros tipos de variables (flangers y demás...). en cierta manera es, pues, una
obra descriptiva. Cerramos los ojos y nos imaginamos mirando por la ventana de una
nave espacial etc. Todo tiene una sonoridad realmente “sideral”. A nivel tímbrico no me
parece que haya nada muy remarcable, aunque sí nos vamos encontrando en diferentes
situaciones sonoras que nos remiten a paisajes electrónicos interesantes. Al final parece
que los motores de nuestra nave se apaguen lentamente

Gendy 3 (1991): cinta. Duración 20’. La sensación auditiva que predomina es la de

estar escuchando una especie de orquesta electrónica, es decir, oímos sonidos de síntesis
que se acercan a sonidos acústicos tradicionales (oímos trombones, trompas, clarinetes,
oboes, cuerdas graves y agudas...) exceptuando la sección de percusión. También
aparece el ruido blanco con diferentes tratamientos (por ejemplo hacia el minuto 2’ se
ha transformado en lo que parece un enjambre de abejas electrónicas (...). Hay otros
sonidos que nos recuerdan al mundo no electrónico como por ejemplo bocinas de barco.
Algunos sonidos no son referenciables al mundo sensible, como por ejemplo el
sinusoide que aparece hacia el minuto 3’39’’. Encontramos, como es habitual (ya lo
podemos decir) en la música electroacústica de Xenakis, una fuerte tendencia a la
saturación del sonido, que puede resultar un poco agresiva, sin muchas concesiones a un
colorismo delicado ni nada por el estilo9.

S.709 (1994): cinta. Duración 7’. La obra ilustra las posibilidades del GENDYn: tanto
los sonidos como la evolución de la pieza eran inéditos en el momento de su creación.
De principio a fin oímos un solo sonido bastante saturado y granuloso de naturaleza
claramente sintética que se desplaza por el espacio sonoro como una especie de insecto
electrónico que en ocasiones se para a beber o algo parecido. En ocasiones se producen
ciertos giros hacia el ruido blanco.

9
Aunque por supuesto como toda generalización este comentario tiene algo de falso.
4.Conclusiones y opinión personal
Después de escuchar prácticamente toda la obra electroacústica de Iannis Xenakis, cabe
suponer que uno pueda sacar sus conclusiones personales aunque, como tales, puedan
alejarse de las ideas del compositor.

En primer lugar yo destacaría la abundancia de los glissandi en todas las obras, algo que
siendo un proceso muy sencillo, ilustra el interés de Xenakis por la idea de “procesos de
transformación presenciados”10, es decir, trayectorias gráficas cuya evolución es
audible; es un poco como meterse dentro de las leyes de la naturaleza (tendríamos que
decir “dentro de las leyes matemáticas que explican el funcionamiento de la
naturaleza”) y transportarlas al territorio sonoro. Ahí me parece reconocer el espíritu
científico de Xenakis, es decir, parece que tiene más la intención de descubrir algo que
de inventarlo...

Otro comentario que me parece ineludible es el hecho de la desubicación a la que se ven

sometidas algunas obras, ya no por la distancia en el tiempo que nos separa de su
contexto histórico (aunque sólo sean 20 años) sino por la importancia del espacio para
el que estaban pensadas, y la terrible reducción a dos canales cuando en algunos casos
había ocho. Además, en el caso de los Polytopes no debemos olvidar que había luces,
movimientos de gente etc., y tal vez es esa la razón por la que la parte musical a menudo
es estática, como una fotografía o una especie de soundscape electrónico que enmarca
una situación escénica global más que protagonizarla.

Por otro lado algunas obras de Xenakis aún no estando concebidas para complementarse
con otros medios, son igualmente estáticas (por ejemplo Bohor), pero supongo que eso
tiene que ver más con la recia aplicación de un concepto que con una ambientación o
complementación. Y en relación a esa mirada a lo conceptual (que proviene de los
planteamientos estéticos de Xenakis, ligados a la ciencia) cabe una reflexión bastante
generalizable:

Por ejemplo en Gendy3, podemos escuchar lo electrónico en referencia a lo no

electrónico, con lo que se genera una especie de diálogo cognitivo que provoca una
actividad racional en el oyente durante la escucha; pero también podemos escuchar
sencillamente la obra separada del mundo no electrónico, es decir, sin pensar “de dónde
vienen esos sonidos” o “a qué instrumento están imitando ahora”. Tenemos aún otra
manera de escucharla: teniendo en cuenta que está realizada con un sistema informático
aplicado a la composición musical que es revolucionario...

Desde mi punto de vista, el fenómeno auditivo no debe subyugarse al concepto; tiene

que ser una experiencia interesante en sí misma, aún sin tener en cuenta lo que envuelve
a la obra (circunstancias del proceso creativo etc.). No obstante, pienso que aplicar el
concepto “a ver qué pasa” puede ser sumamente interesante para el compositor. En
muchos casos la mera aplicación de un concepto ha dado resultados extraordinarios (sin

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Transformación es también la traducción al español de Metastaseis.
olvidar, además, la disparidad de opiniones “subjetivas” a que puede dar lugar una sola
pieza, eso ya sería una discusión sobre el gusto).

En todo caso me parece que la música de Xenakis “ilustra conceptos”, y eso de entrada
la hace muy interesante “sobre la mesa”; por otro lado el resultado sonoro de los
mismos es, desde mi punto de vista, a veces extraordinario (Metastaseis, Jonchaies,
Lichens, Akea, etc. etc.) y a veces muy árido; uno se puede sentir en medio de una
especie de desierto no sólo expresivo sino también discursivo.

Desde mi punto de vista, la cuestión del interés sonoro vs. interés conceptual, subyace a
todos los planteamientos estéticos de la música, y especialmente a la música de los
siglos XX y XXI.
5.Bibliografía
Aunque he consultado los libros que enumero a continuación, este trabajo se ha basado
en la escucha de las piezas más que en la lectura.

MATOSSIAN, Nouritza. Iannis Xenakis. Ed. Librairie Arthème Fayard / Fondation

SACEM, 1981. Traducción al francés (original en inglés) de Léo Dilé. Col. Musiciens
d’aujourd’hui. Bajo la dirección de Brigitte Massin.

XENAKIS, Iannis. Música i Arquitectura. Ed. Antoni Bosch. Barcelona 1982.

Traducido del francés por Anna Bofill. Col. Música d’avui. Bajo la dirección de
J.M.Mestres Quadreny.

Varios Autores. Xenakis. Edizioni di Torino. Torino 1988. bajo la dirección de Enzo
Restagno.

También he consultado la página principal de Xenakis en Internet, la página del

CCMIX, y una página en la que he encontrado una descripción (y las fotos) del sistema
UPIC.